Συνδυασμός δρόμων για ταξίμια

Ναι , ή εγώ θα προσπαθήσω να βγάλω άκρη ή εσείς θα κάνετε καμμιά μονομαχία και θα πιστέψω μετά τον νικητή :slight_smile:

Όχι, δεν το είπες εσύ. Ήταν δική μου σκέψη, να μαζέψω πρώτα μερικές γνώσεις και μετά να διαβάσω το άρθρο του Λιγκα, γιατί τα λέει λίγο περιληπτικά και τα καταλαβαίνει κανείς ευκολότερα με περισσότερο βάθος.

Αλλά απορώ λίγο, πως δεν σου κινεί την περιέργεια να κυττάξεις και το βιβλίο του Βούλγαρη.

Διάβασα και το άρθρο που μου πρότινες:
Αν το κατάλαβα σωστά, λέει οτι υπάρχουν 2 βασικές γραμμές…
Εγώ λέω ότι ο δρόμος είναι ένας συνδυασμός των 2 ορισμών (και τα μακάμ το ίδιο είναι).
Δηλαδή η απλή δυτική γνώμη ως καθαρή κλίμακα που μεταχειρίζεται κανείς μόνο αυτούς τους φθόγγους, είναι λάθος για έναν δρόμο. Αυτό όμως δεν σημαίνει, ότι δεν μπορώ να πω, ότι ο τάδε δρόμος αποτελείται από αυτούς τους φθόγγους.
Με άλλα λόγια θα έλεγα ότι ένας δρόμος είναι ένα ισοσυγκερασμένο μακάμ.

Ο δρόμος δεν δείχνεται μόνο με ταξίμι. Πρέπει να πει κανείς και τους φθόγγους.
Το ταξίμι είναι ένα πρακτικό παράδειγμα που δείχνει και εξηγεί την εφαρμογή των χαρακτηριστικών ενός μακάμ η δρόμου. Και μάλιστα αυτό εξαρτάται και από το στάδιο εμπειρίας που έχει ευτό το άτομο.

Σιγά σιγά νομίζω ότι πολλοί από τους μουσικούς του ρεμπέτικου ξέραν μεν τι παίζανε αλλά δεν ξέραν το γιατί και δεν μπορούσαν να το εξηγήσουν σε άλλους.

Αυτό όμως που ήθελα να πω αρχικά (και το είπα) είναι:

  1. ότι οι λαϊκοί μας δρόμοι προέρχονται αμέσως από τα τούρκικα μακάμ
  2. οι Τούρκοι διαιρούν έναν τόνο σε 9 κόμματα και μεταχειρίζονται:
  3. Τα διαστήματα είναι 4, 5, 8 και 9 κόμματα.
  4. Τα σημεία αλλοιώσεως των μακάμ επηρεάζουν έναν τόνο κατά 1, 4 και 5 κόμματα.

Μπορεί, δεν το ήξερα αυτό. Αλλά αυτό πρέπει ήταν περίπου το 900 (ζωή του Al Farabi) ενώ οι

άραβες κατακτήσαν την Αίγυπτο 250 χρόνια πιό μπροστά. Και σίγουρα πήραν νωρίτερα τα βυζαντινά μουσικά στοιχεία από τους Αιγύπτιους και του Συρίους.

Ο Μαυροειδής λέει μόνο, ότι οι Πέρσες επίσης επηρεάσαν τους άραβες στην μουσική, αλλά όχι πως…

Αυτό που ακόμα δεν έχεις καταλάβει, Γιάννη, είναι ότι την εποχή που ο Μάρκος άρχισε να ηχογραφεί τραγούδια του, και για μπόλικες δεκαετίες ακόμα, η «διάσταση» μεταξύ συγκερασμένης και ασυγκέραστης κλίμακας δεν απασχολούσε κανέναν. Όλοι έπαιζαν κάποιο όργανο, αλλά κανείς δεν είπε σε κανέναν « - Έεε! Η τρίτη σου βγήκε πολύ ψηλά, πρέπει να την χαμηλώσεις όσο και η δική μου, για να μην έχουμε διακροτήματα!» και διακροτήματα, φυσικά, δεν υπήρξαν….

