… την λαουτοκιθάρα μάλλον !
Pepe, εγώ αυτά που γνώριζα για την περιοχή μου τα παρέθεσα. Προσωπικά θα μ’ ενδιέφερε να μας πεις αν η Κάρπαθος και τα άλλα νησιά (όσα απ’ αυτά ξέρεις) από αρχαιοτάτων χρόνων, έχουν οργανικούς χορευτικούς σκοπούς; Επίσης, οι Γύφτοι οργανοπαίχτες στα νησιά, σπανίζανε ή δεν υπήρξαν καθόλου;
Η αλήθεια είναι ότι δεν ξέρω τι γινόταν σε κανένα μέρος από αρχαιοτάτων χρόνων.
Όμως πράγματα του παρόντος ή του πρόσφατου παρελθόντος σε κάνουν καμιά φορά να υποπτεύεσαι ότι προέρχονται από πολύ μεγάλο βάθος χρόνου.
Ας το πάμε λίγο λίγο:
α) Στην Κάρπαθο συμβαίνουν κατά τρόπο συστηματικό ορισμένα πράγματα που τα βρίσκουμε μεν και σε πολλά άλλα νησιά, αλλά σκόρπια και μεμονωμένα. Ούτως ή άλλως όμως στην Κάρπαθο υπάρχει μια οργάνωση σε οτιδήποτε αφορά τη μουσική (από τα σταθερά επανεμφανιζόμενα χαρακτηριστικά ορισμένων κατηγοριών ρεπερτορίου μέχρι το “πρωτόκολλο” πειθαρχίας που ακολουθείται σ’ ένα γλέντι) που μπορεί να μην τη βρίσκουμε σε άλλα νησιά, υπάρχουν όμως πολλές μαρτυρίες ότι τη βρίσκαμε παλιότερα. Στη σημερινή μουσική πράξη των περισσότερων νησιών που έχω κάποια πληροφόρηση αυτό που γίνεται είναι απλώς ότι ο κόσμος διασκεδάζει με τη μουσική: αν έχει κέφι να χορέψει συρτό χορεύει συρτό, αν έχει κέφι να χορέψει μπάλο χορεύει μπάλο, αλλιώς μπορεί να χορέψει λαϊκά ή ξένα ή να μη χορέψει καθόλου. Αντίθετα στην Κάρπαθο τα πράγματα δεν πάνε όπως τα φέρει το κέφι αλλά σύμφωνα με ένα πολύ αυστηρό μοντέλο που προβλέπει:
-ποιοι σκοποί ή χοροί πάνε πρώτα, ποιοι ύστερα, ποιοι στο τέλος
-σε ποιους σκοπούς τα λόγια είναι αυτοσχέδια και σε ποιους δεδομένα
-ποιος μπορεί να χορέψει πότε με ποιαν, ποιος μπορεί να τραγουδήσει πότε σε ποιον
-τι πρέπει να γίνει σε περίπτωση που, ακολουθώντας το πρωτόκολλο, το γλέντι δεν πάει καλά (plan b)
-ότι ο Χ σκοπός είναι σύνθημα για μετάβαση από μια φάση του γλεντιού στην επόμενη, ο Ψ σκοπός σημαίνει “και τώρα χορός”, ένας άλλος σημαίνει “σε καμιά ώρα το διαλάμε”.
Για παράδειγμα κάποτε σ’ ένα γλέντι, πολύ αργά προς τα ξημερώματα, ο λυράρης είχε μάλλον αρχίσει να κουράζεται και, εν είδει υπαινιγμού, έπιασε ένα σκοπό που λέγεται “του φευγού” και που, ανεξαρτήτως στίχου, σημαίνει “καιρός να πηαίνομε σπίτια μας, καλά μας ήτο, έχομε και 'ουλειές αύριο”. Ένας από τους γλεντιστάδες, που δεν είχε ακόμη εξαντλήσει την όρεξή του, τραγούδησε πάνω στον ίδιο σκοπό, το εξής:
Τά μου το παίζεις του φευγού; να φύεις δε σ’ αφήνω,
ωγιά ως τα ξημερώματα θα κάομαι να πίνω.
Δηλαδή: τι μου παίζεις το (σκοπό) του φευγού; Εδώ (ωγιά) θα κάτσω, και θα σε κρατήσω κι εσένα. Άκου το εδώ για να γίνει σαφέστερο.
Άκου όμως και τι πληροφορίες έδινε στα τέλη της δεκαετίας '50 ένας Αντριώτης οργανοπαίχτης στον Σ. Καρά για τα δικά τους γλέντια: από το σύντομο απόσπασμα προκύπτει πέραν πάσης αμφιβολίας ότι και στην Άνδρο η μουσική ήταν εξίσου κωδικοποιημένη, και ότι ο κώδικας ήταν γνωστός σε όλους. Πληροφορίες σαν αυτές του Αντριώτη έχω ακούσει και από πολλά άλλα νησιά. Το πρωτόκολλο δεν ήταν ποτέ το ίδιο από νησί σε νησί, το κοινό σημείο όμως ήταν ότι υπήρχε πρωτόκολλο.
