- ΓΑΛΑΤΑ ΜΑΝΕΣ / ΑΝΤΑΜΑΜΑΝ ή ΑΔΑΜΑΜΑΝ
Αρκετά διαφορετική περίπτωση, αλλά και με κάποια κοινά σημεία.
Να ξεκινήσω λέγοντας ότι εντόπισα 13 ηχογραφήσεις, κι έβγαλα τα μάτια μου να βρω τι είναι κοινό και τι όχι ανάμεσά τους. Σημειωτέον ότι σε πολλά σημεία δεν μπορούσα να είμαι σίγουρος για το τι ακούω αν δεν το δοκίμαζα στο όργανο, αλλά η κάθε ηχογράφηση είναι σε διαφορετικό τόνο, συμπεριλαμβανομένων και των χαραμάδων (π.χ. κάπου ανάμεσα Ντο και Ντο# → ξανακουρδίζεις το όργανο ή δοκιμάζεις σε άλλο τόνο από αυτόν που ακούς). Ωστόσο, μετά από τις πρώτες 5-6 άρχισα να τα πιάνω πιο εύκολα, και πιστεύω ότι τη βρήκα την άκρη.
Οι ηχογραφήσεις είναι:
Γ. Τσανάκας 1910.
Λ. Μενεμενλής 1910.
κα Κούλα 1917.
Αμαλία Βάκα 1920.
Μ. Παπαγκίκα 1926.
Κ. Νούρος 1926.
Λ. Μενεμενλής 1926 (δεύτερη ηχογρ. του ίδιου).
Αντ. Νταλγκάς 1928
Κ. Νούρος 1929 (δεύτερη ηχογρ. του ίδιου).
Βαγγ. Σωφρονίου 1930.
Ρίτα Αμπατζή 1932.
Κ. Ρούκουνας 1932. Λάθος: πολύ μεταγενέστερη ηχογράφηση, βλ. μνμ. 7-8, και
Αγγέλα Παπάζογλου 1934
Οι περισσότερες είναι αριστουργηματικές, όπως είναι βασικά και η ίδια η σύνθεση.
Ο Γαλατά μανές, αντίθετα από το Σμυρναίικο μινόρε, δεν έχει καμία δυτικότροπη πρόσμειξη, είναι ένα καθαρά «αλά τούρκα» κομμάτι. Όμως ούτε αυτός ταιριάζει στη θεωρητική περιγραφή του τυπικού μανέ, και διερωτώμαι αν αυτό σημαίνει ότι δεν είναι τυπικός μανές, ή ότι η θεωρητική περιγραφή χρειάζεται επανεξέταση. (Αυτό θα το δείξει η συγκριτική παρατήρηση και άλλων μανέδων που να υπάρχουν σε πολλαπλές εκτελέσεις, αν υπάρχουν.)
Συγκεκριμένα:
- Δεν είναι αυτοσχέδιος, είναι μια αρκετά συγκεκριμένη σύνθεση, αν και τέτοια ώστε να αφήνει σημαντικές ελευθερίες στον ερμηνευτή.
- Δεν αποτελείται από τρία αλλά από δύο μέρη. (Και πάλι, η επανάληψη του β’ ημιστιχίου ενσωματώνεται στην ίδια ενότητα με τον δεύτερο στίχο.)
- Οι δύο ενότητες είναι μελωδικά ίδιες, που σημαίνει ότι ουσιαστικά η κίνηση στο μακάμι ολοκληρώνεται με το τέλος της πρώτης ενότητας, και στη δεύτερη απλώς επαναλαμβάνεται.
- Πρακτικά κινείται μέσα σ’ ένα πεντάχορδο.
Ο Γαλατά μανές ξεκινάει και καταλήγει ως Χουσεϊνί, αλλά στο ενδιάμεσο -που είναι εκτενέστερο- είναι Καρτζιγιάρ. Καθώς το Καρτζιγιάρ πολύ συχνότερα εμφανίζεται σε συνδυασμό με το Χουσεϊνί παρά μόνο του, νομίζω -διορθώστε με- ότι μπορούμε να τον χαρακτηρίσουμε Καρτζιγιάρ.
Αν μεταφέρουμε όλες τις εκτελέσεις στο Λα (δουγκιάχ), η μελωδική ιστορία που μας αφηγείται είναι η εξής:
- Το εναρκτήριο «Αμάν» ή, συχνά, «Αντάμ αμάν» ξεκινάει από την πέμπτη (Μι), περιστρέφεται για λίγο γύρω της αγγίζοντας κατ’ εξαίρεση και την έκτη (Φα φυσικό), αλλά η βαρυτική έλξη προς την τονική το προσγειώνει αρκετά σύντομα στο Λα.