Ο Μάρκος, όταν τον ρώτησαν πώς πάει κάποιος δρόμος, δεν ήξερε να τους πεί «- Α, το ράστι (π.χ.) έχει στη βάση του ένα τετράχορδο μαλακό διατονικό, δηλαδή ο πρώτος τόνος είναι 12 τμημάτων, ο δεύτερος 10, ο τρίτος 8 κλπ. κλπ. κλπ.». Το μόνο που μπορούσε να κάνει ήταν να τους παίξει ένα ταξίμι ράστ και να τους αφήσει να βγάλουν τα συμπεράσματά τους, αν μπορούσαν. Άλλο αν αυτοί δεν μπόρεσαν, γιατί δεν ήξεραν τι σημαίνει ραστ, ενώ ο Μάρκος το είχε μάθει πολύ καλά αλλά με τον δικό του, δυστυχώς μη μεταβιβάσιμο τρόπο. Τον ίδιον ακριβώς με τον οποίον προσπάθησε και ο μεγάλος Καρακώστας να εξηγήσει στον Σίμωνα Καρά, σε ποιόν δρόμο ήταν γραμμένο το βέρσο που έπαιξε (δικό μου #7 παραπάνω, τέλος πρώτης παραγράφου)

γιάννη, θα έλεγα απλώς να το πάρεις από την αρχή, ή μάλλον να συνεχίσεις την μελέτη που με τόση όρεξη κάνεις. όμως θέλει λίγη τριβή ακόμα, και πιθανότατα κάποιον άνθρωπο να σου εξηγήσει ακριβώς την λογική της τροπικότητας. εστιάζεις σε δευτερεύοντα ζητήματα ενώ προσπερνάς σημαντικά στοιχεία της μουσικής αυτής -άρα και της θεωρίας.
φιλικά πάντα!

Οι παλιότερες μαρτυρίες που διαθέτουμε είναι όσες αφορούν παλιούς (προπολεμικούς) ρεμπέτες. Ρεμπέτες που να τους ξέρουμε και από τη δισκογραφία. Άγνωστο το τι είχε προηγηθεί στην προφορική παράδοση, που ούτε ο ήχος της μάς έχει σωθεί αφού ήταν προ φωνογράφου, ούτε κίνησε το ενδιαφέρον κανενός μελετητή της δικής της εποχής ώστε να μας μεταφέρει πληροφορίες για το πώς μιλούσαν οι μουσικοί.

Τι να σου πω, Γιάννη, μπορεί κιόλας. Προσωπικά επιμένω πως όταν όλη περίπου η Ελλάδα χρησιμοποιεί στην παραδοσιακή της μουσική τους ίδιους περίπου τρόπους, το πιθανότερο είναι από κει να προήλθαν και οι τρόποι του ρεμπέτικου, και από τους Τούρκους να προήλθαν οι ονομασίες.

Να σημειωθεί και το εξής: στον Παγιάτη (δεκ. '80), δίπλα στους δρόμους με μακαμίστικα ονόματα, χιτζάζ κλπ., βρίσκουμε και μερικούς με δυτικοευρωπαϊκά: ματζόρε, μινόρε τέτοιο, μινόρε άλλο. Αυτό υπήρχε και πολύ παλιότερα. Στη μελέτη που κάνω αυτό τον καιρό για τους τυποποιημένους μανέδες έχω εντοπίσει (όχι πως ήταν άγνωστες δηλαδή) πολυάριθμες ηχογραφήσεις από τη δεκαετία 1920 ή και 1910 αν όχι και 1900 με δισκογραφικούς τίτλους όπως «Σμυρναίικο Μινόρε», «Μανές Φα Ματζόρε» κλπ… Και μάλιστα, και την αξιοσημείωτη περίπτωση του Μανέ Ματζόρε που είναι Χιτζάζ, και που με τον συγκεκριμένο απροσδόκητο συνδυασμό ονόματος και …πράγματος απαντά σε δεκάδες ηχογραφήσεις (δεν το έκανε ένας, ώστε να πεις «θα έτυχε»).

Βέβαια, θα μου πεις, ο μανές δεν είναι ρεμπέτικο. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά σαν ρεπερόριο ο μανές και ένας κλάδος του ρεμπέτικου ήταν υπόθεση των ίδιων μουσικών. Αυτοί λοιπόν οι μουσικοί, όπως στην ίδια τη μουσική τους δέχονταν επιδράσεις από διάφορες μπάντες, έτσι και στην ορολογία τους.

