Περαιτέρω σχόλια στις ηχογραφήσεις του Σμυρναίικου μινόρε:
- Αποδελτίωσα τα στιχάκια που τραγουδούν. Όπου ο τίτλος είναι σχετικός με νύχτα ή αυγή, είναι και ο στίχος σχετικός:
- Νταλγκάς (τίτλος «Της Αυγής»):
Ως και τ’ αστέρια τ’ ουρανού, κι εκείνα τα φοβούμαι
να μη μας μαρτυρήσουνε την ώρα που μιλούμε.
- Νταλγκάς (τίτλος «Της Καληνυχτιάς»)
Ήρθε η ώρα κι η στιγμή το στόμα μου ν’ ανοίξω
και στην καλή παρέα σας καληνυχτιά ν’ αφήσω.
- Νταλγκάς (τίτλος «Της Αυγής»):
Τ’ άστρο που βγαίνει την αυγή και το φεγγάρι μόνο,
αυτά τα δυο γνωρίζουνε τον εδικό μου πόνο.
Εξαιρείται το #10 με τον Φελουζή: ο τίτλος είναι «Καληνυχτιά», αν και βέβαια στην πραγματικότητα ο τίτλος αφορά τον κασιώτικο σκοπό μέσα στον οποίο παρεμβάλλεται ο μανές. Η μαντινάδα του σκοπού έχει καληνυχτήριο θέμα, του μανέ όχι:
Στην τελευταία μου πνοή εσένα θα ζητήσω
να δεις με τι παράπονο τα μάτια μου θα κλείσω.
Από ηχογραφήσεις με άδηλους τίτλους («Μανές Μινόρε», «Σμυρναίικο Μινόρε» κλπ.), κάποιες έχουν και πάλι στίχους σχετικούς με τη νύχτα και την αυγή, που κατά τα άλλα ποικίλλουν κατά το ύφος:
- & 15. (Παπαζογλαίοι):
Μόνο μια ώρα χαίρομαι, όταν γλυκοχαράζει
που αναπαύεται η καρδιά και δεν αναστενάζει.
(Υπενθυμίζω ότι και το 14 και το 15 έχουν και δεύτερο δίστιχο.)
#[Εκτός αρίθμησης] Καρίπης:
Αφήνομε καληνυχτιά και σας ευχαριστούμε,
ευχόμεθα να 'στε καλά, πάλι να ξαναρθούμε.
Και ίσως μπορούμε να εντάξουμε εδώ και μια ακόμη:
- Παπαγκίκα:
Αν μ’ αγαπάς κι είν’ όνειρο ποτέ να μην ξυπνήσω,
με τις γλύκες (?) της χαραυγής θε μου ας ξεψυχήσω.
Σ’ όλες τις άλλες τα δίστιχα κινούνται στη συνήθη θεματολογία των αμανέδων (βάσανα, ερωτικά ή άλλα):
- Τσανάκας:
Ενώ, σκληρά, δε μ’ αγαπάς, γιατί πλέον δεν παύεις,
μόνο μού δίνεις βάσανα και το κορμί μου κάβεις;
- Ζουναράκης:
Θέλω να γίνεις φθισικιά μα όχι να πεθάνεις
για να περνώ να σ’ αρωτώ πώς είσαι και τι κάνεις.
- Ψαμαθιανός (παραλλαγή του #1):
Αφού, σκληρά, δε μ’ αγαπάς, γιατί πλέον δεν παύεις
κι άδικα το κορμάκι μου στη μαύρη γης το θάβεις;
- Μενεμενλής:
Σε βλέπουν τα ματάκια [μου] και μου περνά ο πόνος,
αδύνατον χωρίς εσέ να ζήσω πλέον μόνος.
- Παπαγκίκα:
Ξυπνάς και χύνεις δάκρυα μα δε θα σε πονέσω,
το σφάλμα που μου έκανες δε θα σ’ το συχωρέσω.
- Νούρος:
Πνοή πλέον δεν μ’ άφησες και στήθος για ν’ αντέξω
γιατί εσύ με τυραννείς δίχως εγώ να φταίξω.
- Λούβαρης:
Κρυφός είναι ο πόνος μου κι η φλόγα μου μεγάλη,
πράγματα που δεν ήλπιζα μου 'ρθανε στο κεφάλι.