- Η ίδια περίπου φράση μπορεί να επαναληφθεί με το α’ ημιστίχιο, του οποίου όμως το δεύτερο μισό (π.χ. «Κρυφός είναι ο πόνος μου - ο πόνος μου») θα ξανακουστεί στην επόμενη, ή μπορεί να περάσουμε κατευθείαν στην επόμενη.
- Η επόμενη φράση: είτε οι πρώτες συλλαβες του α’ ημιστιχίου (αν έχει προηγηθεί μόνο το Αμάν), είτε οι επόμενες που λέγονται για δεύτερη φορά (αν ολόκληρο το ημιστίχιο έχει ήδη τραγουδηθεί μια πρώτη φορά), μας δείχνουν την 4η, το Ρε. Μεταφερόμαστε στο Καρτζιγιάρ, οπότε το Ρε είναι ταυτόχρονα η κορυφή του βασικού τετραχόρδου Λα Ουσάκ (που προηγουμένως ήταν 5χορδο), η βάση του ψηλού 4χόρδου ή 5χόρδου (αδιάφορο) Χιτζάζ, και η δεσπόζουσά μας. Ωστόσο η υπομονάδα Χιτζάζ δε χρησιμοποιείται παρά μόνο σε πολύ φευγαλέα πετάγματα από το Ρε και πάλι πίσω προς το Ρε, που αποσκοπούν στο να τονίσουν τη δεσπόζουσα, στο να μας ενημερώσουν για την ύπαρξη της υπομονάδας Χιτζάζ, όχι όμως στο να την περπατήσουν κανονικά. Και πάλι η βασική κίνηση είναι ο κατήφορος προς την τονική Λα, όχι τόσο σύντομα όσο την πρώτη φορά παρά πιο σταδιακά και με συστηματική υπενθύμιση της δεσπόζουσας Ρε. Αυτό βαστάει για όλο το μήκος του πρώτου στίχου.
- Στο σημείο αυτό, ορισμένοι ερμηνευτές δε σταματάνε φτάνοντας στην τονική αλλά συνεχίζουν (στην ίδια φράση) και πιο χαμηλά, άλλοι για να επιστρέψουν τελικά στην τονική και άλλοι για να διανύσουν ένα ολόκληρο πεντάχορδο Ραστ και να σταθούν στη βάση του, το Ρε κάτω από την τονική.
- Επιστρέφουμε στο Χουσεϊνί, με τη χαρακτηριστική φράση «Σεβνταλή, ντερτιλή μ’ αμάν» που επέχει θέση ρεφρέν. Μελωδικά επαναλαμβάνεται η πρώτη πρώτη φράση της ενότητας. Δηλαδή πεταγόμαστε στην πέμπτη (παίρνοντας λίγη φόρα από την τέταρτη), πράγμα που σημαίνει πως όσοι προηγουμένως είχαν σταματήσει στα χαμηλά κάνουν ένα άλμα ενάτης (κάτω Ρε - μεσαίο Μι) ή έστω οκτάβας (κάτω Ρε - μεσαίο Ρε ως σκαλοπατάκι για ν’ ανέβουν κατευθείαν στο Μι). Ακριβώς όπως στην πρώτη φράση έγινε μια σύντομη έκθεση του 5χόρδου Ουσάκ, έτσι και τώρα γίνεται μια εξίσου σύντομη αποκατάσταση και ανακεφαλαίωσή του, με κατάληξη στην τονική χωρίς πολλά γύρω-γύρω.
Και εδώ ολοκληρώνεται. Ακολουθεί οργανικό ενδιάμεσο, και η ίδια δομή επαναλαμβάνεται για τον δεύτερο στίχο όπου, αντί του εναρκτήριου Αμάν ή Αντάμ αμάν, στην πρώτη φράση τραγουδιέται η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου του προηγούμενου στίχου. Το «Σεβνταλή, ντερτιλή μ’ αμάν» και πάλι στην ίδια θέση. Όσοι τελείωσαν τη μεσαία φράση με το που πιάσαν Λα ξανακάνουν το ίδιο, όσοι είχαν κατέβει πιο κάτω επίσης ξανακάνουν ό,τι και την πρώτη φορά.
Η οργανική συνοδεία είναι πάντοτε έρρυθμη, συνήθως αργό τσιφτετέλι (μάλλον όχι χορευτικό), και υπάρχουν κάποια συγκεκριμένα θέματα που στις περισσότερες αλλά όχι όλες τις εκτελέσεις χρησιμοποιούνται ως εισαγωγή και οργανικό ενδιάμεσο. Συνήθως το φινάλε είναι άλλο, μπορεί και να είναι γύρισμα (μετά την κάθαρση) σε γρηγορότερο σκοπό, όχι όμως τόσο συστηματικά όσο στο Σμ. μινόρε, ειδικά δε η κ. Κούλα γυρίζει σε τραγούδι, από το οποίο δεν καταλαβαίνω λέξη και μάλλον είναι στα τούρκικα. Ωστόσο η οργανική μελωδία φαίνεται πως δεν αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της σύνθεσης, αφού σε μερικούς είναι άλλη από τη συνηθισμένη.
