Τυποποιημένοι μανέδες

Πρόλογος

Ανοίγω αυτό το νέο θέμα, αφορμώμενος από το άρθρο του Νίκου Πολίτη για τους αμανέδες, γιατί οι τυποποιημένοι αμανέδες είναι εκτός της θεματολογίας εκείνου του άρθρου, οπότε καλύτερα να μείνουν και εκτός της θεματολογίας του αντίστοιχου νήματος.

Δεν έχω ξεκαθαρίσει τι ακριβώς μπορεί να είναι αυτό που προχείρως ονόμασα «τυποποιημένος μανές»: μπορεί να είναι

  • ένας μανές σύμφωνος καθ’ όλα τ’ άλλα με την κλασική θεωρία, αλλά όχι αυτοσχέδιος (δηλαδή να χωρίζεται στα γνωστά τμήματα, να αναπτύσσει το μακάμι κατά τον γνωστό τρόπο, αλλά να τον βρίσκουμε σε δύο ή περισσότερες εκτελέσεις και να είναι βασικά ίδιος).
  • ένα ελεύθερου ρυθμού τραγούδι που εξωτερικά μοιάζει με μανέ, αλλά που τείνει περισσότερο προς τη δυτικότροπη διαχείριση της μελωδίας παρά προς το καθαρό μακάμ, ή που σε κάποιο άλλο ουσιώδες συστατικό του διαφοροποιείται από τον κλασικό μανέ, και που, επιπλέον, δεν είναι αυτοσχέδιος.
  • ένα έρρυθμο τραγούδι που, για κάποιο λόγο, τιτλοφορείται «μανές».

Για την τρίτη περίπτωση, χαρακτηριστικά παραδείγματα (που ανέφερα ήδη στο άλλο νήμα) είναι ο Χαλεπιανός Μανές και ο Μπουρνοβαλιός Μανές. Παραθέτω ενδεικτικά μια ηχογράφηση του πρώτου (Β. Σκουλάς) και μία του δεύτερου (Κ. Καρίπης), έτσι απλώς για να ξέρουμε σε ποιες πασίγνωστες μελωδίες αντιστοιχούν αυτοί οι τίτλοι. Βρίσκω δε επίσης ότι και ο λεγόμενος «Βαρύς Πισκοπιανός», άλλο ένα «ταμπαχανιώτικο» της Κρήτης όπως κι ο Χαλεπιανός, κυκλοφορεί κι αυτός με το εναλλακτικό όνομα «Πισκοπιανός Μανές» (google it).

Ωστόσο, οι δύο πρώτες περιπτώσεις είναι που κυρίως με απασχολούν. Μέχρι στιγμής, έχουν συζητηθεί σχετικά τα εξής:

Αρχίζω λοιπόν.

  1. ΜΑΝΕΣ ΤΗΣ ΑΥΓΗΣ, ΜΑΝΕΣ ΤΗΣ ΚΑΛΗΝΥΧΤΙΑΣ, ΜΙΝΟΡΕ ΜΑΝΕΣ, ΣΜΥΡΝΑΙΙΚΟ (ή και Αθηναϊκό) ΜΙΝΟΡΕ

Είναι η ίδια μελωδία. Φαινομενικά οι τίτλοι «της αυγής» και «της καληνυχτιάς» είναι αντίθετοι, αλλά αυτό δεν ισχύει. Και οι δύο σημαίνουν «μανές για το τέλος του γλεντιού», το οποίο μπορεί να έρθει νύχτα αν έχουν ξεκινήσει μέρα, ή αυγές αν έχουν ξεκινήσει βράδυ (ή αν το έχουν τραβήξει περισσότερο!). Γνωρίζω τόσο πολλά παραδείγματα σκοπών «της νύχτας» και «της αυγής» (κυρίως από τα 12νησα - όχι αμανέδες) που εναλλάσσουν ελεύθερα τόσο την ώρα όπου συνηθίζεται να τραγουδιούνται όσο και τον τίτλο τους, ενώ διατηρούν πάντα τη συγκεκριμένη λειτουργικότητα (σήμα λήξης του γλεντιού), ώστε δεν έχω καμία απορία περί αυτού. Παρά ταύτα, βλ. «Σχόλια» στο τέλος του ποστ!

Αυτά λοιπόν για την άρση της φαινομενικής αντίφασης των τίτλων.

Πάμε στις ηχογραφήσεις. Αγνοήστε αν τα οργανικά μέρη και ο ρυθμός από πίσω είναι ίδια ή διαφορετικά, το ίδιο φυσικά και για τους στίχους, και εστιάστε στη μελωδία της φωνής.

  1. «Μινόρε Μανές», Γ. Τσανάκας, 1909. Στην περιγραφή διαβάζω την πληροφορία ότι ο Γιοβανίκας, που παίζει βιολί, φέρεται ως ο συνθέτης του.
  1. «Σμυρναίικο Μινόρε», Πέτρος Ζουναράκης 1909:
  1. «Σμυρναίικος Μανές», Γιάγκος Ψαμαθιανός 1910:
  1. «Σμυρναίικο Μανέ Μινόρε», Λευτ. Μενεμενλής 1911:
  1. «Σμυρναίικο Μινόρε», Μ. Παπαγκίκα 1918:
  1. «Σμυρναίικο Μινόρε», ξανά Μ. Παπαγκίκα, 1919:
  1. «Αθηναϊκό μινόρε», Ρόζα Εσκενάζι (δε βρήκα χρονολογία):
  1. «Μανές της Αυγής», Νταλγκάς 1928:
  1. «Μανές της Καληνυχτιάς», Νταλγκάς 1929:
  1. «Καληνυχτιά», Μιχ. Φελλουζής 1929: Μια αρκετά ιδιόμορφη περίπτωση. Βασικά πρόκειται για τον σκοπό «Καληνυχτιά» της Κάσου, που είναι άσχετος από τον εν λόγω μανέ (απλώς στον ίδιο δρόμο), και που αφ’ εαυτού ανήκει σε μια άλλη πολύ ενδιαφέρουσα περίπτωση. Όμως, ανάμεσα στις φράσεις του σκοπού παρεμβάλλονται φράσεις του Σμυρναίικου Μανέ, κατά τρόπον ώστε η μαντινάδα του καθενός να διακόπτεται από τη μαντινάδα του άλλου (ενώ παράλληλα η μαντινάδα του κασιώτικου σκοπού ήδη διακόπτεται από το εμβόλιμο δίστιχο τσάκισμα!), με όλα να ολοκληρώνονται τελικά αισίως. Δεν έχω ακούσει τίποτε παρόμοιο ούτε στην παράδοση της Κάσου ούτε στην παράδοση του Μανέ. Ο Φελλουζής ήταν Κασιώτης και τραγουδούσε κυρίως κασιώτικα.
  1. Σμυρναίικο Μινόρε Μανές, Νούρος 1929 ή 1930:
  1. «Μανές της Αυγής», και πάλι Νταλγκάς, 1931:
  1. «Σμυρναίικο Μανές Μινόρε», Λάμπης Λούβαρης 1937:
  1. «Σμυρναίικο μινόρε», Αγγέλα Παπάζογλου, περ. 1980 (!!):
  1. «Σμυρναίικο μινόρε», Γιώργης Παπάζογλου 1992. Λέει το ίδιο δίστιχο με τη μάνα του στην προηγούμενη ηχογράφηση, όπου συνοδεύει ο ίδιος (εδώ αυτοσυνοδεύεται). Αν προσέξετε καλά τα χειροκροτήματα στο τέλος, θα διακρίνετε και το δικό μου.

Bonus Track: Και πάλι Αγγέλα Παπάζογλου, 1978. Πρώτα σχολιάζει και μετά τραγουδάει την εισαγωγή (μια από τις εισαγωγές) του Σμυρναίικου μινόρε.

Σχόλια:

  • Δε βρήκα στο ΥΤ καμία ηχογράφηση με τίτλους παραπλήσιους προς τους παραπάνω που να αντιστοιχεί σε άλλη μελωδία.
  • Εκτός από τις ηχογραφήσεις 14 και 15 (Παπάζογλου μάνα και γιος), το δίστιχο είναι πάντοτε διαφορετικό.
  • Η οργανική συνοδεία ποικίλλει, αλλά είναι πάντοτε έρρυθμη. ΚΑι πάλι, εξαιρούνται οι Παπαζογλαίοι.
  • Εκτός από την ιδιόρρυθμη κασιώτικη εκτέλεση, ο Νταλγκάς φαίνεται να είναι ο μόνος που δίνει τίτλους σχτικούς με νύχτα και αυγή. Μάλιστα στις δύο εκτελέσεις με τίτλο «Μανές της Αυγής» η οργανική συνοδεία είναι διαφορετική, στη μία περίπτωση ίδια με της τρίτης ηχογράφησης με τίτλο «Μανές της Καληνυχτιάς».

Συμπλ.:
Επειδή τώρα μ’ έπιασε η μανία της πληρότητας, ό,τι άλλες εκτελέσεις βρίσκω θα τις προσθέτω εδώ εκτός χρονολογικής σειράς, γιατί αλλιώς θέλει πολύ έντιτινγκ.

«Μινόρε Μανές (Αφήνομε καληνυχτιά)», Κ. Καρίπης 1930. Δεν ξέρω αν ο εντός παρενθέσεως στίχος περιλαμβάνεται στον επίσημο δισκογραφικό τίτλο ή είναι διευκρίνιση του ανεβάστορα.


Σταματώ εδώ προς το παρόν. Θα επανέλθω για τους μανέδες Ματζόρε (=Χιτζάζ), Φα Ματζόρε, Μπάλο Ματζόρε, Τζιβαέρι, Γαλατά και Ταμπαχανιώτικο, με την υποψία ότι όλοι αυτοί είναι τρεις, και ένας ο ανωτέρω πολυώνυμος, σύνολο τέσσερις.

1 Like

Προτού μπω στην ουσία, που σήμερα δεν θα προλάβω:

Δεν είναι εκτός θεματολογίας. Ομολογώ βέβαια ότι η ομαδοποίηση σε κατηγορίες, δεν ήταν «βασικός πυλώνας» της εργασίας εκείνης. Με απασχόλησε όμως, και αποτέλεσμα της απασχόλησης αυτής ήταν ο διαχωρισμός που έκανα, βλέποντας σε μία κατηγορία ένα γρήγορο, ελαφρύ και εύκολο στην ερμηνεία ένθετο σε χορευτικά κομμάτια «αμανεδάκι» (που το ονομάτισα «Αιγαιακού τύπου»), μία περισσότερο απαιτητική και βαρύτερη εξέλιξη αυτού του είδους, τον «κυρίως αμανέ» τον ανατολικό, βαρύ και δύσκολο, και τέλος έναν λεγόμενο «δυτικότροπο αμανέ» που τον είδα ως διαφορετική από τον βαρύ ανατολικό αμανέ κατηγορία. Χαίρομαι λοιπόν που τώρα ξεκινάει μία προσπάθεια αναδιάταξης αυτών των κατηγοριοποιήσεων, που μόνο σε καλό της περεταίρω έρευνας για το είδος μπορεί να οδηγήσει.

Περαιτέρω σχόλια στις ηχογραφήσεις του Σμυρναίικου μινόρε:

  • Αποδελτίωσα τα στιχάκια που τραγουδούν. Όπου ο τίτλος είναι σχετικός με νύχτα ή αυγή, είναι και ο στίχος σχετικός:
  1. Νταλγκάς (τίτλος «Της Αυγής»):

Ως και τ’ αστέρια τ’ ουρανού, κι εκείνα τα φοβούμαι
να μη μας μαρτυρήσουνε την ώρα που μιλούμε.

  1. Νταλγκάς (τίτλος «Της Καληνυχτιάς»)

Ήρθε η ώρα κι η στιγμή το στόμα μου ν’ ανοίξω
και στην καλή παρέα σας καληνυχτιά ν’ αφήσω.

  1. Νταλγκάς (τίτλος «Της Αυγής»):

Τ’ άστρο που βγαίνει την αυγή και το φεγγάρι μόνο,
αυτά τα δυο γνωρίζουνε τον εδικό μου πόνο.

Εξαιρείται το #10 με τον Φελουζή: ο τίτλος είναι «Καληνυχτιά», αν και βέβαια στην πραγματικότητα ο τίτλος αφορά τον κασιώτικο σκοπό μέσα στον οποίο παρεμβάλλεται ο μανές. Η μαντινάδα του σκοπού έχει καληνυχτήριο θέμα, του μανέ όχι:

Στην τελευταία μου πνοή εσένα θα ζητήσω
να δεις με τι παράπονο τα μάτια μου θα κλείσω.

Από ηχογραφήσεις με άδηλους τίτλους («Μανές Μινόρε», «Σμυρναίικο Μινόρε» κλπ.), κάποιες έχουν και πάλι στίχους σχετικούς με τη νύχτα και την αυγή, που κατά τα άλλα ποικίλλουν κατά το ύφος:

  1. & 15. (Παπαζογλαίοι):

Μόνο μια ώρα χαίρομαι, όταν γλυκοχαράζει
που αναπαύεται η καρδιά και δεν αναστενάζει.

(Υπενθυμίζω ότι και το 14 και το 15 έχουν και δεύτερο δίστιχο.)

#[Εκτός αρίθμησης] Καρίπης:

Αφήνομε καληνυχτιά και σας ευχαριστούμε,
ευχόμεθα να 'στε καλά, πάλι να ξαναρθούμε.

Και ίσως μπορούμε να εντάξουμε εδώ και μια ακόμη:

  1. Παπαγκίκα:

Αν μ’ αγαπάς κι είν’ όνειρο ποτέ να μην ξυπνήσω,
με τις γλύκες (?) της χαραυγής θε μου ας ξεψυχήσω.

Σ’ όλες τις άλλες τα δίστιχα κινούνται στη συνήθη θεματολογία των αμανέδων (βάσανα, ερωτικά ή άλλα):

  1. Τσανάκας:

Ενώ, σκληρά, δε μ’ αγαπάς, γιατί πλέον δεν παύεις,
μόνο μού δίνεις βάσανα και το κορμί μου κάβεις;

  1. Ζουναράκης:

Θέλω να γίνεις φθισικιά μα όχι να πεθάνεις
για να περνώ να σ’ αρωτώ πώς είσαι και τι κάνεις.

  1. Ψαμαθιανός (παραλλαγή του #1):

Αφού, σκληρά, δε μ’ αγαπάς, γιατί πλέον δεν παύεις
κι άδικα το κορμάκι μου στη μαύρη γης το θάβεις;

  1. Μενεμενλής:

Σε βλέπουν τα ματάκια [μου] και μου περνά ο πόνος,
αδύνατον χωρίς εσέ να ζήσω πλέον μόνος.

  1. Παπαγκίκα:

Ξυπνάς και χύνεις δάκρυα μα δε θα σε πονέσω,
το σφάλμα που μου έκανες δε θα σ’ το συχωρέσω.

  1. Νούρος:

Πνοή πλέον δεν μ’ άφησες και στήθος για ν’ αντέξω
γιατί εσύ με τυραννείς δίχως εγώ να φταίξω.

  1. Λούβαρης:

Κρυφός είναι ο πόνος μου κι η φλόγα μου μεγάλη,
πράγματα που δεν ήλπιζα μου 'ρθανε στο κεφάλι.

