- ΜΑΤΖΟΡΕ ΜΑΝΕΣ (που είναι Χιτζάζ)
Την ύπαρξη αυτού του αντιφατικά τιτλοφορημένου μανέ την πληροφορήθηκα, όπως σημείωσα στο #1, από τον Ανδρίκο. Επειδή μου φάνηκε παράξενο (όσο κι αν δεν είναι βέβαια απίθανο) να έχει γίνει τέτοια παρονομασία, υπέθεσα ότι θα είναι κάτι που συνέβη άπαξ. Αντ’ αυτού, με τη βοήθεια των πηγών που αναφέρω στο προηγούμενο μήνυμα εντόπισα τον εντυπωσιακό αριθμό των 21 ηχογραφήσεων! Μετά σταμάτησα για να μην καώ, ωστόσο είναι βέβαιο ότι έχουν γίνει κι άλλες, ενώ είναι πιθανόν να υπάρχουν κάποιες και στο ΥΤ.
Οι ηχογραφήσεις που βρήκα είναι:
Αντ. Νταλγκάς (γ), 1931. (Ειδικά εδώ κρατάω μια επιφύλαξη, βλ. πιο κάτω.)
Βρήκα μόνο έναν μανέ με το ίδιο όνομα που να μην είναι ο ίδιος: Στράτος Παγιουμτζής, 1964. Αυτός είναι όντως ματζόρε (ή μάλλον ραστ, που ίσως τότε πια να το έλεγαν έτσι). Επίσης, με μια γρήγορη αναζήτηση για «χιτζάζ μανέδες» δε βρήκα κανέναν που να είναι αυτός.
Πάμε τώρα στο κομμάτι.
Μετά από τη μελέτη και των προηγούμενων, με τον Ματζόρε μανέ αρχίζει πλέον να διαγράφεται μια κατηγορία τυποποιημένων μανέδων με συγκεκριμένα γνωρίσματα:
- Δύο ενότητες αντί για τρεις - η επανάληψη του β’ ημιστιχίου ενσωματώνεται στη δεύτερη ενότητα (στον κλασικό μανέ συνιστά ιδιαίτερη ενότητα, αυτόνομη, για την οποία μάλιστα προβλέπονται συγκεκριμένα μελωδικά χαρακτηριστικά).
- Μελωδικά, η δεύτερη ενότητα σχεδόν επαναλαμβάνει την πρώτη. Αυτό κρύβεται λίγο πίσω από το γεγονός ότι έχουν διαφορετική μετρική διάρθρωση οι στίχοι (15 συλλαβές η πρώτη, 21 η δεύτερη).
- Η ανάπτυξη της μελωδίας περιορίζεται στη βασική υπομονάδα (4χ/5χ) της κλίμακας. Ελάχιστη δουλειά γίνεται (και αν) στο άνω 4χ /5χ, ενώ προς το τέλος μπορούν προαιρετικα΄να γίνουν σύντομες αυτοσχεδιαστικές εκτροπές προς το 4χ/5χ κάτω από την τονική, κατά την επιλογή του ερμηνευτή.
- Η οργανική συνοδεία είναι έρρυθμη. Όχι μόνο με την έννοια ότι κάτω από τον αμανέ -που είναι βέβαια ελεύθερου ρυθμού- υπάρχει ένα σταθερό τέμπο, αλλά και ότι τα οργανικά που ακούγονται πριν το πρώτο μέρος, ανάμεσα στο πρώτο και το δεύτερο, και ενδεχομένως και στο τέλος (αν δεν υπάρχει γύρισμα) είναι έρρυθμες μελωδίες κι όχι ταξίμια. Επιπλέον, εκτός από έρρυθμες, είναι και τυποποιημένες, όχι αυτοσχέδιες.
Τα ίδια ακριβώς είχα σχολιάσει και για τον Γαλατά Μανέ και, άλλωστε -με λιγότερο αποκρυσταλλωμένη διατύπωση-, και για το Σμυρναίικο Μινόρε, αλλά πλέον προκύπτει ότι δεν είναι ατομικά χαρακτηριστικά του ενός ή του άλλου μανέ αλλά γενικά σταθερά χαρακτηριστικά μιας ομάδας. Τα ίδια λοιπόν συμβαίνουν και με τον Ματζόρε μανέ. Επιπλέον, εδώ η έρρυθμη μελωδία είναι η ίδια σε όλες τις εκτελέσεις που άκουσα, με μία εξαίρεση (εκείνην του Νταλγκά για την οποία κράτησα επιφύλαξη).
Το αν, πέρα από αυτά, η σύνθεση είναι υβρίδιο ανατολικής και δυτικής μουσικής ή καθαρά ανατολίτικη δεν αποτελεί σταθερό στοιχείο. Βρήκαμε το Σμυρναίικο Μινόρε να φέρει έντονες δυτικές επιδράσεις, ενώ τον Γαλατά μανέ όχι.
