Η καταγωγή των ρεμπέτικων (II)


(Ελένη) #1

Μεταφέρω εδώ το άρθρο του ερευνητή Πάνου Σαββόπουλου, όπως δημοσιεύτηκε στην[b][u] “Ελευθεροτυπία”[/b][/u]και το έβαλε ο φίλος Koutroufi στις “Ανακοινώσεις” , γιατί είναι μια αφορμή για προβληματισμό, αντιπαράθεση απόψεων και σχολιασμό.

"Το πρόβλημα της καταγωγής και της εμφάνισης των ρεμπέτικων τραγουδιών είναι θολό και δυσεπίλυτο. Βασικοί λόγοι είναι η πληθώρα των, συχνά ασαφών, στοιχείων που υπεισέρχονται στο πρόβλημα, η έλλειψη έγκυρων γραπτών αναφορών, αλλά και ο ορισμός-περιγραφή του ίδιου του αντικειμένου. Τι εννοούμε δηλαδή με τον όρο «ρεμπέτικα». Για την ίδια τη λέξη πάντως, αλλά και τον ώς τις μέρες μας «ελευθεριάζοντα» χαρακτήρα της, έχω αναφερθεί εκτεταμένα στο βιβλίο μου Περί της λέξεως «ρεμπέτικο» το ανάγνωσμα… και άλλα, εκδόσεις «Οδός Πανός».
Το παρόν κείμενο θα προσπαθήσει να αναζητήσει την προέλευση των «πρώτων ρεμπέτικων» τραγουδιών, τα οποία θα μπορούσαμε να ονομάσουμε επίσης «μάγκικα», «κουτσαβάκικα», «μόρτικα» κ.λπ., δηλαδή τα τραγούδια που προήλθαν και εξέφραζαν τους μάγκες, τα κουτσαβάκια, τους μόρτες κ.λπ. Πρόκειται για μια πρώτη και μερική δημοσίευση για το θέμα, η οποία όταν θα συμπληρωθεί πλήρως, θα εκδοθεί χωριστά.

Στα πρώτα πρώτα ρεμπέτικα τραγούδια δεν υπάρχει επώνυμος δημιουργός και γι’ αυτό συνήθως τα λένε «παραδοσιακά ρεμπέτικα» ή «ρεμπέτικα της ανώνυμης δημιουργίας». (Προτιμώ τον σαφέστερο όρο «παραδοσιακά ρεμπέτικα».) Τα τραγούδια αυτά τα γνωρίζουμε μόνον από τις ηχογραφήσεις τους, οι οποίες έγιναν, με ελαχιστότατες εξαιρέσεις, από το 1906 ώς το 1930, κυρίως όμως στη δεκαετία του '20, στην Αμερική και στην Ελλάδα. Ποιος είναι ο ακριβής αριθμός αυτών των ηχογραφήσεων είναι εξαιρετικά δύσκολο να εκτιμηθεί, κυρίως γιατί θα πρέπει να καθοριστεί τι θα λέμε «παραδοσιακό ρεμπέτικο». Για λόγους λοιπόν απλούστευσης, αν θεωρήσουμε ότι «παραδοσιακά ρεμπέτικα» είναι τα παραδοσιακά τραγούδια που τα στιχάκια τους μιλάνε για μάγκες, αλάνια, ντερβίσια κ.λ.π., για χασίσια και τεκέδες, μαχαιρώματα και φόνους, παρανομία, εξουσία και φυλακές, τυχερά παιχνίδια κ.λπ., τότε οι ηχογραφήσεις τους είναι τουλάχιστον 100. (Μιλάμε πάντα για ηχογραφήσεις σε δίσκους γραμμοφώνου στις 78 στροφές, αλλιώς το «παιχνίδι» είναι χαμένο από χέρι…) Σημειωτέον ότι οι ηχογραφήσεις αυτές αντιστοιχούν μόνο σε 60 διαφορετικά τραγούδια, αφού υπάρχουν επανηχογραφήσεις κάποιων διάσημων τραγουδιών. Επειδή όμως για το ίδιο τραγούδι οι επανηχογραφήσεις του δεν είναι σχεδόν ποτέ ίδιες στιχουργικά, και μάλιστα κάποιες φορές ούτε μελωδικά, θεωρούνται όλες ενδιαφέρουσες και αποκαλυπτικές.

Είναι δύσκολο να εξακριβωθεί ο τόπος καταγωγής κάθε τραγουδιού από αυτά τα 60, δηλαδή σε ποια (ευρύτερη) περιοχή πρωτοεμφανίστηκε και πώς στη συνέχεια διαδόθηκε. Γενικά μιλώντας, τα πρώτα αυτά ρεμπέτικα, τα «παραδοσιακά», εμφανίστηκαν στις περιοχές της Σμύρνης, της Πόλης και της Αθήνας-Πειραιά. Για τα 30 από αυτά υπάρχουν βάσιμες «υποψίες» για τον τόπο καταγωγής τους. Για τα υπόλοιπα, ας ενδιαφερθεί και κάνας πολυπράγμων ρεμβετοβαρεμένος πανεπιστημιακός, απ’ αυτούς που δεν έχουν ακούσει στη ζωή τους περισσότερα από 300 ρεμπέτικα!

Η μελέτη πάντως αυτών των περίπου 100 ηχογραφήσεων που διασώθηκαν, βοηθάει πολύ στο να σχηματιστεί μια ικανοποιητική εικόνα για τη δημιουργία τους και κατ’ επέκταση για τις ρίζες των ρεμπέτικων τραγουδιών, άσχετα αν ανακύπτουν και κάποια ζόρικα ερωτήματα… Από τις 100 λοιπόν αυτές ηχογραφήσεις οι 18 ανήκουν σε τραγούδια με συγκεκριμένη θεματολογία στίχων. Π.χ. «Το κουτσαβάκι» (Κα Κούλα, 1919 και Μ. Παπαγκίκα 1920 και 1925), «Μάγκας του Ψυρρή» (Τ. Νικολάου, 1931), «Πολίτικο ζεϊμπέκικο» (Α. Νταλγκάς, 1928) κ. ά. Οι 82 υπόλοιπες ηχογραφήσεις, οι οποίες και είναι «όλα τα λεφτά», ανήκουν σε τραγούδια τα οποία αποτελούνται από μία σχεδόν τυχαία «συρραφή» διαφόρων στίχων, χωρίς καμία εννοιολογική σύνδεση μεταξύ τους και με ποικιλία συνδυασμών. Οι στίχοι αυτοί συνήθως είναι:

  1. Αδέσποτα γνωστά «πονηρά» στιχάκια που γνώριζε και χρησιμοποιούσε ευρύτατα η μαγκιά, και οι …παραφυάδες της.

  2. Στιχάκια αδέσποτα (αλλά και όχι) από αστικά-λαϊκά και δημοτικά τραγούδια.

  3. Στιχάκια που έφτιαχναν (επινοούσαν, εμπνέονταν…) οι ευφυείς μάγκες της παρέας και που συχνά περιέγραφαν συμβάντα και καταστάσεις τους.

Φυσικά δεν είναι πάντα εύκολο να βρει κανείς από πού προέρχεται κάθε στιχάκι.

Κρίνω σκόπιμο, τώρα, να σας δώσω συγκεκριμένα παραδείγματα τραγουδιών αποτελούμενα από αδέσποτα στιχάκια.

Δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται;

Λ. Μενεμενλής, 1927

Δε μου λέτε, δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται; / Το πουλούν οι δερβισάδες στους Απάνω μαχαλάδες.

Μες στου Τσαμπάκη την αυλή σκοτώσαν ένα χασικλή / και τον κλαίγαν χασικλήδες που 'ταν όλοι μερακλήδες.

Βρε συ Γιάννη, σαν πεθάνεις, το λουλά τι θα τον κάνεις; / Θα τον βάλω προσκεφάλι να φουμάρω και στον Αδη.

Γύρω γύρω τα δερβίσια και στη μέση τα χασίσια, να φουμάρουνε τ’ αλάνια που ‘ν’ απ’ το πρωί χαρμάνια.

Σα με δεις και κάνω βόλτα βάλε το κλειδί στην πόρτα / να 'μπω μέσα να φουμάρω χασικλίδικο τσιγάρο.

Να κι ο Γιάννης από πέρα, τράκα-τρούκα τη μαχαίρα / και του κάνει τα πλευρά του μαλακά σαν την κοιλιά του.

Κυρ λοχαγέ κυρ λοχαγέ μας έσπασες τον αργιλέ / μας έσπασες και το καλάμι που θα γεννόμαστε χαρμάνοι.

Εδώ, όλοι οι στίχοι είναι αδέσποτοι και φαίνεται να τους ήξερε καλά και να τους χρησιμοποιούσε φυσικά η μαγκιά. Ειδικότερα ο δεύτερος (Μες στου Τσαμπάκη την αυλή…) είναι διασκευή του γνωστού στίχου «Μες στου Συγγρού τη φυλακή…», γιατί ίσως εδώ περιγράφεται ένα περιστατικό σε κάποια παρέα ή γειτονιά, στην αυλή κάποιου κυρίου Τσαμπάκη! Το ημιστίχιο «Σα με δεις και κάνω βόλτα βάλε το κλειδί στην πόρτα» φαίνεται να είναι αστικό λαϊκό, ενώ το προτελευταίο ημιστίχιο «Να κι ο Γιάννης από πέρα, τράκα-τρούκα τη μαχαίρα» είναι γνωστό δημοτικό και απαντάται κυρίως σε αποκριάτικα τραγούδια. Προφανώς παρεισέφρησε λόγω της «μαχαίρας»!