  1. & 15. (Παπαζογλαίοι, το άλλο δίστιχο):

Όταν ο κόραξ λευκανθεί και η χιών μαυρίσει,
τότε κι από το στήθος μου αυτή η φωτιά θα σβήσει.

Και έχουμε και μια μάλλον περίεργη περίπτωση με ευχετήριο δίστιχο:

  1. Ρόζα:

Χρόνια πολλά σού εύχομαι στη σημερνή γιορτή σου,
να σε χαρεί η μανούλα σου και όλοι οι συγγενείς σου.

Συμπέρασμα: Είτε δηλώνεται στον τίτλο είτε όχι, η χρήση του συγκεκριμένου μανέ ως σκοπού της νύχτας ήταν γενικευμένη μεν, όχι όμως η μοναδική.

  • Ως προς τη μουσική:

Σ’ ό,τι αφορά τη μελωδία των στίχων, είναι σχεδόν αναμφισβήτητο ότι πρόκειται παντού για την ίδια, που απλώς η άρρυθμη και μελισματική φύση της αφήνει περιθώρια για προσωπικές μικροπαραλλαγές.

Αυστηρά τεχνικά, δεν είναι αμανές. Όχι μόνο επειδή δεν είναι αυτοσχέδιος, αλλά επίσης γιατί δεν ακολουθεί την κλασική δομή: αφενός η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου είναι πάντοτε ενσωματωμένη στην ίδια μελωδική ενότητα με τον δεύτερο στίχο, με αποτέλεσμα να υπάρχουν δύο (κύρια) μέρη όλα κι όλα. Αφετέρου, δεν υπάρχει πλήρης ανάπτυξη του μακάμ, καθώς το άνω τετράχορδο της κλίμακας (που κανονικά περιμένουμε να μας το «δείξει» η ξεχωριστή αυτή ενότητα που τελικά δεν υπάρχει, του μεμονωμένου β’ ημιστιχίου) σχεδόν αγνοείται. Αντ’ αυτού, η δεύτερη μελωδική ενότητα ακολουθεί ουσιαστικά το ίδιο σεΐρι με την πρώτη.

Μερικοί βέβαια ερμηνευτές αποκλίνουν λίγο παραπάνω:

Η Παπαγκίκα (5 & 6) κάνει προς το τέλος μια ασυνήθιστη πτώση στη νότα μια 5η κάτω από την τονική.

Ο Λούβαρης (13) κάνει μια ακόμη πιο ασυνήθιστη, ένα τόνο κάτω από την τονική, δηλ. σε βαθμίδα που τη χαμηλώνει ειδικά εδώ, ενώ κανονικά είναι ένα ημιτόνιο κάτω από την τονική.

Ο Ψαμαθιανός (#3) είναι ο μόνος που θα μου άφηνε μια μικρή αμφιβολία αν όντως λέει το ίδιο κομμάτι με τους υπόλοιπους, καθώς διαφοροποιείται περισσότερο απ’ όλους. Εκτός ότι πριν αρχίσει τον στίχο έχει μια ξεχωριστή μελωδική ενότητα πιο πριν, με ένα μεγαλοπρεπές «αμάν αμάν» και κάποια λόγια που δεν μπορώ να βγάλω, επιπλέον ειδικά αυτός δουλεύει και το άνω τετράχορδο, εισάγοντας και τον πρώτο και τον δεύτερο στίχο από την 7η της κλίμακας, ανεβαίνοντας μέχρι την οκτάβα και καταλήγοντας, για στάση, στην 5η. Επίσης, κάνει κι αυτός την ίδια με τον Λούβαρη περίεργη στάση στα χαμηλά.

Ξεχωριστή μελωδική ενότητα για το εναρκτήριο «αμάν» βάζει και ο Ζουναράκης (#2), ο οποίος γενικά αποκλίνει λίγο κι αυτός από τον μέσο όρο αλλά μόνο στη δομή, όχι στην ίδια τη μελωδία.

Η οργανική συνοδεία τώρα:

Κατά γενικό κανόνα έχουμε μια έρρυθμη οργανική μελωδία, που ανάμεσα στις φράσεις της παρεμβάλλονται οι ενότητες του αμανέ. Αυτή η μελωδία δεν είναι η ίδια για όλους: διέκρινα τέσσερις διαφορετικές.

Η πιο συνηθισμένη είναι μια απολύτως δυτικότροπη μελωδία σε αργό τρίσημο ρυθμό. Αυτήν ακούμε σε οχτώ εκτελέσεις: Τσανάκα (#1), Μενεμενλή (#4), Παπαγκίκα (#5 και 6), Ρόζας (#7), Νταλγκά (#12, της Αυγής), Λούβαρη (#13) και Καρίπη (#εκτός αρίθμησης). Επίσης, αυτό περίπου παίζουν και οι Παπαζογλαίοι, στους οποίους θα αναφερθώ ειδικότερα παρακάτω. Η εκτέλεση της Ρόζας διαφέρει από τις υπόλοιπες κατά το ότι η ορχήστρα είναι τύπου «αλά τούρκα», οπότε, όσο δυτικότροπη κι αν είναι η μελωδία, αναπόφευκτα το τελικό αποτέλεσμα είναι υβριδικό. Χαρακτηριστικά, είναι η μόνη εκτέλεση όπου ανάμεσα στις δύο κύριες ενότητες του μανέ παρεμβάλλεται όχι κάποια φράση της οργανικής μελωδίας αλλά ταξίμι (όπως στους κανονικούς μανέδες).

Μετά το πέρας του αμανέ ακολουθεί γύρισμα σε γρήγορη χορευτική μελωδία. Αυτή είναι ένα βαλς στον Τσανάκα, άλλο βαλς στον Μενεμενλή και τις δύο εκτελέσεις της Παπαγκίκα (δηλαδή το ίδιο σε Μεν. και Παπ.), δύο διαφορετικά γρήγορα χασάπικα (=χασαποσέρβικα) με άρωμα Ρουμανίας στον Νταλγκά και τον Καρίπη, και ένα γρήγορο δίσημο -που δεν ξέρω να το χαρακτηρίσω- στον Λούβαρη. Μάλιστα στον Καρίπη, που αφήνει αρκετό χρόνο στο χορευτικό γύρισμα, μέσα στο χασάπικο παρεμβάλλεται και ταξίμι. Της Ρόζας είναι η μόνη εκτέλεση χωρίς γύρισμα.

Από τις υπόλοιπες εκτελέσεις, η (κύρια) έρρυθμη οργανική μελωδία είναι ένα συρτό στον Ζουναράκη (#2) και ένα άλλο που κατά βάση είναι κοινό μεταξύ Ψαμαθιανού (#3) και Νταλγκά (#8, «της Αυγής», και #9, «της Καληνυχτιάς»). Στον Ζουναράκη δεν υπάρχει γύρισμα σε κάτι πιο γρήγορο στο τέλος, απλώς οι πάρτες του συρτού είναι άλλες κάθε φορά. Ούτε στον Ψαμαθιανό υπάρχει γύρισμα, υπάρχει ταξίμι με την ίδια ρυθμική υπόκρουση. Στον Νταγκά, το μεν #8 γυρίζει σε χασάπικο με ανεπαίσθητη αλλαγή ρυθμού και τέμπο, το δε #9 κλείνει με ταξίμι και μετά επιστροφή στο ίδιο οργανικό θέμα χωρίς γύρισμα.

Συγκρίνοντας με σημερινές πρακτικές της αιγαιοπελαγίτικης (ιδίως κυκλαδίτικης) μουσικής, και μάλιστα του σμυρνόφερτου κλάδου της, έχω λόγους να πιστεύω ότι αυτές οι τέσσερις ηχογραφήσεις σε ρυθμό συρτού δεν είναι συρτοί αλλά μπάλοι. Σ’ ένα από τα πρώτα μου μηνύματα στο φόρουμ είχα κάνει ένα σεντόνι εξηγώντας πώς αντιλαμβάνομαι τη διαφορά συρτού - μπάλου. Το 'χω μελετήσει λίγο καλύτερα έκτοτε, αλλά τη βασική ουσία εκείνου του μηνύματος εξακολουθώ να την υποστηρίζω. Για όποιον βαριέται να πάει μέχρι εκεί, ας πούμε επιγραμματικά ότι δεν υπάρχει (παρά τις διαδόσεις περί του αντιθέτου) διαφορά στον ρυθμό, αλλά στη μελωδία και μάλιστα στη δομή της μελωδίας.

Έχουμε ακόμη την εκτέλεση του Φελλουζή (#10). Εδώ η κύρια έρρυθμη μελωδία δεν είναι οργανική, είναι τραγουδιστός σκοπός στον ρυθμό που ακολουθούν οι περισσότεροι κασιώτικοι σκοποί μαντινάδων, που γενικά (όχι μόνο σ’ αυτή την ηχογράφηση) η ορχήστρα του Φελλουζή τον αποδίδει λίγο διαφορετικά από τους σημερινούς Κασιώτες.

Σ’ όλες τις παραπάνω εκτελέσεις, και τις δεκατρείς, οι ορχήστρες που συνοδεύουν ποικίλλουν από το καθαρά αλά τούρκα της Ρόζας μέχρι το καθαρά αλά φράγκα της Παπαγκίκα (με το ιδιόρρυθμο παίξιμο του τσέλου που θυμίζει …θέρεμιν!) και άλλων. Γενικά όμως το χρώμα που επικρατεί στις εκτελέσεις είναι το δυτικό, έστω και όχι αμιγές. Σ’ αυτό άλλωστε συντείνει και η φύση των περισσότερων μελωδιών και ρυθμών.

Και τέλος, έχουμε τους Παπαζογλαίους (#14, 15 και bonus track).

Είναι σαφές ότι μάνα και γιος έχουν δουλέψει μαζί την ίδια εκτέλεση, και δεν πιάνονται σαν διαφορετικοί πληροφορητές. Η εισαγωγή και τα οργανικά ενδιάμεσα είναι παραλλαγή της ίδιας τρίσημης μελωδίας, απελευθερωμένης από τη σύμβαση του αυστηρού μέτρου, στα δε φωνητικά μέρη το όργανο σωπαίνει εντελώς. Επιπλέον είναι οι μόνοι που λένε δύο απανωτά δίστιχα, πράγμα που η Αγγέλα τονίζει και ρητά (Δυο μινόρε! Όχι ένα, που τραγουδάνε τώρα και λένε «τραγουδάμε»! Ήβγαινε -με συγχωρείς- το λαρύγγι μας!), άλλωστε όμως είναι και οι μόνοι που είχαν χρόνο για δύο, αφού όλοι οι άλλοι έγραφαν σε 78άρια. Όλες αυτές οι ιδιοτυπίες των εκτελέσεών τους φαίνεται να είναι δείγματα του πώς δουλευόταν το Σμυρναίικο μινόρε στις παρέες ως ζωντανή -εξωδισκογραφική- παράδοση.

Στην εκτέλεση με σόλο Γιώργη, το γύρισμα είναι ένα ολόκληρο χασάπικο τραγούδι, με υποστατή διάρκεια (και μάλιστα και με στίχους). Ειδικά αυτό είναι κάτι που, ακόμα κι αν δε διαθέταμε αυτό το ανεκτίμητο ντοκουμέντο, θα φανταζόμασταν ότι λογικά έτσι θα γινόταν στον καιρό του, αλλιώς ποιο το νόημα;

Γενικό συμπέρασμα:

Έχουμε ένα κομμάτι που μόνον εξωτερικά θυμίζει μανέ, όντας στην ουσία του μια κατά βάση τυποποιημένη σύνθεση δυτικότροπου ύφους. Η μορφή της παραμένει ωστόσο αρκετά ελεύθερη, και μπορείνα προσαρμόζεται μελωδικά μεν στις προτιμήσεις του κάθε ερμηνευτή, λειτουργικά δε σε διάφορες χρήσεις και πλαίσια (χορευτικό, ακροαματικό, τραγουδιστικό // για τη λήξη του γλεντιού ή για οποιαδήποτε στιγμή του // στίχοι παθητικοί ή όχι κατ’ ανάγκην, ερωτικοί ή όχι κατ’ ανάγκην, σε μία περίπτωση ακόμη και ευχετικοί, ενώ από τα βίντεο με την Αγγέλα φαίνεται να προκύπτει ότι οι παλιοί Σμυρνιοί έλεγαν και στίχους στους οποίους απέδιδαν κωδικοποιημένα εθνικοαπελευθερωτικά μηνύματα [με ξενίζει λίγο αυτό, αλλά αν η Αγγέλα είπε έτσι σημαίνει ότι έτσι το προσλάμβανε η ίδια]).


Καθώς προείπα, θα επανέλθω για τους άλλους επώνυμους μανέδες.

3 Likes
  1. ΓΑΛΑΤΑ ΜΑΝΕΣ / ΑΝΤΑΜΑΜΑΝ ή ΑΔΑΜΑΜΑΝ

Αρκετά διαφορετική περίπτωση, αλλά και με κάποια κοινά σημεία.

Να ξεκινήσω λέγοντας ότι εντόπισα 13 ηχογραφήσεις, κι έβγαλα τα μάτια μου να βρω τι είναι κοινό και τι όχι ανάμεσά τους. Σημειωτέον ότι σε πολλά σημεία δεν μπορούσα να είμαι σίγουρος για το τι ακούω αν δεν το δοκίμαζα στο όργανο, αλλά η κάθε ηχογράφηση είναι σε διαφορετικό τόνο, συμπεριλαμβανομένων και των χαραμάδων (π.χ. κάπου ανάμεσα Ντο και Ντο# -> ξανακουρδίζεις το όργανο ή δοκιμάζεις σε άλλο τόνο από αυτόν που ακούς). Ωστόσο, μετά από τις πρώτες 5-6 άρχισα να τα πιάνω πιο εύκολα, και πιστεύω ότι τη βρήκα την άκρη.

Οι ηχογραφήσεις είναι:

Γ. Τσανάκας 1910.
Λ. Μενεμενλής 1910.
κα Κούλα 1917.
Αμαλία Βάκα 1920.
Μ. Παπαγκίκα 1926.
Κ. Νούρος 1926.
Λ. Μενεμενλής 1926 (δεύτερη ηχογρ. του ίδιου).
Αντ. Νταλγκάς 1928
Κ. Νούρος 1929 (δεύτερη ηχογρ. του ίδιου).
Βαγγ. Σωφρονίου 1930.
Ρίτα Αμπατζή 1932.
Κ. Ρούκουνας 1932. Λάθος: πολύ μεταγενέστερη ηχογράφηση, βλ. μνμ. 7-8, και
Αγγέλα Παπάζογλου 1934

Οι περισσότερες είναι αριστουργηματικές, όπως είναι βασικά και η ίδια η σύνθεση.

Ο Γαλατά μανές, αντίθετα από το Σμυρναίικο μινόρε, δεν έχει καμία δυτικότροπη πρόσμειξη, είναι ένα καθαρά «αλά τούρκα» κομμάτι. Όμως ούτε αυτός ταιριάζει στη θεωρητική περιγραφή του τυπικού μανέ, και διερωτώμαι αν αυτό σημαίνει ότι δεν είναι τυπικός μανές, ή ότι η θεωρητική περιγραφή χρειάζεται επανεξέταση. (Αυτό θα το δείξει η συγκριτική παρατήρηση και άλλων μανέδων που να υπάρχουν σε πολλαπλές εκτελέσεις, αν υπάρχουν.)