Η γνώμη μου είναι ότι και ο Ματζόρε μανές είναι δυτικότροπος, και απλώς πατάει σε κάποια εξωτερικά γνωρίσματα της ανατολικής μουσικής. Είναι δύσκολο να πει κανείς κάτι τέτοιο για ένα κομμάτι Χιτζάζ, που μοιάζει εξ ορισμού ανατολίτικο (και ιδίως μάλιστα μανέ Χιτζάζ!), αλλά βρήκα δύο σημεία που χαρακτηριστικά, αν και διακριτικά, με οδήγησαν σ’ αυτή την άποψη.
Το ένα είναι στην αρχή της μελωδίας. Έστω ότι παίζουμε από Λα. Αφού τελειώσει το εναρκτήριο «αμάν» (πρώτη φράση: παρατεταμένο Ρε και μετά παρατεταμένο Μι, με ενδιάμεσες παροδικές νοτούλες), εκφέρεται σε σχετικά γρήγορο ρυθμό και χωρίς πολλά μελίσματα το α’ ημιστίχιο (δεύτερη φράση). Αυτή η δεύτερη φράση κινείται στις νότες Ντο# - Ρε - Μι, καταλήγοντας στο Ντο#. Είναι σαν να υπήρχε ένα τρίχορδο Σεγκιάχ στο Ντο#, και η μελωδία να έκανε ένα χαρακτηριστικό πέρασμα Σεγκιάχ (μάλιστα σε κάποιαν απ’ όλες τις εκτελέσεις αυτό υπογραμμίζεται και μ’ ένα παροδικό Σι#). Όμως τέτοιο πράγμα δεν υπάρχει στο Χιτζάζ, ούτε και γενικότερα μπορεί να θεμελιωθεί 3χ Σεγκιάχ σ’ αυτή τη βαθμίδα.
Δεν μπορεί κανείς να πει ότι η χρήση τέτοιων υπομονάδων συνιστά δυτικότροπη διαχείριση της μελωδίας, σίγουρα όμως συνιστά αναίρεση των κανόνων της ανατολικής πρακτικής, αφού όλο το νόημα της τροπικότητας είναι ότι κάθε υπομονάδα μπορεί να θεμελειωθεί σε συγκεκριμένες βαθμίδες / ή, αλλιώς, ότι μια σειρά διαστημάτων σε κάποιο σημείο της κλίμακας ΔΕΝ ισοδυναμεί με την ίδια σειρά διαστημάτων οπουδήποτε.
Το δεύτερο σημείο είναι προς το τέλος της κάθε ενότητας, μεταξύ τελευταίων συλλαβών του εκάστοτε δεύτερου ημιστιχίου και του καταληκτήριου αμάν. Εκεί γίνεται μια στάση στη δεύτερη βαθμίδα, το Σι ύφεση. Αν και όχι ασυνήθιστο για τον λαϊκό δρόμο Χιτζάζ, σε μακάμι δε νομίζω ότι είθισται να γίνεται κάτι τέτοιο. Το ιδιαίτερο όμως δεν είναι απλώς το γεγονός ότι γίνεται αυτή η στάση -έτσι κι αλλιώς είναι σύντομη- αλλά ότι συνδυάζεται και με αλλαγή της συνοδείας από συγχορδία τονικής (Λα) σε συγχορδία υποτονικής (Σολ). Υπονοείται δηλαδή μια τρίφωνη συγχορδία Σολ μινόρε, και θεωρείται ότι οποιαδήποτε από τις τρεις νότες της κι αν παιχτεί στη μελωδία ταιριάζει. Άρα, έχει υπεισέλθει μια κάθετη (αρμονική) αντίληψη στη σύνθεση.
Τα έρρυθμα οργανικά θέματα που συμπληρώνουν το τραγούδι είναι πάλι στο ίδιο πνεύμα: είναι χιτζάζ (ανατολίτικη κλίμακα), είναι σ’ έναν 9σημο ρυθμό με διαίρεση ίδια με του καρσιλαμά, αλλά ούτε μακάμ χιτζάζ είναι ούτε χορός καρσιλαμάς ή έστω μελωδία καρσιλαμά, αντιθέτως έχουν έντονα δυτικό άρωμα, και απλώς διατηρούν κάποια εξωτερικά σημεία ανατολικής προέλευσης.
Προς το κλείσιμο της κάθε μουσικής ενότητας μπορεί προαιρετικά να γίνει το χαρακτηριστικό χαμήλωμα της 5ης βαθμίδας (θα γελάει και θα σου γνέφει). Συχνότερα από τους οργανοπαίχτες, σπανιότερα από τους τραγουδιστές.