Πήραν τα φρύγανα φωτιά

Πωλ Γαδ, 1929

Πήραν τα φρύγανα φωτιά και κάψανε το μαχαλά / εκάψανε κι εμένανε που μ’ έχει η μάνα μ’ ένανε.

Ανοιξε μάνα, άνοιξε, γιατί με κυνηγούνε / κι αν δεν ανοίξεις το πορτί, το αίμα μου θα πιούνε.

Το πρώτο ημιστίχιο, από τον πρώτο στίχο, είναι αστικό-λαϊκό, ενώ το δεύτερο ημιστίχιο είναι γνωστό δημοτικό.

Ο δεύτερος στίχος είναι από την «παρακαταθήκη» της μαγκιάς.

Σε αρκετές περιπτώσεις οι στίχοι, στα τραγούδια με αδέσποτα στιχάκια, σχηματίζουν δύο ή και τρεις ομάδες με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά:

α. Μία ομάδα με αδέσποτα στιχάκια και μία με στιχάκια που σχηματίζουν μια υποτυπώδη θεματολογία.

β. Δύο ή και τρεις διαφορετικές μικροθεματολογίες.

γ. Μία ομάδα με θεματολογία και κολλητά διάφορα αδέσποτα «πονηρά», αστικά-λαϊκά και δημοτικά.

Πάντως είναι συχνές οι περιπτώσεις αδέσποτων στίχων που «σουλατσάρουν» ελεύθερα σε διάφορα τραγούδια και οι οποίοι στίχοι, με την κατάλληλη επιλογή, σχηματίζουν, ένα είδος θεματολογίας. Υπάρχουν κι άλλες περιπτώσεις από ποικίλους συνδυασμούς αδέσποτων στίχων και τραγουδιών που προέκυψαν, και φυσικά για όλες αυτές τις περιπτώσεις έχω χαρακτηριστικά παραδείγματα. Δεν είναι όμως του παρόντος (χώρου και χρόνου), γι’ αυτό επιφυλάσσομαι. Θα σας αναφέρω μόνο ένα τραγούδι.

Καλογεράκι-Ντουντού

Α. Νταλγκάς, 1931

Καλογεράκι θα γινώ και ράσο θα φορέσω / και κομπολόι θα κρατώ, φως μου, για να σ’ αρέσω.

Μωρή Ντουντού δεν ντρέπεσαι να λες πως δεν παντρεύεσαι; / Μωρή Ντουντού κάτσε καλά γιατί θα έμπω σε μπελά.

Αντιλαλούν οι φυλακές, τ’ Ανάπλι κι ο Γιεντί-Κουλές.

Κάλλιο έχω πέντε μαχαιριές παρά τα λόγια που μου λες.

Τα δύο πρώτα στιχάκια αποτελούν μία θεματολογία (έστω την… ελάχιστη) και μάλλον προέρχονται από τη δημοτική παράδοση. Τα δύο επόμενα αποτελούν μία άλλη, διαφορετική, θεματολογία, μάλλον από την αστική-λαϊκή παράδοση. Τέλος, τα δύο τελευταία είναι πολύ γνωστά αδέσποτα, το πρώτο («Αντιλαλούν οι φυλακές…») από τη δημοτική παράδοση, μάλλον πριν από το 1900, και το δεύτερο είναι πονηρό, που έχει περάσει τουλάχιστον σε τρία παραδοσιακά ρεμπέτικα με αδέσποτα στιχάκια.

Να σημειώσω εδώ ότι η συγκρότηση τραγουδιών με αδέσποτα στιχάκια δεν ήταν αποκλειστικό «προνόμιο» της μαγκιάς, αφού υπάρχουν τουλάχιστον 35 ηχογραφήσεις με αστικά-λαϊκά και δημοτικά, με την ίδια ακριβώς δομή, αλλά χωρίς πονηρά στιχάκια, βεβαίως βεβαίως. Ενα απ’ τα χαρακτηριστικότερα είναι το «Αθήνα και Πειραία μου» (Μ. Παπαγκίκα, 1925) και απολαύστε στιχουργικό… σεργιάνι.

Αθήνα και Πειραία μου

Αθήνα και Πειραία μου και γαλανή σημαία μου. / Ελα βαρκούλα πάρε με και στον Περαία βγάλε με. / Ελα βαρκούλα πάρε με και μες στη Σμύρνη βγάλε με. / Ελα βαρκούλα Συριανή πάρε και με την ορφανή. / Ελα να πάμε ‘κεί που λες που κάνουν τα πουλιά φωλιές. / Ελα να πάμε μάτια μου κι ας φέρουν τα κομμάτια μου. / Ελα να πάμε στο νησί η μάνα σου, εγώ κι εσύ. / Τα μάτια σου τ’ αράπικα μ’ έκαναν και τρελάθηκα. / Εχεις δυο μάτια σαν ελιές που ‘ναι γεμάτα μαριολιές. / Τα μάτια σου τ’ αλλιώτικα τα Πασαλιμανιώτικα.

Θα ήθελα να σας δώσω εδώ μόνο ένα παράδειγμα για το μέγα σουλάτσο κάποιων στίχων. Για ευκολία παίρνω το στιχάκι «Δε μου λέτε, δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται;». Και σας παραθέτω σε ποια τραγούδια έχει σουλατσάρει και με τι μορφή:

Α. «Οι ντερβίσηδες» (Κα Κούλα, 1920): «Δε μου λέτε, δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται».

Β. «Ερχομαι τον τοίχο-τοίχο» (Γ. Κατσαρός, 1930): «Δε μου λέτε, δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται;».

Γ. «Δυο ψαράκια μελανούρια» (Κα Κούλα, 1919): Μπαρμπα Γιάννη μου ντερβίση πού πουλιέται το χασίσι;».

Δ. «Το βλαμάκι» (Κα Κούλα, 1922): «Μπαρμπα Γιάννη μου ντερβίση πού πουλιέται το χασίσι;».

Ε. «Μπαρμπα-Γιάννης» (Παπαγκίκα, 1925): «Δε μού λέτε, δε μού λέτε το χασίσι πού πουλιέται;».

Στ. «Η νταμίρα» (Βιδάλης, 1924): «Δε μού λέτε, δε μού λέτε το χασίσι πού πουλιέται;».

Ζ. «Η νταμίρα» (Α. Νταλγκάς, 1926): «Δε μού λέτε, δε μού λέτε το χασίσι πού πουλιέται;».

Η. «Η νταμίρα» (Μενεμενλής, 1927): «Δε μού λέτε, δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται;».

Θ. «Η νταμίρα» (Καρίπης, 1928): «Δε μου λέτε, δε μου λέτε η νταμίρα πού πουλιέται;».

Ι. «Η νταμίρα» (Πωλ, 1928): «Δε μου λέτε, δε μου λέτε η νταμίρα πού πουλιέται;».

Επιπρόσθετα σας αναφέρω απλά ότι το γνωστό στιχάκι «Γύρω γύρω μπαγλαμάδες και στη μέση…» το συναντάμε σε οκτώ τουλάχιστον ηχογραφήσεις, το δε «Τράβα μάγκα στη δουλειά σου να μην…», σε ισάριθμες.

Κι αν οι στίχοι των πρώτων ρεμπέτικων μπαινόβγαιναν σε τραγούδια… όπως γουστάραν, σαν «αλητεμένοι» που ήταν, μη νομίσετε ότι οι «ηδονικές» μελωδίες τους έμεναν πίσω. Η μελέτη των τραγουδιών αυτών δείχνει ότι οι μελωδίες τους «πατάνε», μερικώς ή και καθ’ ολοκληρίαν, σε προϋπάρχουσες μελωδίες, κυρίως από την αστική-λαϊκή παράδοση, αλλά και από την τουρκική. Να δώσω κάποια παραδείγματα για διαφώτιση:

  1. Η εισαγωγή από τα «Κομμένα μαλλιά» (Γ. Βιδάλης, 1926 και Μ. Παπαγκίκα, 1927) και από τους «Ψαράδες» (Μ. Παπαγκίκα, 1927) απαντάται στο «Bahriye Cifte Teli», αγνώστων (σε εμένα) λοιπών στοιχείων (1935;) και στο «Γιαντίμ γιαντίμ γιανιόρουμ μπεν» με τον Μ. Μελκών (1954;).

  2. Το τραγούδι «Το μωρό μου» (Κ. Δούσας, 1931) έχει εισαγωγή που είναι απ’ το «Αϊβαλιώτικο ζεϊμπέκικο» και το κύριο θέμα από το «Ησουνα ξυπόλυτη» (Α. Κωστής, 1930).

Η πρωιμότερη ηχογράφηση του «Αϊβαλιώτικου ζεϊμπέκικου» πρέπει να έγινε το 1923 στην Αμερική από το Ντούο Κυριακάτη-1923 Victor Αμερικής Vi-68637.

  1. Η μελωδία από την «Ελληνική απόλαυση» (Γ. Κατσαρός, 1927) είναι βασισμένη ποικιλοτρόπως:

α. Στο «Χανούμικο» (παραδοσιακό οργανικό), 1920.

β. Στο «Χανούμικο ζεϊμπέκικο» (παραδοσιακό οργανικό), 1927.

γ. Σε ένα τουρκικό τραγούδι, άγνωστου τίτλου και τραγουδιστή. Είναι έγγιστα της δεκαετίας του 1910 και μάλλον της Odeon, ο δε τραγουδιστής δεν αποκλείεται να είναι ο Yashar. (Η ετικέτα είναι εντελώς κατεστραμμένη.)

δ. Στο «Aydin Zeybek», 1927.

ε. Στο «Κασαμπαλιώτικο ζεϊμπέκικο», 1931.

στ. Σε άλλες τούρκικες ηχογραφήσεις.