Συγκεκριμένα:

  • Δεν είναι αυτοσχέδιος, είναι μια αρκετά συγκεκριμένη σύνθεση, αν και τέτοια ώστε να αφήνει σημαντικές ελευθερίες στον ερμηνευτή.
  • Δεν αποτελείται από τρία αλλά από δύο μέρη. (Και πάλι, η επανάληψη του β’ ημιστιχίου ενσωματώνεται στην ίδια ενότητα με τον δεύτερο στίχο.)
  • Οι δύο ενότητες είναι μελωδικά ίδιες, που σημαίνει ότι ουσιαστικά η κίνηση στο μακάμι ολοκληρώνεται με το τέλος της πρώτης ενότητας, και στη δεύτερη απλώς επαναλαμβάνεται.
  • Πρακτικά κινείται μέσα σ’ ένα πεντάχορδο.

Ο Γαλατά μανές ξεκινάει και καταλήγει ως Χουσεϊνί, αλλά στο ενδιάμεσο -που είναι εκτενέστερο- είναι Καρτζιγιάρ. Καθώς το Καρτζιγιάρ πολύ συχνότερα εμφανίζεται σε συνδυασμό με το Χουσεϊνί παρά μόνο του, νομίζω -διορθώστε με- ότι μπορούμε να τον χαρακτηρίσουμε Καρτζιγιάρ.

Αν μεταφέρουμε όλες τις εκτελέσεις στο Λα (δουγκιάχ), η μελωδική ιστορία που μας αφηγείται είναι η εξής:

  • Το εναρκτήριο «Αμάν» ή, συχνά, «Αντάμ αμάν» ξεκινάει από την πέμπτη (Μι), περιστρέφεται για λίγο γύρω της αγγίζοντας κατ’ εξαίρεση και την έκτη (Φα φυσικό), αλλά η βαρυτική έλξη προς την τονική το προσγειώνει αρκετά σύντομα στο Λα.
  • Η ίδια περίπου φράση μπορεί να επαναληφθεί με το α’ ημιστίχιο, του οποίου όμως το δεύτερο μισό (π.χ. «Κρυφός είναι ο πόνος μου - ο πόνος μου») θα ξανακουστεί στην επόμενη, ή μπορεί να περάσουμε κατευθείαν στην επόμενη.
  • Η επόμενη φράση: είτε οι πρώτες συλλαβες του α’ ημιστιχίου (αν έχει προηγηθεί μόνο το Αμάν), είτε οι επόμενες που λέγονται για δεύτερη φορά (αν ολόκληρο το ημιστίχιο έχει ήδη τραγουδηθεί μια πρώτη φορά), μας δείχνουν την 4η, το Ρε. Μεταφερόμαστε στο Καρτζιγιάρ, οπότε το Ρε είναι ταυτόχρονα η κορυφή του βασικού τετραχόρδου Λα Ουσάκ (που προηγουμένως ήταν 5χορδο), η βάση του ψηλού 4χόρδου ή 5χόρδου (αδιάφορο) Χιτζάζ, και η δεσπόζουσά μας. Ωστόσο η υπομονάδα Χιτζάζ δε χρησιμοποιείται παρά μόνο σε πολύ φευγαλέα πετάγματα από το Ρε και πάλι πίσω προς το Ρε, που αποσκοπούν στο να τονίσουν τη δεσπόζουσα, στο να μας ενημερώσουν για την ύπαρξη της υπομονάδας Χιτζάζ, όχι όμως στο να την περπατήσουν κανονικά. Και πάλι η βασική κίνηση είναι ο κατήφορος προς την τονική Λα, όχι τόσο σύντομα όσο την πρώτη φορά παρά πιο σταδιακά και με συστηματική υπενθύμιση της δεσπόζουσας Ρε. Αυτό βαστάει για όλο το μήκος του πρώτου στίχου.
  • Στο σημείο αυτό, ορισμένοι ερμηνευτές δε σταματάνε φτάνοντας στην τονική αλλά συνεχίζουν (στην ίδια φράση) και πιο χαμηλά, άλλοι για να επιστρέψουν τελικά στην τονική και άλλοι για να διανύσουν ένα ολόκληρο πεντάχορδο Ραστ και να σταθούν στη βάση του, το Ρε κάτω από την τονική.
  • Επιστρέφουμε στο Χουσεϊνί, με τη χαρακτηριστική φράση «Σεβνταλή, ντερτιλή μ’ αμάν» που επέχει θέση ρεφρέν. Μελωδικά επαναλαμβάνεται η πρώτη πρώτη φράση της ενότητας. Δηλαδή πεταγόμαστε στην πέμπτη (παίρνοντας λίγη φόρα από την τέταρτη), πράγμα που σημαίνει πως όσοι προηγουμένως είχαν σταματήσει στα χαμηλά κάνουν ένα άλμα ενάτης (κάτω Ρε - μεσαίο Μι) ή έστω οκτάβας (κάτω Ρε - μεσαίο Ρε ως σκαλοπατάκι για ν’ ανέβουν κατευθείαν στο Μι). Ακριβώς όπως στην πρώτη φράση έγινε μια σύντομη έκθεση του 5χόρδου Ουσάκ, έτσι και τώρα γίνεται μια εξίσου σύντομη αποκατάσταση και ανακεφαλαίωσή του, με κατάληξη στην τονική χωρίς πολλά γύρω-γύρω.

Και εδώ ολοκληρώνεται. Ακολουθεί οργανικό ενδιάμεσο, και η ίδια δομή επαναλαμβάνεται για τον δεύτερο στίχο όπου, αντί του εναρκτήριου Αμάν ή Αντάμ αμάν, στην πρώτη φράση τραγουδιέται η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου του προηγούμενου στίχου. Το «Σεβνταλή, ντερτιλή μ’ αμάν» και πάλι στην ίδια θέση. Όσοι τελείωσαν τη μεσαία φράση με το που πιάσαν Λα ξανακάνουν το ίδιο, όσοι είχαν κατέβει πιο κάτω επίσης ξανακάνουν ό,τι και την πρώτη φορά.

Η οργανική συνοδεία είναι πάντοτε έρρυθμη, συνήθως αργό τσιφτετέλι (μάλλον όχι χορευτικό), και υπάρχουν κάποια συγκεκριμένα θέματα που στις περισσότερες αλλά όχι όλες τις εκτελέσεις χρησιμοποιούνται ως εισαγωγή και οργανικό ενδιάμεσο. Συνήθως το φινάλε είναι άλλο, μπορεί και να είναι γύρισμα (μετά την κάθαρση) σε γρηγορότερο σκοπό, όχι όμως τόσο συστηματικά όσο στο Σμ. μινόρε, ειδικά δε η κ. Κούλα γυρίζει σε τραγούδι, από το οποίο δεν καταλαβαίνω λέξη και μάλλον είναι στα τούρκικα. Ωστόσο η οργανική μελωδία φαίνεται πως δεν αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της σύνθεσης, αφού σε μερικούς είναι άλλη από τη συνηθισμένη.

Ο προβληματισμός μου τώρα είναι ο εξής:

Αν δεν είχα λάβει κάποια αφορμή να αποκωδικοποιήσω τη δομή αυτού του αμανέ, και αν δε με είχαν βοηθήσει οι πολλαπλές εκτελέσεις, ο τίτλος -που είναι πιο συγκεκριμένος από, π.χ., Καρτζιγιάρ μανές- και η πολύ χαρακτηριστική φράση «Σεβνταλή, ντερτιλή μ’ αμάν», θα ήμουν βέβαιος ότι πρόκειται για αυτοσχεδιασμό και δε θα παρατηρούσα ότι γίνεται δεκατρείς φορές το ίδιο πράγμα, ούτε καν ότι μέσα σε κάθε εκτέλεση γίνεται δύο φορές το ίδιο πράγμα. Βσικά, δε θα πρόσεχα καν ότι δεν υπάρχει τριμερής δομή (στις πρώτες ηχογραφήσεις που άκουσα, όταν παρατηρούσα ότι βρισκόμαστε στον δεύτερο στίχο ξαναγύρναγα πίσω να δω αν η επανάληψη του β’ ημιστιχίου του πρώτου έχει αναπτυχθεί σε ξεχωριστή ενότητα ή στην ίδια όπου βρίσκομαι ακόμα).

Τουτέστιν, συνειδητοποίησα ότι, όποτε ακούω αμανέδες, πολύ συχνά ακούω μηχανικά, ξεχνάω πού βρίσκομαι, και μου διαφεύγουν οι ομοιότητες και οι επαναλήψεις.

Μήπως λοιπόν αυτό που (προγραμματικά ίσως) προεξοφλώ ότι είναι αυτοσχεδιασμός, στην πραγματικότητα είναι κι άλλες φορές σύνθεση; Μήπως είναι κάθε φορά σύνθεση, και ο αυτοσχεδιασμός περιορίζεται μόνο σε ερμηνευτικές λεπτομέρειες, εντός ενός πλαισίου πολύ πιο συγκεκριμένου από τις γενικές προδιαγραφές του κάθε μακαμιού;

[Εννοείται ότι ούτε κατά διάνοιαν, πλέον, δεν μπορούν να ληφθούν υπόψη κλισεδούρες του τύπου «ο αμανές είναι ξεχείλισμα ψυχής, μην τον ψάχνεις». Και οι δεκατρείς ηχογραφήσεις είναι ξεχείλισμα ψυχής, αρκετές φορές συνταρακτικό, αλλά να που το ψάξιμο αποκάλυψε ότι το ξεχείλισμα ψυχής δεν αποκλείει την προδιαγεγραμμένη σύνθεση.]


Συμπλ.:

Τα λόγια, κάθε φορά διαφορετικά, κινούνται στη συνήθη θεματολογία των αμανέδων. Μερικά δίστιχα τα έχω ακούσει και ως μαντινάδες σε αιγιαιοπεαγίτικους σκοπούς πολύ νεότερων ή σύγχρονων ηχογραφήσεων, π.χ.:

Ν’ αναστενάξω ήθελα, φοβούμαι μην ανάψει
τη φλόγα της καρδούλας μου και το κορμί μου κάψει

(Μελεμενλής 1910) και:

Της μαύρης γης χρωστώ κορμί και πρέπει να το δώσω,
πες μου σ’ εσένα τι χρωστώ και με παιδεύεις τόσο

(Αμ. Βάκα).

Η μόνη αξιοσημείωτη παρατήρηση αφορά το μοναδικό δίστιχο που ακούγεται σε δύο διαφορετικές ηχογραφήσεις:

Λησμόνησέ με ολοτελώς, μην έχεις πια ελπίδα
και πες πως δε σε γνώρισα, ούτε ποτέ σε είδα

(Νούρος 1929 και Αμπατζή).

Υποθέτω ότι οι τραγουδιστές, ή όποιος άλλος συντελεστής επέλεξε το δίστιχο, θα το ήξερε από προφορική παράδοση. Ωστόσο είναι παράφραση δύο στίχων από τον Ερωτόκριτο του Κορνάρου, και ακούγεται και σήμερα συχνά στον τραγουδιστό Ερωτόκριτο όταν λένε το απόσπασμα «Αποχαιρετισμός» (Ήκουσες Αρετούσα μου τα θλιβερά μαντάτα;…).

3 Likes

Διαπίστωσα, σχεδόν τυχαία, κάτι για το οποίο θα έπρεπε να είχα αναρωτηθεί από την αρχή:

Δεν είμαι ο πρώτος που καταπιάνεται μ’ αυτό το ζήτημα! (Για φαντάσου…!)

Αφενός, υπάρχει η έκδοση του Sealabs, που είχε ανακοινωθεί κι εδώ:

Δυστυχώς το πδφ το έχασα όταν κάηκε ο υπολογιστής μου (και θα εκτιμήσω πάρα πολύ όποιο πμ λάβω που να λέει «σ’ έψαχνα για να σ’ το ξαναστείλω»! [edit: ευχαριστώ πολύ, καλύφθηκε!]), ξαναβρήκα όμως το κύριο μέρος του, δηλαδή τη λίστα των ηχογραφήσεων, εδώ. Η λίστα αυτή με βοήθησε πάρα πολύ στην ανεύρεση ηχογραφήσεων στο ΥΤ, οπότε για τα δύο προηγούμενα κομμάτια, Σμυρναίικο μινόρε και Γαλατά Μανέ, θα ανεβάσω πληρέστερες λίστες σύντομα.

Αφετέρου, υπάρχει μια πολύ καλή πτυχιακή της Άρτας: Χατζητεκελής Γεώργιος, Μελέτη του μανέ (μια πρώτη προσέγγιση), Προπτυχιακή/Διπλωματική εργασία, Εισηγητής/Επιβλέπων Κοκκώνης, Γεώργιος, 2009. Ο Χατζητεκελής έχει αφιερώσει εκτενή ενότητα της εργασίας του στην ίδια ακριβώς κατηγορία μανέδων που με απασχολεί. Εκείνη όμως την εποχή υπήρχε πολύ πιο περιορισμένη πρόσβαση σε ηχογραφήματα ανεβασμένα στο sealabs ή στο ΥΤ. Πιθανώς γι’ αυτό τον λόγο, κάποιες ομοιότητες του έχουν διαφύγει, οπότε μπορούμε να θεωρήσουμε ότι έχει σημεία όπου μπορώ να τον συμπληρώσω.

1 Like
  1. ΜΑΤΖΟΡΕ ΜΑΝΕΣ (που είναι Χιτζάζ)

Την ύπαρξη αυτού του αντιφατικά τιτλοφορημένου μανέ την πληροφορήθηκα, όπως σημείωσα στο #1, από τον Ανδρίκο. Επειδή μου φάνηκε παράξενο (όσο κι αν δεν είναι βέβαια απίθανο) να έχει γίνει τέτοια παρονομασία, υπέθεσα ότι θα είναι κάτι που συνέβη άπαξ. Αντ’ αυτού, με τη βοήθεια των πηγών που αναφέρω στο προηγούμενο μήνυμα εντόπισα τον εντυπωσιακό αριθμό των 21 ηχογραφήσεων! Μετά σταμάτησα για να μην καώ, ωστόσο είναι βέβαιο ότι έχουν γίνει κι άλλες, ενώ είναι πιθανόν να υπάρχουν κάποιες και στο ΥΤ.

Οι ηχογραφήσεις που βρήκα είναι:

Γ. Τσανάκας, 1909.

Λευτ. Μενεμενλής, 1910.

Σταμάτης Μπόγιας, 1911.

Βαγγ. Σωφρονίου, 1926.

Αντ. Νταλγκάς (α), 1926.

Κ. Νούρος (α), 1926.

Κ. Θωμαΐδης, 1928.

Αντ. Νταλγκάς (β), 1928.

Κ. Καρίπης, 1928.

Στ. Περπινιάδης, 1929.

Ρ. Εσκενάζυ (α), 1929.

Κ. Νούρος (β), 1929.

Παν. Χριστοδούλου, 1930.

Κ. Νούρος (γ), 1930.

Αγγ. Παπάζογλου, 1930.

Αχιλλέας Μπαρούσης, 1930.

Αντ. Νταλγκάς (γ), 1931. (Ειδικά εδώ κρατάω μια επιφύλαξη, βλ. πιο κάτω.)

