Τυποποιημένοι μανέδες

Σύμφωνα με την ετικέτα του δίσκου, ο Μανές έχει τον τίτλο “Καραμπατάκ Νεβάτ”. Η άλλη πλευρά έχει τον Μανέ “Καραμπατάκ Χετζάζ”. Τα τραγούδια ηχογραφήθηκαν τον Σεπτέμβριο του 1929, σύμφωνα με τον Innes (φύλλο 41).

Πολύ ωραία, ευχαριστώ Φώτη.

Πράγματι, «Καραμπατάκ Νεβάτ» μόνο, όχι «Καραμπατάκ Νεβάτ Μανές». Η λέξη «Μανές» είναι υπότιτλος-επεξήγηση. Αυτό ούτε ο γιουτουμπίστας δεν το παρατήρησε.

Θα μου πεις, και τι έγινε; Αμελητέα διαφορά. Κι όμως, μπορεί να δυσκολέψει την αναζήτηση και την ταύτιση. (Λες και δε μας φτάνει που πρέπει να μυρίζουμε τα νύχια μας πότε να ψάχνουμε Διαμαντίδη και πότε Νταλγκά, ή που στους Ρεμπέτικους Διαλόγους η λέξη «Μανές» έχει τυπωθεί με λατινικά γράμματα, MANES, σε 629 (!) τίτλους, και όταν ψάχνω στο ΥΤ πρέπει κάθε φορά να το αλλάζω, πλην έλα που μερικές φορές έχουν κοπιπαστώσει το ίδιο και στους τίτλους των βίντεο και άρα η αναζήτηση με «Μανές» στα ελληνικά δεν το πιάνει! Όλα αυτά είναι πολύ μικρά -τελικά το πιάνει και με άλλο αλφάβητο-, αλλά λίγο το ένα, λίγο το άλλο, η κατάσταση γίνεται μπέρδεμα.)

Έχω και κάποιες άλλες σχετικές απορίες, αλλά θα τις βάλω σε χώρια θέμα.

  1. Τζιβαέρι Μανές.

Καθώς τα ίδια τα στοιχεία που βρίσκω με αναγκάζουν να κάνω κάπως πιο εμπεριστατωμένη έρευνα και όχι πια τυχαίες αναζητήσεις στο ΥΤ, εφεξής θα δίνω πληρέστερα στοιχεία για την κάθε ηχογράφηση. Συγκεκριμένα, εκτός από τον τραγουδιστή και τη χρονιά, παραθέτω το πρώτο ημιστίχιο, τον αριθμό του δίσκου και, όπου παραδίδεται, τον αριθμό μήτρας. Αντίθετα, θα αποφεύγω να βάζω τον τίτλο της ηχογράφησης, καθώς πριοκύπτει ότι ενίοτε πρόκειται για αυθαίρετες περιγραφές από τους συντάκτες των καταλόγων ή τους ανεβάστορες του ΥΤ. Θα δίνω τίτλο όπου έχω δει φτγρ. της ετικέτας.

Από τις πηγές που αναφέρω στο #11, κινήθηκα κυρίως με βάση τη λίστα των Ρεμπέτικων Διαλόγων: είναι πιο ευσύνοπτη και εύχρηστη από το βιβλιαράκι του Sealabs και τον Μανιάτη, και προέρχεται κι αυτή από το Sealabs αλλά είναι πιο ενημερωμένη από το ίδιο το βιβλιαράκι του Sealabs, το οποίο με τη σειρά του έχει λάβει υπόψη του και την προηγούμενη δουλειά του Μανιάτη - άρα, κατά τεκμήριο, οι Ρ. Διάλογοι είναι η πιο καλά ενημερωμένη απ’ όλες τις δουλειές. Βέβαια βρήκα κάποιες φορές λάθη που δεν υπάρχουν στο βιβλιαράκι του Sealabs, άρα ουδείς άσφαλτος. Πρέπει να ομολογήσω ότι δεν έκανα εξαντλητική διασταύρωση όλων των στοιχείων κάθε φορά, δεδομένου ότι στόχος μου ήταν να μελετήσω τις ίδιες τις μελωδίες, όπως αποτυπώνονται στις ηχογραφήσεις, κι όχι τις ηχογραφήσεις καθ’ εαυτές ως δισκογραφικά γεγονότα.

Μετά από αυτά τα εισαγωγικά, πάμε στο ψητό. Προς το παρόν ανεβάζω απλώς τις ηχογραφήσεις, και επιφυλάσσομαι για τον σχολιασμό τους σύντομα.

Έχω βρει το Τζιβαέρι-Μανέ σε 24 ηχογραφήσεις, εκ των οποίων οι 21 είναι μεταξύ 1906 και 1932, μία αχρονολόγητη (αλλά εκεί ανήκει κι αυτή), και οι άλλες δύο πιο πρόσφατες αλλά μπορούν κι αυτές, έστω καταχρηστικά, να υπαχθούν στις «ιστορικές». Έχω βρει δε ότι έγιναν τουλάχιστον άλλες 10, τις οποίες δεν εντόπισα ως ακροάματα.

Σημειώνω ότι η ένδειξη «Όχι στη λίστα των Ρεμπ. Διαλόγων» σημαίνει ότι η ηχογράφηση αναφέρεται στις άλλες δύο λίστες, ενώ αν δεν αναφέρεται ούτε στο βιβλιαράκι του Sealabs γράφω «Μόνο στον Μανιάτη». Όσες βρήκα μέσω της λίστας των Ρεμπ. Διαλόγων παρείλκε να τις αναζητήσω και στις άλλες δύο λίστες.

Οι 24 εντοπισμένες ηχογραφήσεις είναι:

  1. 1906, Ιω. Τσανάκας - Τα Πολιτάκια [Αλεξίου Γιάν.] (Σαν θυμηθώ το ταίρι μου: Odeon Record ΝΟ-58578 DE, αρ.μήτρας: CX-1880)
  2. 1909, Δεσποινίς Μαρή [Ελληνική Εστουδιαντίνα] (Για να σωθώ απ’ τον πόνο σου: The Gramophone CO 4-13545, αρ.μήτρας: 12827B). Σύμφωνα με πληροφορίες από το ΥΤ, κυκλοφόρησε και σε ανατύπωση, Victor Αμερικής 63524.
  3. 1911, Σταμάτης Μπόγιας (Ο έρως και ο χωρισμός: Favorit Record 1-55032 - Όχι στη λίστα των Ρεμπ. Διαλόγων)
  4. 1919 ή 1920, κα Κούλα (Σε βλέπουν τα ματάκια μου: P-0209 US 1920 - Μόνο στον Μανιάτη).
  5. 1926, Τέτος Δημητριάδης (Τι να μου κάνει η τύχη μου: Columbia 56040-F US, αρ.μήτρας: W-205351). Σύμφωνα με πληροφορίες από το ΥΤ, και Columbia Αγγλίας 11511.
  6. 1926, Κ. Νούρος (Κλίνε σ’ αυτό που σου ζητώ: Odeon GA-1161 DE, αρ.μήτρας: GO-194).
  7. 1926, Αχ. Πούλος (Αναστενάζω θλιβερά: Columbia 56051-F US - Μόνο στον Μανιάτη).
  8. 1926, Ευ. Σωφρονίου (Μ’ έκανες και σ’ αγάπησα: Polydor V-45098 DE, αρ.μήτρας: 4554AR).
  9. 1927, Λεων. Σμυρναίος («Το νέον Τζιβαΐρι», Θα πάω να εύρω σπήλαιο: Victor VI-68808 US, αρ.μήτρας: 38449-2).
    Την ίδια χρονιά, ο ίδιος ερμηνευτής έγραψε σε δίσκο με τον ίδιο κωδικό (άρα στην άλλη πλευρά του ίδιου δίσκου) και με αριθμό μήτρας τον αμέσως επόμενο (38450-2), μια εκτέλεση του Μπουρνοβαλιού Μανέ με τίτλο «Η Χήρα» και πρώτο στίχο «Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα, χήρα να μη σε λένε», το οποίο από λάθος έχει περαστεί στη λίστα των Ρεμπ. Διαλόγων επίσης ως «Τζιβαέρι Μανές». Στο Sealabs το λάθος δεν υπάρχει. Στα δύο βίντεο φαίνονται πολύ καθαρά οι ετικέτες με τους κωδικούς και τους τίτλους.
  10. 1928, Δημ. Αραπάκης (Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές: Odeon GA-1375 DE).
  11. 1928, Κ. Θωμαΐδης (Αφού υπάρχει θάνατος: Odeon GA-1273 DE, αρ.μήτρας: GO-687).
  12. 1928, Κ. Καρίπης (Πόσες φορές με πλήγωσες: Columbia 8258 GB, αρ.μήτρας: 20348).
  13. 1928, Κ. Νούρος (Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα: Odeon GA-1307 DE, αρ.μήτρας: GO-627).
  14. 1928, Α. Νταλγκάς, βιολί Ογδοντάκης (Και πώς να μη σε αγαπώ: AO-223 - Μόνο στον Μανιάτη).
  15. 1929 (ΥΤ) ή 1930 (Ρ. Διάλογοι), Ρ. Εσκενάζυ (Για να συναναστρέφομαι: Columbia 18056 GB).
  16. 1929, Κ. Νούρος (Κρυφή πληγή αδύνατον: Columbia 8386 GB).
  17. 1930, Γιώργος Λαζαρίδης (Ο κόσμος με κατηγορεί: Pathe X-80153 FR, αρ.μήτρας: 70260).
  18. 1930, Ευ. Σωφρονίου (Στο έρημό μου το κορμί: Parlophone B-21578 DE, αρ.μήτρας: 101113).
  19. 1931, Στέφ. Βέζος (Τύχη, γιατί με δίκασες: HMV AO-1025, αρ.μήτρας: OW-320)
  20. 1931, Κ. Ρούκουνας (Ως και αυτού η τύχη μου: Columbia DG-0127, αρ.μήτρας: WG-181).
  21. 1932, Μαρίκα Πολίτισσα (Τόσες πληγές που μ’ άνοιξες: Columbia DG-0269, αρ.μήτρας: WG-374).
  22. 1948, Βιργινία Μαγγίδου (Τέτοια μια έρημη ζωή: Metropolitan 157 US).
  23. 1977, Κ. Ρούκουνας (Η γκρίνια είναι μια φωτιά), από το LP «Κώστας Ρούκουνας ‎– Ρεμπέτικα Πολίτικα Σμυρναίικα Τραγούδια Ανατολίτικα», General Gramophone ‎– GGMG 2501, #Α6, «Η Γκρίνια (Τζιβαέρι Μανές)». Στο ΥΤ εμφανίζεται εσφαλμένα με τα στοιχεία και τη χρονολογία του ανωτέρω Νο 18. Τη σωστή παραπομπή τη βρήκα εδώ.
  24. [Αχρονολ.] Ευ. Σωφρονίου (Του έρωτος τη δύναμη - Σε καμία λίστα, μόνο στο ΥΤ).

Οι άλες 10 που δε βρήκα είναι:

  1. 1910, Λ. Μενεμενλής (Που ήμουν υπερήφανος: The Gramophone CO 11-12149, αρ.μήτρας: 1583Y).
  2. 1918, πάλι Λ. Μενεμενλής, ίδιο δίστιχο (Favorit Record 1-55018, αρ.μήτρας: 55018). Ο διαφορετικός αριθμός μήτρας σημαίνει ότι επανηχογραφήθηκε, ή μπορεί απλώς να επανεκδόθηκε;
  3. 1920, Κυριακή Αντωνοπούλου (Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα: Panhellenion 6016 US).
  4. 1926, Νταλγκάς (Πολλές φορές με πλήγωσες: HMV AO-0160, αρ.μήτρας: BJ-265).
  5. 1927, Γιάννης Μούτσος (Μη λησμονήσεις να ρωτάς: Fabrik Setrak Mechian FSM-0561 EG).
  6. 1928, Δ. Αραπάκης (Μόνο μια ώρα χαίρομαι: Columbia 8257 GB, αρ.μήτρας: 20348).
  7. 1928, Κ. Καρίπης (Χήρα ν’ αλλάξεις τ’ όνομα: Polydor V-50208 DE).
  8. 1929, Δημ. Χριστοδούλου (Μ’ έκανες και σ’ αγάπησα: HMV AO-0382, αρ.μήτρας: BW-3074-2).
  9. 1931, Ρ. Εσκενάζυ (Πολλές φορές με πλήγωσες: Polydor V-51077 DE, αρ.μήτρας: 137BA).
  10. 1931, Νταλγκάς (Κρυφός είναι ο πόνος μου: HMV AO-1010, αρ.μήτρας: OW-119).