- & 15. (Παπαζογλαίοι, το άλλο δίστιχο):
Όταν ο κόραξ λευκανθεί και η χιών μαυρίσει,
τότε κι από το στήθος μου αυτή η φωτιά θα σβήσει.
Και έχουμε και μια μάλλον περίεργη περίπτωση με ευχετήριο δίστιχο:
- Ρόζα:
Χρόνια πολλά σού εύχομαι στη σημερνή γιορτή σου,
να σε χαρεί η μανούλα σου και όλοι οι συγγενείς σου.
Συμπέρασμα: Είτε δηλώνεται στον τίτλο είτε όχι, η χρήση του συγκεκριμένου μανέ ως σκοπού της νύχτας ήταν γενικευμένη μεν, όχι όμως η μοναδική.
- Ως προς τη μουσική:
Σ’ ό,τι αφορά τη μελωδία των στίχων, είναι σχεδόν αναμφισβήτητο ότι πρόκειται παντού για την ίδια, που απλώς η άρρυθμη και μελισματική φύση της αφήνει περιθώρια για προσωπικές μικροπαραλλαγές.
Αυστηρά τεχνικά, δεν είναι αμανές. Όχι μόνο επειδή δεν είναι αυτοσχέδιος, αλλά επίσης γιατί δεν ακολουθεί την κλασική δομή: αφενός η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου είναι πάντοτε ενσωματωμένη στην ίδια μελωδική ενότητα με τον δεύτερο στίχο, με αποτέλεσμα να υπάρχουν δύο (κύρια) μέρη όλα κι όλα. Αφετέρου, δεν υπάρχει πλήρης ανάπτυξη του μακάμ, καθώς το άνω τετράχορδο της κλίμακας (που κανονικά περιμένουμε να μας το «δείξει» η ξεχωριστή αυτή ενότητα που τελικά δεν υπάρχει, του μεμονωμένου β’ ημιστιχίου) σχεδόν αγνοείται. Αντ’ αυτού, η δεύτερη μελωδική ενότητα ακολουθεί ουσιαστικά το ίδιο σεΐρι με την πρώτη.
Μερικοί βέβαια ερμηνευτές αποκλίνουν λίγο παραπάνω:
Η Παπαγκίκα (5 & 6) κάνει προς το τέλος μια ασυνήθιστη πτώση στη νότα μια 5η κάτω από την τονική.
Ο Λούβαρης (13) κάνει μια ακόμη πιο ασυνήθιστη, ένα τόνο κάτω από την τονική, δηλ. σε βαθμίδα που τη χαμηλώνει ειδικά εδώ, ενώ κανονικά είναι ένα ημιτόνιο κάτω από την τονική.
Ο Ψαμαθιανός (#3) είναι ο μόνος που θα μου άφηνε μια μικρή αμφιβολία αν όντως λέει το ίδιο κομμάτι με τους υπόλοιπους, καθώς διαφοροποιείται περισσότερο απ’ όλους. Εκτός ότι πριν αρχίσει τον στίχο έχει μια ξεχωριστή μελωδική ενότητα πιο πριν, με ένα μεγαλοπρεπές «αμάν αμάν» και κάποια λόγια που δεν μπορώ να βγάλω, επιπλέον ειδικά αυτός δουλεύει και το άνω τετράχορδο, εισάγοντας και τον πρώτο και τον δεύτερο στίχο από την 7η της κλίμακας, ανεβαίνοντας μέχρι την οκτάβα και καταλήγοντας, για στάση, στην 5η. Επίσης, κάνει κι αυτός την ίδια με τον Λούβαρη περίεργη στάση στα χαμηλά.
Ξεχωριστή μελωδική ενότητα για το εναρκτήριο «αμάν» βάζει και ο Ζουναράκης (#2), ο οποίος γενικά αποκλίνει λίγο κι αυτός από τον μέσο όρο αλλά μόνο στη δομή, όχι στην ίδια τη μελωδία.
Η οργανική συνοδεία τώρα:
Κατά γενικό κανόνα έχουμε μια έρρυθμη οργανική μελωδία, που ανάμεσα στις φράσεις της παρεμβάλλονται οι ενότητες του αμανέ. Αυτή η μελωδία δεν είναι η ίδια για όλους: διέκρινα τέσσερις διαφορετικές.