Αν είσαι ο ανώνυμος μπουζουξής του τέλους 19ου-αρχών 20ού αιώνα,

και προσπαθείς να μιλήσεις για τη μουσική σου αλλά δεν έχεις δικές σου λέξεις,

και οι μουσικοί σου ορίζοντες περιλαμβάνουν, εκτός από τους ομοίους σου:

  1. κάποιους μουσικούς τουρκικής παιδείας, που μιλάνε μακαμίστικα,
  2. κάποιους ευρωπαϊκής παιδείας μουσικούς, που μιλάνε ευρωπαϊκά,
  3. και κάποιους δημοτικούς μουσικούς που, όπως κι εσύ, δε μιλάνε καθόλου

ε, τότε, από ποιους θα δανειστείς λέξεις; Από αυτούς που έχουν να σου δανείσουν.

Χωρίς να έχω πολύ δυνατές γνώσεις στο θέμα,θα ήθελα να παραπέμψω τον Γιαννη στο βιβλίο του Τσιαμούλη
Ρωμιοί συνθέτες της Πόλης.
Το βιβλίο αναφέρει ονόματα και βιογραφικά στοιχεία μουσικών που έδρασαν στην Πόλη, κυρίως πριν το 1900 και κάποιοι ακόμα παλαιότερα.
Απο αυτά τα στοιχεία, με κάποια επιφύλαξη ίσως, μπορούμε να παρατηρήσουμε τα εξής:
Βρίσκουμε Έλληνες συνθέτες που δεν κατάγονται απο την Πόλη ή τα παράλια αλλά απο Πελλοπόνησο και άλλα σημεία του σήμερα Ελλαδικού χώρου.

Βρίσκουμε επίσης συνθέτες που χειρίζονται εξίσου καλά την βυζαντινή όσο και τα οθωμανικά, έχοντας αφήσει πίσω τους έργο και στις δύο σημειογραφίες.

Δεν είναι παράλογο λοιπόν να υποθέσουμε πως οι Τούρκικες ονομασίες τρόπων ήταν γνωστές ή τουλάχιστον συμβατές με την μουσική δραστηριότητα κάποιων Ελλήνων μουσικών πριν το 1900.

Σίγουρα ήταν, αν και δεν ξέρω τις συγκεκριμένες λεπτομέριες που περιλαμβάνονται στον Τσιαμούλη (αλλά τέλος πάντων έναν Πέτρο Πελοποννήσιο όλοι τον έχουμε ακουστά). Που και Πελοποννήσιος να μην ήταν, και κανείς εκτός Κωνστ/πολης να μην υπήρχε, και πάλι ήταν Έλληνες μουσικοί. Το «τούρκικο» μακάμ δεν ήταν εθνικά τούρκικο: τούρκικο το λέμε σήμερα για λόγους μάλλον μεθοδολογικής διευκόλυνσης. Η «οθωμανική» μουσική αφορούσε μάλλον μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη παρά μια εθνική ομάδα. Οι συνθέτες και μουσικοί ήταν παντοσύναχτοι, το δε ακροατήριο περιελάμβανε δυνητικά οποιονδήποτε της άρχουσας τάξης, άρα και Έλληνες (Φαναριώτες αξιωματούχους λ.χ.) και δεν ξέρω ποιους άλλους, μαζί φυσικά -πρωτίστως- και με Τούρκους.

(Και μετά, ξέρετε: θ’ αρχίσουμε να συζητάμε για την έννοια της εθνικής ταυτότητας, που δεν ήταν τότε ίδια όπως σήμερα, κλπ. κλπ. και τα μόρια θα πάνε περίπατο…)

Όταν ο Γιάννης όμως ρωτά για τη χρονολόγηση τούρκικης ορολογίας για τους ελληνικούς δρόμους, νομίζω (ας με διορθώσει) ότι εννοεί τους λαϊκούς δρόμους, του ρεμπέτικου ή τέλος πάντων κάποιας ελληνόφωνης λαϊκής παράδοσης.