Πέρα από τις ιστορικές, θα υπάρχουν ασφαλώς και σύγχρονες εκτελέσεις, αλλά είναι δύσκολο να εντοπιστούν στην αναζήτηση, λόγω της απειρίας εκτελέσεων του ομώνυμου 12νησιακού σκοπού «Τζιβαέρι»! Παραθέτω ενδεικτικά μία που βρήκα τώρα, καλή, με τη Μαρία Σουλτάτου από εκπομπή Σπύρου Παπαδόπουλου…

…και μία που την ήξερα, με τον Νίκο Κωνσταντινόπουλο, από τη γνωστή συναυλία «Μέρες Μουσικής»…

…η οποία θυμάμαι ότι με είχε συγκλονίσει από τότε, αν και πλέον την αποτιμώ ίσως μετριοπαθέστερα.

Τα λέμε!

4 «Μου αρέσει»

Ο Μανές Τζιβαέρι είναι ένα Χουζάμ, που εκτελείται πάντοτε πάνω από μια υπόκρουση αργή μεν αλλά έντονα ρυθμική - ακόμα και χορευτική θα την έλεγες, αν και δε νομίζω ότι αυτός ο ρυθμός αντιστοιχεί σε συγκεκριμένο χορό. Είναι μια από τις πιο ολοκληρωμένες συναντήσεις του ανατολίτικου με το δυτικό στοιχείο, καθώς η μελωδική του κίνηση από τη μια ακολουθεί πλήρως τη δομή και τα ιδιώματα του μακάμ Χουζάμ, από την άλλη όμως υπαγορεύεται σε ορισμένα πολύ χαρακτηριστικά σημεία από την αλλαγή των συγχορδιών.

Η δομή της μελωδίας είναι, για πρώτη φορά εδώ, διαφορετική από τη σταθερή που ακολουθούν όλοι οι υπόλοιποι τυποποιημένοι μανέδες που είδαμε. Συγκεκριμένα, ενώ στους τέσσερις προηγούμενους η τριμερής δομή του κλασικού μανέ (Α: πρώτος στίχος, Β: επανάληψη δεύτερου ημιστιχίου, Γ: δεύτερος στίχος) έχει περιοριστεί σε διμερή, με συγχώνευση των ενοτήτων Β και Γ σε μία, εδώ η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου ξεχωριστά από το υπόλοιπο του ίδιου στίχου παραλείπεται τελείως, κι έχουμε απλώς δύο ενότητες, μία για κάθε 15σύλλαβο στίχο. Από την άλλη, ενώ οι δύο ενότητες των προηγούμενων μανέδων είναι μελωδικά ισοδύναμες, στο Τζιβαέρι έχουν μια μικρή αλλά συστηματική διαφοροποίηση (αν και δεν την εφαρμόζουν όλοι - την εφαρμόζουν πάντως σαφώς οι περισσότεροι, ώστε να μη μένει αμφιβολία ότι μπορεί να προέκυψε τυχαία από αυτοσχεδιαστικές μικροαποκλίσεις στην εκτέλεση δύο βασικά ίδιων μελωδιών).

Φυσικά, το πιο χαρακτηριστικό αναγνωριστικό στοιχείο του μανέ είναι το τσάκισμα «Τζιβαέρι μου», που σε κάθε ενότητα ακούγεται μετά την ολοκλήρωση του στίχου και ακολουθείται από επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου. Από τις 21 ηχογραφήσεις, υπάρχουν μόνο τρεις όπου το τσάκισμα, μαζί με την επανάληψη, παραλείπεται από τη δεύτερη ενότητα (στην πρώτη υπάρχει πάντοτε): στη λίστα του προηγούμενου μηνύματος είναι οι υπ’ αριθμόν 6 (Νούρος 1926, Κλίνε σ’ αυτό που σου ζητώ), 17 (Λαζαρίδης 1930, Ο κόσμος με κατηγορεί) και 18 (Σωφρονίου 1930, Στο έρημό μου το κορμί). Δεν ξέρω αν αναγκάστηκαν να την παραλείψουν ξαφνικά επειδή έφτασαν στο τέλος του χρόνου -βρήκα και τέτοια παραδείγματα όπου στο τέλος τους πιάνει μια ξαφνική βιασύνη, πράγμα όχι περίεργο δεδομένου ότι στον αμανέ ο έλεγχος του χρόνου είναι πολύ πιο δύσκολος- ή αν είναι συνειδητή επιλογή που περιλαμβάνεται στις δυνατότητες του σεναρίου, πάντως είναι πολύ ταιριαστό ως παραλλαγή, καθόλου άγαρμπο. Πάντως επισημαίνω ότι από τους τρεις τραγουδιστές οι δύο, Σωφρονίου και Νούρος, έχουν κι άλλες εκτελέσεις όπου δεν το κάνουν. Επίσης, στην ηχογρ. #10 (Αραπάκης 1928, Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές) τα τσακίσματα δε λένε «Τζιβαέρι μου» αλλά την πρώτη φορά το μετρικά ισοδύναμο και ωραιότατο «Συ με τρέλανες» και τη δεύτερη το κάπως αταίριαστο, κατά τη γνώμη μου, «Αρχοντοκοπελάρα μου». Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι την ψαγμένη αυτή λεπτομέρεια την ξαναβρίσκουμε στη σύγχρονη εκτέλεση της Μαρίας Σουλτάτου, που την πρώτη φορά λέει «Τζιβαέρι μου» αλλά τη δεύτερη «Συ με τρέλανες».

Αν Ραστ=Σολ, ο σκοπός εισάγεται στην πρώτη ενότητα από το Ρε, κορυφή του βασικού τριχόρδου Σεγκιάχ και βάση του άνω τετραχόρδου Χιτζάζ, και στη δεύτερη από το άνω Σολ, κορυφή της κλίμακας. Αυτή είναι και η μόνη ουσιαστική διαφορά των δύο ενοτήτων. Μόνο δύο εκτελέσεις (#1, Τσανάκας 1906 - Σαν θυμηθώ το ταίρι μου, #10 Αραπάκης 1928 - Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές) έχουν και στις δύο ενότητες είσοδο από το Ρε, και μία (#2, Δ/νίς Μαρή 1909, Για να σωθώ απ’ τον πόνο σου) έχει και στις δύο είσοδο από το άνω Σολ.

Οι πρώτες φράσεις κινούνται στο 4χ Ρε Χιτζάζ, ενίοτε με κάπως εντονότερη υπογράμμιση του Σολ στη δεύτερη ενότητα απ’ ό,τι στην πρώτη, και καταλήγουν στο Ρε. Εδώ όμως υπάρχει μια πολύ μερακλήδικη λεπτομέρεια: σχεδόν όλοι οι τραγουδιστές, αφού καταλήξουν στο Ρε και την τελευταία στιγμή πριν την παύση, παρεισάγουν ένα εντελώς φευγαλέο Ντο# που είναι η τελευταία νότα που ακούγεται. Αυτό γίνεται τόσο διακριτικά ώστε σαφώς το Ρε είναι που δίνει την αίσθηση της καταληκτήριας νότας, ενώ το Ντο# είναι πολύ εύκολο να μην το παρατηρήσει καν ο ακροατής. Κι όμως, όσο διακριτκικά κι αν γίνεται, επαναλαμβάνεται τόσο συστηματικά ώστε δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο. Άλλωστε σε ορισμένες εκτελέσεις τονίζεται -διακριτικά και πάλι- και από μια σύντομη αλλαγή της συγχορδίας από Σολ+ σε ντιμινουΐτα.

Από κει και πέρα οι δύο ενότητες ταυτίζονται. Το υπόλοιπο της καθεμιάς αποτελείται από το δεύτερο ημιστίχιο, το τσάκισμα (Τζιβαέρι μου) και ξανά το δεύτερο ημιστίχιο, π.χ. «και τώρα το καυχάσαι, τζιβαέρι μου, και τώρα το καυχάσαι». Είναι το τμήμα όπου η μελωδία υπαγορεύεται από τις αλλαγές των συγχορδιών, και συγκεκριμένα από τρεις αλλεπάλληλες εναλλαγές από Σολ+ σε Ντο- και πάλι πίσω. Η συγχορδία Ντο- δείχνει, προφανώς, κυρίως τη νότα Ντο, η οποία ορίζει 5χ Νιγρίζ, όπως συμβαίνει ενίοτε στο μακάμ Χουζάμ. Σε αρκετές εκτελέσεις μία από τις δύο πρώτες αλλαγές υπογραμμίζεται με ολόκληρη ανάλυση της συγχορδίας από τη φωνή (Ντο > Μιb > Σολ, ή και [κάτω] Σολ - Ντο > Μιb > [άνω] Σολ).

Η επάνοδος από το Ντο- στο Σολ+ και από το περιβάλλον Νιγρίζ στο Χουζάμ ενίοτε τονίζεται από ένα οργανικό γέμισμα (από τα ωραιότερα σημεία του σκοπού, κατά τη γνώμη μου) που, ενώ από την αρχή μέχρι σχεδόν το τέλος έχει έντονο το άρωμα του Ντο Νιγρίζ, στην τελευταία νότα μάς προσγειώνει μ’ έναν εντυπωσιακά απλό και απροσδόκητο τρόπο ξανά στο Χουζάμ. Η ακριβής μορφή του γεμίσματος δεν είναι σταθερή, άλλοι το παίζουν έτσι, άλλοι αλλιώς, κάποιοι καθόλου, προσωπικά τρελαίνομαι με την απόδοσή του στην ηχογράφηση 16 (Νούρος 1929, Κρυφή πληγή αδύνατον) που η κιθάρα με το βιολί παίζουν αντιστικτικά και καταλήγουν στο ίδιο σημείο από άλλους δρόμους. Η τρίτη αλλαγή Σολ+ > Ντο-, λίγο πριν το κλείσιμο της ενότητας, είναι πολύ πιο σύντομη από τις άλλες δύο, φευγαλέα, απλός απόηχος των δύο προηγούμενων.

Παρόλο που οι αποκλίσεις από το βασικό σενάριο είναι λιγοστές και έχουν κι αυτές μια κανονικότητα, παρόλο δηλαδή που πρόκειται για έναν πολύ τυποποιημένο μανέ, ωστόσο υπάρχει πλούσιο πεδίο φωνητικού αυτοσχεδιασμού, ιδίως μετά τις δύο πρώτες φράσεις κάθε ενότητας. Και δεν μπορώ να μη σχολιάσω ότι από τις δύο σύγχρονες εκτελέσεις που παρέθεσα, η μεν Σουλτάτου με τους μουσικούς της δείχνουν να έχουν κατανοήσει σε βάθος το σενάριο, αυτοσχεδιάζοντας όπου πρέπει όπως πρέπει και μένοντας πιστοί όπου πρέπει, και τελικά δίνοντας μια εκτέλεση που δεν ξεσηκώνει καρμπόν καμία απ’ όσες παλιές εντόπισα αλλά παραμένει απόλυτα πιστή στο κοινό πνεύμα όλων, ενώ ο Κωνσταντινόπουλος με τους δικούς του μουσικούς, παρά τη μεγαλοπρέπεια και την ομορφιά της εκτέλεσής τους, δεν έχουν εμβαθύνει στο κομμάτι. Όσο για την ηχογράφηση #23, τη γεροντική του Ρούκουνα (1977, «Η γκρίνια»), δεν ξέρω ποιος παίζει βιολί αλλά πρέπει να είναι κάποιος παλιός που δεν ήξερε το κομμάτι από ηχογραφήσεις αλλά βιωματικά, καθώς κι αυτός αξιοποιεί όλες τις προβλεπόμενες από το σενάριο ελευθερίες και μόνον αυτές.


Δυνητικά μπορούν να υπάρξουν τρία οργανικά μέρη: ένα πριν την πρώτη ενότητα, ένα ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη κι ένα στο τέλος. Κάποιες εκτελέσεις έχουν και τα τρία, άλλες παραλείπουν το πρώτο ή το τρίτο, ή αντικαθιστούν το τρίτο με γύρισμα σε γρήγορο χασάπικο.

Φαίνεται να υπάρχει μια νοητή παρακαταθήκη από μελωδικά θέματα που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σ’ αυτές τις θέσεις. Υπάρχει αρκετή ελευθερία στο ποια θα επιλεγούν κάθε φορά, πώς θα συνδυαστούν μεταξύ τους, αλλά και πώς ακριβώς θα παιχτεί το καθένα, όχι όμως απόλυτη (δεν παίζει δηλαδή ο καθένας ό,τι του καπνίσει).