Ο προβληματισμός μου τώρα είναι ο εξής:
Αν δεν είχα λάβει κάποια αφορμή να αποκωδικοποιήσω τη δομή αυτού του αμανέ, και αν δε με είχαν βοηθήσει οι πολλαπλές εκτελέσεις, ο τίτλος -που είναι πιο συγκεκριμένος από, π.χ., Καρτζιγιάρ μανές- και η πολύ χαρακτηριστική φράση «Σεβνταλή, ντερτιλή μ’ αμάν», θα ήμουν βέβαιος ότι πρόκειται για αυτοσχεδιασμό και δε θα παρατηρούσα ότι γίνεται δεκατρείς φορές το ίδιο πράγμα, ούτε καν ότι μέσα σε κάθε εκτέλεση γίνεται δύο φορές το ίδιο πράγμα. Βσικά, δε θα πρόσεχα καν ότι δεν υπάρχει τριμερής δομή (στις πρώτες ηχογραφήσεις που άκουσα, όταν παρατηρούσα ότι βρισκόμαστε στον δεύτερο στίχο ξαναγύρναγα πίσω να δω αν η επανάληψη του β’ ημιστιχίου του πρώτου έχει αναπτυχθεί σε ξεχωριστή ενότητα ή στην ίδια όπου βρίσκομαι ακόμα).
Τουτέστιν, συνειδητοποίησα ότι, όποτε ακούω αμανέδες, πολύ συχνά ακούω μηχανικά, ξεχνάω πού βρίσκομαι, και μου διαφεύγουν οι ομοιότητες και οι επαναλήψεις.
Μήπως λοιπόν αυτό που (προγραμματικά ίσως) προεξοφλώ ότι είναι αυτοσχεδιασμός, στην πραγματικότητα είναι κι άλλες φορές σύνθεση; Μήπως είναι κάθε φορά σύνθεση, και ο αυτοσχεδιασμός περιορίζεται μόνο σε ερμηνευτικές λεπτομέρειες, εντός ενός πλαισίου πολύ πιο συγκεκριμένου από τις γενικές προδιαγραφές του κάθε μακαμιού;
[Εννοείται ότι ούτε κατά διάνοιαν, πλέον, δεν μπορούν να ληφθούν υπόψη κλισεδούρες του τύπου «ο αμανές είναι ξεχείλισμα ψυχής, μην τον ψάχνεις». Και οι δεκατρείς ηχογραφήσεις είναι ξεχείλισμα ψυχής, αρκετές φορές συνταρακτικό, αλλά να που το ψάξιμο αποκάλυψε ότι το ξεχείλισμα ψυχής δεν αποκλείει την προδιαγεγραμμένη σύνθεση.]
Συμπλ.:
Τα λόγια, κάθε φορά διαφορετικά, κινούνται στη συνήθη θεματολογία των αμανέδων. Μερικά δίστιχα τα έχω ακούσει και ως μαντινάδες σε αιγιαιοπεαγίτικους σκοπούς πολύ νεότερων ή σύγχρονων ηχογραφήσεων, π.χ.:
Ν’ αναστενάξω ήθελα, φοβούμαι μην ανάψει
τη φλόγα της καρδούλας μου και το κορμί μου κάψει
(Μελεμενλής 1910) και:
Της μαύρης γης χρωστώ κορμί και πρέπει να το δώσω,
πες μου σ’ εσένα τι χρωστώ και με παιδεύεις τόσο
(Αμ. Βάκα).
Η μόνη αξιοσημείωτη παρατήρηση αφορά το μοναδικό δίστιχο που ακούγεται σε δύο διαφορετικές ηχογραφήσεις:
Λησμόνησέ με ολοτελώς, μην έχεις πια ελπίδα
και πες πως δε σε γνώρισα, ούτε ποτέ σε είδα
(Νούρος 1929 και Αμπατζή).
Υποθέτω ότι οι τραγουδιστές, ή όποιος άλλος συντελεστής επέλεξε το δίστιχο, θα το ήξερε από προφορική παράδοση. Ωστόσο είναι παράφραση δύο στίχων από τον Ερωτόκριτο του Κορνάρου, και ακούγεται και σήμερα συχνά στον τραγουδιστό Ερωτόκριτο όταν λένε το απόσπασμα «Αποχαιρετισμός» (Ήκουσες Αρετούσα μου τα θλιβερά μαντάτα;…).