Τί ονομάζουμε σήμερα Ρεμπέτικο τραγούδι;

Θέσεις & αντιθέσεις
1

Υπάρχει μία παλαιότερη, κλειδωμένη συζήτηση με θέμα «ποιο είναι τελικά το Ρεμπέτικο;». Πολύ ενδιαφέρουσα, συνιστώ σε όσους έχουν το χρόνο να την διαβάσουν.

Εμένα με απασχολεί άλλο, σήμερα: Εντάξει, ο Πετρόπουλος καθιέρωσε τον όρο ρεμπέτικο και έβαλε μέσα τα πάντα. Έχουν περάσει δεκαετίες από τότε, ξέρουμε σήμερα πολύ περισσότερα. Αν κάνουμε μία αναδρομή, θα δούμε ότι ο προσδιορισμός ρεμπέτικο πρωτοεμφανίζεται χοντρικά κατά το τέλος 19ου / αρχές 20ου :

Δε λείπουν τα ρεμπέτικα, πόχομε τόσο πλούτο
και που μυρίζουν μαχαλά τση Σμύρνης σαν ετούτο:
Δεν σου τώπα μια μες στην Αρμενιά
δεν σου τώπα δυο μες στο μπαρμπεριό
δεν σου τώπα τρεις να μην παντρευτείς

(αναφορά σε γλέντι στη Σμύρνη στις αρχές του αιώνα, θυμίζω).

Ο Σωκράτης Προκοπίου εδώ χρησιμοποιεί τον προσδιορισμό για λαϊκά τραγούδια της Σμύρνης, σίγουρα και αστικά αλλά και παραδοσιακά όπως το συγκεκριμένο που αναφέρει. Την ίδια περίπου εποχή εμφανίζονται οι δίσκοι Απονιά και Τικ τακ με τον ίδιο προσδιορισμό στην ετικέτα τους, πρώτοι στη δισκογραφία. Ως γνωστόν, το είδος μουσικής και στους δύο δίσκους κάθε άλλο παρά ρεμπέτικο ήταν. Προϋπήρξε η αναφορά στην «Ρεμπέτα», από Σμυρνιό λογοτέχνη, τελευταίο τέταρτο 19ου, που της δίνει την έννοια του ημιπαράνομου αστικού λούμπεν προλεταριάτου. Συνεχίζουμε με σποραδικές, λίγες όμως αναφορές στις ετικέτες. Ο Σαββόπουλος αναφέρει 35 ετικέτες στην Αμερική και 65 στην Ευρώπη από 1923 – 1937. Και «αρχοντορεμπέτικο» υπάρχει. Αλλά από τα 100 περίπου αυτά τραγούδια, κατά Σαββόπουλο, 35 είναι επιθεωρησιακά ή ελαφρά.

Τα υπόλοιπα γεγονότα είναι άκρες μέσες γνωστά στους θαμώνες των σελίδων αυτών. Το ερώτημα το θέτω ως εξής: Από τα παραδοσιακά τραγούδια των μικρασιατικών παραλίων, τα αστικά λαϊκά Σμύρνης / Πόλης και άλλων ελληνόφωνων περιοχών, τα Σμυρναίικα της δισκογραφίας, τα κουτσαβάκικα, μάγκικα κλπ. τα προ Μάρκου, τα πειραιώτικα, τα μεταπολεμικά αστικά λαϊκά κλπ. ποια θα ονομάσουμε ρεμπέτικα, και με ποιο σκεπτικό;

Σταματάω την εισήγησή μου εδώ και ελπίζω να ακουστούν απόψεις.

2

Στη συνέντευξη του Νικου Μαμαγκακη στην εκπομπη ‘Τα παντελονια ειναι περιεργα ρουχα’ ο ιδιος ανεφερε για μια σειρα δικων του τραγουδιών τον όρο ‘Νεορεμπετικα’, ισχυριστηκε λοιπον οτι καποια τραγουδια του αποτελουν μιας μορφης συνεχεια των ρεμπετικων. Προκειται λοιπον για ενα καθαρα χρονικο προσδιορισμο ο οποιος ομως υπονοει και ενα συγκεκριμενο υφος τραγουδιών, μελωδιας και θεματολογίας. Ο νεολογισμος αυτός λοιπόν ισως να μπορουσε να μας βοηθησει να δωσουμε μια απαντηση στο ανωθεν ερωτημα. Χρονικα ορια: Απο τοτε μεχρι τοτε, υφος και παιξιμο: συγκεκριμενοι δρομοι, και θεματολογια: ζητηματα της καθημερινης ζωης του ποπολου (αγαπες, ερωτες, αμπελοφιλοσοφιες, ανησυχιες, ελπιδες, συνηθειες κλπ.). Οι αναλυτικες αυτες κατηγοριες θα μπορουσαν να βοηθησουν καπως…

3

Νίκο θα έμπαινα στη διαδικασία να απαντησω στο υπέροχο θέμα σου αλλά 1ον πρέπει να φύγω και 2ον θα στηριχτώ στην εκτενέστατη τοποθέτηση που σίγουρα θα κάνει η Ελένη και στανταρ θα συμφωνω!!:109:

<<πλάκα κάνω θα επιστρέψω τη νυχτιά για βαθυστόχαστη αναζήτηση>> πάω για δουλειά τώρα

4

Για τα «νεορεμπέτικα», που πράγματι υπάρχουν, ας περιμένουμε πρώτα να ορίσουμε τα κυρίως ρεμπέτικα και μετά θα έρθει και εκείνων η σειρά.