Το βιβλίο των Τσιαμούλη – Ερευνίδη ασχολείται με μουσική Ρωμιών συνθετών αποκλειστικά του παλατιανού περιβάλλοντος της Πόλης, δεν υπήρχε άλλωστε άλλο μουσικό κέντρο στην πόλη. Άρα, όποια και να ήταν η καταγωγή του καθενός απ’ αυτούς, Πολίτες λογιούνται όλοι και είναι φυσικό να χρησιμοποιούν τους όρους της Οθωμανικής μουσικής την οποία και υπηρετούσαν, περιλαμβανομένων βέβαια και των ονομάτων των επί μέρους μακάμ. Και βεβαίως με την εξαίρεση μόνο του 20ού αιώνα και άντε και του ύστερου 19ου (το βιβλίο εξετάζει την περίοδο από 17ο μέχρι 20όν αιώνα), Έλληνες με τη σημερινή έννοια δεν ήταν οι άνθρωποι, Ορθόδοξοι ήταν και Ρωμέϊκα μιλούσαν, αλλά, μέχρις εκεί. Ρωμιοί, ακριβώς. Και σε αυτό το περιβάλλον οι φήμες θέλουν να έδρασε και ο Γιοβάν Τσαούς, αφού έπαιξε, λέει, μπρος στον Σουλτάνο. Αν λοιπόν θεωρήσουμε ότι ο Γ. Τ. συγκαταλέγεται, που σίγουρα συγκαταλέγεται στους πρόσφυγες εκείνους από τους οποίους έμαθαν τις ονομασίες των δρόμων οι Ελλαδίτες μουσικοί, «κουμπώνει» να ήρθαν από την Τουρκία οι ονομασίες των λαϊκών δρόμων, δηλαδή του ρεμπέτικου.

Οι ίδιοι οι Μικρασιάτες λαϊκοί μουσικοί, ξέρουμε αν τις χρησιμοποιούσαν αυτές τις ονομασίες; Ο Παπάζογλου λ.χ., που (χάρη στη γυναίκα και τον γιο του) είναι από κείνους για τους οποίους γνωρίζουμε και μερικά πράγματα εκτός από τις ηχογραφήσεις του, ονόμαζε τους δρόμους των τραγουδιών του; (Οι δίσκοι πάντως της Αγγέλας, με αμανέδες και -υποθέτω- με μουσική επιμέλεια του Βαγγέλη, έχουν τίτλους με μακάμια-δρόμους.)

Τυχόν άλλοι;

ο παπάζογλου στις παρτιτούρες μόνο ρυθμό/χορό έγραφε (ζεϊμπέκικο βαρύ, συρτό, κλπ).

Και ο Σταύρος Παντελίδης, ο φίλος του, ενώ σημείωνε και αυτός το είδος του χορού (π.χ. Σερβικάκι), δεν ανέφερε δρόμο. Αυτό όμως, και για τον έναν και για τον άλλον, δεν σημαίνει και πολλά. Είναι πολύ πιθανό, ο δρόμος στον οποίο γράφτηκε ένα κομμάτι, να ήταν κάτι που εθεωρείτο γνωστό (γι αυτούς!) και δεν χρειαζόταν διευκρίνιση. Δεν παύει πάντως να υπάρχει θέμα, γιατί πράγματι κανείς από εκείνους που πρόφτασαν εν ζωή τους παλιούς δεν σκέφτηκε να ζητήσει και να καταγράψει αυτή την πληροφορία. Σήμερα, είναι φυσικά πολύ αργά.

Μα γι’ αυτό ρώτησα ειδικά για τον Παπάζογλου: μήπως στα βιβλία της Αγγέλας λέει τίποτε σχετικό.

Προφανώς, απουσία μνείας του δρόμου σε μια παρτιτούρα δε λέει τίποτε. Ούτε οι δυτικές παρτιτούρες γράφουν κλίμακα, προκύπτει από το μουσικό κείμενο. (Και ίσως η αναφορά του χορού να είναι προσαρμογή της δυτικής συνήθειας να αναφέρεται φραστικά κάποια οδηγία για τον ρυθμό/ύφος, αλέγκρο, αντάντε κλπ., γιατί αυτά δεν προκύπτουν από το κείμενο.)