Για παράδειγμα, στην ηχογράφηση #1 (Τσανάκας 1906) ακούγονται τρία θέματα. Ας τα ονομάσουμε Α, Β και Γ. Στην εισαγωγή ακούγεται το Α και μετά το Β, στο ενδιάμεσο το Β μόνο του, και στο φινάλε το Β και μετά το Γ. Στην ηχογράφηση #2 (Δ/νίς Μαρή 1909) η εισαγωγή αποτελείται και πάλι από δύο θέματα, που το πρώτο δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα αν είναι παραλλαγή του Α ή άλλο θέμα, ενώ το δεύτερο είναι και πάλι το Β. Στο ενδιάμεσο ακούγεται ένα καινούργιο θέμα, το Δ, και φινάλε δεν υπάρχει καθόλου. Σε όλες τις υπόλοιπες ακούμε στην εισαγωγή πάντα το Α (εκτός από την #18, Σωφρονίου 1930, που δεν έχει ολωσδιόλου εισαγωγή), σε ποικίλες παραλλαγές, άλλοτε εκτενέστερες, άλλοτε συνοπτικότερες, και επίσης άλλοτε μόνο του, άλλοτε μαζί με το Β. Σε καμία δεν ακούμε το θέμα Α σε άλλη θέση εκτός από την αρχή. Επίσης το Β ακούγεται σε πολλές ηχογραφήσεις ως ενδιάμεσο και/ή ως φινάλε, αλλά συνήθως μόνο του, σπανιότατα ενωμένο με άλλο όπως γίνεται αρκετές φορές στην εισαγωγή. Σε άλλες πάλι ηχογραφήσεις το Β δεν υπάρχει καθόλου, και στο ενδιάμεσο και το φινάλε ακούγονται άλλα θέματα. …Και ούτω καθεξής. (Σημειωτέον ότι το θέμα Β, από τα χαρακτηριστικότερα και συχνότερα εμφανιζόμενα, δεν είναι Χουζάμ, ούτε καν Ραστ, παρά κανονικό ματζόρε.)

Αυτή η λογική, όπου μια σύνθεση αποτελείται από μια σειρά θεμάτων, αντλημένων από μια ευρύτερη παρακαταθήκη, που σε κάθε εκτέλεση αναδιατάσσονται κατά μία σειρά που δεν είναι ούτε απόλυτα προκαθορισμένη ούτε απόλυτα ελεύθερη, είναι χαρακτηριστική της παρατακτικής μουσικής. Κομμάτια παρατακτικής μουσικής είναι οι μπάλοι, καθώς και διάφοροι χοροί (συνήθως γρήγοροι και οργανικοί) των πιο παλαιινών, καθαρά λαϊκών παραδόσεων, όπως σούστες, πηδηχτοί, διάφοροι χοροί της τσαμπούνας, της γκάιντας, της λύρας κλπ. - πράγματα που ακουστικά φαίνονται να απέχουν κόσμους ολόκληρους από τον σμυρναίικο μανέ, και όμως μοιράζονται μαζί του κάποιες βαθιές δομές. Ο λόγος που το τονίζω αυτό είναι επειδή όσο προχωρώ αυτή τη μελέτη τόσο πιο έντονα βλέπω τις ενδείξεις μιας συγγένειας ανάμεσα στο γενικότερο φαινόμενο του τυποποιημένου μανέ και στη μουσική των μπάλων. Το Τζιβαέρι είναι σαφές ότι δεν είναι μπάλος, αλλά η μουσική συγγένεια παραμένει. Σκοπεύω να επανέλθω σ’ αυτό το σημείο αναλυτικότερα, όταν θα έχουμε τελειώσει με την παρουσίαση των επιμέρους τυποποιημένων μανέδων.

Τέλος, σ’ όσες εκτελέσεις γυρίζουν σε χασάπικο, είναι κάθε φορά διαφορετικό.

3 «Μου αρέσει»

Φυσικά, αφού πέρασα κάμποσες μέρες να χτενίζω τις λίστες αναζητώντας εκτελέσεις, να τις συγκρίνω, να διπλοκαρατσεκάρω, και να γράφω το μήνυμα, μόλις τελικά το ολοκλήρωσα βρήκα άλλες τέσσερις ηχογραφήσεις που δεν ήξερα! Τις ενσωμάτωσα και έκανα όλες τις αναγκαίες, τρομερά ανιαρές ως διαδικασία, διορθώσεις στην αρίθμηση, με την ελπίδα να μην τα έχω κάνει χειρότερα.

Τελικά δε φαίνεται να υπάρχουν και πολλές, υπάρχουν ωστόσο κάποιες και είναι γενικά αξιόλογες.

Μία με την Αρετή Κετιμέ, με μουσική ευθύνη (απ’ ό,τι καταλαβαίνω) του Κλ. Κορκόβελου δείχνει πλήρη κατανόηση του κομματιού. Η φωνή της Αρετής είναι γλυκιά και απαλλαγμένη από τη φλυαρία της Σουλτάτου, που αλλάζει όλη την ώρα τοποθέτηση και χροιά χωρίς να χρειάζεται. Από την άλλη, της Αρετής τής λείπει λίγο νεύρο.

Πάντως δεν καταλαβαίνω γιατί ο Κορκόβελος έγραψε το κομμάτι σε δίσκο με την Κετιμέ, τη στιγμή που ο ίδιος το έχει παίξει απείρως καλύτερα με το Τρίο Μανέρως (σαντούρι ο ίδιος, τραγούδι - κιθάρα Γιάννης Νιάρχος, κλαρίνο Κ. Κοπανιτσάνος). Εδώ πραγματικά ακούμε το Τζιβαέρι έτσι όπως πρέπει.

[Μια ελάσσων παρατήρηση: την ώρα που παίζουν τα παιδιά στο μαγαζί, η κάμερα πιάνει και κάποιες φωνές από το κοινό που μουρμουρίζουν το τραγούδι μαζί με τον Νιάρχο. Κουφάθηκα όταν, φτάνοντας στο σημείο που περιέγραφα παραπάνω με το αδιόρατο και μερακλήδικο Ντο#, άκουσα να το λέει καθαρά όχι μόνο ο Νιάρχος αλλά και το κοινό! Αργότερα, η κάμερα φέρνει μια βόλτα γύρω γύρω. Βλέποντας τις φάτσες του κοινού κατάλαβα πώς εξηγείται το φαινόμενο… :slight_smile: ]

Ισάξια θα θεωρούσα και την απόδοση από την ομάδα ΜΑΚΑΜ. Ίσως είναι κάπως κομπλαρισμένοι, ίσως κάπου διακρίνεται ότι ακόμα εξαρτώνται από την πρόβα και την απομνημόνευση και δεν έχουν φτάσει ακόμα να ρέει γάργαρα και αβίαστα το τραγούδι σαν να έλεγαν το όνομά τους, πάντως υπάρχει πλήρης κατανόηση της δομής, της μελωδίας, του ύφους και του ήθους του κομματιού. («Το ήθος» δεν είναι απλώς ένα κλισέ για να συμπληρώσουμε «το ύφος»: το ήθος του Τζιβαέρι-Μανέ είναι περιπαθές μεν και νοσταλγικό, όπως σε κάθε μανέ, αλλά και λίγο πιο τσαμπουκαλήδικο απ’ ό,τι, ας πούμε, του Σμυρναίικου Μινόρε. Κι αυτό είναι κάτι που το έχουν πιάσει οι Μακάμ, όπως και το Τρίο Μανέρως, ενώ η μεν Αρετή το παρέβλεψε τελείως, η δε Σουλτάτου το παρατράβηξε.)

Τέλος, έχει ενδιαφέρον και μια οργανική απόδοση του κομματιού από τον Κόρο.

Εγώ πάντως θυμάμαι ότι το Τζιβαέρι το έλεγε και ο Γκολές. Περιέργως, δε φαίνεται να υπάρχει πουθενά στο ΥΤ. Δεν πιστεύω να το είπε αποκλειστικά τη βραδιά που είχα πάει να τον ακούσω!

1 «Μου αρέσει»

Τελικά αυτή η εντύπωσή μου καταρρίπτεται. Είχα υποψιαστεί κάποιες ταυτίσεις, αλλά δεν ισχύουν όλες. Ισχύουν παρά ταύτα ορισμένες, όπως η παρακάτω:

  1. Ο Ταμπαχανιώτικος Μανές ή Σουλτανί Μανές.

Πρόκειται για τον ίδιο μανέ, παρ’ ότι υπάρχει κάποια κανονικότητα στο πότε χρησιμοποιείται ο ένας τίτλος και πότε ο άλλος, δεν είναι απολύτως ισοδύναμοι. Εδώ βέβαια πρέπει να επαναλάβω την επιφύλαξή μου ότι ο τίτλος μπορεί να είναι πολύ αμφίβολης αξίας στοιχείο, από τη στιγμή που δεν είναι καθόλου σαφές αν ο κάθε τίτλος που εντόπισα στις 3 γραπτές πηγές ή στο ΥΤ προέρχεται αυτούσιος από την ετικέτα ή αποτελεί προσωπική περιγραφή του κάθε συντάκτη ή γιοτουμπίστα. Κάποιες λιγοστές φορές στα βιντεάκια εμφανιζόταν η αυθεντική ετικέτα: τότε, και μόνο τότε, μπορούμε να είμαστε σίγουροι για τον δισκογραφικό τίτλο.

Παρά την παραπάνω επιφύλαξη, εντόπισα 6 ηχογραφήσεις του Σουλτανί Μανέ (+ την ύπαρξη άλλης μιας που δεν τη βρήκα), και 19 του Ταμπαχανιώτικου (+άλλες 20 που δε βρήκα, σύνολο 39). Όπως και τις προηγούμενες φορές, ξεκινώ πρώτα να τις παραθέτω, μαζί με όλα τα διαθέσιμα δισκογραφικά στοιχεία (αριθμό δίσκου, χρονολογία, ενίοτε αριθμό μήτρας, και επίσης πρώτο ημιστίχιο και φυσικά τραγουδιστή), και θα επανέλθω αργότερα για τον σχολιασμό τους.

ΤΑΜΠΑΧΑΝΙΩΤΙΚΟΣ ΜΑΝΕΣ:

  1. 1906, Γιάγκος Ψαμαθιανός (Μη με παιδεύεις βρε μικρό: D Ρ Zonophone / X-102811). Κατά τον Μανιάτη, ο τίτλος είναι «Ταβαχανιώτικος Μανές».
  2. 1909, Ελληνική Εστουδιαντίνα (Μου λένε να μη σ’ αγαπώ: Victor VI-63534 US, αρ.μήτρας: 12801B). Στο ΥΤ βρίσκω την πληροφορία ότι πρόκειται για ανατύπωση του δίσκου The Gramophone Co 6-12686, ωστόσο στον Μανιάτη βρίσκω ότι μ’ αυτό τον κωδικό κυκλοφόρησε άλλος Ταμπαχανιώτικος μανές, βλ. εδώ #22. Το περίεργο είναι ότι στους Ρ. Διαλόγους τον ίδιο αριθμό δίσκου έχει κι ένας τρίτος Ταμπαχανιώτικος, βλ. εδώ #23. Δύο κομμάτια με τον ίδιο αριθμό δίσκου είναι προφανώς οι δύο πλευρές του ίδιου δίσκου, αλλά πόσο πιθανό είναι να ηχογράφησαν οι ίδιοι (Γ. Τσανάκας με την Ελληνική Εστουδιαντίνα) τον ίδιο μανέ με διαφορετικό δίστιχο στον ίδιο δίσκο;;; Αν συνέβη κάτι τέτοιο, τότε οποιοδήποτε ζευγάρι από τους παραπάνω τρεις είναι εξίσου πιθανό. Αυτό είναι ένα από τα πολλά σημεία όπου θα μας διαφώτιζε πολύ να μπορούσαμε να δούμε τις ετικέτες.
    Edit: Αποκατέστησα τη σωστή αρίθμηση των ηχογραφήσεων γιατί είχαν προκύψει λάθη (δικά μου).
    Ξαναedit: Σύμφωνα με έρευνα του Φώτη, ο αριθμός εδώ είναι σωστός. Στα #22 και #23 είναι λάθος.
  3. 1911, Λ. Μενεμενλής (Ίδιο δίστιχο με #2: Favorit Record 1-55020).
  4. [1911], Γ. Τσανάκας (πάλι ίδιο δίστιχο: Orfeon Record NO-00137). Η πληροφορία για τη χρονολογία από το ΥΤ, καθώς οι Ρ. Διάλογοι το έχουν αχρονολόγητο και στο Σίλαμπς και τον Μανιάτη δεν το βρίσκω.
  5. 1915, Γ. Τσανάκας (Σ’ είχα για ευτυχία μου: Victor VI-67176 US).
  6. 1916, Κυριακή Αντωνοπούλου (Κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ: Columbia E-3325 US, αρ.μήτρας: 44921).
  7. 1926, Κ. Νούρος (Ως πότε την αγάπη σου: Odeon GA-1162 DE, αρ.μήτρας: GO-197).
  8. 1926, Αντ. Νταλγκάς (Το ξεύρω πως δε μ’ αγαπάς: HMV AO-0160, αρ.μήτρας: BJ-273).
  9. 1928, Κ. Θωμαΐδης (Έχω πολλά παράπονα: Odeon GA-1349 DE, αρ.μήτρας: GO-686).
  10. 1928, Κ. Καρίπης (Λησμόνησέ με ολότελα: Odeon GA-1340 DE).
  11. 1928, Αντ. Νταλγκάς (Κάθε στιγμή τα μάτια μου: HMV AO-0241, αρ.μήτρας: BF-1678).
  12. 1929, Κ. Νούρος (Πνοή πλέον δε μ’ άφησες: Columbia 8400 GB, αρ.μήτρας: 20604).
  13. 1929, Δημ. Χριστοδούλου (Με πόνους και με βάσανα: HMV AO-0382, αρ.μήτρας: BW-3071).
  14. 1929, Γιάγκος Ψαμαθιανός (Πονώ, δε χύνω δάκρυα: Columbia 12316 GB, αρ.μήτρας: 22088).
  15. [1930 ή1931], Ρόζα Εσκενάζυ (Στην τελευταία μου πνοή: Parlophone B-21576 DE, αρ.μήτρας: 101145). Στο ΥΤ αναφέρεται «1930 ή 1931», στον Μανιάτη και το Sealabs 1930, στους Ρ. Διαλόγους 1931.
  16. 1932, Πάνος Καμβακίδης (Όσο μπορείς καρδούλα μου: Columbia DG-0276, αρ.μήτρας: WG-407).
  17. 1931, Ιω. Φωκίου (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: Pathe X-80203 FR ).
  18. 1934, Κ. Ρούκουνας (Σαν το σβησμένο κάρβουνο: Odeon GA-1757, αρ.μήτρας: GO-2057). Παραθέτω δύο ανεβάσματα στο ΥΤ. Στο πρώτο ο ήχος είναι καλύτερος, αλλά υπάρχουν λάθη στα στοιχεία. Στο δεύτερο τα στοιχεία είναι ορθά και δίνεται και η εξήγηση για το πώς προέκυψαν τα λάθη (υπήρχαν λάθη ήδη στην αυθεντική ετικέτα).
  19. 1906, Εστουδιαντίνα Κώτσου Βλάχου (Ποτές μου δεν το ήλπιζα: Odeon Record NO-46007 DE).
  20. 1908, Τα Πολιτάκια (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: Odeon Record ΝΟ-58576 DE).
  21. 1909, Ελλ. Εστουδιαντίνα (Μόνο μια ώρα χαίρομαι: Orfeon Record NO-11078, αρ.μήτρας: S-1483).
  22. 1909, Ελλ. Εστουδιαντίνα (Μόνον εγώ γεννήθηκα: The Gramophone CO 6-12686, αρ.μήτρας: 12801B). Πρέπει να υπάρχει κάποιο λάθος, καθώς τον ίδιο αρ. μήτρας δίνουν οι Ρ. Διάλογοι και για την ηχογρ. #2, αλλά δεν μπορώ να το ξεδιαλύνω με βάση τις άλλες δύο πηγές.
    Edit: Πράγματι, είναι λάθος εδώ όπως και στο επόμενο. Βλ. #2.
  23. 1909, Ελλ. Εστουδιαντίνα (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: The Gramophone CO 6-12686).
  24. 1909, Ζαχ. Κωνσταντίνου (ίδιο δίστιχο με #20 και #23: Orfeon Record NO-11078).
  25. 1911, Δέσπ. Καλλιγέρη (πάλι το ίδιο δίστιχο: Orfeon Record NO-12966).
  26. 1911, Λευτ. Μενεμενλής (Μου λένε να μη σ’ αγαπώ: Favorit Record 1-55020).
  27. 1911, Λευτ. Μενεμενλής (Σαν ευτυχεί ο άνθρωπος: Favorit Record 1-55020).
  28. 1911, Γ. Τσανάκας (ίδιο δίστιχο με #25 κλπ.: The Gramophone CO 14-12037).
  29. 1912, Γ. Τσανάκας (Στην τελευταία μου στιγμή: Favorit Record 1-55044, αρ.μήτρας: 7056T).
  30. 1919, Κυριακή Αντωνοπούλου (Κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ: Panhellenion 209 US).
  31. 1920, Κυριακή Αντωνοπούλου (Βαρύτερα απ’ τα σίδερα: Panhellenion 209 US). Ίδιος αριθμός δίσκου με το αμέσως παραπάνω > πιθανό λάθος. Ο Μανιάτης πάντως δίνει και τρίτο μανέ της κας Κούλας με τον ίδιο αριθμό!
  32. 1926, Ευ. Σωφρονίου (Μου λένε να μη σ’ αγαπώ: Polydor V-45094 DE, αρ.μήτρας: 4533AR).
  33. 1927, Αρ. Κατσάνης (Κρυφά απ’ τον κόσμο σ’ αγαπώ: Greek Record CO GRC-526 US).
  34. 1928, Σεραφείμ Γεροθεοδώρου (ίδιο δίστιχο με #32: Columbia 8259 GB, αρ.μήτρας: 20284).
  35. 1928, Γ. Λαζαρίδης (Μόνον εγώ γεννήθηκα: Odeon GA-1358 DE, αρ.μήτρας: GO-684).
  36. 1929, Κ. Νούρος (Εμένα πρέπει μια σπηλιά: Pathe X-80088 FR). Διερωτώμαι μήπως πρόκειται για λάθος: το αναφέρουν μόνο οι Ρ. Διάλογοι, όχι ο Μανιάτης ή το Sealabs, ενώ με το ίδιο δίστιχο υπάρχει «Πειραιώτικος Μανές» του Νούρου. Διατηρώ παρά ταύτα μια επιφύλαξη μήπως δεν υπάρχει λάθος, καθώς ο Πειραιώτικος έχει άλλο αριθμό δίσκου, Pathe X-80187 FR, και άλλη χρονολογία, 1930.
  37. 1930, Χρύσα Βαβδύλα (Πάσχω να γειάνει ο πόνος μου: Odeon GA-1478 DE).
  38. 1931, Στέφ. Βέζος (Με πόνους και με βάσανα: HMV AO-1025, αρ.μήτρας: OW-333).
  39. 1932, Ειρήνη Φικαρίνα (ίδιο δίστ. με το προηγούμενο: Columbia DG-0266, αρ.μήτρας: WG-367).

Μια πολύ νεότερη (δεκ. '70;) ηχογράφηση του Ρούκουνα με τίτλο «Ταμπαχανιώτικος Μανές» σε 45άρι (Τα βάσανα κι οι λογισμοί: Parlophone GDSP-2619) δεν είναι «ο» Ταμπαχανιώτικος Μανές, αλλά απλώς ένας μανές.

ΣΟΥΛΤΑΝΙ ΜΑΝΕΣ (ή Σουλτανί Γιάλα-γιάλα ή Σουλτανί μπάλος μανες):

  1. 1928, Αντ. Νταλγκάς (Κι αν κλαίω τι με ωφελεί: Pathe X-80062 FR, αρ.μήτρας: 70047).
  2. 1929, Αντ. Νταλγκάς (Καμιά φορά και η καρδιά: Odeon GA-1484 DE, αρ.μήτρας: GO-1417). Ο ακριβής τίτλος είναι «Σουλτανί γιάλα-γιάλα», όπως προκύπτει από την ετικέτα, που εμφανίζεται στο ΥΤ. Οι γραπτές πηγές τον αναφέρουν ως «Σουλτανί γιάλα» ή «Σουλτανί γιάλα μανέ».
  3. 1929, Αντ. Νταλγκάς (ίδιο δίστιχο με #1: Columbia 56200-F US). Δεν το βρήκα στο ΥΤ, αλλά διερωτώμαι μήπως πρόκειται για επανέκδοση της ίδιας ηχογράφησης: ίδιος τραγουδιστής, ίδιο δίστιχο, διαφορετική εταιρεία, ένας χρόνος διαφορά. Δεν ξέρω αν είναι πιθανόν κάτι τέτοιο.
  4. 1929, Αντ. Νταλγκάς (Όποιος βρεθεί στον πόνο μου: Columbia 18064 GB).
  5. 1929, Αντ. Νταλγκάς (Ως και τ’ αστέρια τ’ ουρανού: HMV AO-0376, αρ.μήτρας: BW-2950). Ο τίτλος αναφέρεται στις πηγές ως «Μανές Σούστα» ή «Σούστα Μανές», ονομασία που μάλλον αντιστοιχεί σε άλλον μανέ. Πάντως είναι σαφώς το Σουλτανί.
  6. 1929, Ευ. Σωφρονίου (Αυτή η έρημη ζωή: Polydor V-50513 DE, αρ.μήτρας: 1234BF).
  7. 1929, Ευ. Σοφρωνίου (Πολλές φωτιές με τριγυρνούν: Columbia 18062 GB, αρ.μήτρας: 20678).
4 «Μου αρέσει»

Εξαιρετική δουλειά Περικλή.

VICTOR%2063534%20%20A

3 «Μου αρέσει»

Μου λένε να μην σ αγαπώ τους λέγω τι να κάνω, που γώ μια ώρα αν δεν σε δω το νου μου τονε χάνω

Στον δίσκο η ετικέτα γράφει “Ταρπαχανιότικος”.

http://rebetiko.sealabs.net/display.php?d=0&recid=16686

3 «Μου αρέσει»

Χμ… Εδώ μπορεί να είναι και δικό μου το λάθος. Θα το κοιτάξω και βλέπουμε.

Edit: Το ξανακοιτάξαμε μαζί, κι έγιναν οι αναγκαίες διορθώσεις. Το λινκ προς το ηχητικό του Σίλαμπς είναι η ίδια ηχογράφηση με αυτήν του ΥΤ που δίνω στο #2 της λίστας του μνμ. 18.
Μ’ αυτή την ευκαιρία, πρόσθεσα από το Σίλαμπς μια ηχογράφηση του Σουλτανί Μανέ που δεν την είχα βρει στο ΥΤ. Κανονικά, θα έπρεπε τώρα να κοιτάξω και για τον Ταμπαχανιώτικο αν κάποια από τις 20 που δε βρήκα στο ΥΤ υπάρχει στο Σίλαμπς, αλλά δεδομένης της συνωνυμίας με άλλα 19 κομμάτια, δηλαδή ψάξιμο ανάμεσα σε συνολικά 39 Ταμπαχανιώτικους (ΑΝ δεν υπάρχουν κι άλλοι εκεί) δεν ξέρω αν θα έχω το κουράγιο, και ούτε κι αν θα έχει νόημα - ήδη, με 19 ηχογραφήσεις από το ΥΤ, νομίζω ότι έχω κάνει το point μου clear.

Πανάθεμά το, όλο λάθη διορθώνω και καθυστερώ να προχωρήσω στην ουσία!

Την ίδια ηχογράφηση ανέβασα και στα δύο!! (Από διαφορετικά βιντεάκια, με διαφορετική επεξεργασία του ήχου, αλλά η ίδια, εκτός αν έχουν απομνημονεύσει το παίξιμό τους μέχρι την τελευταία λεπτομέρεια - ελέγξτε κι εσείς όποιος θέλει).

Άρα, λογικά μου λείπει η ηχογράφηση #4, η δε πληροφορία για τη χρονολόγησή της ακυρώνεται. Στο sealabs (το σάιτ, όχι το βιβλιαράκι) βρίσκω δύο καταχωρήσεις που και πάλι είναι η ίδια ηχογράφηση (ή όχι;), με άλλους αριθμούς όμως.

Μπέρδεμα…

Πάμε τώρα να δούμε τι γίνεται με αυτόν τον μανέ, τον Ταμπαχανιώτικο ή Σουλτανί.

Αντίθετα από τους προηγούμενους, εδώ θα ξεκινήσουμε με τα οργανικά θέματα που τον πλαισιώνουν (θεωρώ ότι εν προκειμένω εξυπηρετεί καλύτερα).

Πρόκειται για μια έρρυθμη οργανική σύνθεση που βασικά εκτελείται όμοια και σταθερά από όλες (σχεδόν) τις ορχήστρες που συνοδεύουν τον κάθε τραγουδιστή. Υπάρχουν οι αναμενόμενες μικροαποκλίσεις ως προς τη διάταξη των μερών σε σχέση με τα μέρη του μανέ, τον αριθμό των επαναλήψεων κλπ., όπως επίσης και ως προς το τέμπο και την αίσθηση του ρυθμού, αλλά χωρίς να αφήνουν περιθώριο αμφιβολίας αν πρόκειται για το ίδιο κομμάτι ή όχι.

Το κομμάτι είναι ένα τετράσημο Σεγκιάχ. Αν Ραστ=Σολ, η τονική του είναι το Σι (βέβαια στην πράξη κάθε εκτέλεση έχει τον τόνο της). Ορισμένες εκτελέσεις, ιδίως οι πιο πρώιμες, έχουν ένα ρυθμό (κάπως ακαθόριστο) που θα μπορούσε ίσως και να χορεύεται. Όσο όμως προχωρούμε προς πιο «συνειδητές»,ας το πούμε, εκτελέσεις, με σαφέστερη κατανομή των ρόλων μεταξύ των οργάνων (αυτός για μελωδία, αυτός για ρυθμό, αυτός για να εμπλουτίζει την περιοχή των τάδε ή δείνα συχνοτήτων), τείνουμε προς ένα μοντέλο αρκετά αργό, έντονα μεν ρυθμικό -άνετα θα μπορούσε κανείς να λικνίζεται στην καρέκλα του ακούγοντάς το- αλλά που δε νομίζω ότι μπορεί να ταιριάξει με κανέναν υπαρκτό ελληνικό χορό. Ωραία και ενδεικτικά παραδείγματα αυτής της κατασταλαγμένης -όπως μου φαίνεται- απόδοσης είναι οι ηχογρ. #10 (Κ. Καρίπης 1928*, με τον Ογδοντάκη στο βιολί) και #17 (Ιω. Φωκίου 1931). Συνολικά πάντως θεωρώ ότι το κομμάτι δεν είναι χορευτικό, και ότι μόνο συμπτωματικά κάποιες παλιότερες εκτελέσεις μοιάζουν σαν να μπορούσαν να ήταν.