5

Νίκο, νομίζω κι εγώ πως είναι καιρός να δούμε το θέμα κατάματα.
“Ρεμπέτικο” πριν το 1922, ήταν το χαρούμενο και ανέμελο τραγουδάκι που τραγουδιέται από του (ή γιά χάρη των) περιπλανόμενων “μποέμ”, της αστικής συνήθως τάξης. Αυτό είναι επιβεβαιωμένο από πολλές μεριές.

Μάλιστα το 1929, ο Φαλτάϊτς δε μιλάει γιά “ρεμπέτικα”, αλλά “τραγούδια του μπαγλαμά”.
Ίσως, θάλεγα, ακόμα και στη δεκαετία του 1950, ο Μάνος Χατζηδάκις και οι περισσότεροι από του φιλολογούντες χρησιμοποιούσαν τον όρο με την έννοια την παλιά, και με την αντοχή κάποιων κανταδόρικων μεταπολεμικών χασικλίδικων (Δροσούλα, Φωτιές κ.λ.).

Η μεγάλη ανατροπή ήρθε με το βιβλίο του Πετρόπουλου, που δεν έκανε τίποτ’ άλλο από το να πιστέψει τον Χατζηδάκι…

Σήμερα λοιπόν, με τη λέξη “ρεμπέτικο”, γίνεται αντιληπτό ένα τραγούδι “τολμηρό”, παιγμένο με μπουζούκια (οπωσδήποτε), και που ξυπνάει στον Έλληνα ακροατή κάποιες μνήμες παρανομίας, σε τελική ανάλυση “αντίστασης” κατά του Συστήματος.

Το ποιό ακριβώς είναι αυτό το τραγούδι, εναπόκειται σε μας να το καθορίσουμε, με βάση τα τραγούδια που ανταποκρίνονται (γιά τον απλό μη κουλτουριάρη ακροατή) στην έννοια του ρεμπέτικου.

Όσο γιά την ετυμολογία, απορώ και εξίσταμαι, γιατί περνάμε όλοι ντούκου τον “ρεμπετό” και το “ρέμπομαι” του Δουκάγγιου; Ο Κοραής και οι λόγιοι της εποχής, στον Δουκάγγιο στηρίχτηκαν γιά να δημιουργήσουν τη “νέα Ελληνική γλώσσα”, τόσο την καθαρεύουσα, όσο και την “καθομιλουμένη”, αλλά και τη γλώσσα της “μεσης οδού” που υποστήριζε ο Κοραής. Γιατί λοιπόν μας φαίνεται παράξενο που επεβίωσε ο ρεμπέτης;

Διπλά περιπλανόμενος λοιπόν, γεωγραφικά (τροβαδούρος, ασίκ, ναυτικός, ενίοτε τυχοδιώκτης) αλλά και νοητικά με περιπλανόμενη τη φαντασία του (Σα μαγεμένο το μυαλό μου φτερουγίζει), έστω και με τη βοήθεια του κρασιού, τού ούζου ή του χασίς.

Μπορούμε λοιπόν, σ’ αυτό το φόρουμ τουλάχιστον, να μην είμαστε πουριτανοί και ρατσιστές;

6

Καλό! γέλασα πολύ…
Πέρα από την πλάκα, τώρα, η άποψή μου.

Όπως ισχύει για κάθε πολιτισμικό προϊόν, έτσι και για το ρεμπέτικο, δεν έχει τόση σημασία το πού γεννήθηκε, ή ποια είναι η μήτρα του, αλλά το πού ολοκληρώθηκε.
Στην αφετηρία του, το ρεμπέτικο πήρε στοιχεία περισσότερο από τη Μικρά Ασία και λιγότερο από την Πόλη.
Στην πορεία, όμως, συνετέλεσαν στη διαμόρφωσή του και τα κουτσαβάκικα, και της φυλακής και άλλα, καθαρά ελλαδικά.
Αλλά, από το ‘36 (χοντρικά) το κομμάτι αυτό του αστικολαϊκού μας τραγουδιού που ονομάζεται ρεμπέτικο, διαμορφώθηκε και συνέχισε την πορεία του αυτοτελώς.
Το ρεμπέτικο, όπως κάθε πολιτισμικό προϊόν, δεν είναι μόνο ο στίχος, η μουσική, οι φωνές, τα όργανα, είναι και ένας τρόπος ζωής, είναι οι κοινωνικές συντεταγμένες, διαφορετικές απ’ ό,τι στη Μικρασία: φτώχεια, κοινωνική αδικία, ακόμα και ο έρωτας εδώ πονάει, λόγω των συνθηκών.
Γι’ αυτούς τους λόγους δεν θα χαρακτήριζα “ρεμπέτικα” τραγούδια όσα προηγήθηκαν αυτής γενικά της περιόδου.
Αν θελήσουμε να ορίσουμε σε τι διαφοροποιείται το ρεμπέτικο από τα προγενέστερα απ’ αυτό τραγούδια…
Τα όρια δεν είναι και τόσο διακριτά.
Ίσως - γενικά - η μονοφωνία, στους πρώτους στίχους κυρίως, ξεχωρίζει το ρεμπέτικο από τα προ-ρεμπέτικα.
Επίσης, το ότι εδώ κάθε λεκτική συλλαβή αντιστοιχεί σε ένα μουσικό φθόγγο, δεν υπάρχει δηλαδή το “άπλωμα” που είναι πιο γνωστό στη σμυρναίϊκη παράδοση.
Κυρίως, η διαφορά βρίσκεται στο διαφορετικό τρόπο ζωής που αντιπροσωπεύει το ρεμπέτικο και το οποίο το κάνει γενικά πιο αντιδραστικό, μια μορφή καταγγελίας, έστω και ασυνείδητης.