Μιας κι ήρθε εδώ η κουβέντα, αλήθεια, πώς μοιάζουν οι παρτιτούρες του Παπάζογλου; Υποθέτω ότι από σημεία αλλοιώσεων έχει μόνο τα δυτικά, μια δίεση και μια ύφεση. Σ’ έναν δρόμο τύπου Χιτζάζ βάζει οπλισμό ή όλο τυχαίες αλλοιώσεις; Η τονικότητα είναι αυτή της εκτέλεσης ή κάπως αλλιώς; Υπάρχει καμιά εικόνα που θα μπορούσε κάποιος να ανεβάσει ή να παραπέμψει;

Τίποτα.

Απ’ ό,τι έχω πρόχειρα παρατηρήσει, και ο Παπάζογλου και ο Παντελίδης δεν χρησιμοποιούν υφεσοδιέσεις τύπου Ραούφ Γιεχτά και δεν αλλάζουν τον οπλισμό, ακολουθούν πιστά τα της (δυτικής) ωδειακής μουσικής παιδείας, την οποία και οι δύο πήραν. Και ενώ η αναφορά του δρόμου ίσως περιττεύει (όχι γιατί δεν φαίνεται από τον οπλισμό, αλλά επειδή είναι αρκετά γνωστός), η μνεία του χορού, τον οποίον είχε κατά νούν ο συνθέτης, είναι αναγκαία γιατί ένα μέτρο π.χ. 2/4 δεν μας αρκεί, για να ξέρουμε ότι το κομμάτι είναι σερβικάκι και όχι γρήγορο («κουλουριώτικο» χασάπικο, ένα 9/8 μπορεί να είναι είτε καρσιλαμάς, είτε ζεϊμπέκικο, είτε απτάλικο, ένα 4/4 μπορεί να είναι είτε συρτός, είτε τσιφτετέλι είτε κάτι άλλο κλπ.

Σίγουρα Νίκο, υπάρχουν ακόμη πολλά πράγματα που δεν τα κατάλαβα καλά.
Γι’αυτό και είμαι εδώ και σας ρωτάω και σας λέω τις απορίες μου.
Ας προσπαθήσουμε λοιπόν, να το ξεκαθαρίσουμε και αυτό το σημείο.

Αυτό το πιστεύω απολύτως ότι δεν τους απασχολούσε αυτό, αλλά τι μπορούμε να συμπεραίνουμε απ’αυτό;
Δεν πιστεύω να σημαίνει οτι δεν πρέπει να ασχοληθεί κανείς με αυτό το θέμα, επειδή δεν ασχολούνταν ο Μάρκος μ’ αυτό.
Μού ‘ρχονται οι εξής ερωτήσεις:

  1. Όταν παίζαν μια ασυγκέραστη μελωδία με μπουζούκι και βιολί (αν το κάνανε έτσι) και η μελωδία είχε ένα Σεγκιάχ τι νότα έπαιζε το μπουζούκι; Το Μι; Αν ναι, τότε όμως πως ακουγόταν;
  2. Δηλαδή, επειδή μάλλον δύσκολα γίνεται αυτό, τότε θα έπρεπε οι μουσικοί να το συζητήσουν
    και να βρούν μια λύση. Δηλαδή τότε ασχολήθηκαν με το θέμα. Και αφού βρήκαν την λύση,
    την εφαρμόζαν αυτόματα. Π.Χ. τα μέρη μελωδίας που περιέχουν ασυγκέραστες νότες
    θα παίζονται μόνο με ασυγκέραστα όργανα (;).
    Ίσως και να το αποφεύγαν να ασχολούνται με θεωρητικά πράγματα.
    Στην πράξη δεν χρειαζόνταν να ασχοληθούν μ’αυτήν διαφορά. Όπως λές και συ παίζανε τα όργανά τους χωρίς κανένα πρόβλημα. Αλλά ίσως ισοφαρίζανε άς το πούμε υποσεινήδητα αυτήν την διαφορά κατά κάποιον τρόπο.
    Η διαφορά όμως όντως υπάρχει και στην πράξη πρέπει να ληφθεί υπ’όψιν.