Έχει ωστόσο πολύ ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε τις εξαιρέσεις, τις εκτελέσεις δηλαδή όπου τα οργανικά που συνοδεύουν τον μανέ είναι άλλα εκτός από αυτό το στάνταρ κομμάτι.

Επανέρχομαι άμεσα.


*: Παρατηρώ τώρα μόλις άλλη μια αντίφαση στην τεκμηρίωση: την εκτέλεση #10 τη βρήκα να χρονολογείται στο 1928, αλλά στο ΥΤ λέει 1931. Δε θα ασχοληθώ άλλο με το ποιος κάνει λάθος, λίγη σημασία έχει.)

Συνεχίζουμε με τα οργανικά μέρη του Ταμπαχανιώτικου. Σχεδόν όλες οι ηχογραφήσεις είναι όπως περιγράφηκαν παραπάνω, εκτός από λίγες εξιοσημείωτες εξαιρέσεις.

Η πρώτη εξαίρεση, και σαφώς πιο ιδιαίτερη συνολικά απ’ όλες τις ηχογραφήσεις, είναι και η παλαιότερη, η #1 (Γιάγκος Ψαμαθιανός 1906 - στην αρμόνικα, υποθέτω, ο αδερφός του Βασίλης). Η εισαγωγή γίνεται μ’ ένα οργανικό θέμα που κάπως θυμίζει το κλασικό, χωρίς να ταυτίζεται όμως μαζί του, παιγμένο σ’ έναν ρυθμό που φαίνεται αρκετά έντονα χορευτικός, πιθανόν συρτός ή μπάλος. Αφού ξεκινήσει ο -εντελώς ιδιόρρυθμος, παρεμπιπτόντως- μανές, ακούμε στις ανάσες του τραγουδιστή και τις επιμέρους παύσεις του πρώτου μέρους την αρμόνικα να κάνει εκείνο το χαρακτηριστικό κόλπο με το ανεβοκατέβασμα μέρους ή όλης της κλίμακας, που χαρακτηρίζει ιδιαίτερα τους μπάλους και μάλιστα τον κλασικό Σμυρναίικο Μπάλο ή Μπάλο [Ντο] Ματζόρε (αυτόν που και σήμερα είναι ο πιο γνωστός και δημοφιλής μπάλος), όπου επαναλαμβάνεται με διάφορες ατυποποίητες παραλλαγές στο τέλος κάθε οργανικής μελωδικής φράσης. Με το πέρας του πρώτου μέρους, όταν η αρμόνικα ξαναπαίρνει τον πρώτο λόγο, γίνεται πλέον σαφές ότι πράγματι πρόκειται για μπάλο και μάλιστα γι’ αυτό τον ίδιο Μπάλο Ματζόρε / Σμυρναίικο: μπορεί να μην είχε ξεκινήσει με κανένα από τα θέματα που συνηθίζονται ως πρώτα, τώρα όμως βάζει ένα πασίγνωστο και απαραγνώριστο θέμα που συνηθίζεται ως τουλάχιστον δεύτερο ή και πιο μετά. Σημειωτέον ότι το θέμα αυτό (όπως και όλα του εν λόγω μπάλου) δεν είναι Σεγκιάχ: θα μπορούσε να θεωρηθεί Ραστ, αφού κάνει το χαρακτηριστικό χαμήλωμα της 7ης όπου προβλέπεται, αλλά η συνολικά δυτικότροπη, συγχορδιοκεντρική διαχείριση της μελωδίας θα το χαρακτήριζε μάλλον ως Ματζόρε με μια νότα (την 7η) εκτός κλίμακας.

Μετά το τέλος και του δεύτερου μέρους του μανέ, την επόμενη και τελευταία φορά που η αρμόνικα πρωταγωνιστεί, παίζει ταξιμοειδή αυτοσχεδιασμό. Αρχίζει σχετικά ελεύθερα, χωρίς όμως να λησμονεί να χτυπάει μια στα τόσα πάνω στον ρυθμό, και σύντομα γίνεται κανονικά ρυθμικό - κάτι που επίσης συνηθίζεται στους μπάλους (αν και, ασφαλώς, όχι μόνο στους μπάλους). Στο δίλημμα «Ματζοροράστ ή Σεγκιάχ;» δεν παίρνει ξεκάθαρη θέση.

Η δεύτερη αποκλίνουσα εκτέλεση είναι, 23 χρόνια αργότερα, ξανά από τον Γιάγκο Ψαμαθιανό (#14). Το πνεύμα αυτής της εκτέλεσης έχει κάποια κοινά σημεία με εκείνο της παλιάς,. αλλά και αρκετές διαφορές. Ο ίδιος ο Γιάγκος, ως τραγουδιστής, δείχνει να έχει …ωριμάσει να πω; συνετιστεί να πω; -εν πάση περιπτώσει αποδίδει έναν πολύ πιο κλασικό και αναγνωρίσιμο Ταμπαχανιώτικο μανέ σε σχέση με τον ακροβατικό και γεμάτο εκπλήξεις μανέ του 1906. Η οργανική συνοδεία είναι και πάλι μπάλος, που ως ένα σημείο θα μπορούσε να περιγραφεί με τα ίδια λόγια όπως και στην παλιά εκτέλεση, μόνο που εδώ ο αρμονικατζής φαίνεται να αυτοσχεδιάζει, και μάλιστα με κάποια αβεβαιότητα, βγάζοντας φράσεις που δεν έχει αποφασίσει πού και πότε θα τις κλείσει, με αποτέλεσμα η φωνή, κάποιες φορές, να μην έχει υπομονή να δει πού θα καταλήξει όλο αυτό και να τον διακόπτει εισάγοντας το δικό της μέρος… Παράξενη εκτέλεση. Ίσως ακόμη και ατυχής από μια άποψη, αν και συναρπαστική.

Και τέλος έχουμε τις 6 εκτελέσεις που φέρονται υπό κάποια παραλλαγή του τίτλου «Σουλτανί» (Σουλτανί μπάλος, Σουλτανί μανές, Σουλτανί γιάλα-γιάλα…), για τις οποίες αξίζει ξεχωριστή ανάρτηση.

Ο Σουλτανί μπάλος, όπως είδαμε, παραδίδεται σε επτά ηχογραφήσεις, από τις οποίες έχουν εντοπιστεί έξι. Οι τέσσερις είναι με τον Νταλγκά και οι δύο με τον Σωφρονίου, όλες μεταξύ 1928 και 1929 (και η μία που λείπει είναι κι αυτή Νταλγκάς 1929).

Εδώ είναι ξεκάθαρο και από το άκουσμα αλλά και από τον τίτλο (με όλες τις γνωστές επιφυλάξεις για τους τίτλους βέβαια) ότι πρόκειται για μπάλο. Το ύφος της σύνθεσης δεν είναι σαν του Ματζόρε μπάλου (Σμυρναίικου), με τα πάμπολλα θέματα που παρατάσσονται με μικροδιαφορές στη σειρά από εκτέλεση σε εκτέλεση, από τα οποία το καθένα έχει μελωδική αυτοτέλεια και όλα μαζί αναδίνουν ένα ρυθμό ανάλαφρο και λικνιστικό: είναι ένας πιο έντονος και πιο μινιμαλιστικός μπάλος, με γρήγορες δοξαριές λίγο σαν του Βοθριάτικου μπάλου της Νάξου και με την επίμονη επαναληπτικότητα των παλαιινών μοτιβικού τύπου μπάλων της τσαμπούνας.

Είναι όμως αξιοσημείωτο ότι, τόσο στο κυρίαρχο μελωδικό θέμα, που σε όλες τις εκτελέσεις πλην μιας (της τελευταίας) είναι πρώτο και σε αρκετές και μοναδικό, όσο και στα άλλα θέματα που ακούγονται σε ορισμένες μόνο ηχογραφήσεις, ο δρόμος δεν είναι Σεγκιάχ όπως του μανέ ή έστω Ματζόρε ή Ραστ, αλλά Χουζάμ (με χρωματικό άνω τετράχορδο).

Δεν ξέρω πώς πρέπει να ερμηνευθεί αυτή η αντινομία. Το γεγονός ότι όλες οι ηχογραφήσεις προέρχονται από δύο μόνο τραγουδιστές, αλλά και το ότι, παράλληλα, οι ορχήστρες δεν παίζουν ακριβώς το ίδιο ακόμη και όταν συνοδεύουν τον ίδιο τραγουδιστή, δημιουργεί αβεβαιότητα ως προς το ερώτημα σε ποιο ακριβώς σημείο του φάσματος μεταξύ ανώνυμης δημώδους και ατομικής δημιουργίας βρισκόμαστε. Αν ξέραμε αυτό, θα μπορούσαμε ίσως να ερμηνεύσουμε καλύτερα και το φαινόμενο της τροπικής ασυνέπειας.

Σε κάθε περίπτωση, πρόκειται σαφώς μεν για τον Ταμπαχανιώτικο μανέ και πάλι (η φωνητική μελωδία μεταξύ Σουλατανί και Ταμπαχανιώτικου είναι απολύτως ταυτόσημη), αλλά με ερμηνευτικό ήθος πολύ διαφορετικό μεταξύ του μπάλου Σουλτανί και του μη χορευτικού Ταμπαχανιώτικου. Προσωπικά δε, θα είχα να παρατηρήσω ότι αυτή τη διαφορά ήθους την αποδίδει καλύτερα ο Νταλγκάς: ο Σωφρονίου μοιάζει να είναι τόσο επηρεασμένος από τους καθαυτού μανέδες (ας είναι και τυποποιημένοι, αλλά όχι χορευτικοί) ώστε και τον μανέ του μπάλου τον λέει περισσότερο σαν μανέ και λιγότερο σαν μπάλο.

Η πυκνότητα των σχετικών δισκογραφικών κυκλοφοριών (εφτά μέσα σε δύο χρόνια, εκ των οποίων οι έξι μέσα στον ίδιο χρόνο) δείχνει ότι πρέπει να είχε μεγάλη επιτυχία η συνταγή.

Αυτά προς το παρόν. Χρωστάω μια ακόμη ανάρτηση για τον Ταμπαχανιώτικο/Σουλτανί μανέ, για να δούμε όσα αφορούν τη μελωδία του ίδιου του μανέ, πέρα από την οργανική συνοδεία.

Ο Ταμπαχανιώτικος μανές είναι ένα Σεγκιάχ, με είσοδο στην κορυφή της κλίμακας (το άνω Σολ, αν Ραστ=κάτω Σολ) και πορεία καθοδική, και με δομή παρόμοια με άλλων τυποποιημένων μανέδων που είδαμε, δηλαδή δύο ίδια μέρη, ένα για τον πρώτο στίχο κι ένα για την επανάληψη του β’ ημιστιχίου (που μελωδικά αντιστοιχεί στο εισαγωγικό «Αμάν» του πρώτου μέρους) μαζί μει τον δεύτερο στίχο.

Η περισσότερη δουλειά γίνεται στο άνω τετράχορδο, Ρε μπουσελίκ εναλλασσόμενο με Ραστ. Καθώς η πορεία είναι καθοδική, κυριαρχεί η εκδοχή μπουσελίκ (δηλαδή με φα φυσικό, όχι δίεση). Το φα# ακούγεται κυρίως στην αρχή αρχή, για να «πάρει φόρα» η φωνή και να πιάσει το άνω Σολ που είναι η καθαυτού εισαγωγική νότα. Σ’ αυτήν, το άνω Σολ, ξεκινάει το εναρκτήριο επιφώνημα (για την πρώτη ενότητα - στη δεύτερη έχουμε εδώ την επανάληψη του β’ ημιστιχίου του πρώτου στίχου) και το πρώτο ημιστίχιο του εκάστοτε καινούργιου στίχου. Σταδιακά η μελωδία κατεβαίνει, μας γνωρίζει όλο το οξύ 4χορδο (μπουσελίκ πλέον, δηλαδή με φα φυσικό), κάθεται στη βάση του 4χ που είναι το Ρε, και, ανάλογα με τον τραγουδιστή, είτε μένει εκεί είτε κάνει και μια πολύ διακριτική περασιά στο κάτω τρίχορδο φτάνοντας μέχρι την τονική Σι. Και στις δύο περιπτώσεις η αίσθηση που μένει είναι η στάση στο Ρε, απλώς ορισμένοι τραγουδιστές προτιμούν να μας αποκαλύψουν ήδη από τώρα και την τονική, σχεδόν υπαινικτικά πάντως.