7

όριστε το ξερα ότι θα συμφωνούσα και ενω έσυ Ελένη μου πληκτρολογεις κανα μισάωρο έγω τη βγάζω καθαρή μ ενα Μπράβο!:088::088::088:

8

Ελένη, το θέμα είναι τι εννοούν σήμερα με τη λέξη “ρεμπέτικο” οι Έλληνες.
Κι επειδή οι παρεξηγήσεις είναι γενικευμένες, πρέπει να ξεφύγουμε από τη γαργαλημένη (και με γελάκι) αντίδραση των αστών, αλλά και την μετά βδελυγμίας αντιμετώπιση κάποιων “αριστερών”.

Δε θα συμφωνήσω γιά τον “τρόπο ζωής και τις κοινωνικές συντεταγμένες”, Γιατί δε θεωρώ πως οι δημιουργοί της προ του 1930 εποχής ήσαν αποκομμένοι από την υπόλοιπη κοινωνία, ούτε στου Ψυρρή του 1840, ούτε στη Σμύρνη του 1870. Το παραμύθι του “περιθωρίου” πρέπει να τελειώσει κάποια μέρα, καθώς επίσης και το θέμα του “συνειδητού” ή “ασυνείδητου” επαναστατημένου. Δες την Αυτοβιογραφία του Μάρκου, και τύφλα νάχουν όλα τα συνδικαλίζοντα μανιφέστα της εργατικής τάξης.

Το ρεμπέτικο όπως το αντιλαμβανόμαστε σήμερα, είναι αυτό που προέκυψε από τη συνάντηση και συνάφεια των προσφύγων με τους φτωχοδιάβολους του Περαία. Και σήμερα, τα τραγούδια της Σμυρνέϊκης Κομπανίας του Πειραιά δεν αναγνωρίζονται παρά μόνο αν παιχτούν με μπουζουκομπαγλαμάδες.

Όσο γιά τις πηγές, χοντρικά, είναι δύο τα ποτάμια που θα χυθούν σε μιά κοίτη από το 1930 και πέρα.

  1. Το μάγκικο μουρμούρικο ή κουτσαβάκικο, που γεννιέται στις φυλακές και τους τεκέδες, το αργότερο το 1836 -χρονιά που ο γεωπόνος της πατάτας του Καποδίστρια, Γρηγόριος Παλαιολόγος, εξέδωσε το “Περί καλλιεργείας της κανάβεως εν Ελλάδι”. Και δεν είναι μονοφωνικό, ούτε τουρκομερίτικο.

  2. Το Σμυρνέϊκο που οργανώνεται στο 2ο ήμισυ του 19ου αιώνα, από σπουδαγμένους μουσικούς, που φιλοξενούν όμως και τους “μάγκες” των λιμανιών. Αυτό το τραγούδι όχι μόνο δεν είναι μονοφωνικό, αλλά υιοθετεί τον σκελετό της Δυτικής μουσικής, το ματζόρε και το μινόρε. Με κορύφωση το εφεύρημα του “Σμυρνέϊκου μινόρε”, που ανοίγει το δρόμο στην καντάδα.

Είναι χαρακτηριστικό πως ενώ οι “μάγκες” υιοθετούν αμέσως τον συγκερασμό του “Μινόρε” (π.χ. Χαλκιάς, “μουρμούρικο μινόρε” κ.λ.) οι Σμυρνιοί πρόσφυγες προσπαθούν να τη βγούν… πιό μάγκες από τους μάγκες, με τις Πασαλιμανιώτισσες και τους Χάρους με… σαντουροβιόλια.

Είναι ολλά ακόμα που πρέπει να πούμε, αλλά θα πρέπει πρώτα να συμφωνήσουμε στα γεγονότα που αναφέρονται στις μαρτυρίες και στη δισκογραφία.

9

Από τα ελάχιστα στοιχεία που διαθέτω μπορώ να διακινδυνεύσω την άποψη ότι, πριν από το 1922, ο όρος ρεμπέτικο δεν είχε και τόσο αποσαφηνιστεί. Ο Χαμουδόπουλος (Νυκτοκλέπται, Σμύρνη 1871, πρώτη γνωστή σε εμένα αναφορά στη λέξη, έστω ως «η Ρεμπέτα») συνδέει τους «ρεμπέτες» (η λέξη δική μου, η μορφή αυτή ίσως να μην ήταν ακόμα δόκιμη) με τον υπόκοσμο. Ο Προκοπίου, ρομαντικός διωγμένος Σμυρλής, χρησιμοποιεί πλέον το παράγωγο «ρεμπέτικο (τραγούδι)», συνδέοντάς το με «τση μαχαλάδες τση Σμύρνης» της εποχής αρχών αιώνα. Οι υπεύθυνοι εκδόσεων των εταιριών Orfeon Record και Favorite Record του αποδίδουν την ίδια εποχή (ίσως αυθαίρετα, αν λάβουμε υπόψη τις δύο προηγούμενες μαρτυρίες) την έννοια του μποέμικου, ανέμελου τραγουδιού. Πέντε χρόνια μετά, ο Σαββόπουλος καταγράφει μία ακόμα, σποραδική εμφάνιση του όρου, σε έντυπο του Καΐρου, όπου προσδιορίζεται ως «ρεμπέτικο τραγούδι» στιχουργικό πόνημα τύπου «μαχαλάδων Σμύρνης» αλλά μάλλον γραμμένο από λογίαν, καθωσπρέπει κυρίαν και με χρήση (δίκην προσωνύμου;) του ονόματος του Χορχόρ Αγά, εμπλέκοντας έτσι και πάλι, ολίγον, την μποέμικη διάσταση. Τα ελάχιστα λοιπόν αυτά στοιχεία δίνουν και λαϊκή αλλά και κοσμοπολίτικη διάσταση στον όρο, δεν είναι όμως κατά την εκτίμησή μου καθόλου αρκετά ώστε να τεκμηριώσουν άποψη και έτσι δεν αποδέχομαι την βεβαιότητα του Κώστα Φέρρη ότι αυτό (η έννοια του ανέμελου) είναι επιβεβαιωμένο από πολλές μεριές.