Και ο σχετικός κατάλογός μου είναι… γεμάτος.

Να επισημάνω τώρα μερικά χαρακτηριστικά των «παραδοσιακών» ρεμπέτικων με τα αδέσποτα στιχάκια τους.

  1. Εμφανίζονται νωρίτερα στη δισκογραφία, απ’ ό,τι τα υπόλοιπα «παραδοσιακά», τα οποία έχουν θεματολογία στους στίχους τους, πράγμα που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι πρέπει να είναι και παλαιότερα. Δηλαδή πρώτα έγινε η εύκολη, βολική, εκφραστική και αυθαίρετη -τυχαία, αν θέλετε- «συρραφή» στίχων και μετά ήρθε το συγκροτημένο θεματολογικά τραγούδι.

  2. Το μελωδικό τους ύφος παραπέμπει, ως επί το πλείστον, στη μικρασιατική μουσική παράδοση.

  3. Η ορχήστρα που ερμηνεύει είναι στο ύφος που έχουν τα «σαντουρόβιολα».

  4. Σε ό,τι αφορά τους χορούς στους οποίους χορεύονται τα τραγούδια αυτά, ουδέν μη αναμενόμενον. Από τα 82, τα 66 είναι ζεϊμπέκικα (ο βασικός χορός της μαγκιάς), τα 10 είναι χασάπικα, τα 4 καρσιλαμάδες και τα 2 τσιφτετέλια.

  5. Κανένα απ’ αυτά δεν έχει ηχογραφηθεί με μπουζούκι.

  6. Οι 45 από τις 82 ηχογραφήσεις έγιναν στην Αμερική, οι 35 στην Ελλάδα και 2 στη Μ. Ασία.

  7. Οι μελωδίες και τα στιχάκια απ’ αυτά τα τραγούδια «πέρασαν», είτε ολόκληρα είτε και μερικώς, σε κλασικά ρεμπέτικα της δεκαετίας του 1930, σε λαϊκά της δεκαετίας του 1950 και σε πρόστυχα σκυλάδικα του 1960. Για παράδειγμα, το «Αντιλαλούν οι φυλακές» του Μάρκου έχει όλα τα στιχάκια του αδέσποτα και ολόκληρη τη μελωδία του δανεισμένη από παραδοσιακό («Τα ούλα σου», 1919).

Πάντως το ζήτημα των αδέσποτων στίχων και της «κυκλοφορίας» τους σε διάφορα ελληνικά τραγούδια, αλλά και η μελέτη των μελωδιών των αντίστοιχων τραγουδιών, είναι πολύ ενδιαφέρον θέμα, γιατί αποκαλύπτει άγνωστα στοιχεία που έχουν σχέση με την τοπογραφία των τραγουδιών, τις μετακινήσεις πληθυσμών εν ταυτώ και τις νέες πατρίδες, τις επιδράσεις της εποχής, την ανάμειξη πολιτισμών, τις μουσικές επιδράσεις μεταξύ των λαών, τις νέες δημιουργίες κ.λπ.

Υστερα από όλα τα παραπάνω και ανακεφαλαιώνοντας, πιστεύω ότι πρώτα πρώτα εμφανίστηκαν τα «παραδοσιακά» ρεμπέτικα που αποτελούνταν από μία συρραφή αδέσποτων στίχων και ότι αυτά δημιουργήθηκαν με «συλλογικό» τρόπο από το «περιβάλλον» που εξέφραζαν. Και όταν λέω συλλογικό εννοώ ότι ξεκινούσε το τραγούδι μ’ ένα - δυο στιχάκια πάνω σ’ ένα γνωστό μοτίβο και στη συνέχεια από «στόμα σε στόμα και από χέρι σε χέρι» (από τραγουδιστή σε τραγουδιστή και από οργανοπαίκτη σε οργανοπαίκτη) «συρραπτόταν» το τραγούδι σε μία μορφή. Και η μορφή αυτή μπορούσε να παραλλαχτεί ανάλογα με τα στιχάκια που μπαινόβγαιναν. Η μελέτη των 82 αυτών τραγουδιών, σας βεβαιώνω, αποκαλύπτει και τον τρόπο της δημιουργίας τους και την αυθεντικότητά τους. Κι αν κάποιος ισχυριστεί ότι ίσως στο «διάστημα» από την πονηρή παρέα στο φωνογράφο τα τραγούδια αυτά υπέστησαν κάποιες αλλαγές, κάτι που ίσως ελαττώνει την αυθεντικότητά των ηχογραφήσεων, έχω τις εξής απαντήσεις: Πρώτον, οι τραγουδιστές που τα οδήγησαν στα αυλάκια της δισκογραφίας δεν είχαν ποτέ τη φήμη… δημιουργού, ώστε να παρέμβουν καταλυτικά (πλην Α. Νταλγκά). Δεύτερον, και αν ακόμα έγιναν κάποιες αθέλητες «αλλαγές» από τους τραγουδιστές, επειδή ίσως δε θυμούνταν καλά τα στιχάκια ή μπέρδευαν τη «σειρά» τους κ.λ.π., αυτό δεν παίζει κανένα ρόλο, αφού το ίδιο ακριβώς γινόταν και στην παρέα, μια και τα τραγούδια αυτά δεν είχαν θεματολογία με «στόρι» και… ροή. Εξάλλου η επιλογή της τεχνικής της ελεύθερης «συρραφής» αδέσποτων στίχων, πολλούς από τους οποίους χρησιμοποιούσαν οι μάγκες και στην καθημερινή τους ομιλία, ήταν προφανώς σε αρμονία με τη γενικότερη διάθεσή τους, με τον χαρακτήρα τους, αλλά και τη ζωή τους συνολικά. Οι μάγκες, ως γνωστόν, ζούσαν τη στιγμή, το «τώρα» υπακούοντας ασυνείδητα στον παμπάλαιο κανόνα «φάγομεν, πίωμεν, αύριον γαρ αποθνήσκομεν… και όλα τέρμα». Ε, λοιπόν, η «στιγμή», το «τώρα», στο τραγούδι δεν θα μπορούσε να τονιστεί καλύτερα από ένα γνωστό, ζουμερό, περιγραφικό και χαρακτηριστικό αδέσποτο στιχάκι, μερικές φορές μάλιστα και σοφό σαν τις παροιμίες. Και σίγουρα η ομήγυρη θα βαριόταν ν’ ακούει ένα ολόκληρο τραγούδι-«σίριαλ» (ιστορία), μάλιστα ύστερα από φουμάρισμα αγνού μελαχρινού «αφγάνι» από ξερικά «φυτά», τα οποία επιτηρούσαν και επόπτευαν αυστηρά όλο το εικοσιτετράωρο φτερωτά βιβλικά φίδια, τα οποία μπορούσαν μάλιστα να ισορροπήσουν και όρθια! Προτιμούσαν, λοιπόν, οι μάγκες τις εναλλασσόμενες μικρές, ζωντανές και «νωπές» εικόνες, ακριβώς σαν τις τζουρίτσες που τραβούσαν, εικόνες που έρχονταν ξαφνικά και μετά έφευγαν, για να δώσουν τη θέση τους στις επόμενες, ενώ αυτή η εναλλαγή θα ‘χε, φαντάζομαι, και κάποια επήρεια στην ποικιλία των στροφών του ζεϊμπέκικου. (Θα μπορούσε κάποιος εδώ να σκεφτεί τι γίνεται στα κρητικά γλέντια με τις μαντινάδες τις «γυρίστρες».) Καλό παράδειγμα γι’ αυτά που λέω είναι «Τα ούλα σου» (Μ. Παπαγκίκα, 1925), «Δε μου λέτε το χασίσι πού πουλιέται;» και άλλα.

Αυτά λοιπόν τα τραγούδια της απόλυτης ελευθερίας επιλογής αδέσποτων στίχων και ανάλογων μελωδιών θεωρώ ότι είναι οι ρίζες των ρεμπέτικων τραγουδιών. Και βέβαια, παράλληλα μ’ αυτά τα εκ «συρραφής» ρεμπέτικα «κυκλοφορούσαν» ευρέως κι αυτά τα λίγα με συγκεκριμένη θεματολογία στίχων, όπως: «Το κουτσαβάκι» (1919), «Αλανιάρη με φωνάζουν» (1919) κ.ά. Ο …σπόρος φαίνεται να 'χε πέσει, και η πανταχού παρούσα, όπως σε Σμύρνη, Πόλη, Πειραιά, Αθήνα…, μαγκιά είχε τα δικά της τραγούδια".


Ποια μέθοδος για την ταξινόμηση των τραγουδιών του Ρεμπέτικου;
(Γιώργος Παναγιωτακόπουλος) #2

Παρακαλώ πολύ, ας γίνει εδώ μία “καθαρή” συζήτηση για το θέμα που έθεσε η Ελένη. Το ποιος το έγραψε ας μην έχει σημασία!!!