Ξανά στην κορυφή, Φα# που γλιστράει στο Σολ. Μπαίνει η συνέχεια του στίχου, επαναλαμβάνοντας περίπου τα ίδια μελωδικά βήματα αλλά πιο συνοπτικά, αφού πλέον ο δρόμος μάς είναι γνωστός. Μετά από την καινούργια στάση στο Ρε, που είναι πολύ πιο σύντομη, γίνεται και η κάθοδος στο κάτω 3χ Σι Σεγκιάχ - εντωμεταξύ έχει πλέον ολοκληρωθεί ο στίχος και εκφωνούνται απλώς επιφωνήματα. Όμως όχι απλώς δε γίνεται κατάληξη στο Σι αλλά ούτε καν εμφαίνεται ότι η νότα αυτή είναι κάποιας ιδιαίτερης σημασίας: αγγίζεται μόνο διαβατικά, και η επόμενη ισχυρή κατάληξη γίνεται στο Ντο. Εδώ εισάγεται δομή Τσαργκιάχ, αλλάζει και η συγχορδία σε Ντο ματζόρε, κι έχουμε μια έντονη και χαρακτηριστική αλλαγή κλίματος (πιο ρεαλιστικά: αλλαγή τονικού κέντρου).

Αυτή η αλλαγή φαίνεται να είναι μάλλον εξαιρετικό φαινόμενο στο πλαίσιο του Σεγκιάχ, είναι ωστόσο ακριβώς ανάλογη μ’ εκείνην που γίνεται και στον Τζιβαέρι Μανέ στο πλαίσιο του Χουζάμ (βλ. πιο πάνω #16, στην παράγραφο που αρχίζει «Από κει και πέρα οι δύο ενότητες ταυτίζονται»). Εδώ όμως γίνεται μόνο μία φορά σε κάθε ενότητα, αντί για τις τρεις απανωτές του Τζιβαεριού. Παρά τις διαφορές που αποκαλύπτει η ανάλυση (μία αλλαγή έναντι τριών, υπομονάδα Τσαργκιάχ έναντι Νιγρίζ, συγχορδία ματζόρε έναντι μινόρε, και όλα αυτά σε διαφορετικό σημείο ως προς την εξέλιξη της εκφοράς του στίχου), το άκουσμα είναι πολύ παραπλήσιο, κι ένας λίγο αφηρημένος ακροατής μπορεί να νομίσει, λόγω του συγκεκριμένου σημείου, ότι ουσιαστικά ακούει τον ίδιο μανέ.

Η φωνή κάνει μια βόλτα πάνω-κάτω στο νέο της τονικό περιβάλλον και, με την τελική κάθοδο, αναιρεί σιγά σιγά τα στοιχεία του επαναφέροντάς μας σε περιβάλλον Σι Σεγκιάχ, όπου και κλείνει τη μελωδία, με επιστροφή και της συνοδείας από συγχορδία Ντο+ σε Σολ+, πολύ πιο γλυκά και ήπϊα από την απροσδόκητη αλλαγή που μας είχε πάει προηγουμένως στο Ντο+.

Αυτό είναι το βασικό σενάριο του μανέ, στο οποίο γενικά μένουν πιστοί όλοι οι τραγουδιστές, παρεισάγοντας ο καθένας τις αυτοσχεδιαστικές του λεπτομέρειες. Η μόνη εκτέλεση (απ’ όλες, συμπεριλαμβανομένων των 6 του Σουλτανί μπάλου) που διαφοροποιείται έντονα είναι, όπως ξανααναφέρθηκε, η παλιότερη, του Ψαμαθιανού:

Ο Ψαμαθιανός κάνει κάτι που ούτως ή άλλως διαφοροποιείται από κάθε παράδοση τροπικού τραγουδιού. Ολόκληρη η ερμηνεία του είναι σ’ έναν απίθανα ψηλό τόνο, περιλαμβάνοντας αρκετές νότες που και για γυναίκα θα ήταν (σήμερα) δύσκολες. Κατά το κοινώς λέγόμενο, παίρνει ψηλά τον αμανέ! Βέβαια, τα πιο απαιτητικά από αυτή την άποψη σημεία είναι στην αρχή της κάθε ενότητας, κι εκεί ο Ψαμαθιανός ανταποκρίνεται μια χαρά, η φωνή του ούτε σπάει ούτε φαλτσάρει, απλώς εντυπωσιάζει. Όμως τα τόσο πολλά και παρατεταμένα ψηλά κουράζουν (τρώνε πολλή αναπνοή). Είτε γι’αυτό τον λόγο, είτε απλώς από αισθητική επιλογή, αργότερα αποφασίζει να τα μεταφέρει όλα μια οκτάβα χαμηλότερα. Ξέρουμε βέβαια ότι κάτι τέτοιο είναι ξένο προς την τροπική παράδοση: η δυτική αντίληψη ότι το Ρε π.χ. ισοδυναμεί με κάθε Ρε ψηλότερο ή χαμηλότερο δεν υφίσταται στην Ανατολή (στο μακάμ μάλιστα η «ίδια» νότα σε άλλη οκτάβα δεν έχει καν το ίδιο όνομα: Ραστ =Σολ, Γκερδανιέ =άνω Σολ). Ίσως λοιπόν γι’ αυτό, ή ίσως -και πάλι- από αισθητική επιλογή, δεν αρχίζει ξαφνικά να τραγουδάει μια οκτάβα χαμηλότερα από εκεί όπου ήταν, παρά μεταβαίνει στις χαμηλές νότες, μ’ ένα εντελώς παράξενο γύρισμα, χωρίς προηγούμενο ούτε ανάλογο όσο ξέρω σ’ ολόκληρο το παραδοσιακό ρεπερτόριο, που τον προσγειώνει από το υψιπετές Σι (Σεγκιάχ) στο κάτω Σι (νότα χωρίς καν όνομα στη θεωρία μακάμ - δεν προβλέπεται η ύπαρξή της!).

Η άλλη ιδιαιτερότητα στην απόδοση του Ψαμαθιανού είναι ότι, επειδή ακριβώς το παίρνει πάρα πολύ ψηλά, η κορυφή της κλίμακας και μάλιστα ολόκληρο το άνω 4χορδό της είναι πέρα από τα (ήδη εντυπωσιακά) όριά του, κι έτσι συμπτύσσει όλη τη μελωδική ανάπτυξη ουσιαστικά στο κάτω τρίχορδο, Σι Σεγκιάχ, δηλαδή: αντί ν’ αρχίσει από το άνω Σολ και να κάνει την πρώτη στάση στο Ρε, αρχίζει από το Ρε και κάνει την πρώτη στάση στο Σι. Μετά γίνεται όλο αυτό που περιγράψαμε για να βρεθεί στη χαμηλή οκτάβα, και εκεί βέβαια έχει μεγαλύτερη άνεση ν’ ανέβει και ψηλά. Άρα, τελικά, δεν εκτελεί την ίδια μελωδία με όλους τους υπολοίπους! Ούτε καν την ίδια που ξανάπε ο ίδιος το 1929. Παρά ταύτα, η χαρακτηριστική αλλαγή από Σολ+ σε Ντο+ πείθει ότι κατ’ ουσίαν πρόκειται για τον ίδιο μανέ, απλώς έντονα παραλλαγμένο.

(Μια άλλη ανάγνωση της μελωδικής πορείας: το Σι της χαμηλής οκτάβας είναι η κανονική του τονική, και η κλίμακα που χρησιμοποιεί περιλαμβάνει όχι μόνο 3χ Σεγκιάχ σ’ αυτό το Σι και 4χ Μπουσελίκ/Ραστ στο Ρε, αλλά επιπλέον και καινούργιο 5χ Ραστ στο άνω Σολ, και, ως υποδιαίρεση αυτού του 5χόρδου, τρίχορδο Σεγκιάχ στο άνω Σι. Αν το δούμε έτσι, τότε, χωρίς άλματα οκτάβας, ξεκινάει τη μελωδία από το Ρε που είναι μια [κανονική, συμβατική] οκτάβα πάνω από το Ρε που είναι πάνω από την τονική, μεταφέρει όλη την κίνηση των πρώτων φράσεων από το 4χ Ρε Μπουσελίκ των υπόλοιπων εκτελέσεων στο 3χ άνω Σι Σεγκιάχ, και με την περίεργη ακροβατική κατεβασιά γεφυρώνει στα γρήγορα το τεράστιο διάστημα από κει πάνω μέχρι τη βάση του δρόμου του, για να φτάσει στο 3χ Σεγκιάχ της τονικής κι εκεί να κάνει την αλλαγή σε Ντο+.)

Το αν αυτή η αντισυμβατική ερμηνεία του (όπως και άλλες του Ψαμαθιανού για τις οποίες επίσης υπάρχει μέτρο σύγκρισης) οφείλεται σε μια μεγαλύτερη ελευθερία που κυριαρχούσε γενικώς στη γενιά του -μια γενιά κυρίως προδισκογραφική που, άρα, δεν έχει αφήσει πολλά τεκμήρια- ή σε προσωπική του εκκεντρικότητα ή σε απλή άγνοια, δεν είμαι σε θέση να το πω. Μ’ έχει προβληματίσει πάντως.

3 «Μου αρέσει»

Εξακολουθώ να ψάχνω, κι εξακολουθώ να σκοντάφτω όλη την ώρα στις αβλεψίες του συντάκτη της κάθε πηγής. Το τι γίνεται από λάθη είναι απερίγραπτο.

Λυπάμαι που θα το πω σκληρά, αλλά βλέπω όλο προχειροδουλειές. Δεν αμφισβητώ τη φιλότιμη και κοπιωδέστατη προσπάθεια όλων όσοι εργάστηκαν σ’ αυτές τις λίστες (ούτε φυσικά τη γενναιοδωρία τους), αλλά το να έχεις δουλέψει πολύ και φιλότιμα δεν αποκλείει την προχειρότητα. Για να είμαι δίκαιος, ίσως η βάση δεδομένων του Sealabs θα έπρεπε να εξαιρεθεί από την τόσο αυστηρή κριτική - όχι ότι κι αυτή δεν έχει λάθη και ασυνέπειες, αλλά σε μικρότερο βαθμό, όσο έχω δει μέχρι τώρα.

Πρέπει να γίνει κάποια στιγμή μια καταλογογράφηση της προκοπής. Με φωτογραφίες ετικετών, ηχογραφήματα, δισκογραφικά στοιχεία. Με ελέγξιμη τεκμηρίωση για κάθε πληροφορία όπως λ.χ. οι χρονολογίες κυκλοφορίας ή οι μουσικοί που παίζουν. Με στοιχειωδώς ορθολογική αποκατάσταση των στίχων που δεν ακούγονται ευκρινώς. Με πεδία όπου θα είναι σαφές ποιο είδος πληροφορίας καταχωρείται στο καθένα (στη βάση του Σίλαμπς υπάρχει χαλαρότητα ως προς αυτό). Με δυνατότητα αναζήτησης, που προϋποθέτει να είναι λ.χ. οι κωδικοί γραμμένοι κατά ένα ενιαίο σύστημα, κι όχι τη μια ΑΟ-375, την άλλη ΑΟ 375 χωρίς παύλα, την τρίτη ΑΟ-0375, και να χρησιμοποιείται ενιαία ορθογραφία στην καταγραφή των στίχων (όχι εδώ «Αν μ’ αρνηθείς να μη βρεθεί…» κι εκεί «Αν μ’ αρνηθείς να μην βρεθεί…») - χωρίς αυτά, τι να αναζητήσει κανείς;

Με μια λέξη: με μέθοδο.

3 «Μου αρέσει»

Αθέλητα κι αυτόματα, ήρθε εδώ να τακιμιάσει η (βαθειά, τελικά…) σοφία των διηγήσεων του Νασρεντίν Χότζα: Με υπομονή και καλή διάθεση άκουσε προσεκτικά τον ανθρωπάκο, που ήρθε να του παραπονεθεί γιατί ο Καδής, ο Πασάς και ο όποιος τιτλούχος της κωμόπολης δεν βλέπει το οφθαλμοφανές, όπως ισχυρίζεται ο ανθρωπάκος, δίκιο του. Και το σχόλιο του Χότζα: - Δίκιο έχεις, άνθρωπέ μου, δίκιο έχεις! Αλλά, πού να το ΄βρεις!..

Να σχολιάσω πάντως κι εγώ, Περικλή, παρατηρώντας ότι δεκαπέντε χρόνια πρίν (τότε που έγραφα εγώ τα δικά μου), τέτοια έρευνα ούτε στο όνειρό σου δεν θα μπορούσες να σκεφτείς ότι θα ήταν εφικτή. Ε, σε δεκαπέντε χρόνια από σήμερα, ίσως να υπάρχει αυτός ο κατάλογος…

2 «Μου αρέσει»

Στο μεταξύ βγήκαν κι άλλα στη μέση, κι έτσι οι ανωτέρω μανέδες αναβάλλονται γι’ αργότερα.