Κ. Ρούκουνας, 1931.

Μαρίκα Πολίτισσα, 1932.

Ρ. Εσκενάζυ (β), 1932.

Αμ. Βάκα, 1948.

Βρήκα μόνο έναν μανέ με το ίδιο όνομα που να μην είναι ο ίδιος: Στράτος Παγιουμτζής, 1964. Αυτός είναι όντως ματζόρε (ή μάλλον ραστ, που ίσως τότε πια να το έλεγαν έτσι). Επίσης, με μια γρήγορη αναζήτηση για «χιτζάζ μανέδες» δε βρήκα κανέναν που να είναι αυτός.

Πάμε τώρα στο κομμάτι.

Μετά από τη μελέτη και των προηγούμενων, με τον Ματζόρε μανέ αρχίζει πλέον να διαγράφεται μια κατηγορία τυποποιημένων μανέδων με συγκεκριμένα γνωρίσματα:

  • Δύο ενότητες αντί για τρεις - η επανάληψη του β’ ημιστιχίου ενσωματώνεται στη δεύτερη ενότητα (στον κλασικό μανέ συνιστά ιδιαίτερη ενότητα, αυτόνομη, για την οποία μάλιστα προβλέπονται συγκεκριμένα μελωδικά χαρακτηριστικά).
  • Μελωδικά, η δεύτερη ενότητα σχεδόν επαναλαμβάνει την πρώτη. Αυτό κρύβεται λίγο πίσω από το γεγονός ότι έχουν διαφορετική μετρική διάρθρωση οι στίχοι (15 συλλαβές η πρώτη, 21 η δεύτερη).
  • Η ανάπτυξη της μελωδίας περιορίζεται στη βασική υπομονάδα (4χ/5χ) της κλίμακας. Ελάχιστη δουλειά γίνεται (και αν) στο άνω 4χ /5χ, ενώ προς το τέλος μπορούν προαιρετικα΄να γίνουν σύντομες αυτοσχεδιαστικές εκτροπές προς το 4χ/5χ κάτω από την τονική, κατά την επιλογή του ερμηνευτή.
  • Η οργανική συνοδεία είναι έρρυθμη. Όχι μόνο με την έννοια ότι κάτω από τον αμανέ -που είναι βέβαια ελεύθερου ρυθμού- υπάρχει ένα σταθερό τέμπο, αλλά και ότι τα οργανικά που ακούγονται πριν το πρώτο μέρος, ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο, και ενδεχομένως και στο τέλος (αν δεν υπάρχει γύρισμα) είναι έρρυθμες μελωδίες κι όχι ταξίμια. Επιπλέον, εκτός από έρρυθμες, είναι και τυποποιημένες, όχι αυτοσχέδιες.

Τα ίδια ακριβώς είχα σχολιάσει και για τον Γαλατά Μανέ και, άλλωστε -με λιγότερο αποκρυσταλλωμένη διατύπωση-, και για το Σμυρναίικο Μινόρε, αλλά πλέον προκύπτει ότι δεν είναι ατομικά χαρακτηριστικά του ενός ή του άλλου μανέ αλλά γενικά σταθερά χαρακτηριστικά μιας ομάδας. Τα ίδια λοιπόν συμβαίνουν και με τον Ματζόρε μανέ. Επιπλέον, εδώ η έρρυθμη μελωδία είναι η ίδια σε όλες τις εκτελέσεις που άκουσα, με μία εξαίρεση (εκείνην του Νταλγκά για την οποία κράτησα επιφύλαξη).

Το αν, πέρα από αυτά, η σύνθεση είναι υβρίδιο ανατολικής και δυτικής μουσικής ή καθαρά ανατολίτικη δεν αποτελεί σταθερό στοιχείο. Βρήκαμε το Σμυρναίικο Μινόρε να φέρει έντονες δυτικές επιδράσεις, ενώ τον Γαλατά μανέ όχι.

Η γνώμη μου είναι ότι και ο Ματζόρε μανές είναι δυτικότροπος, και απλώς πατάει σε κάποια εξωτερικά γνωρίσματα της ανατολικής μουσικής. Είναι δύσκολο να πει κανείς κάτι τέτοιο για ένα κομμάτι Χιτζάζ, που μοιάζει εξ ορισμού ανατολίτικο (και ιδίως μάλιστα μανέ Χιτζάζ!), αλλά βρήκα δύο σημεία που χαρακτηριστικά, αν και διακριτικά, με οδήγησαν σ’ αυτή την άποψη.

Το ένα είναι στην αρχή της μελωδίας. Έστω ότι παίζουμε από Λα. Αφού τελειώσει το εναρκτήριο «αμάν» (πρώτη φράση: παρατεταμένο Ρε και μετά παρατεταμένο Μι, με ενδιάμεσες παροδικές νοτούλες), εκφέρεται σε σχετικά γρήγορο ρυθμό και χωρίς πολλά μελίσματα το α’ ημιστίχιο (δεύτερη φράση). Αυτή η δεύτερη φράση κινείται στις νότες Ντο# - Ρε - Μι, καταλήγοντας στο Ντο#. Είναι σαν να υπήρχε ένα τρίχορδο Σεγκιάχ στο Ντο#, και η μελωδία να έκανε ένα χαρακτηριστικό πέρασμα Σεγκιάχ (μάλιστα σε κάποιαν απ’ όλες τις εκτελέσεις αυτό υπογραμμίζεται και μ’ ένα παροδικό Σι#). Όμως τέτοιο πράγμα δεν υπάρχει στο Χιτζάζ, ούτε και γενικότερα μπορεί να θεμελιωθεί 3χ Σεγκιάχ σ’ αυτή τη βαθμίδα.

Δεν μπορεί κανείς να πει ότι η χρήση τέτοιων υπομονάδων συνιστά δυτικότροπη διαχείριση της μελωδίας, σίγουρα όμως συνιστά αναίρεση των κανόνων της ανατολικής πρακτικής, αφού όλο το νόημα της τροπικότητας είναι ότι κάθε υπομονάδα μπορεί να θεμελειωθεί σε συγκεκριμένες βαθμίδες / ή, αλλιώς, ότι μια σειρά διαστημάτων σε κάποιο σημείο της κλίμακας ΔΕΝ ισοδυναμεί με την ίδια σειρά διαστημάτων οπουδήποτε.

Το δεύτερο σημείο είναι προς το τέλος της κάθε ενότητας, μεταξύ τελευταίων συλλαβών του εκάστοτε δεύτερου ημιστιχίου και του καταληκτήριου αμάν. Εκεί γίνεται μια στάση στη δεύτερη βαθμίδα, το Σι ύφεση. Αν και όχι ασυνήθιστο για τον λαϊκό δρόμο Χιτζάζ, σε μακάμι δε νομίζω ότι είθισται να γίνεται κάτι τέτοιο. Το ιδιαίτερο όμως δεν είναι απλώς το γεγονός ότι γίνεται αυτή η στάση -έτσι κι αλλιώς είναι σύντομη- αλλά ότι συνδυάζεται και με αλλαγή της συνοδείας από συγχορδία τονικής (Λα) σε συγχορδία υποτονικής (Σολ). Υπονοείται δηλαδή μια τρίφωνη συγχορδία Σολ μινόρε, και θεωρείται ότι οποιαδήποτε από τις τρεις νότες της κι αν παιχτεί στη μελωδία ταιριάζει. Άρα, έχει υπεισέλθει μια κάθετη (αρμονική) αντίληψη στη σύνθεση.

Τα έρρυθμα οργανικά θέματα που συμπληρώνουν το τραγούδι είναι πάλι στο ίδιο πνεύμα: είναι χιτζάζ (ανατολίτικη κλίμακα), είναι σ’ έναν 9σημο ρυθμό με διαίρεση ίδια με του καρσιλαμά, αλλά ούτε μακάμ χιτζάζ είναι ούτε χορός καρσιλαμάς ή έστω μελωδία καρσιλαμά, αντιθέτως έχουν έντονα δυτικό άρωμα, και απλώς διατηρούν κάποια εξωτερικά σημεία ανατολικής προέλευσης.

Προς το κλείσιμο της κάθε μουσικής ενότητας μπορεί προαιρετικά να γίνει το χαρακτηριστικό χαμήλωμα της 5ης βαθμίδας (θα γελάει και θα σου γνέφει). Συχνότερα από τους οργανοπαίχτες, σπανιότερα από τους τραγουδιστές.

Έρχομαι τώρα στην επιφύλαξή μου:

Υπάρχει μια εκτέλεση με τον Νταλγκά, 1931 (με στίχο «Ποτές μου δεν το ήλπιζα ότι θα με πληγώσεις / κάνε λοιπόν ό,τι μπορείς τη νιότη μου να σώσεις» - βλ. λίστα στην αρχή του παρόντος). Αυτή δεν είμαι βέβαιος αν αποτελεί διαφορετική πρόταση εκτέλεσης του ίδιου μανέ ή αν είναι ένας άλλος χιτζάζ μανές. Ο τίτλος είναι και πάλι Ματζόρε μανές. Δεν υπάρχει έρρυθμη συνοδεία, υπάρχουν μόνο ταξίμια λύρας (Λάμπρος) πριν, ανάμεσα και μετά, όπως γίνεται στους κλασικούς μανέδες, χωρίς κανένα άλλο όργανο. Έχουμε και πάλι δύο ενότητες αντί τριών, καθώς και περιορισμό της μελωδικής ανάπτυξης στο βασικό 5χορδο. Η ερμηνεία του Νταλγκά είναι πολύ πιο ελεύθερη (ίσως επειδή απελευθερώνεται από τη ρυθμική συνοδεία), και πιο μελισματική, κι έτσι δυσκολεύομαι να πω αν πίσω απ’ όλα τα πάνω-κάτω και τα γύρω-γύρω που κάνει υπόκειται κάποιος σκελετός κοινός στις δύο ενότητες, και κοινός με όλες τις άλλες ηχογραφήσεις, ή όχι. Επίσης, εδώ ακούγεται και το μεντέτ, που είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική λέξη στον κλασικό ανατολίτικο μανέ, μαζί με το γιαρ / γιαρέμ (πιο πολύ κι απ’ το αμάν, αφού το αμάν το ακούμε σε χίλιω λογιώ τραγούδια), ενώ στους δυτικότροπους έχει μόνο αμάν.

Θα ήθελα λοιπόν τη βοήθεια του κοινού: πιστεύετε ότι είναι ανατολίζουσα διασκευή του ίδιου Ματζόρε μανέ που έχουν όλες οι άλλες ηχογραφήσεις, ή διαφορετικός;


Πρέπει βέβαια να σχολιαστεί και ο αντιφατικός τίτλος. Από πού κι ως πού ένα κομμάτι Χιτζάζ ονομάζεται Ματζόρε, και μάλιστα σε τόσο πολλές εκτελέσεις (θυμίζω ότι γενικά εκείνη την εποχή δεν υπήρχε ιδιαίτερη εμμονή στην ταύτιση κάθε κομματιού μ’ έναν συγκεκριμένο τίτλο);

Και το Σμυρναίικο Μινόρε ονομάζεται Μινόρε (όχι τόσο καθολικά, συνήθως όμως), ενώ είναι κατά βάση Νιαβέντ. Αυτό, από μόνο του, δε μου είχε κινήσει τόσο την περιέργεια αφού, αν θέλουμε οπωσδήποτε να δώσουμε το όνομα Μινόρε στην κλίμακα κάποιου δρόμου/μακαμιού, κάθε κλίμακα που να ξεκινάει με τόνο και ημιτόνιο (σκληρό, μαλακό, αδιάφορο) θα ταίριαζε εξίσου, και θα μπορούσε να ταυτιστεί με κάποια υπαρκτή περίπτωση δυτικού μινόρε. Στην παλιότερη θεωρία των λαϊκών δρόμων ονόμαζαν Μινόρε το Ουσάκ: ε, και το Νιαβέντ δεν είναι λιγότερο μινόρε από το Ουσάκ. Άλλωστε, στο Σμυρναίικο Μινόρε υπάρχει και αναίρεση της (συνήθως) αυξημένης 4ης, άρα δεν είναι καθαρό Νιαβέντ (βασικά, τσιγγάνικο/ρουμάνικο μινόρε είναι).

Μεταξύ Χιτζάζ και Ματζόρε δεν είναι το ίδιο. Εδώ το μόνο κοινό είναι το διάστημα τονικής-τρίτης, κι αυτό μόνο αν -και πάλι- παραβλέψουμε τη διαφορά μαλακών και σκληρών διαστημάτων. Αλλά η τρίτη του Χιτζάζ δεν είναι κάποια σημαντική βαθμίδα του ώστε να το χαρακτηρίζει. Η μόνη εξήγηση που μπορώ να σκεφτώ είναι ότι ακολούθησαν την ίδια λογική με την οποία, γενιές αργότερα, όλοι οι δρόμοι με μεγάλη τρίτη ομαδοποιήθηκαν ως ματζόρε και όλοι με μικρή ως μινόρε: μια λογική κάθετη, σχετική μα το ποια τρίφωνη συγχορδία θα είναι η βασική.

Να λοιπόν μια επιπλέον ένδειξη ότι πρόκειται για μια συνειδητά δυτικότροπη σύνθεση. Υπ’ αυτό το πρίσμα, μπορεί κανείς να επανεξετάσει και την ονομασία «Μινόρε» του Σμυρναίικου Μινόρε και να βρει ότι πιθανώς υπόκειται το ίδιο σκεπτικό: το να δηλωθεί ότι πρόκειται για δυτικότροπο μανέ.

2 Likes

Ο Γαλατά μανές του Κ.Ρούκουνα δεν είναι του 1932. Είναι από το δίσκο του 1976 που έκανε με τον Γ. Κόρο.

Γεια σου ρε Γιάννη!

Πράγματι, ο ήχος (ύφος βιολιού, ενορχήστρωση με τουμπελέκια…) είναι πολύ σύγχρονος. Δεν πήγε ο νους μου!

Όμως βλέπω στη λίστα του sealabs ότι ο Ρούκουνας είχε βγάλει σε δίσκο τον ίδιο μανέ, με το ίδιο δίστιχο, και το 1931 (όχι '32), οπότε ίσως εκεί οφείλεται το μπέρδεμα του ανεβάστορα. Στη λίστα αναφέρεται και ένα ΛΠ χωρίς χρονολογία, μάλλον αυτό που λες. (Βέβαια, έτσι όπως το διάβασα, είχα φανταστεί ότι μάλλον η ίδια ηχογράφηση που πρωτοβγήκε σε πλάκα το '31 επανεκδόθηκε αρότερα σε ΛΠ, αλλά προφανώς δεν έγινε αυτό.)

http://rebetiko.sealabs.net/display.php?d=0&recid=12349

1 Like
  1. Χιώτικος Μανές:

Μετά το Σμυρναίικο Μινόρε, τον Γαλατά Μανέ και τον Ματζόρε Μανέ, μια παρέκκλιση από τη σειρά των υπόλοιπων τυποποιημένων μανέδων με τους οποίους προεξήγγειλα ότι θα ασχοληθώ. Τον Χιώτικο, όπως και μερικούς ακόμη, τον ανακάλυψα στην πορεία, ψάχνοντας για τους υπόλοιπους.