Προχωρώντας χρονολογικά, ο Κώστας αναφέρει τον Φαλτάϊτς (1929, «τραγούδια του μπαγλαμά»), ο Σαββόπουλος αναφέρει περίπου 100 περιπτώσεις δίσκων με τον προσδιορισμό «ρεμπέτικο» από 1923 – 1937, όπου όμως μοιράζεται η έννοια του λαϊκού / μάγκικου με την έννοια του κοσμοπολίτικου / μποέμικου με τον λόγο 2:1 περίπου και συνεχίζοντας δισκογραφικά, από το 1937 ως τον πόλεμο έχουμε την εξέλιξη που ξέρουμε στη δισκογραφία. Και πάλι, η αποφυγή του Φαλτάϊτς να χρησιμοποιήσει τον όρο ρεμπέτικο για τα τραγούδια του μπαγλαμά (τα οποία προ δισκογραφίας Μάρκου είναι σίγουρα τα μάγκικα, κουτσαβάκικα κλπ. αλλά, προσοχή, όχι τα Σμυρναίικα) δεν είναι σίγουρο ότι γίνεται επειδή ήδη έχει επικρατήσει η έννοια του μποέμ / ανέμελου. Μην ξεχνάμε ότι από τους 100 τίτλους του Σαββόπουλου, οι 60 περίπου υιοθετούν την έννοια του λαϊκού / μάγκικου.

Μπαίνοντας τώρα στη μεταπολεμική περίοδο (πολύτιμο βοήθημα η εργασία «ο αριστερός λόγος για το ρεμπέτικο 1946 – 1988» στο «όψεις του ρεμπέτικου» του Βλησίδη, και με δεδομένη βεβαίως τη διάλεξη του Χατζιδάκι το 1949, ο όρος ρεμπέτικο φαίνεται να υιοθετείται όλο και περισσότερο για τα κλασικά ρεμπέτικα, ίσως και τα προ – ρεμπέτικα κουτσαβάκικα κλπ. λόγω θεματολογίας κυρίως, χωρίς όμως να περιλαμβάνονται κατʼ ανάγκην και τα σμυρναίικα όπως σαφώς τα διαχωρίζει ο Ανωγειανάκης (Ριζοσπάστης 1946), χρησιμοποιώντας μάλιστα για τα ρεμπέτικα τον όρο «σύγχρονα λαϊκά τραγούδια» και όχι ρεμπέτικα. Και κάτι για το οποίο στίβω το μυαλό μου να θυμηθώ, χωρίς επιτυχία: σε μία διάλεξη που είχα κάνει το 1972 με τίτλο «Το ελληνικό λαϊκό τραγούδι» αφού έκανα μία εισαγωγή, χρησιμοποιώντας τον όρο λαϊκό τραγούδι, ξαφνικά έβαλα και αυτή την παράγραφο:

«Χρησιμοποίησα ως τώρα τον ορισμό “λαϊκό τραγούδι”. Είναι μιά ονομασία που, όσο νάναι, έχει επικρατήσει και προσδιορίζει με αρκετή σαφήνεια το είδος του τραγουδιού που διαπραγματευόμαστε σήμερα. Ποιό σωστό όμως θα ήταν να χρησιμοποιήσω τον όρο “ρεμπέτικο”, μιά και έτσι ονόμαζαν τούτα τα τραγούδια οι ίδιοι οι δημιουργοί τους σε παλιότερα χρόνια.»

Προφανώς ήμουν επηρεασμένος από τον Πετρόπουλο, φυσικά και δεν ονόμασαν ποτέ οι ίδιοι τα τραγούδια τους ρεμπέτικα ή κάτι άλλο, αλλά: έτσι ήταν το 1972; πραγματικά δεν εχρησιμοποιείτο ο όρος ρεμπέτικο καθόλου (εκτός Πετρόπουλου φυσικά); Δεν μπορεί να έβαλα αυτή την επί τούτου παράγραφο χωρίς αιτία. Αλλά πραγματικά δεν θυμάμαι, οι συνομήλικοι ας βοηθήσουν. Λαϊκά τα λέγαμε τότε, και αυτά;

Έχω και άλλα σχόλια αλλά ας δημοσιεύσω τώρα αυτή την ενότητα και εδώ είμαστε, πάλι.

10

Ενδιαφεροντα ειναι αυτα που λετε και οι πηγες βεβαιως ειναι σημαντικες ειτε για την ετυμολογια ειτε για την χρηση του ορου τον περασμενο αιωνα. Ομως, καλο δε θα ηταν να λειτουργησει και λιγο η φαντασια; Θα ηταν ποτε δυνατον την εποχη που ξεκιναει και διαδιδεται το συγκεκριμενο μουσικο ειδος να λενε οι παρεες μεταξυ τους ‘ρε μαγκες, δεν παιζουμε και κανα ρεμπετικο;’

Δηλαδη, να εχουν συνειδητοποιησει εν τη γενεσει του ρεμπετικου οτι προκειται για ενα διαφορετικο μουσικο genre?