Ευχαριστώ


(Κώστας Φέρρης) #3

Τι έγινε βρε παιδιά; Ένα χρόνο μούγκα, και γιά ένα δικό μου… “μηδενικό” αναστηθήκαμε;
Συγνώμη, Ελένη, που σου τσάκισα το topic, αλλά φαίνεται πως κάποιους εγκάθετους τους ενοχλεί η παρουσία μου. Οι παροικούντες στη Ιερουσαλήμ γνωρίζουν.
Γιά το θέμα αυτό, θ’ ανοίξω κάποια στιγμή άλλο topic.
Γιά την ώρα θέλω να κλείσω το θέμα από τη μεριά μου, σχολιάζοντας το… “μηδενικό”.
Ο κ. Πάνος Σαββόπουλος ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΕΡΓΟ, ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΚΑΝΕΙ ΕΡΕΥΝΑ, ΔΕΝ ΕΧΕΙ ΓΝΩΣΕΙΣ πέρα από τον Πετρόπουλο και κάποια πασαλήματα, είναι δικτυωμένος με τις εξουσίες, και στις εκπομπές του εκφράζεται με χυδαιότητα γιά τον… “υπόκοσμο του ρεμπέτικου”, χρησιμοποιώντας μάλιστα το επαναστατικό θάρρος του Μάρκου στην Αυτοβιογραφία του, που λέει τα πράγματα με τ’ όνομά τους. Διαιωνίζει έτσι τον αποπροσανατολισμό που πέτυχε ο Πετρόπουλος (εκεινού τουλάχιστον ήταν προσωπική πεποίθηση) και ισοπεδώνει όλη τη δουλειά που έγινε από το 1968 και πέρα. Και φυσικά, έχει πλήρη πληροφόρηση γιά όσα γράφονται στο Φόρουμ, οπότε μπορεί και ν’ απαντήσει (επί της ουσίας) ο ίδιος, ή μέσω των εκπροσώπων του.

ακολουθεί η επιστροφή στο θέμα της Ελένης.


(Δημήτρης Ζέκας) #4

ερώτηση: ποιόν αφορά το ‘‘ένα χρόνο μούγκα’’ ?
πρόταση: να κλειδωθεί και να ανοίξει το ‘‘η καταγωγή των ρεμπέτικων (ΙΙΙ)’’


(kosmatarif) #5

ουδεν σχολιον


(Κώστας Φέρρης) #6

Σήμερα πιά, το θέμα έχει ξεκαθαρίσει.
Χρειάστηκε όμως να περάσουν 6 δεκαετίες από τη διάλεξη του Χατζηδάκι, που αναφερόταν ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΑ ΚΑΙ ΜΟΝΟ στην Αθηναϊκή σκηνή και αγνοούσε πλήρως (τότε) το προπολεμικό ρεμπέτικο. Χρειάστηκε να περάσουν κι άλλες 4 δεκαετίες από το βιβλίο του Πετρόπουλου, που έριξε όλο το βάρος στα μουρμούρικα τραγούδια και αποπροσανατόλισε από την άλλη όχθη. Χρειάστηκε ακόμα 25 χρόνια έρευνας της Θέσιας Παναγιώτου, που με παρότρυνση του Σπύρου Παπαϊωάννου (“εμείς οι ερευνητές ό,τι είχαμε να κάνομε το έχομε -σχεδόν- ολοκληρώσει. Τώρα χρειάζεται ν’ ασχοληθούν και οι μουσικολόγοι, γιά να συμπληρώσουν την έρευνα”) αποκατέστησε όλη τη ΜΟΥΣΙΚΗ καταγωγή και εξέλιξη του ρεμπέτικου, ΓΙΑ ΠΡΩΤΗ ΦΟΡΑ και ελπίζομε και οι δύο όχι τελευταία.

ΤΑ ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ
(Λόγω συντομίας, χρησιμοποιώ συμβατικά κάποιους γενικοποίητικούς όρους, και παραλείπω τις διακλαδώσεις)

Το “ρεμπέτικο” τραγούδι κυήθηκε το 1922, από τη σμίξη των Σμυρνιών προσφύγων με τους Αδέσποτους του Πειραιά, και γεννήθηκε το 1932 με την επικράτεια του μπουζουκιού. Δηλαδή ΓΕΝΝΗΘΗΚΕ ΖΩΝΤΑΝΟ.

Γι αυτό και οι πηγές του είναι δύο, κι άλλες δύο βοηθητικές. Εκτός φυσικά από τους υπόλοιπους παραπόταμους και τα ρυάκια. Η μία πηγή είναι το Μουρμούρικο της μάγκας του Ψυρρή, που χρονολογείται τουλάχιστον από 1ο 1850, και το άλλο είναι το Σμυρνέϊκο μινόρε που γεννήθηκε περίπου το 1870. Οι άλλες δύο βοηθητικές πηγές, είναι οι Βυζαντινοί τρόποι και τ’ Ανατολίτικα μακάμια, που σχεδόν ταυτίζονται και συνυπάρχουν στους Ελληνικούς “Δρόμους”, και τα Γιαννιώτικα λαϊκά τραγούδια, που έχουν μιά συγγένεια με τα επονομαζώμενα Πολυφωνικά" της Ηπείρου.

Σε δεύτερη φάση εισέβαλαν και οι Αθηναϊκές καντάδες που ξεκινούν από τα Επτάνησα (οι πρώτοι νταήδες της Ίστανμπουλ ήσαν Κεφαλονίτες) που τους άνοιξε το δρόμο το Σμυρνέϊκο Μινόρε.

Η Ιστορία ξεκινάει με την προϊστορία, 1922 και πέρα, της Σμυρνέϊκης κομπανίας του Πειραιά (σαντουρόβιολα).

Η Ιστορία από το 1932 και πέρα, έχει δύο βασικές φάσεις και μία… καταστροφή. Πρώτα η λεγόμενη Πειραιώτικη Σκηνή, που φλερτάρει περισσότερο με τα μουρμούρικα, αλλά δεν αγνοεί και το Μινόρε (παράδειγμα το “Μουρμούρικο Ζεϊμπέκικο” του Χαλκιά, που είναι ένα αμιγές μουρμούρικο… πρίμο-σεγκόντο). Μετά τον πολεμο, κυριαρχεί η Αθηναϊκή Σκηνή, με Τσιτσάνη, Χατζηχρήστο, Μπαγιαντέρα, Καπλάνη κ.λ. κ.λ. Σ’ αυτήν, η καντάδα έρχεται καπέλλο.

Πολύ γρήγορα όμως θα γίνει η διάσπαση του ρεμπέτικου εις τα εξ ων συνετέθη, δηλαδή τα Τουρκογύφτικα υποκατέστησαν τα Σμυρνέϊκα, τα Αρχοντορεμπέτικα επανέφεραν τη μουσική σκηνή της καλοζωϊσμένης Σμύρνης, ο Μητσάκης μοντέρνος, ο Χιώτης τζαζέ, οι “Αμερικάνοι” (Τατασόπουλος, Λεμονόπουλος, Ιορδάνης, Μπέμπης κ.λ. κ.λ.) επαναστάτες και πάει λέοντας.

Τώρα, όλα αυτά, τα λέμε “λαϊκά” εν γένει, κι αυτό είναι μία ευκολία γιά να χωρέσουν μέσα όλα τα διασπασμένα κομμάτια του ρεμπέτικου.

Από το 1960 και πέρα, με τους λεγόμενους “έντεχνους”, έγινε μιά “κάθαρση”, και πολλοί επίγονοι τους ρεμπέτικου έφτιαξαν “κάτι άλλο”, αλλά έχουν μέσα τους το σπότο. Παραδείγματα: Μούτσης, Νικολόπουλος, Σαββόπουλος, Άσημος φυσικά, ακόμα και Παύλος Σιδηρόπουλος.

Αυτά υπερ-περιληπτικά, γιά ξέρομε που πατάμε, κι από κει και πέρα, όσες αντιρρήσεις και διορθώσεις ευπρόσδεκτες.


(Σαράντος) #7

Έλεγα να μην απαντήσω από σεβασμό στην Ελένη και σε αυτό που ζήτησε ο admin αλλά
ΠΝΙΓΟΜΑΙ!:mad:

Ποιος αναστήθηκε ρε Φέρρη?..και ποιος είναι εγκάθετος δηλαδή?
Ξεκαβάλα το καλάμι σου λιγάκι!!!
Έχεις την αλαζονεία και υπεροψία να μας γράφεις όλους και να συνεχίζεις να προκαλείς…
…άκου εκεί αναστηθήκαμε!

Αφού σ’αρέσει λοιπόν αυτού του είδους η κριτική άκου και την δική μου!!!

Έγινες γνωστός ένα φεγγάρι χάρη στην μουσική του Ξαρχάκου και τους στίχους του Γκάτσου και από τότε νομίζεις ότι είσαι κάποιος σπουδαίος…σε πληροφορώ ότι τα εγγόνια μου θα ακούνε Ξαρχάκο και θα διαβάζουν Γκάτσο αλλά τον Φέρρη δεν θα τον ξέρει κανείς…και ξέρεις γιατί?..γιατί εκείνοι δεν θα φερόντουσαν ποτέ όπως εσύ.

Αλλά πάντα έτσι είναι αυτή η χώρα…οι “περαστικοί” σαν και εσένα καπηλεύονται πάντα την ουσία των σπουδαίων δημιουργών…και είναι και αλαζόνες κιόλας!

Τράβα λοιπόν και πούλα την προσβλητική σου αλαζονεία αλλού!!!

Που νομίζεις ότι μιλάς?
Οι περισσότεροι από εδώ μέσα ήμαστε άνθρωποι αρκετά καταξιωμένοι στο επάγγελμά μας, έχουμε κρίση, ευγένεια και αξιοπρέπεια και μυριζόμαστε από μακρυά τους “φελλούς” που το παίζουν ειδήμωνες!

…ΜΑΛΛΟΝ ΕΠΕΙΔΗ ΣΟΥ ΑΠΑΝΤΗΣΑΜΕ ΕΥΓΕΝΙΚΑ ΜΑΣ ΠΕΡΑΣΕΣ ΚΑΙ ΓΙΑ ΠΕΘΑΜΕΝΟΥΣ!!!

υγ…αλλά είσαι τυχερός γιατί μάλλον δεν θα προλάβεις να διαβάσεις αυτό το μύνημα λόγω επικείμενης διαγραφής του φαντάζομαι!