Φέρεται να έχει ηχογραφηθεί 7 ή 9 φορές, όλες από τον Γιάγκο Ψαμαθιανό. Πιθανόν λοιπόν να είναι δική του σύνθεση. Εντόπισα στο ΥΤ πέντε ηχογραφήσεις:

1908 (Μη με χτυπάς με το σπαθί)
1909 (Τη θάλασσα την αγαπώ)
1911 (Χιώτικος Μπορδέλο Μανές: Ας ήμουνα τι να 'μουνα)
1929 α (Εγήρασα κι οι όμορφες)
1929 β (Το αχ με περικύκλωσε)

Αυτές που δεν εντόπισα είναι: «Γιατί αγάπη μου γλυκειά», με δύο χρονολογίες, 1906 και 1908, και «Το μόνο μου παράπονο», πάλι με δύο χρονολογίες, 1908 και 1910. Δεν έχω καταλάβει αν πρόκειται για διαφορετικές ηχογραφήσεις ή διαφορετικές κυκλοφορίες της κάθε ηχογράφησης.

Στις πέντε που άκουσα, πάντοτε συνοδεύει μια αρμόνικα, που ορισμένες φορές είναι δηλωμένα ο αδερφός του Βασίλης Ψαμαθιανός, και τις υπόλοιπες υποθέτω πως θα είναι πάλι ο ίδιος.

Ο Χιώτικος Μανές θα έλεγα ότι είναι μάλλον ένας οργανικός σκοπός, ανάμεσα στα θέματα του οποίου παρεμβάλλονται οι φράσεις ενός εντελώς υποτυπώδους μανέ, παρά το αντίστροφο. Η οργανική μελωδία είναι πάντοτε έρρυθμη, μάλλον χορευτική και δη πιθανώς μπάλος. Δεν είναι σταθερή από εκτέλεση σε εκτέλεση, αλλά μοιάζει τόσο ώστε τείνω να πιστέψω ότι πρόκειται για έρρυθμους αυτοσχεδισαμούς πάνω σε κάποιους κοινούς μελωδικούς πυρήνες. Πιθανολογώ μια συγγένεια με τον μπάλο «Μαστίχα», για την οποία επιφυλάσσομαι γι’ αργότερα.

Ο μανές είναι ο πιο στοιχειώδης που έχω ακούσει μέχρι στιγμής: δύο μόνο ενότητες όπως σ’ όλους όσους είδαμε μέχρι τώρα, χωρίς σπουδαίες διαφορές ανάμεσα στις δύο, και όλη του η μελωδική εξύφανση περιορίζεται μέσα σ’ ένα τετράχορδο Χιτζάζ.

Καθώς ο μανές τελειώνει γρήγορα, αφήνει αρκετό περιθώριο για ν’ ακουστεί μπόλικο οργανικό, οπότε παρατηρούμε ότι η οργανική μελωδία είναι παρατακτική και όχι περιοδική, δηλαδή μια αλληλουχία από πάρτες η μια πίσω από την άλλη και όχι στροφές με θέματα τύπου Α - Β που να ανακυκλώνονται. Η παρατακτική δομή είναι χαρακτηριστικό στοιχείο της μουσικής του μπάλου, σε αντίθεση (συνήθως) προς τον συρτό. Δεν έχει γύρισμα σε πιο γρήγορο ή σε τίποτε άλλο, κάποτε όμως έχει, προς το τέλος, ελεύθερο αλλά έρρυθμο αυτοσχεδιασμό (αυτό που πρακτικά λέμε «ρυθμικό ταξίμι»).

1 Like

Πριν προχωρήσω σε άλλους μανέδες, πρέπει να αναφέρω μια σημαντική διαπίστωση που έκανα μελετώντας τις δευτερογενείς πηγές που διαθέτω, οι οποίες είναι αφενός ο Μανιάτης, η δουλειά του Sealabs, και η συνοπτική της αναδημοσίευση (που είναι ωστόσο εμπλουτισμένη)στους Ρεμπέτικους Διαλόγους, και αφετέρου το ΥΤ.

Η διαπίστωση είναι ότι έχουν γίνει λάθη, και δεν είναι πάντα εύκολο ή εφικτό να εξακριβωθεί, μεταξύ δύο αντιφατικών πηγών, ποια είναι που έχει το λάθος.

Αναλυτικότερα:

Οι αρχικές αιτίες των λαθών, πέρα από το ότι τα στοιχεία των εταιρειών φαίνεται ότι δεν είναι πάντοτε γνωστά και πλήρη, είναι αφενός ότι κάποιοι τυποποιημένοι μανέδες φέρονται υπό πολλά ονόματα (π.χ. Γαλατά μανές = Αδαμαμάν Μανές), ενίοτε δε και το αντίστροφο (π.χ. Ματζόρε Μανές = άλλοτε ένας τυποποιημένος μανές σε Χιτζάζ, άλλοτε ένας ελεύθερος Ραστ μανές), χωρίς αυτό να έχει εντοπιστεί από όλους τους ενδιαφερόμενους σε όλες τις περιπτώσεις, και αφετέρου ότι πολλές ηχογραφήσεις έχουν το ίδιο δίστιχο, άλλοτε σε διαφορετικούς μανέδες (από διαφορετικούς τραγουδιστές ή και από τον ίδιο) και άλλοτε στον ίδιο μανέ από διαφορετικούς τραγουδιστές.

Έτσι, μόνο όποιος έχει πολύ ξεκαθαρισμένη εικόνα του τι ακούει (και του τι άλλο έχει ακούσει στη ζωή του!), και ταυτόχρονα έχει πρόσβαση στα πλήρη δισκογραφικά στοιχεία της κάθε ηχογράφησης, μπορεί με ασφάλεια να κάνει τις σωστές ταυτίσεις και να αποφύγει τις λανθασμένες.

Παράδειγμα (ένα από πάμπολλα): Υπάρχει ένα βίντεο με τίτλο «Αντώνης Διαμαντίδης ή Νταλγκάς-Του Πόνου Μανές (Karapetah Nevah Manes)». Το δίστιχο είναι «Πολλοί είναι που πικραίνονται και φανερά γελούνε / όσοι πεθαίνουν με καημό και δεν τον μαρτυρούνε», η μελωδία δεν είναι κάποια που να την έχω ξαναεντοπίσει. Δεν ξέρω αν είναι όντως Νεβά Καραπετάχ γιατί δεν έχω ιδέα τι σημαίνει αυτό.

Σύμφωνα με τους Ρεμπ. Διαλόγους, δεν υπάρχει δίσκος με τέτοιο τίτλο. Υπάρχουν όμως τρεις δίσκοι του Νταλγκά με τίτλο «Μανές του Πόνου», και δύο με τίτλο «Νεβά Καραπετάχ Μανές». Ο ένας Μανές του Πόνου έχει αυτό το δίστιχο (Πολλοί είναιπου πικραίνονται…), άρα λογικά είναι αυτός του βιντέου. Από τους άλλους δύο Μανέδες του Πόνου ο ένας έχει δίστιχο «Αν μ’ αρνηθείς να μη βρεθεί τόπος να κατοικήσεις / δάκρυα από τα μάτια μου να πιεις να ξεψυχήσεις» και μελωδικά είναι το Σμυρναίικο Μινόρε, κι ο άλλος έχει δίστιχο «Γιατί να μη χαρώ κι εγώ τα μάτια μου πριν κλείσω; / μάνα με γέννησε κι εμέ, θέλω κι εγώ να ζήσω» και μελωδικά είναι ένας μανές του κλασικού τύπου, μάλλον Χιτζαζκιάρ. Όσο για τους δύο Νεβά Καραπετάχ μανέδες, ο ένας δε μας ενδιαφέρει, ο άλλος όμως συμβαίνει να έχει το ίδιο δίστιχο με έναν από τους άλλους δύο Μανέδες του Πόνου: «Γιατί να μη χαρώ κι εγώ…»! Υπάρχει κι αυτός στο ΥΤ (εδώ μάλιστα και με αναγραφή των δισκογραφικών στοιχείων - τα ίδια που δίνουν κι οι Ρ. Διάλογοι), και είναι τελείως άλλη μελωδία, άσχετη από τις υπόλοιπες τρεις.

Το συμπέρασμά μου είναι το εξής:

Αν υποθέσουμε ότι τα στοιχεία των Ρ. Διαλόγων (=του Sealabs) είναι σωστά, τότε ο γιουτουμπίστας που ανέβασε το βίντεο «Μανές του Πόνου (Νεβά Καραπετάχ)» στην πραγματικότητα ανέβασε μια ηχογράφηση που ονομάζεται απλώς Μανές του Πόνου και όχι Μανές Νεβά Καραπετάχ. Έχοντας όμως διαβάσει σε κάποια πηγή ότι κάποιο άλλο δίστιχο ο Νταλγκάς το ηχογράφησε και με τους δύο αυτούς τίτλους, και χωρίς να έχει ακούσει ούτε το ένα ούτε το άλλο, ή μάλλον χωρίς καν να συνειδητοποιήσει ότι είναι δύο διαφορετικές ηχογραφήσεις, υπέθεσε ότι θα πρόκειται για την ίδια μελωδία μ’ αυτήν που ανέβασε, και ότι αυτή η μελωδία έχει δύο εναλλακτικούς τίτλους. Ενώ η πραγματικότητα είναι ότι οι δύο ηχογραφήσεις του Νταλγκά με το ίδιο δίστιχο και διαφορετικούς τίτλους έχουν διαφορετική μελωδία, ότι καμία από τις δύο δεν ταυτίζεται μ’μ αυτήν που ανέβασε ο ίδιος, και επιπλέον όλων αυτών, το κερασάκι, ότι τον τίτλο «Μανές του Πόνου» ο Νταλγκάς ή η εταιρεία του τον κόλλαγαν αδιακρίτως σε όποιον σκοπό να 'ναι.

Αυτά, χωρίς απ’ ουδενί να θέλω να μειώσω τον ανεβάστορα: είναι τόσο μπερδεμένο το κουβάρι που τέτοια λάθη είναι απολύτως συγγνωστά, ενώ αντιθέτως η γενναιοδωρία του (όπως και πολλών άλλων) να αναρτά όλες αυτές τις ηχογραφήσεις δεν είναι καθόλου αυτονόητη και αξίζει την ευγνωμοσύνη μας.

Αν με διαβάζει κανείς που να εμπλέκεται με κάποιαν απ’ όλες αυτές τις δημοσιεύσεις, είτε δισκογραφικών στοιχείων είτε ηχογραφημέτων, ας έχει τον νου του: είναι πάρα πολύ εύκολο να γίνουν λάθη, θέλει πολλή προσοχή, και είναι πολύ σημαντικό να αναγράφονται με πιστή αντιγραφή όσα στοιχεία (κωδικοί δίσκου, τίτλοι, αριθμοί μήτρας κλπ.) προέρχονται από σίγουρη πηγή, και να διαχωρίζονται σαφώς από όσα προσθέτει ο ίδιος ο συντάκτης.

Μόνον έτσι μπορεί κάποιος (π.χ. εγώ) να ξέρει με ασφάλεια ποιο ηχογράφημα αντιστοιχεί σε κάθε δίσκο που τα στοιχεία του αναφέρονται σε μία λίστα. Από όλα τα παραπάνω, μόνο για το τελευταίο βίντεο, που έχει δισκογραφικά στοιχεία, μπορεί να γίνει ασφαλής ταύτιση με μια καταχώρηση στις λίστες (κι αυτό βέβαια εφόσον υποθέσουμε ότι τα στοιχεία στο βίντεο και στη λίστα προέρχονται από διαφορετικούς συντάκτες, που δεν αντιγράφουν αλλά διασταυρώνουν ο ένας τον άλλο).


Συμπλήρωσις:

Βρίσκω τυχαία ένα άλλο βίντεο, με τον ίδιο «Καραπετάχ μανέ - Γιατί να μη χαρώ κι εγώ» του Νταλγκά, όπου ο τίτλος είναι «Καραμπατάκ Νεβάτ μανές», και όπου διαβάζω:

Άλλος ένας εξαιρετικά σπάνιος δίσκος γραμμοφώνου του 1928! Τίτλος “Καραμπατακ νεβατ μανές” με τη δυνατή ερμηνεία του ΑΝΤΩΝΗ ΝΤΑΛΓΚΑ.(Γιατί να μην χαρώ και εγώ τα μάτια μου πριν κλείσω). Παραδοσιακό. Δίσκος PATHE Γαλλίας X-80061 / 70039. Στην πίσω όψη υπάρχει ο “Καραμπατακ χετζαζ μανές”. Στην καταγραφή δίσκων του Μανιάτη ονομάζεται “Καραπατάκ νεβατ μανες” μάλλον εκ παραδρομής.

Αν αυτός έχει δίκιο (που δείχνει να έχει), τότε πράγματι όλοι οι άλλοι αντιγράφουν ο ένας τον άλλον, αλλιώς δεν μπορεί το Καραμπατάκ να έγινε Καραπετάχ δύο φορές ανεξάρτητα.

2 Likes

Μέχρι στιγμής, αυτός έχει το περισσότερο δίκιο απ’ όλους. Αλλά όχι απόλυτο:

Ο Μανιάτης δεν άλλαξε το «Καραμπατάκ Νεβάτ» σε «Καραπατάκ Νεβάτ» αλλά σε «Καραπετάχ Νεβάχ»! Μάλλον το Σιλαμπς και ο γιουτουμπίστας αντέγραψαν το λάθος του Μανιάτη, αν και δεν καταλαβαίνω πώς γίνεται αυτό: εφόσον το τραγούδι δεν προέρχεται από επανακυκλοφορία σε κάποιο σύγχρονο σιντί, για να το ανεβάσει κάποιος προφανώς θα έχει την πλάκα, άρα και την ετικέτα. Γιατί δεν την κοίταξε;

Ίσως κάτι μου διαφεύγει εδωπέρα. Αν μπορεί κανένας συλλέκτης ή άλλως γνώστης αυτού του σπορ να με διαφωτίσει…

Σύμφωνα με την ετικέτα του δίσκου, ο Μανές έχει τον τίτλο “Καραμπατάκ Νεβάτ”. Η άλλη πλευρά έχει τον Μανέ “Καραμπατάκ Χετζάζ”. Τα τραγούδια ηχογραφήθηκαν τον Σεπτέμβριο του 1929, σύμφωνα με τον Innes (φύλλο 41).

Πολύ ωραία, ευχαριστώ Φώτη.

Πράγματι, «Καραμπατάκ Νεβάτ» μόνο, όχι «Καραμπατάκ Νεβάτ Μανές». Η λέξη «Μανές» είναι υπότιτλος-επεξήγηση. Αυτό ούτε ο γιουτουμπίστας δεν το παρατήρησε.

Θα μου πεις, και τι έγινε; Αμελητέα διαφορά. Κι όμως, μπορεί να δυσκολέψει την αναζήτηση και την ταύτιση. (Λες και δε μας φτάνει που πρέπει να μυρίζουμε τα νύχια μας πότε να ψάχνουμε Διαμαντίδη και πότε Νταλγκά, ή που στους Ρεμπέτικους Διαλόγους η λέξη «Μανές» έχει τυπωθεί με λατινικά γράμματα, MANES, σε 629 (!) τίτλους, και όταν ψάχνω στο ΥΤ πρέπει κάθε φορά να το αλλάζω, πλην έλα που μερικές φορές έχουν κοπιπαστώσει το ίδιο και στους τίτλους των βίντεο και άρα η αναζήτηση με «Μανές» στα ελληνικά δεν το πιάνει! Όλα αυτά είναι πολύ μικρά -τελικά το πιάνει και με άλλο αλφάβητο-, αλλά λίγο το ένα, λίγο το άλλο, η κατάσταση γίνεται μπέρδεμα.)