Η πιο συνηθισμένη είναι μια απολύτως δυτικότροπη μελωδία σε αργό τρίσημο ρυθμό. Αυτήν ακούμε σε οχτώ εκτελέσεις: Τσανάκα (#1), Μενεμενλή (#4), Παπαγκίκα (#5 και 6), Ρόζας (#7), Νταλγκά (#12, της Αυγής), Λούβαρη (#13) και Καρίπη (#εκτός αρίθμησης). Επίσης, αυτό περίπου παίζουν και οι Παπαζογλαίοι, στους οποίους θα αναφερθώ ειδικότερα παρακάτω. Η εκτέλεση της Ρόζας διαφέρει από τις υπόλοιπες κατά το ότι η ορχήστρα είναι τύπου «αλά τούρκα», οπότε, όσο δυτικότροπη κι αν είναι η μελωδία, αναπόφευκτα το τελικό αποτέλεσμα είναι υβριδικό. Χαρακτηριστικά, είναι η μόνη εκτέλεση όπου ανάμεσα στις δύο κύριες ενότητες του μανέ παρεμβάλλεται όχι κάποια φράση της οργανικής μελωδίας αλλά ταξίμι (όπως στους κανονικούς μανέδες).
Μετά το πέρας του αμανέ ακολουθεί γύρισμα σε γρήγορη χορευτική μελωδία. Αυτή είναι ένα βαλς στον Τσανάκα, άλλο βαλς στον Μενεμενλή και τις δύο εκτελέσεις της Παπαγκίκα (δηλαδή το ίδιο σε Μεν. και Παπ.), δύο διαφορετικά γρήγορα χασάπικα (=χασαποσέρβικα) με άρωμα Ρουμανίας στον Νταλγκά και τον Καρίπη, και ένα γρήγορο δίσημο -που δεν ξέρω να το χαρακτηρίσω- στον Λούβαρη. Μάλιστα στον Καρίπη, που αφήνει αρκετό χρόνο στο χορευτικό γύρισμα, μέσα στο χασάπικο παρεμβάλλεται και ταξίμι. Της Ρόζας είναι η μόνη εκτέλεση χωρίς γύρισμα.
Από τις υπόλοιπες εκτελέσεις, η (κύρια) έρρυθμη οργανική μελωδία είναι ένα συρτό στον Ζουναράκη (#2) και ένα άλλο που κατά βάση είναι κοινό μεταξύ Ψαμαθιανού (#3) και Νταλγκά (#8, «της Αυγής», και #9, «της Καληνυχτιάς»). Στον Ζουναράκη δεν υπάρχει γύρισμα σε κάτι πιο γρήγορο στο τέλος, απλώς οι πάρτες του συρτού είναι άλλες κάθε φορά. Ούτε στον Ψαμαθιανό υπάρχει γύρισμα, υπάρχει ταξίμι με την ίδια ρυθμική υπόκρουση. Στον Νταγκά, το μεν #8 γυρίζει σε χασάπικο με ανεπαίσθητη αλλαγή ρυθμού και τέμπο, το δε #9 κλείνει με ταξίμι και μετά επιστροφή στο ίδιο οργανικό θέμα χωρίς γύρισμα.
Συγκρίνοντας με σημερινές πρακτικές της αιγαιοπελαγίτικης (ιδίως κυκλαδίτικης) μουσικής, και μάλιστα του σμυρνόφερτου κλάδου της, έχω λόγους να πιστεύω ότι αυτές οι τέσσερις ηχογραφήσεις σε ρυθμό συρτού δεν είναι συρτοί αλλά μπάλοι. Σ’ ένα από τα πρώτα μου μηνύματα στο φόρουμ είχα κάνει ένα σεντόνι εξηγώντας πώς αντιλαμβάνομαι τη διαφορά συρτού - μπάλου. Το 'χω μελετήσει λίγο καλύτερα έκτοτε, αλλά τη βασική ουσία εκείνου του μηνύματος εξακολουθώ να την υποστηρίζω. Για όποιον βαριέται να πάει μέχρι εκεί, ας πούμε επιγραμματικά ότι δεν υπάρχει (παρά τις διαδόσεις περί του αντιθέτου) διαφορά στον ρυθμό, αλλά στη μελωδία και μάλιστα στη δομή της μελωδίας.