Σαράντης Τσίλης
Δωδεκανήσου 82Α
Αλσούπολη
Αθήνα


(Νίκος Πολίτης) #8

Η δική μου συμβολή:

Για μεν το νόημα της λέξης Ρεμπέτικο, το έχω αναλύσει στην Κλίκα σχολιάζοντας ακριβώς το δημοσίευμα του Π. Σαββόπουλου στις εκδόσεις «Οδός Πανός». Για το είδος των τραγουδιών που ονομάζονται ρεμπέτικα δεν έχω καταλήξει ακόμα σε κάτι ανακοινώσιμο, πάντως έχω ήδη διαφοροποιήσει και τα «πρώϊμα» αλλά και τα «Σμυρναίικα» και δεν τα ονομάζω πλέον ρεμπέτικα. Υπάρχει ένας όρος «προ – ρεμπέτικα» που έχει εισάγει η Γκαίηλ Χόλστ. Όπως και να έχει, ο όρος «παραδοσιακό ρεμπέτικο» δεν υφίσταται και μπράβο του κ. Σαββόπουλου αν με το άρθρο του αυτό (ή με την έκδοση που προαναγγέλλει) καταφέρει να τον επιβάλλει. Όμως, το «γιʼ αυτό συνήθως τα λένε παραδοσιακά ρεμπέτικα» το λέει μόνο ο ίδιος.

Δεν είναι μόνο οι ηχογραφήσεις στις 78 στροφές που μας προσφέρονται ως βάση για τη μελέτη των αδέσποτων πρώϊμων τραγουδιών, ο μεθοδικός ερευνητής θα ψάξει στη γενικότερη ελληνική και διεθνή γραμματεία για γραπτές πηγές και θα βρεί υλικό. Θα λείπει από πολλά παραδείγματα η μουσική, αλλά και μόνοι οι στίχοι αρκούν για να βγούν αρκετά συμπεράσματα. Ο Φωριέλ π.χ. (1824) βρίθει παραθεμάτων από δίστιχα, απʼ όλη την Ελλάδα (κυρίως στο δεύτερο τόμο της Ελληνικής έκδοσης). Δεν είναι βεβαίως «πονηρά», ούτε μιλούν για μαχαιρώματα και πόσιμο αιμάτων αλλά σε νεώτερες πηγές υπάρχουν αρκετά που μυρίζουν αστικό λαϊκό.

Ένα (κατά τη γνώμη μου) λάθος που συχνότατα κάνει ο Σαββόπουλος είναι να βγάζει συμπεράσματα από «στατιστικές». Βγάζει απόφθεγμα «τόσα τραγούδια υπάρχουν, τόσες φορές υπεισέρχεται η λέξη χψω άρα, αυτό κι αυτό κι αυτό». Οι φωνογραφήσεις είναι βέβαια ένα ενδεικτικό στοιχείο για το γενικότερο κλίμα μιας εποχής αλλά αν τις δούμε μόνες τους, ο κίνδυνος στρεβλώσεων παραμονεύει.

Παραδέχεται ότι χρειάζεται απλούστευση και επομένως θεωρεί ότι πρώϊμα («παραδοσιακά») ρεμπέτικα είναι όσα (και μόνον όσα) μιλάνε για μάγκες, χασίσια, τεκέδες, μαχαιρώματα, φυλακές ή μπαρμπούτι. Έτσι όμως μένουν απʼ έξω κομμάτια όπως το Αϊδίνικο του Καραπιπέρη (ρίξε τα μαλλιά σου πίσω) ή το Και γιατί δεν μας το λές, που είναι καθαρά νεώτερα παραδοσιακά και τα δύο. Προβληματίζεται για τον πιθανότερο τόπο καταγωγής κάθε τραγουδιού, κάτι που και αν ακόμα αποδεικνύεται σαφώς, δεν προσθέτει τίποτα στην ουσία του θέματος, μόνο ειδικότερο ενδιαφέρον μπορεί να έχει. Εξʼ άλλου, ο ίδιος λέει ότι το δίστιχο «μέσʼ στου Συγγρού τη φυλακή» της Αθήνας «μετακομίζει» στου Τσαμπάκη την αυλή. Έτσι είναι, τα τραγούδια ταξιδεύουν πολύ ευκολότερα απʼ ό τι φανταζόμαστε και η κάθε περιοχή θα προσαρμόσει το στίχο στα οικεία για αυτήν ακούσματα.

Πολύ μεγάλο βάρος δίνει στη διαπίστωση ότι η πλειοψηφία των τραγουδιών είναι συρραφή διστίχων, είτε με υποτυπώδη διασύνδεση μεταξύ τους σε ό τι αφορά την υπόθεση του τραγουδιού, είτε χωρίς καθόλου διασύνδεση. Μα αυτό είναι πασίγνωστο, σε όλη την Ελλάδα ισχύει κατʼ αρχήν και ειδικότερα στις νησιώτικες περιοχές, με ιδιαίτερη έμφαση στην αιγαιοπελαγίτικη Μικρασία. Είναι τα γνωστά Μανεδάκια, δίστιχα ή τετράστιχα δημοφιλή και σε παλαιότερα φτηνά ημερολόγια τοίχου, των οποίων η ετυμολογία συνδέεται με την τουρκική λέξη manı (χωρίς τελίτσα το γιώτα, σημαίνει στιχούργημα) από την οποία κατά τη γνώμη μου ετυμολογείται και ο (α)μανές. Από τον Μεσαίωνα έχουμε τέτοιες ρίμες όπως αποδεικνύει και το χειρόγραφο της Βιέννης.

Το μεγαλύτερο όμως αυτοτελές τμήμα του άρθρου (6.000 σε σύνολο 13.000 χαρακτήρων περίπου) είναι η παράθεση διαφόρων διστίχων, παραλλαγών τους και συμφυρμών τους. Αυτό είναι επικίνδυνο γιατί, ο απληροφόρητος αναγνώστης που δεν γνωρίζει το πραγματικό σύνολο των διστίχων της «πρώιμης» παραγωγής (δισκογραφημένης ή όχι), εύκολο είναι να παρασυρθεί σε λαθεμένες εντυπώσεις. Αναφέρει, για παράδειγμα, δέκα περιπτώσεις τραγουδιών με το στιχάκι «δεν μου λέτε, το χασίσι (η νταμίρα) που πουλιέται» και ο αδαής αναγνώστης θα σκεφτεί - βρε βρε! Όλο για χασίσια μίλαγαν αυτοί. Είναι όμως έτσι; Μόνο αν μελετήσουμε τις φράσεις με αναφορά σε ουσίες σε σχέση με το σύνολο των τραγουδιών που κυκλοφόρησαν (ηχογραφημένα ή μη) σε κάποια συγκεκριμένη χρονική περίοδο, θα μπορέσουμε να έχουμε ακριβή συμπεράσματα. Και αν, όπως σωστά λέει ο κ. Σαββόπουλος, η μελέτη των αδισκογράφητων τραγουδιών δεν είναι δυνατή, τότε καλύτερα ας μη βγάλουμε κανένα συμπέρασμα.

Αναφέρεται και στις διάφορες μουσικές, οι οποίες προσαρμόστηκαν σε στίχους, ο κ. Σαββόπουλος και σημειώνει ότι και εδώ το φαινόμενο του δανεισμού (και των μικροπαραλλαγών, θα σημείωνα εγώ) γνωστών ήδη παλαιοτέρων μουσικών μοτίβων είναι ιδιαίτερα έντονο. Μα και αυτό είναι πασίγνωστο από πολύ παλαιότερα. Η δημιουργία μιας εντελώς πρωτότυπης μουσικής σύνθεσης δεν είναι τόσο εύκολη όσο ένας καινούργιος στίχος, επομένως το φαινόμενο της προσαρμογής ενός νεώτερου τραγουδιού σε υφιστάμενη παλαιότερη μελωδία απαντάται συχνότατα και στα δημοτικά τραγούδια.

Αναφέρεται και στον τρόπο με τον οποίο, κατά την άποψή του, δημιουργήθηκαν τα συγκεκριμένα στιχουργήματα. Ο τρόπος αυτός όμως δεν διαφέρει καθόλου, μα καθόλου, από το μηχανισμό που προϋπήρξε και στο δημοτικό τραγούδι για αιώνες και δεν παίζει ρόλο, αν ο στιχουργός είναι σκέτος χωριάτης ή φυλακισμένος, ή εξαρτημένος από ουσίες. Αλλά και η μετέπειτα προσαρμογή και «λείανση» που παρατηρείται όταν το τραγούδι εξαπλώνεται, με τον ίδιο ακριβώς «παραδοσιακό» μηχανισμό επετελέσθη και στα κουτσαβάκικα, τα μόρτικα κλπ. Πώς αλλοιώς να γινόταν, άλλωστε;

Το τελικό του συμπέρασμα, πάντως, είναι ενδιαφέρον: «τα τραγούδια αυτά είναι οι ρίζες των ρεμπέτικων τραγουδιών», λέει. Ναι, αλλά το έχουν πεί και άλλοι πολλοί, πριν από αυτόν.

Το δικό μου τώρα συμπέρασμα: Με δεδομένο το στόχο του, που είναι το γενικό κοινό μιας εφημερίδας με ευρύτατη διάδοση, ο Σαββόπουλος καταθέτει μία ενδιαφέρουσα προσέγγιση, με ελάχιστες και όχι σημαντικές στρεβλώσεις. Στην έρευνα για το Αστικό Λαϊκό Τραγούδι το άρθρο δεν προσθέτει κάτι καινούργιο.