  1. Μανές του φθισικού και άλλοι συναφείς.

Θεωρώντας ότι οι μανέδες που μου 'χουν μείνει για να κλείσει το θέμα είναι λίγοι και με πολύ ψωμί ο καθένας, σκέφτηκα να σιγουρευτώ ότι δε μου 'χουν διαφύγει κι άλλοι, ελάσσονες ίσως, που αν τους εντόπιζα αργότερα θα ήταν άτοπο να τους σερβίρω μετά το φινάλε της παρουσίασης. Έτσι, άρχισα να τσεκάρω όλους εκείνους τους μανέδες για τους οποίους δίνεται τίτλος πιο συγκεκριμένος από απλώς ένα όνομα μακαμιού (π.χ. Ραστ μανές), έστω και με έναν επιπλέον προσδιορισμό (π.χ. Σεβνταλή Ραστ μανές), όσους δηλαδή έχουν κανονικό τίτλο (Μανές του πόνου, Μανές της φυλακής, Λεϊλά Χανούμ μανές…), για να δω αν κάποιοι από αυτούς είναι επίσης τυποποιημένοι και αν ταυτίζονται με κάποιον από όσους ήδη γνωρίσαμε ή αποτελούν καινούργιες προσθήκες στη λίστα.

Μια φλέβα που χτύπησα είναι οι μανέδες σχετικά με τη φθίση. Υπάρχει ένα μεγάλο κουβάρι από μερικές δεκάδες ηχογραφήσεις, που ενίοτε ο καθένας τις αναφέρει με άλλον τίτλο, και που κάποιες ταυτίζονται μεταξύ τους ενώ άλλες όχι. Στο ξεμπέρδεμα αυτού του κουβαριού, πρώτη δουλειά είναι να απομονώσουμε όσα τραγούδια φέρονται εσφαλμένα ως μανέδες χωρίς να είναι.

Η πρώτη και πιο ξεκάθαρη περίπτωση είναι το τραγούδι «Το βάσανο του φθισικού» ή «Απελπισμένος». Για κάποιον λόγο ο Μανιάτης το έχει συμπεριλάβει στους μανέδες και το έχει στο βιβλίο του που υποτίθεται ότι καταπιάνεται αποκλειστικά με τους μανέδες, και το λάθος αυτό έχει περάσει και στο Σίλαμπς, όπου διάφορες ηχογραφήσεις του «Βάσανου του φθισικού» χαρακτηρίζονται μανέδες (μόνο όμως στη βάση του ίδιου του σάιτ, όχι στο φυλλάδιο). Φυσικά, το ίδιο βλέπουμε και στο ΥΤ.

Η εκτέλεση με τη Μαρίκα την Πολίτισσα, 1929:

Μια από τις εκτελέσεις με τον Νταλγκά, επίσης 1929:

Από τον Μανιάτη και από τα σχόλια στη βάση του Σίλαμπς προκύπτει κάποια αβεβαιότητα ως προς τον δημιουργό: μπορεί να είναι ο Τούντας, ή ο Σκαρβέλης, ή οι δυο τους μαζί, ή ο Λεονταρίδης. Εκτός από τη Μαρίκα την Πολίτισσα υπάρχουν και τέσσερις καταχωρήσεις με τον Νταλγκά (1929 εκτός από μία το 1928), για τις οποίες διαβάζω στη βάση του ΣΛ κάτι περίεργα σχόλια του τύπου «η εκτέλεση Α με τον Νταλγκά είναι διαφορετική από τη Β», χωρίς όμως πουθενά να αναφέρονται ταυτόχρονα και οι τέσσερις, οπότε μένει κανείς με την απορία: η Γ και η Δ ταυτίζονται με κάποια από τις δύο άλλες; Αυτό το όχι βοηθητικό σχόλιο υπάρχει στις τρεις από τις τέσσερις, ενώ στην τέταρτη αναφέρεται:

Δίσκος Columbia Αγγλίας 8171 […] Δεύτερη εκτέλεση το 1929, πάλι με τον Νταλγκά, […] “Το βάσανο το φθισικού” Columbia Αγγλίας 18073, είναι διαφορετικό τραγούδι

…ενώ είναι προφανέστατα το ίδιο.

Το αν οι τέσσερις καταχωρίσεις για Νταλγκά αντιστοιχούν σε τέσσερις ή λιγότερες δισκογραφικές κυκλοφορίες, και αυτές σε τέσσερις ή λιγότερες εκτελέσεις, δεν έκατσα να το ξεδιαλύνω, γιατί δεν πρόκειται για μανέ, πρόκειται για ένα τραγούδι που ατυχώς (και συμπτωματικά) έχει χαρακτηριστεί μανές, άρα δεν ανήκει στο κυρίως αντικείμενο της παρούσας έρευνας.

Το κομμάτι φέρεται με τον τίτλο άλλοτε «Το βάσανο του φθισικού» και άλλοτε «Απελπισμένος», αλλά και τους δύο τίτλους τούς ξαναβρίσκουμε και σ’ άλλα κομμάτια. Ο πρώτος στίχος είναι «Απελπισμένος βρίσκομαι με πίκρες και μεράκι» όπου, για μείζονα διευκόλυνση της λειτουργίας «Ctrl+F», άλλος ακούει και γράφει «βρίσκομαι» και άλλος «βρίσκουμαι».


Ο επόμενος μη-μανές που πρέπει να φύγει από τη μέση είναι το Ερ γερ καράνλικ ή Χερ γερ καράνλικ ή Μακμπέρ.

Πρόκειται για έναν ελληνοτουρκικό σκοπό ελεύθερου ρυθμού μεν, όπως οι μανέδες, αλλά μελωδικά εντελώς συγκεκριμένο (όχι απλά «μανές με σενάριο», σύμφωνα με μια έκφραση του Ανδρίκου που μ’ άρεσε και την τσίμπησα, παρά μια σύνθεση κανονικά προσχεδιασμένη μέχρι λεπτομερείας, που απλώς δεν έχει μέτρο), χώρια που και η δομή του είναι πολύ διαφορετική από των μανέδων. Ωστόσο, σε όλες τις πηγές περιλαμβάνεται στους μανέδες. Άλλωστε και από παλιότερα (τέλος ‘90 ή αρχές 2000) θυμάμαι ότι το είχα πρωτοακούσει σ’ ένα σιντί-συλλογή με μανέδες.

Οι ελληνικές εκτελέσεις έχουν διάφορα λόγια και διάφορους τίτλους. Μία είναι αυτή με τη Ρόζα, 1934, που φέρεται ως «Του φθισικού manes» (Ρεμπ. Διάλ.), «Ο Φθισικός / μανές» (Μανιάτης), «Ο φθισικός» (Σιλαμπς) ή «Μην κλαις μανούλα μου» (ΥΤ):

Άλλες φορές έχει ηχογραφηθεί ως «Ο πόνος της ξενιτιάς», ή και με τον κανονικό τούρκικο τίτλο «Ερ Γερ Καράνλικ».

Ο σκοπός είναι βασικά τούρκικος. Η παράξενη μετρική των στίχων στις ελληνικές εκτελέσεις το δείχνει ξεκάθαρα. Πιθανώς ανήκει στον τύπο του γκαζέλ - έτσι τουλάχιστον μου λέει ο Νίκος Π.:

Διατηρώ ωστόσο κάποια επιφύλαξη, γιατί δεν ξέρω μεν πώς είναι το γκαζέλ, ξέρω όμως ότι γενικά θεωρείται το τουρκικό αντίστοιχο του ελληνικού μανέ, ενώ εδώ δεν έχουμε καμία ομοιότητα με μανέ πέρα από την απουσία μουσικού μέτρου. (Όσο για το σιντί, έχω κι εγώ ελληνικά σιντιά με μανέδες που δεν είναι όλοι μανέδες.) Οπότε ξαναθέτω το ερώτημα δημόσια: Ποιος ξέρει να μας διαβεβαιώσει ανεπιφύλακτα αν αυτό είναι γκαζέλ, και είτε να μας δώσει μόνος του είτε να μας παραπέμψει σε μια σαφή, πλήρη περιγραφή του είδους γκαζέλ;

Ο τούρκικος τίτλος, «Her yer karanlιk» (Παντού σκοτάδι), δείχνει να προέρχεται από τον πρώτο στίχο όσων εκτελέσεων άκουσα. Δεν το ‘ψαξα εξαντλητικά, άλλωστε δεν ξέρω και τούρκικα, οπότε δεν είμαι σε θέση να πω αν πρόκειται για τραγούδι με στάνταρ στίχους ή για σκοπό (μπορεί να αρχίζει πάντα με στίχους που έχουν την ίδια φράση, μπορεί τα επόμενα δίστιχα να είναι κάθε φορά άλλα, αλλά μπορεί και να είναι κάθε φορά απ’ αρχής μέχρι τέλους ίδια). Εναλλακτικά αναφέρεται και με τον τίτλο «Makber», που δε βρήκα τι σημαίνει. Πάντως φαίνεται να έχει μια σταθερή δημοτικότητα, καθώς υπάρχουν ηχογραφήσεις από την εποχή των 78 στρ. μέχρι και σύγχρονες, συμπεριλαμβανομένης και μιας με τον …Καζαντζίδη! (Στα τούρκικα πάντα.) Αντίθετα, ως ελληνικό τραγούδι φαίνεται μεν να υπήρξε της μόδας κάπου στη δεκαετία ‘30, αφού υπήρξαν πάνω από μία προσπάθειες εξελληνισμού του, αλλά έκτοτε πέρασε χωρίς ν’ αφήσει ίχνη (αντίθετα από τον Ντόκτορ, το Σάλα Σάλα, την Ντούρνα / Κάστρο της Αστροπαλιάς και άλλους ελληνοτουρκικούς σκοπούς που ακούγονται κανονικά ακόμη στην ελληνική τους εκδοχή). Τέλος, το Σίλαμπς εντόπισε και μια ηχογράφηση με στίχους στα λαντίνο (τα «ισπανοεβραίικα» των Σεφαραδιτών), με τίτλο «Lagrimas Vertere(i)», Βικτωρία Χαζάν 1942.

Οι ελληνικές εκδοχές δεν έχουν κάποια ειδική σύνδεση με το θέμα της φθίσης. Ο λόγος που αναφέρω τον σκοπό εδώ και όχι αλλού είναι η ύπαρξη της εκτέλεσης που παρέθεσα, όπου τα λόγια είναι όντως για τη φθίση και η οποία έχει εσφαλμένα καταχωρηθεί στους μανέδες. Εξίσου όμως έχουν καταχωρηθεί και άλλες με άλλα λόγια.


Τώρα που ξεκαθαρίσαμε αυτούς τους δύο ΄μη-μανέδες, «Το βάσανο του φθισικού» και το «Ερ γερ καράνλικ», μπορούμε να προχωρήσουμε στους κυρίως μανέδες της φθίσης. Αργότερα, ανάμεσα στους υπόλοιπους ελάσσονες τυποποιημένοιυς μανέδες που θα παρουσιαστούν, θα αναφέρουμε και μερικούς ακόμη μη-μανέδες, δηλ. τραγούδια άλλου είδους που εσφαλμένα έχουν χαρακτηριστεί μανέδες και μπερδεύουν τα πράγματα. Θέλω να τονίσω ότι αυτά τα μπερδέματα οφείλονται στους συλλογείς - καταγραφείς - εκδότες της δικής μας εποχής. Τον καιρό που βγαίναν αυτά τα τραγούδια, η μόνη περίπτωση να τιτλοφορηθεί μανές κάτι που δεν ήταν μανές ήταν σε κάποιους συγκεκριμένους σκοπούς (κυρίως τον Μπουρνοβαλιό) για τους οποίους είχε καθιερωθεί -ποιος ξέρει πώς και γιατί- τέτοιο όνομα. Το αντίστροφο όμως δεν συνέβαινε: υπήρχε περίπτωση ένας μανές να μην ονομάζεται μανές στην ετικέτα του δίσκου, ακόμη και να ονομάζεται γκαζέλι.

1 «Μου αρέσει»
  1. [συνέχεια] Μανές του φθισικού και άλλοι συναφείς.

Ακολουθεί μια ομάδα από μανέδες που θα χαρακτήριζα το επίπεδό τους, κατά μέσον όρο, αριστουργηματικό, με πρωταγωνιστή τον Λάμπρο Λεονταρίδη που δίνει ρεσιτάλ λύρας (χωρίς να υπολείπονται οι τραγουδιστές ή οι άλλοι οργανοπαίχτες).

Πρώτον, ένας αμανές που η δισκογραφική του ιστορία δεν είναι ιδιαίτερα ξεκάθαρη. Τραγουδάει ο Νταλγκάς, και το δίστιχο είναι «Δεν έχει μεγαλύτερο καημό σ’ αυτή τη σφαίρα / να καρτεράει ο φθισικός την υστερνή του μέρα».