Έρχομαι τώρα στην επιφύλαξή μου:
Υπάρχει μια εκτέλεση με τον Νταλγκά, 1931 (με στίχο «Ποτές μου δεν το ήλπιζα ότι θα με πληγώσεις / κάνε λοιπόν ό,τι μπορείς τη νιότη μου να σώσεις» - βλ. λίστα στην αρχή του παρόντος). Αυτή δεν είμαι βέβαιος αν αποτελεί διαφορετική πρόταση εκτέλεσης του ίδιου μανέ ή αν είναι ένας άλλος χιτζάζ μανές. Ο τίτλος είναι και πάλι Ματζόρε μανές. Δεν υπάρχει έρρυθμη συνοδεία, υπάρχουν μόνο ταξίμια λύρας (Λάμπρος) πριν, ανάμεσα και μετά, όπως γίνεται στους κλασικούς μανέδες, χωρίς κανένα άλλο όργανο. Έχουμε και πάλι δύο ενότητες αντί τριών, καθώς και περιορισμό της μελωδικής ανάπτυξης στο βασικό 5χορδο. Η ερμηνεία του Νταλγκά είναι πολύ πιο ελεύθερη (ίσως επειδή απελευθερώνεται από τη ρυθμική συνοδεία), και πιο μελισματική, κι έτσι δυσκολεύομαι να πω αν πίσω απ’ όλα τα πάνω-κάτω και τα γύρω-γύρω που κάνει υπόκειται κάποιος σκελετός κοινός στις δύο ενότητες, και κοινός με όλες τις άλλες ηχογραφήσεις, ή όχι. Επίσης, εδώ ακούγεται και το μεντέτ, που είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική λέξη στον κλασικό ανατολίτικο μανέ, μαζί με το γιαρ / γιαρέμ (πιο πολύ κι απ’ το αμάν, αφού το αμάν το ακούμε σε χίλιω λογιώ τραγούδια), ενώ στους δυτικότροπους έχει μόνο αμάν.
Θα ήθελα λοιπόν τη βοήθεια του κοινού: πιστεύετε ότι είναι ανατολίζουσα διασκευή του ίδιου Ματζόρε μανέ που έχουν όλες οι άλλες ηχογραφήσεις, ή διαφορετικός;
Πρέπει βέβαια να σχολιαστεί και ο αντιφατικός τίτλος. Από πού κι ως πού ένα κομμάτι Χιτζάζ ονομάζεται Ματζόρε, και μάλιστα σε τόσο πολλές εκτελέσεις (θυμίζω ότι γενικά εκείνη την εποχή δεν υπήρχε ιδιαίτερη εμμονή στην ταύτιση κάθε κομματιού μ’ έναν συγκεκριμένο τίτλο);
Και το Σμυρναίικο Μινόρε ονομάζεται Μινόρε (όχι τόσο καθολικά, συνήθως όμως), ενώ είναι κατά βάση Νιαβέντ. Αυτό, από μόνο του, δε μου είχε κινήσει τόσο την περιέργεια αφού, αν θέλουμε οπωσδήποτε να δώσουμε το όνομα Μινόρε στην κλίμακα κάποιου δρόμου/μακαμιού, κάθε κλίμακα που να ξεκινάει με τόνο και ημιτόνιο (σκληρό, μαλακό, αδιάφορο) θα ταίριαζε εξίσου, και θα μπορούσε να ταυτιστεί με κάποια υπαρκτή περίπτωση δυτικού μινόρε. Στην παλιότερη θεωρία των λαϊκών δρόμων ονόμαζαν Μινόρε το Ουσάκ: ε, και το Νιαβέντ δεν είναι λιγότερο μινόρε από το Ουσάκ. Άλλωστε, στο Σμυρναίικο Μινόρε υπάρχει και αναίρεση της (συνήθως) αυξημένης 4ης, άρα δεν είναι καθαρό Νιαβέντ (βασικά, τσιγγάνικο/ρουμάνικο μινόρε είναι).
Μεταξύ Χιτζάζ και Ματζόρε δεν είναι το ίδιο. Εδώ το μόνο κοινό είναι το διάστημα τονικής-τρίτης, κι αυτό μόνο αν -και πάλι- παραβλέψουμε τη διαφορά μαλακών και σκληρών διαστημάτων. Αλλά η τρίτη του Χιτζάζ δεν είναι κάποια σημαντική βαθμίδα του ώστε να το χαρακτηρίζει. Η μόνη εξήγηση που μπορώ να σκεφτώ είναι ότι ακολούθησαν την ίδια λογική με την οποία, γενιές αργότερα, όλοι οι δρόμοι με μεγάλη τρίτη ομαδοποιήθηκαν ως ματζόρε και όλοι με μικρή ως μινόρε: μια λογική κάθετη, σχετική μα το ποια τρίφωνη συγχορδία θα είναι η βασική.
Να λοιπόν μια επιπλέον ένδειξη ότι πρόκειται για μια συνειδητά δυτικότροπη σύνθεση. Υπ’ αυτό το πρίσμα, μπορεί κανείς να επανεξετάσει και την ονομασία «Μινόρε» του Σμυρναίικου Μινόρε και να βρει ότι πιθανώς υπόκειται το ίδιο σκεπτικό: το να δηλωθεί ότι πρόκειται για δυτικότροπο μανέ.