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 22:23 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 21:38 —

Δεν έχει (τελείως) ξεκαθαρίσει το θέμα βεβαίως, και δεν έχω μόνο αντιρρήσεις ή διορθώσεις αλλά και πολλά σχόλια πάνω σε αυτά που παραθέτεις, Κώστα. Όμως, θα τα πούμε σε άλλο θέμα που δεν θα έχει σχέση με αυτό στο οποίο βρισκόμαστε τώρα, αφού το δικό σου μήνυμα αναφέρθηκε και σε θέματα εκτός του άρθρου του Π. Σαββόπουλου.


#9

Με ολο τον σεβασμο Αδμιν!!!
Με το δικαιολογιτικο οτι μερικα σχολια ειναι εκτος θεματος για αυτο τα σβηνω,πρεπει να σβησεις μερικες εκατονταδες σχολια που εχουν γινει σε αυτο το φορουμ!!!
Μερικα σαλιαρισματα που κανουν πολλοι διογρανωτες και μη,σε πολλα διαφορα θεματα!!!
Βρεθηκαν μερικοι και τολμησαν να πουν στα ισια την γνωμη τους για τον Κωστα Φερρη,οπως εκανε και αυτος για αλλους !!!
Δεν θελω να ριξω λαδι στην φωτια,αλλα ,πρεπει να ομολογήσω οτι με στεναχωρουν πολυ αυτα που εγιναν σημερα.
Κωστας


(Ελένη) #10

Γράφει ο Σαββόπουλος:

Θα θεωρήσουμε ότι «παραδοσιακά ρεμπέτικα» είναι τα παραδοσιακά τραγούδια που τα στιχάκια τους μιλάνε για μάγκες, αλάνια, ντερβίσια κ.λ.π., για χασίσια και τεκέδες, μαχαιρώματα και φόνους, παρανομία, εξουσία και φυλακές, τυχερά παιχνίδια κ.λπ.

Πιστεύω πως αν κάποιος ανίδεος διάβασε αυτό το άρθρο στην εφημερίδα, θα έμεινε με την εντύπωση πως ο ελληνικός λαός στο σύνολό του είναι του σκοινού και του παλουκιού, είχε ανέκαθεν νταραβέρια με το νόμο, και μάλιστα χωρίς προφανή αιτία, μαστουρωνόταν και τράβαγε μαχαίρι ανελλιπώς και καυγάδιζε αριστερά και δεξιά.
Άρα, ο ελληνικός λαός πρέπει να γίνει στο σύνολό του προϊόν εγκληματικής έρευνας, το δίχως άλλο…

Καλά, δεν ερωτεύτηκε αυτός ο λαός, δεν αρρώστησε, δεν θρήνησε νεκρούς, δεν πήρε το δρόμο της ξενιτιάς, δεν, δεν… όλο με το μαχαίρι στο χέρι ήταν;;;

Αλλά ας σοβαρευτούμε.
Μια και στo μουρμούρικο αναφέρθηκε ήδη ο Κώστας Φέρρης, ας ξεκινήσω από ένα σημαντικό κομμάτι του ρεμπέτικου τραγουδιού, τη λαϊκή καντάδα,
[όρο που πολύ σωστά έδωσε σʼ αυτό, ο Σπύρος Περιστέρης, σε αντιδιαστολή με την κλασική καντάδα]
και με ρίζες στην προϊστορία του αστικού λαϊκού τραγουδιού.

Ας αναφερθώ κατʼ αρχήν, σʼ αυτό το τμήμα της προϊστορίας του αστικού λαϊκού τραγουδιού, μια και λανθασμένα οι ρίζες αυτές αναζητήθηκαν μόλις στο 19ο αιώνα, ενώ πηγαίνουν πολύ πιο πίσω.
Συγκεκριμένα, στις μεγάλες πόλεις του ελληνισμού, όπου είχε συγκεντρωθεί πολύς πληθυσμός, όπου οι οικονομικο – κοινωνικές συνθήκες ήταν ευνοϊκές και για μια πολιτιστική ανάπτυξη, η οποία και συντελέστηκε.

Υπάρχουν πηγές, ο Φωριέλ (όπως ανέφερε και ο Νίκος Πολίτης), αλλά και οι ξένοι περιηγητές και το Χειρόγραφο της Βιέννης διασώζουν λυρικά δίστιχα με ζευγαρωτή ομοιοκαταληξία και με θεματολογία ποικίλη: την αγάπη, την ξενιτιά, το θάνατο κ.λπ.
Το πρόβλημα προέκυψε στην απόδοση από τα γαλλικά του όρου «Λαϊκά τραγούδια» που χρησιμοποίησε ο Φωριέλ και τον οποίο οι λόγιοι απέδωσαν ως «δημώδη» προκαλώντας σύγχυση στην κατάταξή τους, αν πρόκειται για δημοτικά ή για λαϊκά.
Τα δίστιχα αυτά διαδόθηκαν με την προφορική παράδοση αρχικά και κατόπιν καταγράφτηκαν σε λαϊκές φυλλάδες, σε ημερολόγια τοίχου κ.λπ. και αξιοποιήθηκαν και από τους ρεμπέτες μας, το Μάρκο, τον Μπάτη, το Χατζηχρήστο, τον Παπαϊωάννου,αλλά και τον Καραπιπέρη και πολλούς άλλους.
Έχει μάλιστα ενδιαφέρον η γεωγραφική τους προέλευση, (την οποία μαρτυρά ακόμα και ο τίτλος των τραγουδιών αυτών) και που μας οδηγεί στους τόπους γέννησης του αστικού λαϊκού τραγουδιού, όπου και τον κυρίαρχο ρόλο έχει η Κων/πολη και ακολουθούν η Σμύρνη, η Σύρος, η Χίος, η Μυτιλήνη κ.λπ.

Μάλιστα τα βρίσκουμε στα ρεμπέτικα και με τη μέθοδο της συρραφής από αδέσποτα δίστιχα, όπως ακριβώς και στα παραδοσιακά, π.χ. στο “Αϊντίνικο” του Καραπιπέρη, στην “Αγγελοκαμωμένη”, “Τα δυο σου χέρια πήρανε”, “Τα ματόκλαδά σου λάμπουν” του Μάρκου, στο " Σου’ χει λάχει" του Μπάτη, αλλά και ενσωματωμένα στο τραγούδι, στο κυρίαρχο νόημά του.
Διαπιστώνεται δηλαδή πως το ερωτικό δίστιχο ήταν το βασικό κύτταρο του αστικού λαϊκού τραγουδιού, η σπονδυλική του στήλη, με ρίζες ως την Αναγέννηση, ας μην το παραγνωρίζουμε, και πως φυσικό αναμενόμενο είναι να το ακολουθήσει και το ρεμπέτικο τραγούδι.

  • Θα διαφωνήσω με την ονομασία “ρεμπέτικα” - έστω με τον προσδιορισμό “παραδοσιακά” - που υιοθετεί ο Π.Σ. , για την περίοδο την προγενέστερη του 1930.
    Ο όρος “αστικό λαϊκό τραγούδι” (της ανώνυμης δημιουργίας ή έστω παραδοσιακό) αποδίδει πληρέστερα την εποχή, ή έστω, για συντομία, ο όρος “προ-ρεμπέτικο”.

(Δημήτρης) #11

Δηλαδή, για να καταλάβω: εσύ θεωρείς ότι οι λεγόμενοι “πατριάρχες” του ρεμπέτικου, ήταν το τυπικό δείγμα της ελληνικής αστικής ή εργατικής τάξης; Που σηκώνονταν το πρωί και με το σφύριγμα της σειρήνας των εργοστασίων πήγαιναν να χτυπήσουν την “κάρτα” τους; οι κλασικοί οικογενειάρχες που “πάλευαν” να θρέψουν την οικογένειά τους; Από πού πηγάζει ότι το ρεμπέτικο, αποτελούσε έκφραση του ελληνικού λαού;
Ασφαλώς το ρεμπέτικο, ήταν τραγούδι του “περιθωρίου” και πέρασαν χρόνια για να βγει από τους τεκέδες και να περάσει στα λαϊκά κέντρα διασκέδασης. Όταν, όμως, συνέβει αυτό, είχε ήδη αρχίσει να μετασχηματίζεται σε “Λαϊκό” τραγούδι…


(Ελένη) #12

Απ’ όσο ξέρω κανείς απολύτως από τους δημιουργούς του ρεμπέτικου δεν έκλεψε, γενικά δεν απασχόλησε με αξιόποινες πράξεις του κοινού ποινικού κώδικα, και όλων τα παιδιά αναστήθηκαν , έστω και με στερήσεις, από τους πατεράδες τους.

Όσο για το τι θεωρούμε “περιθώριο”, Δημήτρη, είναι μεγάλη κουβέντα, έχει συζητηθεί άπειρες φορές και παλιότερα.
Άμα θέλετε βέβαια, το επαναφέρουμε το θέμα.