Συμφωνώ, αυτό προσπαθώ να κάνω.
Αλλά μέχρι τώρα δεν βλέπω τίποτα δευτερεύον πράγμα, δηλαδή δεν νομίζω να ασχολήθηκα με περιττά πράγματα. Απλώς προσπαθώ να λύσω κάθε μου απορία. Επομένως δεν μπορεί να είναι κάτι περιττό μέσα. Για να προχωρήσεις σε οτιδήποτε, πρέπει να ασχοληθείς και να λύσεις όλες τις απορίες που σου έρχονται. Μπορεί φυσικά για κάποιον άλλον να είναι άλλα πράγματα σπουδαία.
Αλλά επίσης είναι δυνατόν να καταλάβω αργότερα, ότι αυτό και εκείνο δεν ήταν και τόσο απαραίτητο. Εγώ το θεωρώ αυτό φυσιολογικά για αδύνατον να καταλάβει κανείς εκ των προτέρων τι θα του είναι απαραιτητο. Πρέπει πρώτα να το γνωρίσει μέχρι ένα σημείο τουλάχιστον.
Τι θεωρείς εσυ ας πούμε περιττό από αυτά που προσπαθώ να λύσω;
Φυσικά, όμως μπορεί και να γίνεται μια μπερδεμάρα, λόγω της εξέληξης της συζητήσεώς μας.
Να μήν νομίζει κανείς π.χ. ότι με ενδιαφέρει ειδικά η βυζαντινή μουσική, ή η θεωρία του Πυθαγόρα, ή ποιόν ιστορικό δρόμο πήρε η μουσική. Όλα αυτά τα συζητάω γιατί τα έφερε η κουβέντα και τόνισα μάλιστα ότι φύγαμε από το αρχικό μου θέμα (το πρώτο μου νήμα εδώ).
Φυσικά, αν εννοείς αυτά τα πράγματα, τότε έχεις δίκαιο. Είναι όντως περιττά για τον σκοπό μου.
Αυτό που με ενδιαφέρει είναι βασικά οι δρόμοι μας και με τα μακάμ ασχολούμαι μόνο για να μπορέσω να δώ μια σωστή σχέση μεταξύ μακάμ και δρόμο, γιατί ο άλλος σου λέει στο ιντερνετ “αυτό το τραγούδι είναι γραμμένο στο νιαβέντι. Και προσπαθεί να σου παίξει σαν εξήγηση τον δρόμο νιαβέντι, αλλά παίζει το νεβεσέρ” .
Νομίζω ότι την λογική της τροπικότητας την έχω ήδη καταλάβει βασικά, τουλάχιστον θεωρητικά.
Με το μπουζούκι είμαι φυσικά λίγο περιορισμένος.
Ή αν νομίζεις εσύ ότι κάπου κάνω λάθος μπορείς ελεύθερα να μου το πείς. Δεν υπάρχει κανένα πρόβλημα εδώ από πλευράς μου

1 Like

Το Μι το χαμηλωμένο. Γίνεται καθημερινά. Σ’ όλη την Ελλάδα συγκερασμένα λαούτα συνοδεύουν ασυγκέραστα βιολιά, κλαρίνα, λύρες και φωνές. Πουθενά δεν είναι γραμμένο «η ταυτοφωνία πρέπει να είναι απόλυτη, αλλιώς είναι φάλτσο». Ή μάλλον όχι πουθενά, είναι γραμμένο στα αισθητικά κιτάπια ορισμένων μουσικών παραδόσεων, αλλά επ’ ουδενί δεν είναι καθολική αλήθεια.

Κάθε μαγείρεμα με ρητό στόχο την αποφυγή αυτής της απόκλισης όζει ξένων επιδράσεων. Δεν εννοώ εξωτερικών, αλλά πραγματικά ξένων, όπως λέμε «ξένο σώμα».

συγγνώμη αν ακούστηκα απαξιωτικός, απλά ήθελα να σου πω να μην μπερδεύεσαι τόσο με τα διαστήματα και τις ονομασίες. δες περισσότερο το πώς προκύπτουν οι συμπεριφορές από κάθε βάση/κέντρο, αυτή είναι η ουσία (ένας τρόπος από κάθε βαθμίδα, και κίνηση μέσα σε διαστήματα πέμπτης καθαρής). το θέμα είναι να βλέπεις ομοιότητες και όχι διαφορές!