Η λέξη ‘ρεμπετα’ από την άλλη και τα παραγωγά της (συμπεριλαμβανομενου και του επιμαχου ορου) δεν θα μπορουσε να εχει καθιερωθει όπως η λέξη Κονιακ (μαρκα μπραντι) για το ποτο? Δηλαδη να χρησιμοποιηθηκε προχειρως αλλα να εμεινε;

Δεν ειναι αλλωστε συμβασεις οι ορολογιες που χρησιμοποιούμε για να περιγράψουμε ενα φαινομενο?

Μηπως θα πρεπει να αποφασισουμε τι ειδους προσεγγιση θα κανουμε (μουσικολογικη, ιστορικη, κοινωνιολογικη, ανθρωπολογική), ποιος θα ειναι ο μπουσουλας για την ερμηνεια του ρεμπετικου;

Υπαρχει ο κινδυνος κυκλικης και αεναης πορειας.

Αυτα τα ερωτηματα βεβαια ειναι γενικα και δεν αφορουν απαραιτητως την συγκεκριμενη συζητηση. Όμως επιμενω: και η φαντασια, όπως και η διαισθηση ειναι πολυ χρησιμα βοηθηματα στην ερευνα. Σε καμια περιπτωση δεν θα πρεπει να ειναι τα μονα.

11

Επιπροσθετως και σχηματικα

Ο ορος τραγωδια και η ερμηνεια του καθιερωθηκε απο τον Αριστοτελη

Οταν αρχιζε να δημιουργηται το ειδος, ΕΙΚΑΖΕΤΑΙ οτι σχετιζοταν με τις Διονυσιακες τελετες και τα τεκτενομενα υπο την επηρρεεια αλκοολης και την παρεα. Κανενας απο τους μυημενους δεν ελεγε ‘ρε μαγκες, δεν κανουμε και κανα σκετσακι;’

Ετσι λοιπον και με το ρεμπετικο. Καθιερωθηκε αυτος ο ορος. Η ερμηνεια του περιμενει τον επομενο Αριστοτελη η πιο σωστα… τον Αριστο!!!

12

Κώστα Φέρρη, δεν έφερε καμμίαν ανατροπή ο Πετρόπουλος, είτε πίστεψε τον Χατζιδάκι είτε όχι, που δεν είχε και πολλά να πιστέψει γιατί δεν είπε και πολλά ο Χατζιδάκις. Αυτό που είπε ο Χ. και ταρακούνησε την καθωσπρέπει κοινωνία είναι «πάψτε να λοιδορείτε το ρεμπέτικο, έχει αξία και είναι και γνήσιο ελληνικό προϊόν». Σπουδαία ρήση και υπερτολμηρή, στην εποχή της, αλλά ποιος δεν συμφωνεί σήμερα;

Θα προσπαθούσα, η λίστα κριτηρίων για το τι είναι ή δεν είναι ρεμπέτικο, να είναι όσο γίνεται περιορισμένη, αλλοιώς θα μπλέξουμε. Έτσι, δεν θα επεκτεινόμουν στη λεπτομέρεια του κατά πόσον εμπεριέχει ή όχι ο στίχος μνήμες παρανομίας. Δηλαδή, ποιες μνήμες παρανομίας μπορούν να βγάλουν στη φόρα «τα λερωμένα τʼ άπλυτα» ή η Φραγκοσυριανή; Ή, θα δεχτούμε ως «Σύστημα» την παραδοσιακή σχέση άντρα – γυναίκας, που προϋποθέτει το πλύσιμο των ρούχων από τη σύντροφο και παραχωρεί το δικαίωμα λύσης της σχέσης αποκλειστικά στον άντρα;

Για λόγους καθαρά πρακτικούς, ώστε να βγάλει αυτή η συζήτηση σχετικά σύντομα, ουσιαστικά στοιχεία που θα αποβούν χρήσιμα σε όλους μας και να μην ξεστρατίσει σε δεκάδες μονοπάτια, θα πρότεινα επίσης να μην ασχοληθούμε προς το παρόν με την ετυμολογία (μάλλον θα συμφωνήσω με τη θέση σου Κώστα αλλά άσʼ το για αργότερα, one thing at a time).

Ελένη, πριν σχολιάσω την δική σου (πρώτη) παρέμβαση καθώς και τη δεύτερη του Κώστα, θα ήθελα δύο διευκρινήσεις:
-όταν βάζεις ένα όριο στο 1936, εννοείς τη διάκριση μεταξύ Σμυρναίικου και Πειραιώτικου ή κάτι διαφορετικό; Και το «χοντρικά» αναφέρεται σε χρονική τομή ή υπαινίσσεσαι τη λογοκρισία;
-Τι ακριβώς εννοείς με «μονοφωνία», ειδικά στους πρώτους στίχους;

Παπαδόπουλε (δεν ξέρω το μικρό σου όνομα) χωρίς αμφιβολία, σε κάποια σύμβαση θα καταλήξουμε και εμείς εδώ. Το πρόβλημά μου (μας) είναι ότι η ισχύουσα σήμερα σύμβαση δεν μας καλύπτει και προσπαθούμε να «εκσυγχρονιστούμε». Απλά, ψάχνουμε να ξανασκιτσάρουμε τον ήδη καθιερωμένο όρο. Και βέβαια πρέπει να προσεγγίσουμε το θέμα μας από όλες τις πλευρές (την ανθρωπολογική μόνο δεν την καταλαβαίνω), αλλά όπως λές υπάρχει και ο κίνδυνος να χαθούμε μέσα στη δίνη που θα προκαλέσουμε. Εδώ θα κάνω απλά έκκληση στον «πατριωτισμό των Ελλήνων» ώστε να μην ξεστρατίζουμε και κυρίως (γιατί θα ΄ρθει και αυτό) να μην αναμασάμε ήδη δημοσιευμένες τοποθετήσεις.