Και βέβαια, αν δεν είναι έκφραση του ελληνικού λαού, τότε ποιου είναι ;


(kosmatarif) #13

Η αποψη που θα καταθεσω δεν τεκμηριωνεται απο πουθενα. Πηγαζει απο την προσωπικη μου λογικη και απευθυνεται στη δικη σας. Η λαικη μουσικη ειναι διαχρονικα μια. Απο την αρχαιοτητα μεχρι σημερα. Σε καθε φαση της εκφραζει μουσικα την μεχρι στιγμης μουσικη παραδοση και εξελισεται απο τους μουσικους της τρεχουσας περιοδου, που ειναι σχεδον παντα αυτοδιδακτοι και πατανε στα ακουσματα απο τους παλιοτερους. Στιχουργικα επισης εκφραζει τα θεματα που απασχολουν το λαο και εκφραζεται με τα δεδομενα(ηθη,πολιτικη κατασταση,κοινωνικες αναταραχες,πολεμους κλπ)καθως και τα επιπεδα μορφωσης της καθε εποχης. Ετσι λοιπον πιστευω οτι ολες οι υποκατηγοριες που την εχουμε υποδιαιρεσει μιλουν για το ολον, που ειναι η λαικη μουσικη. Λαικη μουσικη ειναι τα δημωδη, του γαμου, τα μοιρολογια, τα ακριτικα, τα τοπικα(κρητικα,ποντιακα,ηπειρωτικα κλπ.),τα ρεμπετικα, τα μετεπειτα χαρακτηρισμενα λαικα, τα εντεχνα, τα ροκ, και τα σημερινα ραπ,χιπ χοπ. Η φαση του λαικου τραγουδιου που ονομαστηκε ρεμπετικο, ειχε στοιχεια περιθωριου 1ον γιατι οι συνθηκες οι πολιτικες της εποχης το περιθωριοποιουσαν(κυνηγωντας το) και 2ον γιατι αυτοι που ασχοληθηκαν και εφραστηκαν μεσα απο αυτο ειχαν συγκεκριμενη θεματολογια που δεν αγγιζε την πλατια μαζα(παρ ολα αυτα ηταν λαικο τραγουδι). Αυτο φαινεται απο το οτι εξαπλωθηκε και πηρε χαρακτηρα πλατια λαικου τραγουδιου οταν διευρυνθηκε θεματολογικα ο στιχος, ενω η μουσικη του εξελιξη ηρθε λιγο αργοτερα και λογω του ισχυρου ανταγωνισμου ισως, εκεινης της εποχης(που Τσιτσανης, Μητσακης, Παπαιωανου, Τζουανακος και πληθος αλλων, συνυπηρχαν σχεδον).

Δεν μπορω να αντιληφθω ποιον και τι εξυπηρετει εκτος απο τους επαγγελματιες ρεμπετολογους ολη αυτη η αναλωση στο ποιος τι και γιατι. Τι σημασια εχει δηλαδη το αν δανειστηκε ενα διστιχο ο ταδε απο ενα προηγουμενο αδεσποτο και να χαμε να λεγαμε. Σε αυτην την κουβεντα παραγνωριζουμε επισης το γεγονος οτι παντοτε οι δημιουργιες ειναι προσωπικες. Δηλαδη και τα δημοτικα καποιοι τα γραψανε και μουσικα και στιχουργικα. Απλως επειδη πριν την εμφανιση της δισκογραφιας δεν υπηρχε η αναγκη και η δυνατοτητα κατοχυρωσης, αλλα ουτε και τετοιο σκεπτικο υπηρχε, οποιος εγραφε ενα τραγουδι το μοιραζοταν αυτοματα με οποιον το ακουγε.Και προφανως δεν τραγουδουσαν μονο αυτα που διασωθηκαν απο στομα σε στομα.Σιγουρα υπηρχαν και αλλα τραγουδια τα οποια απλα δεν ηταν αυτο που λεμε διαχρονικα και δεν αντεξαν στο χρονο.

[LEFT]Υπαρχει δηλαδη η προ της δισκογραφιας εποχη που ειναι ασαφης και δεν προκειται καμμια ερευνα να ανακαλυψει σε ποιον ανηκουν τα πνευματικα δικαιωματα του Διγενη Ακριτα και του η μανα εν κρυο νερον και των αδεσποτων στιχων που δανειζονταν τα πρωτα ρεμπετικα. Και η απο την αρχη της δισκογραφιας εποχη η οποια κι αυτη ειχε ασαφειες και μπερδεματα οσον αφορα τα πνευματικα δικαιωματα για τα πρωτα χρονια της, η οποια περιοδος ομως εχει ερευνηθει και εχουν βγει καποια πορισματα, οσα γινοταν, δεδομενου οτι οι πρωταγωνιστες της εχουν ολοι πια αποδημησει και δεν δυνονται να τοποθετηθουν επι του θεματος(βεβαια ακομα κι οταν μπορουσαν ηταν πολλες φορες αντικρουομενες οι αποψεις τους)
Επισης πιστευω οτι αυτη η υπερμετρη ρεμπετολαγνεια που κατανταει εμμονη (και καλλιεργειται εσκεμμενα απο καποιους που βιοποριζονται απο την ρεμπετολογια πιστευω εγω) παει πισω το σημερινο λαικο τραγουδι που υπαρχει και ανθει σε πεισμα οσων θελουν να το αγνοουν και να το υποτιμουν.
Καταληγω λεγοντας οτι δεν προσθετει ουτε σε αισθησεις, ουτε σε συναισθηματα, αυτο που νοιωθει ο ακροατης ενος ρεμπετικου τραγουδιου και δεν φαινεται να εχει καποια χρησιμοτητα ολη αυτη η φιλολογια και αντιπαλοτητα για τον ακροατη. Και σε καθε περιπτωση ακομη κι αν εχει καποια λογικη αυτη η ιστορια που εγω δεν καταννοω(πολυ πιθανο) δεν μπορω να αποδεχτω αυθεντιες, αφου το μεγαλυτερο μερος της ερευνας καταληγει σε εικασιες και αυθαιρετα συμπερασματα.[/LEFT]


(Δημήτρης) #14
  1. Το τι εννοώ με τη λέξη “περιθώριο” είναι, νομίζω αυτονόητο. “Περιθωριακός” είναι αυτός που αποκλίνει από τις κυρίαρχες κοινωνικές νόρμες. Άλλωστε, δε ζούσαν όλοι οι Έλληνες όπως ο Βαμβακάρης και ο Μπάτης!
  2. Σίγουρα το ρεμπέτικο είναι έκφραση ενός κομματιού του ελληνικού λαού. Όχι όμως όλου του ελληνικού λαού που στα χωριά της ρούμελης και του μωριά ακουγε κλαρίνο και στα σαλόνια τον Αττίκ:)

(Νίκος Πολίτης) #15

Από τα νούμερα των πωλήσεων των πρώτων δίσκων του Μάρκου, Δημήτρη.

Τα δέκαπέντε χρονάκια (με Κατοχή ενδιάμεσα) μεταξύ 1932 και (π.χ.) «Χωρίσαμε ένα δειλινό» είναι πολλά; Ή είναι «λαϊκό» το τραγούδι αυτό;


(Δημήτρης) #16
  1. Το πρώτο τραγούδι που φωνογράφησε ο Μάρκος, ήταν το “Έπρεπε να 'ρχόσουνα ρε μάγκα στον τεκέ μας”. Αν λάβουμε υπόψη τις πωλήσεις, καταλήγουμε στο συμπέρασμα ότι όλη η Αττικοβοιωτία, σύχναζε στους τεκέδες.
  2. Προσωπική μου άποψη είναι πως ναι! Ο μεταπολεμικός Τσιτσάνης είναι αυτός που μετασχηματίζει το ρεμπέτικο σε λαϊκό. Ο ήχος αλλάζει, ο στίχος “εξευγενίζεται” - δε σοκάρει, υποχωρεί η μαγκιά…
    Υ.Γ. Τα άλλα αύριο, πάω για ύπνο:)

(Κώστας Φέρρης) #17

Ελένη, ομολογώ δεν ήξερα γιά τα περί “λαϊκής καντάδας” του Περιστέρη. Από τη μεριά μας, μιλήσαμε στην εκπομπή γιά τη μεταπολεμική “ρεμπέτικη καντάδα” (από τα “Πέριξ” ίσαμε το “Ας μην ξημέρωνε ποτέ”) και η επιβεβαίωση μας έρχεται από… σένα και τον Περιστέρη. Μάστορας του Σμυρνέϊκου μινόρε, κατάλαβε γρήγορα (αν δεν ήταν και ο πρωτοπόρος) πως η Αθηναϊκή Καντάδα (παιδί της Επτανησιακής τοιαύτης) βασίζονταν ως επί το πλείστον σε ματζόρε κλίμακες, ενώ το “λαϊκό” ή “ρεμπέτικο” είχε προτίμηση στο Μινόρε. Πάντα όμως, με αυστηρώς συγκερασμένα όργανα, μιά και εξέλειπαν τα βιολιά τα ούτια και οι αμανέδες. Και το εκπληκτικό είναι πως τα ασυγκέραστα και οι μανέδες, ανασταίνονται αργότερα… ως τουρκογύφτικα. Κορυφαίο παράδειγμα, το “Θέλεις να πεθάνω”, που υπογράφεται Περιστέρης-Περπινιάδης! Είναι μάλιστα, αν ελαφρύνεις την ενορχήστρωσή του και το δώσεις σε μιά τρυφερή φωνή, ένα πανέμορφο Σμυρνέϊκο Μινόρε! Είμαι βέβαιος πως ο Νίκος θα ερεθιστεί απ’ αυτή την παράγραφο, και θ’ ανοίξουν οι ορίζοντές του κι άλλο.

Κατά τα άλλα, Νίκο, φυσικά και το θέμα σηκώνει συζήτηση, γι αυτό και το κατέθεσα ως μιά πιθανή πλατφόρμα. Και πάλι, βλέπομε. Όμως πρέπει να συνεννοηθούμε στα νοήματα των λέξεων, όπως λέει κι ο Βίντγκενσταϊν, γιά να κάνομε διάλογο. Όσο γιά τις ίδιες τις λέξεις, πρέπει να εξετάζομε τα διαφορετικά νοήματα που είχαν κατά καιρούς. Και ξεκινάω με το πρώτο.

Ρεμπέτης, ρεμπέτικο κ.λ.

Στον 19ο αιώνα “Άϊντε να ρεμπελέψομε, ρεμπέτες να γινούμε, να μας 'γαπούν οι έμορφες, να τις περιφρονούμε…” είναι ξεκάθαρο πως αναφέρεται στον περιπλανόμενο και κάπως ανένταχτο, τον “μάγκα” ή “αντράκι” με τη σημερινή έννοια των όρων.