1 Like

Και υπάρχει και άλλο ένα θέμα: Θέλεις να γίνεις θεωρητικός της μουσικής, ή να καταλαβαίνεις τί παίζεις;

1 Like

Με την εξαίρεση του Λίγκα, θα έλεγα ότι όποτε πέφτουν στο τραπέζι τέτοιες συζητήσεις (τροπικότητα, σχέση μακάμ-δρόμου, σχέση ασυγκέραστου-συγκερασμένου κλπ.) οι συνήθεις ύποπτοι που πάντα θα το βρούμε ενδιαφέρον και θα συμμετάσχουμε είμαστε χονδρικά όσοι παίζουμε κάποιο ασυγκέραστο, μακαμίστικο όργανο. (Για πάρτη μου, δεν παίζω ακριβώς κάτι τέτοιο, όμως έπαιζα αρκετά χρόνια σάζι, το οποίο είχα διδαχτεί με θεωρία μακάμ ελλείψει κάποιας πλησιέστερης.)

Γιατί αυτό;

Νομίζω, επειδή όλοι αυτοί έχουμε περάσει τέτοια εκπαίδευση. Στην Ελλάδα, όπου ακόμη και σήμερα (αλλά πριν 20 χρόνια πολύ περισσότερο) το αυτονόητο και δεδομένο θεωρούνταν το συγκερασμένο παίξιμο σε κάθε είδος μουσικής, δίνεται κατά τη διδασκαλία ιδιαίτερη έμφαση στο να κατανοήσει και να συνηθίσει ο μαθητής κάτι που κατά τεκμήριο σπάει εντελώς αυτό το καθιερωμένο: να ανακαλύψει ότι υπάρχουν και νότες ανάμεσα στις 12! Μια τέτοια διδασκαλία γίνεται, αναπόφευκτα, και αρκετά θεωρητική. Έτσι ο μουσικός εθίζεται και στη θεωρητικοποίηση, ως ένα βαθμό, αυτού που παίζει/ακούει.

Αντίθετα, υπάρχουν στο φόρουμ δεκάδες μαχιμότατοι μπουζουξήδες, που παίζουν τους δρόμους στα δάχτυλα, και που αυτή η θεματική δεν τους συγκινεί. Ξέρουν τους δρόμους σαν δρόμους, έτσι όπως παραδόθηκαν σ’ όλο το διάστημα από το '30-πόσο που υπάρχουν ηχογραφήσεις μέχρι και τότε που έμαθαν οι ίδιοι, και αυτό τους αρκεί.

Αυτοί είναι που το 'χουν πιάσει. Ο σωστός τρόπος να παίζεις μπουζούκι είναι έτσι όπως παίζουν τα μπουζούκια, ή τέλος πάντων όπως παίζουν τα σωστά μπουζούκια. Όλα τα υπόλοιπα είναι ιστορία, είναι συγκριτική μουσικολογία, είναι συναρπαστικά, αποκαλυπτικά, χρήσιμα, αλλά παίξιμο δε σου μαθαίνουν.

Κάπως πιο συγκεκριμένα: αν παίζεις μπουζούκι και λάφτα, προφανώς θα έχεις παρατηρήσει (και πιθανότατα θα σου έχει επισημανθεί και πριν καν το παρατηρήσεις μόνος σου) ότι τα δύο όργανα κάνουν μεν περίπου το ίδιο πράγμα, αλλά με κάποιες χαρακτηριστικές διαφορές. Μπορεί το ένα να σε φωτίσει σχετικά με το άλλο. Μπορεί εξηγώντας τις διαφορές να κατανοήσεις καλύτερα τα κοινά. Αν όμως παίζεις μόνο μπουζούκι, ε, προφανώς δεν έχεις καμία από αυτές τις απορίες προς επίλυση!

Καθώς λοιπόν εξυπακούεται ότι δε χρειάζεσαι λάφτα για να παίξεις καλύτερο μπουζούκι, ο δρόμος προς το να παίξεις καλύτερα περνάει κυρίως μέσα από το ίδιο το μπουζούκι.

(Βέβαια ο δρόμος έχει και διασταυρώσεις. Όποιος θέλει να σταματά στην καθεμία για να απολαύσει και το ταξίδι κι όχι μόνο το φτάσιμο στον προορισμό, χαμένος δε θα βγει.)