Έχω και κάποιες άλλες σχετικές απορίες, αλλά θα τις βάλω σε χώρια θέμα.

  1. Τζιβαέρι Μανές.

Καθώς τα ίδια τα στοιχεία που βρίσκω με αναγκάζουν να κάνω κάπως πιο εμπεριστατωμένη έρευνα και όχι πια τυχαίες αναζητήσεις στο ΥΤ, εφεξής θα δίνω πληρέστερα στοιχεία για την κάθε ηχογράφηση. Συγκεκριμένα, εκτός από τον τραγουδιστή και τη χρονιά, παραθέτω το πρώτο ημιστίχιο, τον αριθμό του δίσκου και, όπου παραδίδεται, τον αριθμό μήτρας. Αντίθετα, θα αποφεύγω να βάζω τον τίτλο της ηχογράφησης, καθώς πριοκύπτει ότι ενίοτε πρόκειται για αυθαίρετες περιγραφές από τους συντάκτες των καταλόγων ή τους ανεβάστορες του ΥΤ. Θα δίνω τίτλο όπου έχω δει φτγρ. της ετικέτας.

Από τις πηγές που αναφέρω στο #11, κινήθηκα κυρίως με βάση τη λίστα των Ρεμπέτικων Διαλόγων: είναι πιο ευσύνοπτη και εύχρηστη από το βιβλιαράκι του Sealabs και τον Μανιάτη, και προέρχεται κι αυτή από το Sealabs αλλά είναι πιο ενημερωμένη από το ίδιο το βιβλιαράκι του Sealabs, το οποίο με τη σειρά του έχει λάβει υπόψη του και την προηγούμενη δουλειά του Μανιάτη - άρα, κατά τεκμήριο, οι Ρ. Διάλογοι είναι η πιο καλά ενημερωμένη απ’ όλες τις δουλειές. Βέβαια βρήκα κάποιες φορές λάθη που δεν υπάρχουν στο βιβλιαράκι του Sealabs, άρα ουδείς άσφαλτος. Πρέπει να ομολογήσω ότι δεν έκανα εξαντλητική διασταύρωση όλων των στοιχείων κάθε φορά, δεδομένου ότι στόχος μου ήταν να μελετήσω τις ίδιες τις μελωδίες, όπως αποτυπώνονται στις ηχογραφήσεις, κι όχι τις ηχογραφήσεις καθ’ εαυτές ως δισκογραφικά γεγονότα.

Μετά από αυτά τα εισαγωγικά, πάμε στο ψητό. Προς το παρόν ανεβάζω απλώς τις ηχογραφήσεις, και επιφυλάσσομαι για τον σχολιασμό τους σύντομα.

Έχω βρει το Τζιβαέρι-Μανέ σε 24 ηχογραφήσεις, εκ των οποίων οι 21 είναι μεταξύ 1906 και 1932, μία αχρονολόγητη (αλλά εκεί ανήκει κι αυτή), και οι άλλες δύο πιο πρόσφατες αλλά μπορούν κι αυτές, έστω καταχρηστικά, να υπαχθούν στις «ιστορικές». Έχω βρει δε ότι έγιναν τουλάχιστον άλλες 10, τις οποίες δεν εντόπισα ως ακροάματα.

Σημειώνω ότι η ένδειξη «Όχι στη λίστα των Ρεμπ. Διαλόγων» σημαίνει ότι η ηχογράφηση αναφέρεται στις άλλες δύο λίστες, ενώ αν δεν αναφέρεται ούτε στο βιβλιαράκι του Sealabs γράφω «Μόνο στον Μανιάτη». Όσες βρήκα μέσω της λίστας των Ρεμπ. Διαλόγων παρείλκε να τις αναζητήσω και στις άλλες δύο λίστες.

Οι 24 εντοπισμένες ηχογραφήσεις είναι:

  1. 1906, Ιω. Τσανάκας - Τα Πολιτάκια [Αλεξίου Γιάν.] (Σαν θυμηθώ το ταίρι μου: Odeon Record ΝΟ-58578 DE, αρ.μήτρας: CX-1880)
  2. 1909, Δεσποινίς Μαρή [Ελληνική Εστουδιαντίνα] (Για να σωθώ απ’ τον πόνο σου: The Gramophone CO 4-13545, αρ.μήτρας: 12827B). Σύμφωνα με πληροφορίες από το ΥΤ, κυκλοφόρησε και σε ανατύπωση, Victor Αμερικής 63524.
  3. 1911, Σταμάτης Μπόγιας (Ο έρως και ο χωρισμός: Favorit Record 1-55032 - Όχι στη λίστα των Ρεμπ. Διαλόγων)
  4. 1919 ή 1920, κα Κούλα (Σε βλέπουν τα ματάκια μου: P-0209 US 1920 - Μόνο στον Μανιάτη).
  5. 1926, Τέτος Δημητριάδης (Τι να μου κάνει η τύχη μου: Columbia 56040-F US, αρ.μήτρας: W-205351). Σύμφωνα με πληροφορίες από το ΥΤ, και Columbia Αγγλίας 11511.
  6. 1926, Κ. Νούρος (Κλίνε σ’ αυτό που σου ζητώ: Odeon GA-1161 DE, αρ.μήτρας: GO-194).
  7. 1926, Αχ. Πούλος (Αναστενάζω θλιβερά: Columbia 56051-F US - Μόνο στον Μανιάτη).
  8. 1926, Ευ. Σωφρονίου (Μ’ έκανες και σ’ αγάπησα: Polydor V-45098 DE, αρ.μήτρας: 4554AR).
  9. 1927, Λεων. Σμυρναίος («Το νέον Τζιβαΐρι», Θα πάω να εύρω σπήλαιο: Victor VI-68808 US, αρ.μήτρας: 38449-2).
    Την ίδια χρονιά, ο ίδιος ερμηνευτής έγραψε σε δίσκο με τον ίδιο κωδικό (άρα στην άλλη πλευρά του ίδιου δίσκου) και με αριθμό μήτρας τον αμέσως επόμενο (38450-2), μια εκτέλεση του Μπουρνοβαλιού Μανέ με τίτλο «Η Χήρα» και πρώτο στίχο «Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα, χήρα να μη σε λένε», το οποίο από λάθος έχει περαστεί στη λίστα των Ρεμπ. Διαλόγων επίσης ως «Τζιβαέρι Μανές». Στο Sealabs το λάθος δεν υπάρχει. Στα δύο βίντεο φαίνονται πολύ καθαρά οι ετικέτες με τους κωδικούς και τους τίτλους.
  10. 1928, Δημ. Αραπάκης (Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές: Odeon GA-1375 DE).
  11. 1928, Κ. Θωμαΐδης (Αφού υπάρχει θάνατος: Odeon GA-1273 DE, αρ.μήτρας: GO-687).
  12. 1928, Κ. Καρίπης (Πόσες φορές με πλήγωσες: Columbia 8258 GB, αρ.μήτρας: 20348).
  13. 1928, Κ. Νούρος (Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα: Odeon GA-1307 DE, αρ.μήτρας: GO-627).
  14. 1928, Α. Νταλγκάς, βιολί Ογδοντάκης (Και πώς να μη σε αγαπώ: AO-223 - Μόνο στον Μανιάτη).
  15. 1929 (ΥΤ) ή 1930 (Ρ. Διάλογοι), Ρ. Εσκενάζυ (Για να συναναστρέφομαι: Columbia 18056 GB).
  16. 1929, Κ. Νούρος (Κρυφή πληγή αδύνατον: Columbia 8386 GB).
  17. 1930, Γιώργος Λαζαρίδης (Ο κόσμος με κατηγορεί: Pathe X-80153 FR, αρ.μήτρας: 70260).
  18. 1930, Ευ. Σωφρονίου (Στο έρημό μου το κορμί: Parlophone B-21578 DE, αρ.μήτρας: 101113).
  19. 1931, Στέφ. Βέζος (Τύχη, γιατί με δίκασες: HMV AO-1025, αρ.μήτρας: OW-320)
  20. 1931, Κ. Ρούκουνας (Ως και αυτού η τύχη μου: Columbia DG-0127, αρ.μήτρας: WG-181).
  21. 1932, Μαρίκα Πολίτισσα (Τόσες πληγές που μ’ άνοιξες: Columbia DG-0269, αρ.μήτρας: WG-374).
  22. 1948, Βιργινία Μαγγίδου (Τέτοια μια έρημη ζωή: Metropolitan 157 US).
  23. 1977, Κ. Ρούκουνας (Η γκρίνια είναι μια φωτιά), από το LP «Κώστας Ρούκουνας ‎– Ρεμπέτικα Πολίτικα Σμυρναίικα Τραγούδια Ανατολίτικα», General Gramophone ‎– GGMG 2501, #Α6, «Η Γκρίνια (Τζιβαέρι Μανές)». Στο ΥΤ εμφανίζεται εσφαλμένα με τα στοιχεία και τη χρονολογία του ανωτέρω Νο 18. Τη σωστή παραπομπή τη βρήκα εδώ.
  24. [Αχρονολ.] Ευ. Σωφρονίου (Του έρωτος τη δύναμη - Σε καμία λίστα, μόνο στο ΥΤ).

Οι άλες 10 που δε βρήκα είναι:

  1. 1910, Λ. Μενεμενλής (Που ήμουν υπερήφανος: The Gramophone CO 11-12149, αρ.μήτρας: 1583Y).
  2. 1918, πάλι Λ. Μενεμενλής, ίδιο δίστιχο (Favorit Record 1-55018, αρ.μήτρας: 55018). Ο διαφορετικός αριθμός μήτρας σημαίνει ότι επανηχογραφήθηκε, ή μπορεί απλώς να επανεκδόθηκε;
  3. 1920, Κυριακή Αντωνοπούλου (Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα: Panhellenion 6016 US).
  4. 1926, Νταλγκάς (Πολλές φορές με πλήγωσες: HMV AO-0160, αρ.μήτρας: BJ-265).
  5. 1927, Γιάννης Μούτσος (Μη λησμονήσεις να ρωτάς: Fabrik Setrak Mechian FSM-0561 EG).
  6. 1928, Δ. Αραπάκης (Μόνο μια ώρα χαίρομαι: Columbia 8257 GB, αρ.μήτρας: 20348).
  7. 1928, Κ. Καρίπης (Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα: Polydor V-50208 DE).
  8. 1929, Δημ. Χριστοδούλου (Μ’ έκανες και σ’ αγάπησα: HMV AO-0382, αρ.μήτρας: BW-3074-2).
  9. 1931, Ρ. Εσκενάζυ (Πολλές φορές με πλήγωσες: Polydor V-51077 DE, αρ.μήτρας: 137BA).
  10. 1931, Νταλγκάς (Κρυφός είναι ο πόνος μου: HMV AO-1010, αρ.μήτρας: OW-119).

Πέρα από τις ιστορικές, θα υπάρχουν ασφαλώς και σύγχρονες εκτελέσεις, αλλά είναι δύσκολο να εντοπιστούν στην αναζήτηση, λόγω της απειρίας εκτελέσεων του ομώνυμου 12νησιακού σκοπού «Τζιβαέρι»! Παραθέτω ενδεικτικά μία που βρήκα τώρα, καλή, με τη Μαρία Σουλτάτου από εκπομπή Σπύρου Παπαδόπουλου…

…και μία που την ήξερα, με τον Νίκο Κωνσταντινόπουλο, από τη γνωστή συναυλία «Μέρες Μουσικής»…

…η οποία θυμάμαι ότι με είχε συγκλονίσει από τότε, αν και πλέον την αποτιμώ ίσως μετριοπαθέστερα.

Τα λέμε!

3 Likes

Ο Μανές Τζιβαέρι είναι ένα Χουζάμ, που εκτελείται πάντοτε πάνω από μια υπόκρουση αργή μεν αλλά έντονα ρυθμική - ακόμα και χορευτική θα την έλεγες, αν και δε νομίζω ότι αυτός ο ρυθμός αντιστοιχεί σε συγκεκριμένο χορό. Είναι μια από τις πιο ολοκληρωμένες συναντήσεις του ανατολίτικου με το δυτικό στοιχείο, καθώς η μελωδική του κίνηση από τη μια ακολουθεί πλήρως τη δομή και τα ιδιώματα του μακάμ Χουζάμ, από την άλλη όμως υπαγορεύεται σε ορισμένα πολύ χαρακτηριστικά σημεία από την αλλαγή των συγχορδιών.

Η δομή της μελωδίας είναι, για πρώτη φορά εδώ, διαφορετική από τη σταθερή που ακολουθούν όλοι οι υπόλοιποι τυποποιημένοι μανέδες που είδαμε. Συγκεκριμένα, ενώ στους τέσσερις προηγούμενους η τριμερής δομή του κλασικού μανέ (Α: πρώτος στίχος, Β: επανάληψη δεύτερου ημιστιχίου, Γ: δεύτερος στίχος) έχει περιοριστεί σε διμερή, με συγχώνευση των ενοτήτων Β και Γ σε μία, εδώ η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου ξεχωριστά από το υπόλοιπο του ίδιου στίχου παραλείπεται τελείως, κι έχουμε απλώς δύο ενότητες, μία για κάθε 15σύλλαβο στίχο. Από την άλλη, ενώ οι δύο ενότητες των προηγούμενων μανέδων είναι μελωδικά ισοδύναμες, στο Τζιβαέρι έχουν μια μικρή αλλά συστηματική διαφοροποίηση (αν και δεν την εφαρμόζουν όλοι - την εφαρμόζουν πάντως σαφώς οι περισσότεροι, ώστε να μη μένει αμφιβολία ότι μπορεί να προέκυψε τυχαία από αυτοσχεδιαστικές μικροαποκλίσεις στην εκτέλεση δύο βασικά ίδιων μελωδιών).