Αυτό ισχύει ακόμα και ίσαμε τον πόλεμο του 40, αφού ο Φαλντάϊτς ονομάζει τα μουρμούρικα “τραγούδια του μπαγλαμά”, και τα προ-ρεμπέτικα ή και “ρεμπέτικα” του Πειραιά αναφέρονται στους “ρεμπέτες” ως τους γλεντζέδες. Δεν θυμάμαι αν στη συζήτηση στον Ριζοσπάστη αναφέρθηκε με έμφαση στη λέξη “ρεμπέτικο”, όμως αποφασιστική στιγμή γιά το νέο νόημα στη λέξη ρεμπέτικο, υπήρξε η διάλεξη του Χατζηδάκι, που γνώριζε -τότε- μόνο την μεταπολεμική Αθηναϊκή σκηνή. Τον Βαμβακάρη μάλιστα τον ανακάλυψε όταν τον άκουσε να τραγουδάει το “Μες στον οντά” του Περιστέρη. (Μαρτυρία του Νίκου Γκροσδάνη). Είμαι υπερήφανος που ο Χατζηδάκις ανακάλυψε το προπολεμικό “ρεμπέτικο”, από τη δική μου συλλογή, 240 τραγούδια, και τη μεγαλύτερη εντύπωση του έκανε “Ο τσιγγούνης ο μπαμπάς σου” του Σκαρβέλη, κυρίως γιά την εισαγωγή. Ήταν φυσικό η κλασσική του παιδεία και η αγάπη του γιά τον Eric Satie, τον έκανε να εκτιμήσει τις παρεκτροπές των συγκερασμένων οργάνων σε άταστες μνήμες… (Αναγκάζομαι να κάνω εδώ μιά ποιητική “μεταφορά”, μιά και δεν είμαι μουσικός).

Τη χαριστική βολή στα νοήματα του ρεμπέτικου, την έδωσε ο Πετρόπουλος, και νομίζω πως όλοι συμφωνούμε σ’ αυτό, ακόμα κι εγώ που είμουν φίλος του και εκτιμώ (κατ’ αρχήν) την προσφορά του.

Τι εννοούμε σήμερα, με τη λέξη “ρεμπέτικο”; Σ’ αυτό πιστεύω πως προσπάθησα να οριοθετήσω χρονολογικά το νέο του νόημα. Γιατί αν πάρεις τα λόγια του Παπάζογλου (“όταν τραγουδάς τον πόνο του άλλου που είναι συνάμα και το ντέρτι του κόσμου, είσαι ρεμπέτης”) είναι ξεκάθαρο: Ρεμπέτικο είναι το τραγούδι που γεννήθηκε και ανδρώθηκε μέσα σε ταραγμένες κοινωνικές συνθήκες, και εξέφραζε ολόκληρη την κοινωνία, αλλά και το προσωπικό βώμα του καθενός.

Και συνεχίζει: “Όταν τραγουδάς μόνο το δικό σου παράπονο, είσαι λαϊκός”.
Τι ήταν όμως τότε (προπολεμικά) το “λαϊκό τραγούδι”; Μα ασφαλώς, η Αθηναϊκή καντάδα, η Οπερέτα και η Επιθεώρηση, το Ευρωπαϊκό λεγόμενο τραγούδι (Αττίκ κ.λ.) και κατά συνέπειαν αυτό που σήμερα λέμε “ελαφρό”.
Έχουμε δηλαδή να κάνομε Με το ρεμπέτικο από τη μιά, και όλα τα άλλα είδη από την άλλη.

Με το τέλος του πολέμου, και παράλληλα με την επικράτεια της Αθηναϊκής Σκηνής του “ρεμπέτικου” με το νόημα που του δίνει ο Παπάζογλου, έχουμε αυτό που ονομάζω “Διάσπαση του ρεμπέτικου”. Έχουμε αναρωτηθεί, πόσα είδη τραγουδιού περιλαμβάνομε σήμερα στον όρο “λαϊκό”;

Μένει λοιπόν να δο’ύμε, τι νόημα δίνομε εμείς, σήμερα, στον όρο ρεμπέτικο, γιά να μπορούμε να συνεννοηθούμε. Είναι δηλαδή “ρεμπέτικα” τα περισσότερα τραγούδια 1922-1956 χονδρικώς, και που παίζονται με μπουζούκι, και αντιστοιχούν στις προδιαγραφές του Βαγγέλη Παπάζογλου; Πιστεύω πως ήρεμα και σεμνά, θα συμφωνήσουμε όλοι, τουλάχιστον σ’ αυτό. Αν όχι, είμαι έτοιμος ν’ ακούσω άλλη άποψη πάνω στο απλό ερώτημα: “Τι εννοούμε ΣΗΜΕΡΑ με τη λέξη ρεμπέτικο;”

Και φίλε, δε θυμάμαι το ψευδώνυμό σου, βαρέθηκα στη ζωή μου ν’ ακούω “τι πρέπει” και “τι δεν πρέπει” να γίνεται, τι “επιτρέπεται” και τι “δεν επιτρέπεται”. Αντί να κριτικάρεις τους άλλους που “κάνουν”, κάνε κι εσύ, κάτι δημιουργικό, και νάσαι σίγουρος, που σου επιτρέπονται τα πάντα.


(Δημήτρης Ν.) #18

Αυτό ποιος το λέει; Θέλω να πω, είναι δική σου διαπίστωση από την έρευνα ή σου το είπε άλλος;

Όπως και να 'χει, το θεωρώ λάθος.


(ΑΛΚΙΒΙΑΔΗΣ ΜΑΥΡΟΣ) #19

Μια απλή ερώτηση
Οι λαικοί δημιουργοί (που σήμερα τους λέμε ρεμπέτες) πως ονόμαζαν τα τραγούδια τους;
Μήπως λαικά; Αν είναι έτσι τότε δεν πρέπει να μπει ζήτημα επανεξέτασης της ονομασίας;
Αν για παράδειγμα πούμε λαικό τραγούδι της δεκαετίας του '20 του '30 του '50 κλπ. δεν γινόμαστε πιο σαφείς;


(ΣΤΑΥΡΟΣ Κ) #20

.Πιθανως να διαφωνουν οι περισσοτεροι μιας και εχω κανει και εγω πολλες φορες την συζητηση αυτη αλλα θα πω μερικες σκεψεις μου μιας και ειναι δυσκολο να το προσεγγισουμε το θεμα επ ακριβως .

Ρεμπετικα λεγονται μονο τα πρωιμα τραγουδια αδεσποτα και αλανιαρικα τραγουδια, που πολλα γραφτηκαν οπως τα παραδοσιακα ,δηλαδη πλασμενα στο χρονο ,τα υπολοιπα μπορουμε να τα πουμε σαφως λαικα .Ο Μαρκος και μερικοι αλλοι του Πειραια σαφως γραψανε ρεμπετικα στηριζομενοι σε παλια στιχακια,μελωδιες κλπ και ειχαν χαρακτηρα στο παιξιμο ,οι ιδιοι ανθρωποι γραψανε και πιο λαικα,δηλαδη τραγουδια που ηταν και για τον απλο καθημερινο ανθρωπο και μιλαγανε για ερωτες ,προικοθηρες ειχαν κωμικο χαρακτηρα κλπ .Επισης ο απλος καθημερινος λαος ακουγε δημοτικα και τραγουδαγε σαφως και πολλα ελαφρα τραγουδια,’'ανθυσμενη αμυγδαλια,απ την πρωτη φορα κλπ και αλλα πολλα ελαφρα ,πιθανως πιο πολυ απο αλλα ειδη ,μηπως θα επρεπε να τα πουμε και αυτα ‘‘λαικα’’ τοτε;Σαφως και ο περισσοτερος κοσμος δεν ηταν συνηθισμενος να ακουει για χασισια ,τεκεδες κλπ αλλα φρονηματα εκεινη την εποχη ,αλλα ηθη και ακομα και αν κατι ηταν ωραιο μουσικα αμεσως τα καταδικαζε για τον στιχο του και δεν τα αποδεχοταν

Ο Μαρκος ναι μεν αναφερει τον ορο λαικα στην βιογραφια του αλλα αναφερει και τον εαυτο του ως ρεμπετη ,δες το τραγουδι χαρμανης ειμαι απ’το πρωι του 1932.
Δεν θα πουμε για τις ετικετες δισκων που αναφερονται στον ορο ρεμπετικα για εκει πραγματικα δεν ξερουνε τι εννοουν πιθανως ουτε αυτοι.Σιγουρα υπαρχει μεγαλη συχηση στον ορο και δεν νομιζω οτι μπορει να βρεθει μια απαντηση πληρης αφου φαινεται οτι και οι ιδιοι οι παλιοι δεν θα ειχαν σαφως απαντηση,εγω πιστευω οτι ρεμπετης ερχεται απο το ρεμπετ ασκερ και σαφως εχει να κανει με περιθωριο αρα γνησιο ρεμπετικο ειναι το παλιο ρεμπετικο που εχει να κανει και με την λεξη.

Εγω εχω δυο αποριες περι αυτου ,ο ορος ρεμπετικο μηπως τελικα ισχυει μονο για τον χαρακτηρα καποιων ατομων και ειναι ασχετος με την μουσικη.
Η αναφερεται μονο στην μουσικη και δεν εχει σχεση με τον στιχο?
Ο Γενιτσαρης καποτε αναφερε τον ορο μονο για τη μουσικη και κατεκρινε το ‘‘μαγκας βγηκε για σεργιανι’’ οτι δεν ηταν ρεμπετικο αλλα κανταδα επτανησιακη.

.