Στοιχεία δίσκου:

Ο Μανιάτης, η βάση του Σίλαμπς και το φυλλάδιο του Σίλαμπς δίνουν τίτλο «Ο καημός του φθισικού». Οι Ρ.Διάλογοι δίνουν τίτλο «Του φθισικού manes». Ο Μανιάτης δίνει κωδικό HMV AO-2016, 1931 (αρ.μήτρας: OW-89), προσθέτει δε ότι υπάρχει και ηχογράφηση με τίτλο «Ο πόνος του φθισικού», με ίδιο θέμα (sic - τι μπορεί να εννοεί;) και στοιχεία Columbia DG-0211, 1931 (χωρίς αρ. μήτρας). Οι Ρ. Διάλογοι δίνουν και τα δύο ανωτέρω στοιχεία υπό τον ίδιο τίτλο. Το φυλλάδιο ΣΛ δίνει μία καταχώρηση για τρεις δισκογρ. κυκλοφορίες, μία ίδια με την πρώτη των άλλων δύο, και ακόμη Orthophonic S-629 και RCA Victor 38-3030 (οι δύο τελευταίες αχρονολόγητες.). Τέλος, η βάση ΣΛ δίνει: « Λάμπρος Λεονταρίδης: λύρα. Αγάπιος Τομπούλης: ούτι. Αθήνα 12 Μαιου 1931. Orthophonic S 629/HMV AO 2016/ OW89-1 Δίσκος HMV AO 2016» (sic), κάτι που δεν καταλαβαίνω σε πόσους δίσκους αντιστοιχεί.

Καμία από τις τέσσερις πηγές δεν μπαίνει στον κόπο να εξηγήσει αν καταχωρεί διαφορετικές ηχογραφήσεις (οπότε μπορεί να είναι διαφορετικός μανές, ακόμη και διαφορετικός δρόμος, ή να είναι ο ίδιος μανές καi άρα να αποδεικνύεται ότι είναι τυποποιημένος), ή την ίδια ηχογράφηση σε διαφορετικές εκδόσεις.

Στο ΥΤ βρήκα δύο ανεβάσματα της ίδιας ηχογράφησης, χωρίς δισκογραφικά στοιχεία, με τίτλο «Ο καημός του φθισικού Μανές» το ένα, που παραθέτω, και «Του φθισικού μανές» το άλλο:

Και στη βάση του ΣΛ η ίδια ηχογράφηση υπάρχει. Ραστ μανές με έρρυθμη υπόκρουση τσιφτετελιού, χωρίς τίποτε έρρυθμο κατά τα άλλα, σε υποδειγματική εκτέλεση. Κατά τα φαινόμενα δεν πρέπει να ανήκει στους τυποποιημένους - έχει όλα τα χαρακτηριστικά του κλασικού μανέ. Τονίζω πάντως ότι άκουσα μόνο μία ηχογράφηση (άρα δεν έχω με τι να συγκρίνω), χωρίς να έχω καταλάβει με ασφάλεια αν αυτή είναι η μοναδική ή υπάρχουν κι άλλες.

Δεύτερον, υπάρχει ένα δίστιχο που έχει ηχογραφηθεί πολλές φορές σε μανέ, πάντα ραστ, πάντα με υπόκρουση τσιφτετελιού (δηλαδή όπως ο παραπάνω), χωρίς όμως καμία μελωδία να ταυτίζεται ούτε με άλλη από την ίδια ομάδα ούτε με την παραπάνω («[Ο καημός / πόνος] Του φθισικού»): Μάνα μου είμαι φθισικός, τ’ αχείλι μου το κρύβει / το πρόσωπό μου μαρτυρεί πως η ζωή είναι λίγη ή …πως η ζωή μου λήγει ή …πως η ζωή μου σβήνει (παραλλαγές στο φινάλε μεταξύ των εκτελέσεων).

Οι Ρ.Διάλ. δίνουν στάνταρ τίτλο «Του φθισικού manes» σε τέσσερις ηχογραφήσεις: με Δημ. Ατραΐδη 1928, Columbia 8264 GB (αρ.μήτρας: 20321), με Νταλγκά [Λεονταρίτης Λάμπρος, sic] 1929, Columbia 18073 GB, με Κώστα Θωμαΐδη 1931, Columbia DG-0144 και με Γρηγ. Ασίκη 1936, Odeon GA-1934. Στη βάση ΣΛ έχει από αυτά τα 4 μόνο δύο, τον Νταλγκά με άλλα στοιχεία (His Masters Voice AO-222, αρ.μ. LG-1077) και τίτλο «Ραστ νεβά μανές» 1928, και τον Ατραΐδη, με ίδια δισκογρ. στοιχεία και τίτλο «Φθισικός», και δίνουν κι άλλες δύο ηχογραφήσεις: Κ. Καρίπης 1928, «Ραστ μανές», Polydor V-50256, και Δ. Αραπάκης 1928, «Ραστ Νεβά μανές», Columbia 8256 Αγγλίας. Το φυλλ. ΣΛ έχει τα ίδια με τη βάση, μόνο που προσθέτει αρ. μήτρας στον Καρίπη (5442AR) και τον Αραπάκη (20317), και στον Καρίπη δίνει τίτλο «Ραστ μανές, το φθισικό». Τέλος, ο Μανιάτης δίνει 4 δίσκους χωρίς αρ. μήτρας: Ατραΐδη, ως άνω, τίτλος «Φθισικός μανές»· Νταλγκά, τίτλος «Ραστ Νεβά μανές», ως άνω· ξανά Νταλγκά, «Το βάσανο του φθισικού» που είναι το προαναφερθέν Κολούμπια 1929· και Καρίπη, «Ραστ μανές το φθισικό», ως άνω.

Άρα το δίστιχο έχει τραγουδηθεί από έξι τραγουδιστές, Ατραΐδη, Νταλγκά, Θωμαΐδη, Ασίκη, Καρίπη και Αραπάκη, εκ των οποίων ο Νταλγκάς το έχει βγάλει σε δύο δίσκους, που δεν ξέρουμε αν έχουν την ίδια ηχογράφηση ή δύο διαφορετικές (στη δεύτερη περίπτωση, είτε με την ίδια μελωδία είτε με διαφορετικές - άγνωστο κι αυτό).

Έξι ή εφτά ηχογραφήσεις λοιπόν. Από αυτές άκουσα τις τέσσερις που έχει το ΣΛ στο αμέσως παραπάνω λινκ. Στο ΥΤ εντόπισα μόνο του Καρίπη 1928 (ίσως δεν έχουν ανέβει άλλες, ίσως φταίνε τα αντιφατικά στοιχεία που δε διευκολύνουν την αναζήτηση). Από αυτές τις τέσσερις, η πρώτη εντύπωση είναι ότι πρόκειται για κλασικό και όχι τυποποιημένο μανέ, δηλαδή για ελεύθερη ανάπτυξη μιας αυτοσχεδιαστικής μελωδίας, σύμφωνα μεν με τους κανόνες του μακάμ Ραστ* και επιπλέον με τους ειδικότερους κανόνες του μανέ, αλλά και πάλι, εντός αυτών των πλαισίων, ελεύθερη. Και πάντως σαφέστατα όχι δυτικότροπη.

Απλώς μένει κανείς με την απορία πώς έτυχε τόσοι μανέδες για τη φθίση να είναι στον ίδιο δρόμο (στη συνέχεια θα φανεί ότι υπάρχουν πολλοί ακόμη, έναντι ελάχιστων μανέδων της φθίσης σε άλλους δρόμους, π.χ. σαμπάχ).

Ωστόσο, μια προσεκτικότερη, αναλυτικότερη ακρόαση δίνει ισχυρές ενδείξεις ότι στην πραγματικότητα τρεις από αυτούς είναι ο ίδιος μανές, συγκεκριμένα (ξαναδίνω τα λινκ): του Καρίπη, του Αραπάκη και του Νταλγκά. Επειδή, παρά τις δεκάδες φορές που τους άκουσα, εξακολουθώ να κρατάω μια επιφύλαξη (μην τυχόν παρασυρθώ από τυχαίες ομοιότητες για να καταλήξω, βιαστικά, σ’ ένα συμπέρασμα που απλώς το βρίσκω δελεαστικό χωρίς όμως να είναι και αποδεδειγμένο), θέτω το ζήτημα στην κρίση του φόρουμ: ακούστε και κρίνετε αν μελωδικά είναι ο ίδιος μανές ή τρεις που απλώς μοιάζουν. (Σημείωση: μια διαφορά είναι ότι από τους τρεις, ο Καρίπης δε διακρίνει ξεκάθαρα τη δεύτερη από την τρίτη ενότητα με παρεμβολή ταξιμιού, ενώ οι άλλοι δύο το κάνουν. Αυτό όμως μπορεί κάλλιστα να ερμηνευθεί ως ζήτημα δισκογραφικού χρόνου, και μπορεί να ήταν και μια επιλογή της στιγμής, την ώρα που ήδη είχε αρχίσει η ηχογράφηση. Δομικά πάντως η διάκριση ανάμεσα στη δεύτερη και την τρίτη ενότητα γίνεται εξίσου στον Καρίπη όσο και στους άλλους δύο.)

Η διερεύνηση αυτή σχετικά με τους φθισικούς μανέδες θα συνεχιστεί σε επόμενες αναρτήσεις.


*: Ο όρος Ραστ Νεβά δεν ξέρω τι σημαίνει. Νεβά δεν είναι όνομα μακαμιού αλλά νότας: αν Ραστ = Σολ, Νεβά είναι το Ρε. Άκουσα μερικούς Ραστ Νεβά μανέδες και παρατήρησα ότι η νότα Νεβά είναι κυρίαρχη σε όλη τη διάρκεια του εκάστοτε κομματιού, δηλαδή στη μεν αρχή και το τέλος τονίζεται ιδιαίτερα ως κορυφή του 5χ Ραστ της βάσης, στη δε μέση (που πάει στα ψηλά) και πάλι αυτή τονίζεται, αλλά τώρα ως βάση του άνω 4χόρδου Ρε Ραστ ή Μπουσελίκ, χωρίς να υπάρξει πουθενά σημείο που αυτό τον ρόλο να τον αναλάβει η οκτάβα (Γκερδανιέ, το άνω Σολ). Άρα, ίσως Ραστ Νεβά να σημαίνει αυτή την υποπερίπτωση ανάπτυξης. Αλλά από την άλλη, άκουσα και κάποιους που κάνουν το ίδιο (έτσι κι αλλιώς το Ρε είναι πάντα η δεσπόζουσα του Ραστ από Σολ) αλλά τιτλοφορούνται σκέτα «Ραστ». Αν ξέρει κανείς, ας μας διαφωτίσει. Προσθέτω ότι εκτός από αρκετούς Ραστ Νεβά μανέδες, υπάρχουν και μερικοί Ουσάκ Νεβά, τουλάχιστον ένας Σαμπάχ Νεβά και ένας Ντουγκιάχ Νεβά (ούτε το Ντουγκιάχ είναι μακάμι, είναι η νότα Λα ως βάση του Ουσάκ), και μερικοί σκέτο Νεβά.

3 «Μου αρέσει»

κατά τον τσιαμούλη, το ντουγκιάχ μπορεί να σημαίνει και το 5χορδο ουσάκ (σε αντιδιαστολή με το 4χ που δημιουργείται κατ’αρχήν).
το νεβά υπάρχει και ως μακάμι, χαρακτηριστικό παράδειγμα το “καλήν εσπέραν άρχοντες”. αλλά επειδή ξεκινά και καταλήγει στην πέμπτη βαθμίδα, έχει την αίσθηση του ανολοκλήρωτου και δεν στέκεται μόνο του. συνήθως οι φράσεις του ενσωματώνονται σε άλλα μακάμια.
οπότε πιθανολογώ ότι ονομασίες ραστ νεβά / ουσάκ νεβά κλπ, υποδηλώνουν ότι περιέχονται φράσεις νεβά στην σύνθεση.

Αυτός είναι ο τίτλος Περικλή. “Ο καημός του φθισικού”.

Ηχογραφήθηκε για την HMV σύμφωνα με τα στοιχεία που δίνουν ο Μανιάτης και το sealabs. Η ετικέτα από αυτή, την πρώτη κυκλοφορία, δεν έχει βρεθεί.

Ο μανές, μετά την πρώτη κυκλοφορία στην His Master’s Voice, κυκλοφόρησε και για την orthophonic με αριθμό δίσκου S 629-Α.

ORTH%20629%20%20A

Αλλά και για την RCA-VICTOR με αριθμό δίσκου 38-3030

38-3030-%CE%91

Έκανε δηλαδή τρεις (3) κυκλοφορίες. Όπως γράφουν οι αμερικάνικες ετικέτες recorded in Athens. Το πότε κυκλοφόρησαν οι δίσκοι αυτοί στην Αμερική δεν μπορώ να το πω με βεβαιότητα.

Άρα το βίντεο που μας ανέβασες με τον τίτλο «Ο καημός του φθισικού Μανές» είναι σωστός. Ο ήχος από το βίντεο προέρχεται από το sealabs.

4 «Μου αρέσει»