Έχουμε ακόμη την εκτέλεση του Φελλουζή (#10). Εδώ η κύρια έρρυθμη μελωδία δεν είναι οργανική, είναι τραγουδιστός σκοπός στον ρυθμό που ακολουθούν οι περισσότεροι κασιώτικοι σκοποί μαντινάδων, που γενικά (όχι μόνο σ’ αυτή την ηχογράφηση) η ορχήστρα του Φελλουζή τον αποδίδει λίγο διαφορετικά από τους σημερινούς Κασιώτες.
Σ’ όλες τις παραπάνω εκτελέσεις, και τις δεκατρείς, οι ορχήστρες που συνοδεύουν ποικίλλουν από το καθαρά αλά τούρκα της Ρόζας μέχρι το καθαρά αλά φράγκα της Παπαγκίκα (με το ιδιόρρυθμο παίξιμο του τσέλου που θυμίζει …θέρεμιν!) και άλλων. Γενικά όμως το χρώμα που επικρατεί στις εκτελέσεις είναι το δυτικό, έστω και όχι αμιγές. Σ’ αυτό άλλωστε συντείνει και η φύση των περισσότερων μελωδιών και ρυθμών.
Και τέλος, έχουμε τους Παπαζογλαίους (#14, 15 και bonus track).
Είναι σαφές ότι μάνα και γιος έχουν δουλέψει μαζί την ίδια εκτέλεση, και δεν πιάνονται σαν διαφορετικοί πληροφορητές. Η εισαγωγή και τα οργανικά ενδιάμεσα είναι παραλλαγή της ίδιας τρίσημης μελωδίας, απελευθερωμένης από τη σύμβαση του αυστηρού μέτρου, στα δε φωνητικά μέρη το όργανο σωπαίνει εντελώς. Επιπλέον είναι οι μόνοι που λένε δύο απανωτά δίστιχα, πράγμα που η Αγγέλα τονίζει και ρητά (Δυο μινόρε! Όχι ένα, που τραγουδάνε τώρα και λένε «τραγουδάμε»! Ήβγαινε -με συγχωρείς- το λαρύγγι μας!), άλλωστε όμως είναι και οι μόνοι που είχαν χρόνο για δύο, αφού όλοι οι άλλοι έγραφαν σε 78άρια. Όλες αυτές οι ιδιοτυπίες των εκτελέσεών τους φαίνεται να είναι δείγματα του πώς δουλευόταν το Σμυρναίικο μινόρε στις παρέες ως ζωντανή -εξωδισκογραφική- παράδοση.
Στην εκτέλεση με σόλο Γιώργη, το γύρισμα είναι ένα ολόκληρο χασάπικο τραγούδι, με υποστατή διάρκεια (και μάλιστα και με στίχους). Ειδικά αυτό είναι κάτι που, ακόμα κι αν δε διαθέταμε αυτό το ανεκτίμητο ντοκουμέντο, θα φανταζόμασταν ότι λογικά έτσι θα γινόταν στον καιρό του, αλλιώς ποιο το νόημα;
Γενικό συμπέρασμα:
Έχουμε ένα κομμάτι που μόνον εξωτερικά θυμίζει μανέ, όντας στην ουσία του μια κατά βάση τυποποιημένη σύνθεση δυτικότροπου ύφους. Η μορφή της παραμένει ωστόσο αρκετά ελεύθερη, και μπορείνα προσαρμόζεται μελωδικά μεν στις προτιμήσεις του κάθε ερμηνευτή, λειτουργικά δε σε διάφορες χρήσεις και πλαίσια (χορευτικό, ακροαματικό, τραγουδιστικό // για τη λήξη του γλεντιού ή για οποιαδήποτε στιγμή του // στίχοι παθητικοί ή όχι κατ’ ανάγκην, ερωτικοί ή όχι κατ’ ανάγκην, σε μία περίπτωση ακόμη και ευχετικοί, ενώ από τα βίντεο με την Αγγέλα φαίνεται να προκύπτει ότι οι παλιοί Σμυρνιοί έλεγαν και στίχους στους οποίους απέδιδαν κωδικοποιημένα εθνικοαπελευθερωτικά μηνύματα [με ξενίζει λίγο αυτό, αλλά αν η Αγγέλα είπε έτσι σημαίνει ότι έτσι το προσλάμβανε η ίδια]).
Καθώς προείπα, θα επανέλθω για τους άλλους επώνυμους μανέδες.