Σε ένα μόνο δεν συμφωνώ με την παρέμβασή σου: Όχι, δεν νομίζω πως η φαντασία έχει θέση στην έρευνα, όπου αλλού ναι αλλά όχι εδώ. Άλλο υποθέσεις, άλλο στοιχεία.

13

Πετρο με λενε. Οι φιλοι ομως με φωναζουν Παπαδοπουλο… Η κοινωνικη ανθρωπολογια ειναι κλαδος που μελεταει αυτο που λεμε πολιτισμους, κουλτουρες και υποκουλτουρες (με την καλη εννοια: subcultures). Καντε ρε παιδια ενα συνεδριο να καταληξετε καπου. Ο Αριστος ειναι αναμεσα μας…

14

Μόνο παρατηρητής θα μπορούσα να είμαι σε αυτό το θέμα, δεδομένου ότι δεν έχω πολλές γνώσεις. Είναι και λίγο …“ακαδημαϊκό”!!!. Ο χ είπε το 19…, ο ψ έγραψε το 19…, ο τάδε, όμως, είπε εκείνο και επειδή υιοθετούμε, συνήθως, την άποψη που ειπώθηκε παλιότερα ή από σπουδαιότερο πρόσωπο, κάπου μπερδευόμαστε.
Θα πω όμως την άποψή μου.
Ο Μπίνης είχε πει…“εμείς λαϊκό το λέγαμε”, ναι αλλά τότε δεν υπήρχε το σκυλάδικο. Οι ταμπέλες μπαίνουν για να προσδιορίζουν κάτι ή/και για να χωρίζουν σε κατηγορίες.
Επίσης, από εποχή σε εποχή, αλλάζει η σημασία πολλών λέξεων. Σήμερα, π.Χ. είναι κακό να σε λένε κλέφτη, επί τουρκοκρατίας όμως, ήταν καλό.
Επομένως, θα πρέπει να εξετάσουμε την σημασία της λέξης “ρεμπέτης” σε 2 ή 3 εποχές. Ας πούμε, Σμύρνη και Πειραιά προπολεμικά, μεταπολεμικά και σήμερα.
Επίσης, νομίζω ότι τον κάθε χαρακτηρισμό-ταμπέλα, σού τον κολλάνε οι άλλοι. Δηλαδή, δεν φαντάζομαι να έλεγε ο Μάρκος ή ο Δελιάς…“εγώ είμαι ρεμπέτης”. Οι μορφωμένοι και οι κυριλέδες θα είπαν έτσι, όσους είχαν συγκεκριμένο τρόπο ζωής και συμπεριφοράς.
Όπως και οι λαϊκοί έλεγαν “καλαμαράδες”, “παπιονάκηδες”, “λελέδες”, “ντιντίδες”, κ.λ.π.

Δεν έχω στοιχεία, αλλά είναι υποθέσεις στηριγμένες σε μία λογική. Την δική μου λογική. Ίσως και μερικών άλλων.

15

Και όμως, Δημήτρη, η παρέμβασή σου είναι θετική, όχι ουδέτερη ή αρνητική, όπως ενός παρατηρητή. Να ξέρεις κατʼ αρχήν, ότι το «ακαδημαϊκό» ο τάδε είπε, ο δείνα έγραψε, δεν έχει κανόνες ως προς το τι θα υιοθετήσει ο κάθε ερευνητής, ο καθένας ψάχνει τις πηγές που τον βολεύουν αλλά βεβαίως, αν είκοσι πηγές λένε α και μία λέει β, ο ερευνητής θα βγάλει συμπέρασμα βασιζόμενος και στον νόμο της πλειοψηφίας.

Η ρήση του Μπίνη μου διέφευγε, πρέπει να την ψάξω να βρώ σε ποια συγκυρία και για ποια ακριβώς εποχή την είπε, αλλά για μένα είναι σημαντική.

Όχι, δεν ήταν επί Τουρκοκρατίας καλό να σε λένε κλέφτη, απλά πολύ συνηθισμένο ήταν. Φόβος και τρόμος ήταν οι κλέφτες, για τους (έστω και ολίγα) έχοντες, Ρωμηούς ή Τούρκους (το χρήμα μυρωδιά δεν έχει). Αργότερα, επί ελληνικού κράτους, μάθαμε ήδη από το δημοτικό ότι άλλο κλέφτης ποδηλάτων (ή χρημάτων) και άλλο Αρματολός και Κλέφτης, αυτός είναι καλός και κλέβει μόνο τους (κακούς) Τούρκους (τρομάρα τους, βέβαια…). Αλλά έχεις απόλυτα δίκιο λέγοντας πως η σημασία των λέξεων αλλάζει με τους καιρούς, αυτός είναι και ο λόγος που ανοίξαμε αυτή τη συζήτηση και θα προσπαθήσουμε ακριβώς να επαναπροσδιορίσουμε τη σημασία της λέξης ρεμπέτης / ρεμπέτικο στις διάφορες εποχές / φάσεις.