Φυσικά, το πιο χαρακτηριστικό αναγνωριστικό στοιχείο του μανέ είναι το τσάκισμα «Τζιβαέρι μου», που σε κάθε ενότητα ακούγεται μετά την ολοκλήρωση του στίχου και ακολουθείται από επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου. Από τις 21 ηχογραφήσεις, υπάρχουν μόνο τρεις όπου το τσάκισμα, μαζί με την επανάληψη, παραλείπεται από τη δεύτερη ενότητα (στην πρώτη υπάρχει πάντοτε): στη λίστα του προηγούμενου μηνύματος είναι οι υπ’ αριθμόν 6 (Νούρος 1926, Κλίνε σ’ αυτό που σου ζητώ), 17 (Λαζαρίδης 1930, Ο κόσμος με κατηγορεί) και 18 (Σωφρονίου 1930, Στο έρημό μου το κορμί). Δεν ξέρω αν αναγκάστηκαν να την παραλείψουν ξαφνικά επειδή έφτασαν στο τέλος του χρόνου -βρήκα και τέτοια παραδείγματα όπου στο τέλος τους πιάνει μια ξαφνική βιασύνη, πράγμα όχι περίεργο δεδομένου ότι στον αμανέ ο έλεγχος του χρόνου είναι πολύ πιο δύσκολος- ή αν είναι συνειδητή επιλογή που περιλαμβάνεται στις δυνατότητες του σεναρίου, πάντως είναι πολύ ταιριαστό ως παραλλαγή, καθόλου άγαρμπο. Πάντως επισημαίνω ότι από τους τρεις τραγουδιστές οι δύο, Σωφρονίου και Νούρος, έχουν κι άλλες εκτελέσεις όπου δεν το κάνουν. Επίσης, στην ηχογρ. #10 (Αραπάκης 1928, Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές) τα τσακίσματα δε λένε «Τζιβαέρι μου» αλλά την πρώτη φορά το μετρικά ισοδύναμο και ωραιότατο «Συ με τρέλανες» και τη δεύτερη το κάπως αταίριαστο, κατά τη γνώμη μου, «Αρχοντοκοπελάρα μου». Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι την ψαγμένη αυτή λεπτομέρεια την ξαναβρίσκουμε στη σύγχρονη εκτέλεση της Μαρίας Σουλτάτου, που την πρώτη φορά λέει «Τζιβαέρι μου» αλλά τη δεύτερη «Συ με τρέλανες».

Αν Ραστ=Σολ, ο σκοπός εισάγεται στην πρώτη ενότητα από το Ρε, κορυφή του βασικού τριχόρδου Σεγκιάχ και βάση του άνω τετραχόρδου Χιτζάζ, και στη δεύτερη από το άνω Σολ, κορυφή της κλίμακας. Αυτή είναι και η μόνη ουσιαστική διαφορά των δύο ενοτήτων. Μόνο δύο εκτελέσεις (#1, Τσανάκας 1906 - Σαν θυμηθώ το ταίρι μου, #10 Αραπάκης 1928 - Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές) έχουν και στις δύο ενότητες είσοδο από το Ρε, και μία (#2, Δ/νίς Μαρή 1909, Για να σωθώ απ’ τον πόνο σου) έχει και στις δύο είσοδο από το άνω Σολ.

Οι πρώτες φράσεις κινούνται στο 4χ Ρε Χιτζάζ, ενίοτε με κάπως εντονότερη υπογράμμιση του Σολ στη δεύτερη ενότητα απ’ ό,τι στην πρώτη, και καταλήγουν στο Ρε. Εδώ όμως υπάρχει μια πολύ μερακλήδικη λεπτομέρεια: σχεδόν όλοι οι τραγουδιστές, αφού καταλήξουν στο Ρε και την τελευταία στιγμή πριν την παύση, παρεισάγουν ένα εντελώς φευγαλέο Ντο# που είναι η τελευταία νότα που ακούγεται. Αυτό γίνεται τόσο διακριτικά ώστε σαφώς το Ρε είναι που δίνει την αίσθηση της καταληκτήριας νότας, ενώ το Ντο# είναι πολύ εύκολο να μην το παρατηρήσει καν ο ακροατής. Κι όμως, όσο διακριτκικά κι αν γίνεται, επαναλαμβάνεται τόσο συστηματικά ώστε δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο. Άλλωστε σε ορισμένες εκτελέσεις τονίζεται -διακριτικά και πάλι- και από μια σύντομη αλλαγή της συγχορδίας από Σολ+ σε ντιμινουΐτα.

Από κει και πέρα οι δύο ενότητες ταυτίζονται. Το υπόλοιπο της καθεμιάς αποτελείται από το δεύτερο ημιστίχιο, το τσάκισμα (Τζιβαέρι μου) και ξανά το δεύτερο ημιστίχιο, π.χ. «και τώρα το καυχάσαι, τζιβαέρι μου, και τώρα το καυχάσαι». Είναι το τμήμα όπου η μελωδία υπαγορεύεται από τις αλλαγές των συγχορδιών, και συγκεκριμένα από τρεις αλλεπάλληλες εναλλαγές από Σολ+ σε Ντο- και πάλι πίσω. Η συγχορδία Ντο- δείχνει, προφανώς, κυρίως τη νότα Ντο, η οποία ορίζει 5χ Νιγρίζ, όπως συμβαίνει ενίοτε στο μακάμ Χουζάμ. Σε αρκετές εκτελέσεις μία από τις δύο πρώτες αλλαγές υπογραμμίζεται με ολόκληρη ανάλυση της συγχορδίας από τη φωνή (Ντο > Μιb > Σολ, ή και [κάτω] Σολ - Ντο > Μιb > [άνω] Σολ).

Η επάνοδος από το Ντο- στο Σολ+ και από το περιβάλλον Νιγρίζ στο Χουζάμ ενίοτε τονίζεται από ένα οργανικό γέμισμα (από τα ωραιότερα σημεία του σκοπού, κατά τη γνώμη μου) που, ενώ από την αρχή μέχρι σχεδόν το τέλος έχει έντονο το άρωμα του Ντο Νιγρίζ, στην τελευταία νότα μάς προσγειώνει μ’ έναν εντυπωσιακά απλό και απροσδόκητο τρόπο ξανά στο Χουζάμ. Η ακριβής μορφή του γεμίσματος δεν είναι σταθερή, άλλοι το παίζουν έτσι, άλλοι αλλιώς, κάποιοι καθόλου, προσωπικά τρελαίνομαι με την απόδοσή του στην ηχογράφηση 16 (Νούρος 1929, Κρυφή πληγή αδύνατον) που η κιθάρα με το βιολί παίζουν αντιστικτικά και καταλήγουν στο ίδιο σημείο από άλλους δρόμους. Η τρίτη αλλαγή Σολ+ > Ντο-, λίγο πριν το κλείσιμο της ενότητας, είναι πολύ πιο σύντομη από τις άλλες δύο, φευγαλέα, απλός απόηχος των δύο προηγούμενων.

Παρόλο που οι αποκλίσεις από το βασικό σενάριο είναι λιγοστές και έχουν κι αυτές μια κανονικότητα, παρόλο δηλαδή που πρόκειται για έναν πολύ τυποποιημένο μανέ, ωστόσο υπάρχει πλούσιο πεδίο φωνητικού αυτοσχεδιασμού, ιδίως μετά τις δύο πρώτες φράσεις κάθε ενότητας. Και δεν μπορώ να μη σχολιάσω ότι από τις δύο σύγχρονες εκτελέσεις που παρέθεσα, η μεν Σουλτάτου με τους μουσικούς της δείχνουν να έχουν κατανοήσει σε βάθος το σενάριο, αυτοσχεδιάζοντας όπου πρέπει όπως πρέπει και μένοντας πιστοί όπου πρέπει, και τελικά δίνοντας μια εκτέλεση που δεν ξεσηκώνει καρμπόν καμία απ’ όσες παλιές εντόπισα αλλά παραμένει απόλυτα πιστή στο κοινό πνεύμα όλων, ενώ ο Κωνσταντινόπουλος με τους δικούς του μουσικούς, παρά τη μεγαλοπρέπεια και την ομορφιά της εκτέλεσής τους, δεν έχουν εμβαθύνει στο κομμάτι. Όσο για την ηχογράφηση #23, τη γεροντική του Ρούκουνα (1977, «Η γκρίνια»), δεν ξέρω ποιος παίζει βιολί αλλά πρέπει να είναι κάποιος παλιός που δεν ήξερε το κομμάτι από ηχογραφήσεις αλλά βιωματικά, καθώς κι αυτός αξιοποιεί όλες τις προβλεπόμενες από το σενάριο ελευθερίες και μόνον αυτές.


Δυνητικά μπορούν να υπάρξουν τρία οργανικά μέρη: ένα πριν την πρώτη ενότητα, ένα ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη κι ένα στο τέλος. Κάποιες εκτελέσεις έχουν και τα τρία, άλλες παραλείπουν το πρώτο ή το τρίτο, ή αντικαθιστούν το τρίτο με γύρισμα σε γρήγορο χασάπικο.

Φαίνεται να υπάρχει μια νοητή παρακαταθήκη από μελωδικά θέματα που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σ’ αυτές τις θέσεις. Υπάρχει αρκετή ελευθερία στο ποια θα επιλεγούν κάθε φορά, πώς θα συνδυαστούν μεταξύ τους, αλλά και πώς ακριβώς θα παιχτεί το καθένα, όχι όμως απόλυτη (δεν παίζει δηλαδή ο καθένας ό,τι του καπνίσει).

Για παράδειγμα, στην ηχογράφηση #1 (Τσανάκας 1906) ακούγονται τρία θέματα. Ας τα ονομάσουμε Α, Β και Γ. Στην εισαγωγή ακούγεται το Α και μετά το Β, στο ενδιάμεσο το Β μόνο του, και στο φινάλε το Β και μετά το Γ. Στην ηχογράφηση #2 (Δ/νίς Μαρή 1909) η εισαγωγή αποτελείται και πάλι από δύο θέματα, που το πρώτο δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα αν είναι παραλλαγή του Α ή άλλο θέμα, ενώ το δεύτερο είναι και πάλι το Β. Στο ενδιάμεσο ακούγεται ένα καινούργιο θέμα, το Δ, και φινάλε δεν υπάρχει καθόλου. Σε όλες τις υπόλοιπες ακούμε στην εισαγωγή πάντα το Α (εκτός από την #18, Σωφρονίου 1930, που δεν έχει ολωσδιόλου εισαγωγή), σε ποικίλες παραλλαγές, άλλοτε εκτενέστερες, άλλοτε συνοπτικότερες, και επίσης άλλοτε μόνο του, άλλοτε μαζί με το Β. Σε καμία δεν ακούμε το θέμα Α σε άλλη θέση εκτός από την αρχή. Επίσης το Β ακούγεται σε πολλές ηχογραφήσεις ως ενδιάμεσο και/ή ως φινάλε, αλλά συνήθως μόνο του, σπανιότατα ενωμένο με άλλο όπως γίνεται αρκετές φορές στην εισαγωγή. Σε άλλες πάλι ηχογραφήσεις το Β δεν υπάρχει καθόλου, και στο ενδιάμεσο και το φινάλε ακούγονται άλλα θέματα. …Και ούτω καθεξής. (Σημειωτέον ότι το θέμα Β, από τα χαρακτηριστικότερα και συχνότερα εμφανιζόμενα, δεν είναι Χουζάμ, ούτε καν Ραστ, παρά κανονικό ματζόρε.)

Αυτή η λογική, όπου μια σύνθεση αποτελείται από μια σειρά θεμάτων, αντλημένων από μια ευρύτερη παρακαταθήκη, που σε κάθε εκτέλεση αναδιατάσσονται κατά μία σειρά που δεν είναι ούτε απόλυτα προκαθορισμένη ούτε απόλυτα ελεύθερη, είναι χαρακτηριστική της παρατακτικής μουσικής. Κομμάτια παρατακτικής μουσικής είναι οι μπάλοι, καθώς και διάφοροι χοροί (συνήθως γρήγοροι και οργανικοί) των πιο παλαιινών, καθαρά λαϊκών παραδόσεων, όπως σούστες, πηδηχτοί, διάφοροι χοροί της τσαμπούνας, της γκάιντας, της λύρας κλπ. - πράγματα που ακουστικά φαίνονται να απέχουν κόσμους ολόκληρους από τον σμυρναίικο μανέ, και όμως μοιράζονται μαζί του κάποιες βαθιές δομές. Ο λόγος που το τονίζω αυτό είναι επειδή όσο προχωρώ αυτή τη μελέτη τόσο πιο έντονα βλέπω τις ενδείξεις μιας συγγένειας ανάμεσα στο γενικότερο φαινόμενο του τυποποιημένου μανέ και στη μουσική των μπάλων. Το Τζιβαέρι είναι σαφές ότι δεν είναι μπάλος, αλλά η μουσική συγγένεια παραμένει. Σκοπεύω να επανέλθω σ’ αυτό το σημείο αναλυτικότερα, όταν θα έχουμε τελειώσει με την παρουσίαση των επιμέρους τυποποιημένων μανέδων.

Τέλος, σ’ όσες εκτελέσεις γυρίζουν σε χασάπικο, είναι κάθε φορά διαφορετικό.

3 Likes

Φυσικά, αφού πέρασα κάμποσες μέρες να χτενίζω τις λίστες αναζητώντας εκτελέσεις, να τις συγκρίνω, να διπλοκαρατσεκάρω, και να γράφω το μήνυμα, μόλις τελικά το ολοκλήρωσα βρήκα άλλες τέσσερις ηχογραφήσεις που δεν ήξερα! Τις ενσωμάτωσα και έκανα όλες τις αναγκαίες, τρομερά ανιαρές ως διαδικασία, διορθώσεις στην αρίθμηση, με την ελπίδα να μην τα έχω κάνει χειρότερα.

Τελικά δε φαίνεται να υπάρχουν και πολλές, υπάρχουν ωστόσο κάποιες και είναι γενικά αξιόλογες.

Μία με την Αρετή Κετιμέ, με μουσική ευθύνη (απ’ ό,τι καταλαβαίνω) του Κλ. Κορκόβελου δείχνει πλήρη κατανόηση του κομματιού. Η φωνή της Αρετής είναι γλυκιά και απαλλαγμένη από τη φλυαρία της Σουλτάτου, που αλλάζει όλη την ώρα τοποθέτηση και χροιά χωρίς να χρειάζεται. Από την άλλη, της Αρετής τής λείπει λίγο νεύρο.

Πάντως δεν καταλαβαίνω γιατί ο Κορκόβελος έγραψε το κομμάτι σε δίσκο με την Κετιμέ, τη στιγμή που ο ίδιος το έχει παίξει απείρως καλύτερα με το Τρίο Μανέρως (σαντούρι ο ίδιος, τραγούδι - κιθάρα Γιάννης Νιάρχος, κλαρίνο Κ. Κοπανιτσάνος). Εδώ πραγματικά ακούμε το Τζιβαέρι έτσι όπως πρέπει.

[Μια ελάσσων παρατήρηση: την ώρα που παίζουν τα παιδιά στο μαγαζί, η κάμερα πιάνει και κάποιες φωνές από το κοινό που μουρμουρίζουν το τραγούδι μαζί με τον Νιάρχο. Κουφάθηκα όταν, φτάνοντας στο σημείο που περιέγραφα παραπάνω με το αδιόρατο και μερακλήδικο Ντο#, άκουσα να το λέει καθαρά όχι μόνο ο Νιάρχος αλλά και το κοινό! Αργότερα, η κάμερα φέρνει μια βόλτα γύρω γύρω. Βλέποντας τις φάτσες του κοινού κατάλαβα πώς εξηγείται το φαινόμενο… :slight_smile: ]

Ισάξια θα θεωρούσα και την απόδοση από την ομάδα ΜΑΚΑΜ. Ίσως είναι κάπως κομπλαρισμένοι, ίσως κάπου διακρίνεται ότι ακόμα εξαρτώνται από την πρόβα και την απομνημόνευση και δεν έχουν φτάσει ακόμα να ρέει γάργαρα και αβίαστα το τραγούδι σαν να έλεγαν το όνομά τους, πάντως υπάρχει πλήρης κατανόηση της δομής, της μελωδίας, του ύφους και του ήθους του κομματιού. («Το ήθος» δεν είναι απλώς ένα κλισέ για να συμπληρώσουμε «το ύφος»: το ήθος του Τζιβαέρι-Μανέ είναι περιπαθές μεν και νοσταλγικό, όπως σε κάθε μανέ, αλλά και λίγο πιο τσαμπουκαλήδικο απ’ ό,τι, ας πούμε, του Σμυρναίικου Μινόρε. Κι αυτό είναι κάτι που το έχουν πιάσει οι Μακάμ, όπως και το Τρίο Μανέρως, ενώ η μεν Αρετή το παρέβλεψε τελείως, η δε Σουλτάτου το παρατράβηξε.)