Πάντως, ο Μάρκος έχει χαρακτηρίσει αρκετές φορές τον εαυτό του ρεμπέτη, έμμεσα ή άμεσα (π.χ. όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά).

16

Κύριε Νίκο, δεν αναιρείται αυτό που είπα, περί ταμπελών. Ο Μάρκος, χρησιμοποίησε τη λέξη που ήδη υπήρχε, την δανείστηκε για να χαρακτηρίσει τους άλλους, δεν την δημιούργησε για τον εαυτό του.
Δεν θα έλεγε ένα παιδάκι…“άμα μεγαλώσω θα γίνω ρεμπέτης”, χαρακτηρίζονταν αυτόματα από τους άλλους. Εφόσον ζούσε με συγκεκριμένο τρόπο (με τα κριτήρια της εποχής).

Τώρα, για το ποιος την δημιούργησε και με ποια σημασία, δεν το ξέρω.

17

Για να απαντήσω στην ερώτηση του Νίκου.

  1. Πιστεύω πως το κομμάτι του αστικολαϊκού μας τραγουδιού που αποκαλούμε “ρεμπέτικο”, αφού τροφοδοτήθηκε με στοιχεία από τη Σμύρνη, το Αϊβαλί, λιγότερο από την Πόλη, αλλά και από καθαρά ελλαδικά (κουτσαβάκικα τραγούδια, της φυλακής κλπ.) από το '36 ή το '38 συνεχίζει μια εντελώς ξεχωριστή πορεία, αυτοτελή, που τα διαφοροποιεί από τα προγενέστερα τραγούδια, βεβαίως και από τη σμυρναίικη παράδοση.
  2. Γενικά μιλώντας (γιατί στεγανά πολύ περισσότερο στη μουσική δεν υπάρχουν) το ρεμπέτικο χαρακτηρίζεται από μονοφωνία.
    Μια μόνο φωνή στο κουπλέ, και μόνο στο ρεφρέν ίσως ακούγονται περισσότερες.
    Ένας - κυρίως - μόνο εκτελεστής είναι σχεδόν κανόνας στο ρεμπέτικο, αλλά και στο λαϊκό που ακολούθησε, είτε είναι ο Τσαουσάκης, είτε ο Καζαντζίδης.
    (Κανόνας, ο οποίος βέβαια έχει τις εξαιρέσεις του)

Αναφέρθηκαν και άλλα θέματα, όπως η έννοια “ρεμπέτης” και “ρεμπέτικο”.
Νομίζω πως αξίζει τον κόπο να δούμε πώς χρησιμοποιούν οι ίδιοι οι δημιουργοί τους όρους αυτούς.
Στο “Όλοι οι ρεμπέτες του ντουνιά” ο Μάρκος ταυτίζει τους κουτσαβάκηδες και τους κουρμπέτηδες με τους ρεμπέτες και φανερώνει μια αλληλοαποδοχή για την οποία νιώθει περήφανος.
Ο Χατζηχρήστος στην “Πεντάμορφη” παρουσιάζει τη “ρεμπέτικη” βραδιά σαν μια ξεχωριστή στιγμή, γεμάτη συγκινήσεις, πραγματική διασκέδαση, όπου καλείται η πραγματική “ρεμπέτισσα” να συμμετέχει για να νιώσει πρωτόγνωρες χαρές.
Ο Τσιτσάνης στο “Γύρνα μόνος” δίνει το δικό του στίγμα στο τι εννοεί “ρεμπέτικη βραδιά”: διασκέδαση που έχει τη δύναμη να απαλύνει τον πόνο, να επουλώσει τις πληγές ακόμα και της ερωτικής απόρριψης.

Θα συνεχίσουμε το θέμα μας.
Σίγουρα έχει πολύ ενδιαφέρον!

18

Συμφωνούμε νομίζω όλοι στο ότι το ρεμπέτικο δεν γεννήθηκε στη Σμύρνη (Πόλη, Μικρασία…) αλλά στην Ελλάδα. Βεβαίως έχει γονίδια και από εκεί, αλλά και από τη ντόπια μάγκικη παράδοση. Ο Φέρρης δίνει παραστατικά την εικόνα με τα ποτάμια. Εγώ θα προσέθετα και ένα τρίτο ποτάμι, ρυάκι αν θέλετε, την επτανησιακή / αθηναϊκή καντάδα και γενικότερα τις δυτικές επιδράσεις στην ελλαδική μουσική, πριν ακόμα επιβληθεί λογοκρισία. Ένσταση έχω στην συχνότατα προβεβλημένη από τον Κώστα «εφεύρεση του σμυρναίικου μινόρε»: υπήρξε πράγματι ένα χωνευτήρι στη Σμύρνη που δούλεψε μάλιστα αριστοτεχνικά, αλλά χωνευτήρι ήταν, δέχτηκε μεν πολλές δυτικές επιρροές αλλά διατήρησε πολύ ισχυρότερη την ανατολική παράδοση. Δεν είναι το σμυρναίικο μινόρε το κύριο χαρακτηριστικό της σμυρναίικης μουσικής, ούτε ο βλάχος Γιοβανίκας με τις δυτικές του ρουμάνικες επιρροές. Αυτό επιβεβαιώνεται και με την μετέπειτα, εν Αθήναις, πληθωρική παραγωγή σμυρναίικου ύφους τραγουδιών που διατηρούν σε μεγάλο βαθμό τις ανατολικές τους καταβολές. Γνήσιες μινόρε και ματζόρε κλίμακες παραμένουν μειοψηφία και δεν πρέπει να κάνουμε το λάθος να προσμετρήσουμε σε αυτές ουσσάκ, νιχαβέντ, ράστ ή μπουσελίκ κομμάτια που δεν φαίνεται καθαρά μέσα από τη συνολική ενορχήστρωση η ύπαρξη τροπικών κλιμάκων. Ούτε και πρέπει να το δούμε όπως το βλέπει ο Κώστας, ως «ανταγωνισμό» μεταξύ δυτικοτραφών και συγκερασμένων δημιουργών απʼ τη μια και προσκολλημένων στην ανατολική παράδοση προσφύγων απʼ την άλλη. Οι πρόσφυγες (μιλάω εδώ για τους σπουδαγμένους κορυφαίους μουσικούς που ήρθαν από Σμύρνη και Πόλη) ήξεραν εξʼ ίσου καλά τι είναι δυτική μουσική και δεν την απεμπολούσαν, απλά το ένστικτό τους τους οδήγησε σε μία αριστουργηματική συγχώνευση που οι Ελλαδίτες «μάγκες» δεν ήταν δυνατόν να δημιουργήσουν, απλά λόγω διαφοράς επιπέδου. Και μην ξεχνάμε ότι μπουζούκια με σταθερά τάστα (άρα συγκερασμένα) υπήρχαν στην Ελλάδα και στην Αμερική από τον 19ο ήδη και στη δεκαετία του ΄20 είναι η συντριπτική πλειοψηφία. Άρα οι «μάγκες» δεν χρειάστηκε να περιμένουν το Χαλικιά για να μάθουν πως κατασκευάζεται και παίζεται ένα συγκερασμένο όργανο.

Για τη μονοφωνία, τώρα, ας ορίσουμε πρώτα τι ακριβώς είναι. Υπάρχουν οι δύο αντιδιαστελλόμενες προσεγγίσεις: του unisono και του primo / secondo. Τη δεύτερη την εισάγει πρώτος ο Παπαϊωάννου με το δίσκο σουρωμένος θάρθω πάλι / μοδιστρούλα, μέσα δεκαετίας 30 ενώ ο Μάρκος επιμένει στο unisono μέχρι το τέλος της δεκαετίας 40. Αλλά όχι με μία μόνο φωνή, έχουμε εδώ την αριστοτεχνική επιλογή δύο τραγουδιστών που τραγουδούν unisono μεν αλλά με διαφορά οκτάβας (Μάρκος – Ρούκουνας, άνδρας – γυναίκα κλπ.). Κώστα, δεν βλέπω τίποτα άλλο από μονοφωνία στην παραγωγή της Σμύρνης, ακόμα και σε κομμάτια τύπου μινόρε μανέδων, ματζόρε μανέδων κλπ. Πάντα μόνο ένας τραγουδιστής υπάρχει. Γενικά όμως, το στοιχείο αυτό εγώ δεν θα το θεωρούσα καθοριστικό για να μας βοηθήσει στην προσπάθεια αναγνώρισης του ύφους, δευτερεύον το βλέπω.

Η Ελένη βλέπει σωστά μία «χειραφέτηση» του ρεμπέτικου από τον Μάρκο και τους «Πειραιώτες» από τα μέσα του 30 και μετά, με την είσοδο νεώτερων και ιδιαίτερα ταλαντούχων δημιουργών, που συνεχίστηκε το ίδιο έντονη και μετά την κατοχή. Τι θα κάνουμε όμως, Ελένη, με τα τραγούδια Μάρκου, Μπάτη, Δελιά, Γιοβάν Τσαούς; Αν δεν τα κατατάξουμε και αυτά στα ρεμπέτικα, που θα τα κατατάξουμε;

Το θέμα της χρήσης του όρου από τους ίδιους τους δημιουργούς είναι πολύ σημαντικό και μπορεί μέχρι και να ανατρέψει υπάρχοντα στερεότυπα. Χρειάζεται όμως πολλή χαμαλοδουλειά να ανιχνευτούν όσο γίνεται περισσότερες αναφορές πριν αρχίσουμε να βγάζουμε συμπεράσματα. Εδώ μπορούν να βοηθήσουν όλοι οι φορουμίτες, ψάχνοντας ο καθένας στα δικής του προτίμησης κομμάτια.

19

Ο Μπινης κατ΄επανάληψη είχε απορίψει τον “ορο” ρεμπέτικο.Καί μάλιστα σε εντονο ύφο.
Ο ίδιος το χαρακτήριζε αστικό λαικό τραγούδι.

20

Προσωπικά, παρ’ ότι σέβομαι τον Μπίνη, έχω αρχίσει να αντιμετωπίζω με επιφύλαξη μερικές τοποθετήσεις του. Η Ιωάννα είναι σίγουρα η πιο αρμόδια εδωμέσα να μας πει εάν και κατά πόσο έβγαινε στον Μπίνη μια τάση να “παρερμηνεύει” κάποια πράγματα ώστε να αποδώσει κλίμα “ευρείας αποδοχής” για το είδος που αυτός υπηρέτησε ανά εποχή… Μπορεί να κάνω και λάθος αλλά ώρες ώρες αυτό βγαίνει…
Ειδικά αυτή η τοποθέτηση συγκρούεται με τόσα τραγούδια που δείχνουν ότι οχι μόνο ότι η λέξη ήταν σε χρήση, αλλά ήταν και τιμή/περηφάνια να την λες (οι Ρεμπέτες, Εβίβα ρεμπέτες, όλοι οι ρεμπέτες, …στην ρεμπέτικη βραδια)