Τέλος, έχει ενδιαφέρον και μια οργανική απόδοση του κομματιού από τον Κόρο.

Εγώ πάντως θυμάμαι ότι το Τζιβαέρι το έλεγε και ο Γκολές. Περιέργως, δε φαίνεται να υπάρχει πουθενά στο ΥΤ. Δεν πιστεύω να το είπε αποκλειστικά τη βραδιά που είχα πάει να τον ακούσω!

1 Like

Τελικά αυτή η εντύπωσή μου καταρρίπτεται. Είχα υποψιαστεί κάποιες ταυτίσεις, αλλά δεν ισχύουν όλες. Ισχύουν παρά ταύτα ορισμένες, όπως η παρακάτω:

  1. Ο Ταμπαχανιώτικος Μανές ή Σουλτανί Μανές.

Πρόκειται για τον ίδιο μανέ, παρ’ ότι υπάρχει κάποια κανονικότητα στο πότε χρησιμοποιείται ο ένας τίτλος και πότε ο άλλος, δεν είναι απολύτως ισοδύναμοι. Εδώ βέβαια πρέπει να επαναλάβω την επιφύλαξή μου ότι ο τίτλος μπορεί να είναι πολύ αμφίβολης αξίας στοιχείο, από τη στιγμή που δεν είναι καθόλου σαφές αν ο κάθε τίτλος που εντόπισα στις 3 γραπτές πηγές ή στο ΥΤ προέρχεται αυτούσιος από την ετικέτα ή αποτελεί προσωπική περιγραφή του κάθε συντάκτη ή γιοτουμπίστα. Κάποιες λιγοστές φορές στα βιντεάκια εμφανιζόταν η αυθεντική ετικέτα: τότε, και μόνο τότε, μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τον δισκογραφικό τίτλο.

Παρά την παραπάνω επιφύλαξη, εντόπισα 6 ηχογραφήσεις του Σουλτανί Μανέ (+ την ύπαρξη άλλης μιας που δεν τη βρήκα), και 19 του Ταμπαχανιώτικου (+άλλες 20 που δε βρήκα, σύνολο 39). Όπως και τις προηγούμενες φορές, ξεκινώ πρώτα να τις παραθέτω, μαζί με όλα τα διαθέσιμα δισκογραφικά στοιχεία (αριθμό δίσκου, χρονολογία, ενίοτε αριθμό μήτρας, και επίσης πρώτο ημιστίχιο και φυσικά τραγουδιστή), και θα επανέλθω αργότερα για τον σχολιασμό τους.

ΤΑΜΠΑΧΑΝΙΩΤΙΚΟΣ ΜΑΝΕΣ:

  1. 1906, Γιάγκος Ψαμαθιανός (Μη με παιδεύεις βρε μικρό: D Ρ Zonophone / X-102811). Κατά τον Μανιάτη, ο τίτλος είναι «Ταβαχανιώτικος Μανές».
  2. 1909, Ελληνική Εστουδιαντίνα (Μου λένε να μη σ’ αγαπώ: Victor VI-63534 US, αρ.μήτρας: 12801B). Στο ΥΤ βρίσκω την πληροφορία ότι πρόκειται για ανατύπωση του δίσκου The Gramophone Co 6-12686, ωστόσο στον Μανιάτη βρίσκω ότι μ’ αυτό τον κωδικό κυκλοφόρησε άλλος Ταμπαχανιώτικος μανές, βλ. εδώ #22. Το περίεργο είναι ότι στους Ρ. Διαλόγους τον ίδιο αριθμό δίσκου έχει κι ένας τρίτος Ταμπαχανιώτικος, βλ. εδώ #23. Δύο κομμάτια με τον ίδιο αριθμό δίσκου είναι προφανώς οι δύο πλευρές του ίδιου δίσκου, αλλά πόσο πιθανό είναι να ηχογράφησαν οι ίδιοι (Γ. Τσανάκας με την Ελληνική Εστουδιαντίνα) τον ίδιο μανέ με διαφορετικό δίστιχο στον ίδιο δίσκο;;; Αν συνέβη κάτι τέτοιο, τότε οποιοδήποτε ζευγάρι από τους παραπάνω τρεις είναι εξίσου πιθανό. Αυτό είναι ένα από τα πολλά σημεία όπου θα μας διαφώτιζε πολύ να μπορούσαμε να δούμε τις ετικέτες.
    Edit: Αποκατέστησα τη σωστή αρίθμηση των ηχογραφήσεων γιατί είχαν προκύψει λάθη (δικά μου).
    Ξαναedit: Σύμφωνα με έρευνα του Φώτη, ο αριθμός εδώ είναι σωστός. Στα #22 και #23 είναι λάθος.
  3. 1911, Λ. Μενεμενλής (Ίδιο δίστιχο με #2: Favorit Record 1-55020).
  4. [1911], Γ. Τσανάκας (πάλι ίδιο δίστιχο: Orfeon Record NO-00137). Η πληροφορία για τη χρονολογία από το ΥΤ, καθώς οι Ρ. Διάλογοι το έχουν αχρονολόγητο και στο Σίλαμπς και τον Μανιάτη δεν το βρίσκω.
  5. 1915, Γ. Τσανάκας (Σ’ είχα για ευτυχία μου: Victor VI-67176 US).
  6. 1916, Κυριακή Αντωνοπούλου (Κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ: Columbia E-3325 US, αρ.μήτρας: 44921).
  7. 1926, Κ. Νούρος (Ως πότε την αγάπη σου: Odeon GA-1162 DE, αρ.μήτρας: GO-197).
  8. 1926, Αντ. Νταλγκάς (Το ξεύρω πως δε μ’ αγαπάς: HMV AO-0160, αρ.μήτρας: BJ-273).
  9. 1928, Κ. Θωμαΐδης (Έχω πολλά παράπονα: Odeon GA-1349 DE, αρ.μήτρας: GO-686).
  10. 1928, Κ. Καρίπης (Λησμόνησέ με ολότελα: Odeon GA-1340 DE).
  11. 1928, Αντ. Νταλγκάς (Κάθε στιγμή τα μάτια μου: HMV AO-0241, αρ.μήτρας: BF-1678).
  12. 1929, Κ. Νούρος (Πνοή πλέον δε μ’ άφησες: Columbia 8400 GB, αρ.μήτρας: 20604).
  13. 1929, Δημ. Χριστοδούλου (Με πόνους και με βάσανα: HMV AO-0382, αρ.μήτρας: BW-3071).
  14. 1929, Γιάγκος Ψαμαθιανός (Πονώ, δε χύνω δάκρυα: Columbia 12316 GB, αρ.μήτρας: 22088).
  15. [1930 ή1931], Ρόζα Εσκενάζυ (Στην τελευταία μου πνοή: Parlophone B-21576 DE, αρ.μήτρας: 101145). Στο ΥΤ αναφέρεται «1930 ή 1931», στον Μανιάτη και το Sealabs 1930, στους Ρ. Διαλόγους 1931.
  16. 1932, Πάνος Καμβακίδης (Όσο μπορείς καρδούλα μου: Columbia DG-0276, αρ.μήτρας: WG-407).
  17. 1931, Ιω. Φωκίου (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: Pathe X-80203 FR ).
  18. 1934, Κ. Ρούκουνας (Σαν το σβησμένο κάρβουνο: Odeon GA-1757, αρ.μήτρας: GO-2057). Παραθέτω δύο ανεβάσματα στο ΥΤ. Στο πρώτο ο ήχος είναι καλύτερος, αλλά υπάρχουν λάθη στα στοιχεία. Στο δεύτερο τα στοιχεία είναι ορθά και δίνεται και η εξήγηση για το πώς προέκυψαν τα λάθη (υπήρχαν λάθη ήδη στην αυθεντική ετικέτα).
  19. 1906, Εστουδιαντίνα Κώτσου Βλάχου (Ποτές μου δεν το ήλπιζα: Odeon Record NO-46007 DE).
  20. 1908, Τα Πολιτάκια (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: Odeon Record ΝΟ-58576 DE).
  21. 1909, Ελλ. Εστουδιαντίνα (Μόνο μια ώρα χαίρομαι: Orfeon Record NO-11078, αρ.μήτρας: S-1483).
  22. 1909, Ελλ. Εστουδιαντίνα (Μόνον εγώ γεννήθηκα: The Gramophone CO 6-12686, αρ.μήτρας: 12801B). Πρέπει να υπάρχει κάποιο λάθος, καθώς τον ίδιο αρ. μήτρας δίνουν οι Ρ. Διάλογοι και για την ηχογρ. #2, αλλά δεν μπορώ να το ξεδιαλύνω με βάση τις άλλες δύο πηγές.
    Edit: Πράγματι, είναι λάθος εδώ όπως και στο επόμενο. Βλ. #2.
  23. 1909, Ελλ. Εστουδιαντίνα (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: The Gramophone CO 6-12686).
  24. 1909, Ζαχ. Κωνσταντίνου (ίδιο δίστιχο με #20 και #23: Orfeon Record NO-11078).
  25. 1911, Δέσπ. Καλλιγέρη (πάλι το ίδιο δίστιχο: Orfeon Record NO-12966).
  26. 1911, Λευτ. Μενεμενλής (Μου λένε να μη σ’ αγαπώ: Favorit Record 1-55020).
  27. 1911, Λευτ. Μενεμενλής (Σαν ευτυχεί ο άνθρωπος: Favorit Record 1-55020).
  28. 1911, Γ. Τσανάκας (ίδιο δίστιχο με #25 κλπ.: The Gramophone CO 14-12037).
  29. 1912, Γ. Τσανάκας (Στην τελευταία μου στιγμή: Favorit Record 1-55044, αρ.μήτρας: 7056T).
  30. 1919, Κυριακή Αντωνοπούλου (Κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ: Panhellenion 209 US).
  31. 1920, Κυριακή Αντωνοπούλου (Βαρύτερα απ’ τα σίδερα: Panhellenion 209 US). Ίδιος αριθμός δίσκου με το αμέσως παραπάνω > πιθανό λάθος. Ο Μανιάτης πάντως δίνει και τρίτο μανέ της κας Κούλας με τον ίδιο αριθμό!
  32. 1926, Ευ. Σωφρονίου (Μου λένε να μη σ’ αγαπώ: Polydor V-45094 DE, αρ.μήτρας: 4533AR).
  33. 1927, Αρ. Κατσάνης (Κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ: Greek Record CO GRC-526 US).
  34. 1928, Σεραφείμ Γεροθεοδώρου (ίδιο δίστιχο με #32: Columbia 8259 GB, αρ.μήτρας: 20284).
  35. 1928, Γ. Λαζαρίδης (Μόνον εγώ γεννήθηκα: Odeon GA-1358 DE, αρ.μήτρας: GO-684).
  36. 1929, Κ. Νούρος (Εμένα πρέπει μια σπηλιά: Pathe X-80088 FR). Διερωτώμαι μήπως πρόκειται για λάθος: το αναφέρουν μόνο οι Ρ. Διάλογοι, όχι ο Μανιάτης ή το Sealabs, ενώ με το ίδιο δίστιχο υπάρχει «Πειραιώτικος Μανές» του Νούρου. Διατηρώ παρά ταύτα μια επιφύλαξη μήπως δεν υπάρχει λάθος, καθώς ο Πειραιώτικος έχει άλλο αριθμό δίσκου, Pathe X-80187 FR, και άλλη χρονολογία, 1930.
  37. 1930, Χρύσα Βαβδύλα (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: Odeon GA-1478 DE).
  38. 1931, Στέφ. Βέζος (Με πόνους και με βάσανα: HMV AO-1025, αρ.μήτρας: OW-333).
  39. 1932, Ειρήνη Φικαρίνα (ίδιο δίστ. με το προηγούμενο: Columbia DG-0266, αρ.μήτρας: WG-367).

Μια πολύ νεότερη (δεκ. '70;) ηχογράφηση του Ρούκουνα με τίτλο «Ταμπαχανιώτικος Μανές» σε 45άρι (Τα βάσανα κι οι λογισμοί: Parlophone GDSP-2619) δεν είναι «ο» Ταμπαχανιώτικος Μανές, αλλά απλώς ένας μανές.

ΣΟΥΛΤΑΝΙ ΜΑΝΕΣ (ή Σουλτανί Γιάλα-γιάλα ή Σουλτανί μπάλος μανες):

  1. 1928, Αντ. Νταλγκάς (Κι αν κλαίω τι με ωφελεί: Pathe X-80062 FR, αρ.μήτρας: 70047).
  2. 1929, Αντ. Νταλγκάς (Καμιά φορά και η καρδιά: Odeon GA-1484 DE, αρ.μήτρας: GO-1417). Ο ακριβής τίτλος είναι «Σουλτανί γιάλα-γιάλα», όπως προκύπτει από την ετικέτα, που εμφανίζεται στο ΥΤ. Οι γραπτές πηγές τον αναφέρουν ως «Σουλτανί γιάλα» ή «Σουλτανί γιάλα μανέ».
  3. 1929, Αντ. Νταλγκάς (ίδιο δίστιχο με #1: Columbia 56200-F US). Δεν το βρήκα στο ΥΤ, αλλά διερωτώμαι μήπως πρόκειται για επανέκδοση της ίδιας ηχογράφησης: ίδιος τραγουδιστής, ίδιο δίστιχο, διαφορετική εταιρεία, ένας χρόνος διαφορά. Δεν ξέρω αν είναι πιθανόν κάτι τέτοιο.
  4. 1929, Αντ. Νταλγκάς (Όποιος βρεθεί στον πόνο μου: Columbia 18064 GB).
  5. 1929, Αντ. Νταλγκάς (Ως και τ’ αστέρια τ’ ουρανού: HMV AO-0376, αρ.μήτρας: BW-2950). Ο τίτλος αναφέρεται στις πηγές ως «Μανές Σούστα» ή «Σούστα Μανές», ονομασία που μάλλον αντιστοιχεί σε άλλον μανέ. Πάντως είναι σαφώς το Σουλτανί.
  6. 1929, Ευ. Σωφρονίου (Αυτή η έρημη ζωή: Polydor V-50513 DE, αρ.μήτρας: 1234BF).
  7. 1929, Ευ. Σοφρωνίου (Πολλές φωτιές με τριγυρνούν: Columbia 18062 GB, αρ.μήτρας: 20678).
3 Likes

Εξαιρετική δουλειά Περικλή.

VICTOR%2063534%20%20A

3 Likes

Μου λένε να μην σ αγαπώ τους λέγω τι να κάνω, που γώ μια ώρα αν δεν σε δω το νου μου τονε χάνω

Στον δίσκο η ετικέτα γράφει “Ταρπαχανιότικος”.

http://rebetiko.sealabs.net/display.php?d=0&recid=16686

2 Likes