Ένα πρώτο πιθανό συμπέρασμα είναι πως όσα ασυνήθιστα συμβαίνουν στην Κάρπαθο ήταν κάποτε συνηθισμένα παντού. Βέβαια, τα ίδια ακριβώς πράγματα όπως στην Κάρπαθο δεν τα ξαναβρίσκουμε αλλού. Ακόμη και στη γειτονική Κάσο που οι ομοιότητες είναι πολλές, σε καμία περίπτωση δεν μπορούμε να μιλάμε για ταύτιση. Μπορούμε όμως να υποθέσουμε ότι όσα δεν έχουν το όμοιό τους σε άλλο νησί μπορεί παρά ταύτα να έχουν το ανάλογό τους: ότι δηλαδή ο κώδικας που στην Κάρπαθο λέει “στην τάδε περίσταση κάνουμε αυτό και η συμβολική του έκφραση είναι μέσω του τάδε χορού ή σκοπού” υπήρχε λίγο πολύ παντού, με διαφορετικές συμβολικές εκφράσεις αλλά με κοινό νόημα. Κοινό σημαινόμενο, ούτως ειπείν.
Ένα το κρατούμενο.
β) Το περίφημο τρίπτυχο “τραγούδι - μουσική - χορός” (λόγος, μέλος, κίνηση), τριάδα ομοούσια και αδιαίρετη, είναι γνωστό από τότε που υπάρχει λαογραφία. Το θεωρούσα ως κάτι τόσο αυτονόητο ώστε καταντούσε ταυτολογία: φυσικά (έλεγα), άμα τραγουδάς ένα τραγούδι θα πεις και λόγια και μελωδία, αλλιώς δεν τραγουδάς, απαγγέλλεις (λόγια χωρίς μελωδία) ή μουρμουράς (μελωδία χωρίς λόγια). Και όταν χορεύεις είναι προφανές ότι υπάρχει μουσική, αλλιώς …τι, έτσι στον αέρα; Άρα, τι καινούργιο νομίζουν ότι μας είπαν μ’ αυτό το τρίπτυχο;
Κι όμως, στην Κάρπαθο είδα το τρίπτυχο να αποκτά επιτέλους συγκεκριμένο νόημα. Η σχέση ανάμεσα στα τρία είναι πραγματική και στυστηματική. Όποτε η ισορροπία μεταξύ λόγου και χορού αλλάζει υπέρ του ενός ή του άλλου, αλλάζει και η μουσική.
Πρώτα απ’ όλα, οι μελωδίες των τραγουδιών είναι εντελώς διαφορετικές από τις οργανικές μελωδίες. Τα τραγούδια έχουν μια δομή που έχει μεν παραλλαγές αλλά κατά βάση είναι μία για όλα, και τα οργανικά έχουν μια άλλη δομή που κι αυτή έχει παραλλαγές αλλά παραμένει κοινή στα βασικά της χαρακτηριστικά. Τα τραγούδια αποτελούνται από στροφές με επιμέρους μελωδικά θέματα, ένα, δύο, σπανίως τρία, που οργανώνονται σε κύκλους. Κάθε κύκλος ολοκληρώνεται και επαναλαμβάνεται. Ό,τι δηλαδή ισχύει γενικώς για κάθε σχεδόν τραγούδι, παραδοσιακό ή όχι (πλην εξαιρέσεων: ο αμανές έχει άλλη δομή. Αλλά δεν έχει αμανέδες στην Κάρπαθο.) Τα οργανικά πάλι αποτελούνται από πολλές μικρές φρασούλες. Καθεμία από μόνη της είναι μελωδικά ανεπαρκής, ανολοκλήρωτη. Όλες μαζί έχουν ένα μουσικό “νόημα”. Κάθε φράση επαναλαμβάνεται κάμποσες (απροσδιόριστο πόσες) φορές, και ακολουθείται από άλλη που μπορεί να είναι αυστηρότερα ή πιο ελεύθερα καθορισμένη. Εδώ δεν υπάρχουν κύκλοι που να επαναλαμβάνονται, υπάρχει μια σχοινοτενής ακολουθία.
Άκου εδώ ένα Πάνω χορό. Η λογική είναι τελείως άλλη απ’ ό,τι σε οργανικά πιο αστικών περιοχών. Σύγκρινέ τον για παράδειγμα με τον Πολίτικο συρτό, που έχει πάρτες. Ο Πολίτικος δεν είναι βέβαια σαν τραγούδι, αλλά είναι πιο κοντά στη λογική του τραγουδιού. Ακόμη και η διαδικασία του να μάθεις να παίζεις τον Πολίτκο συρτό και τον Πάνω χορό είναι διαφορετική: ο ένας θέλει μνήμη, ο άλλος συνδυαστική ικανότητα. Επιπλέον ο Πολίτικος έχει πρωτίστως μελωδία ενώ ο Πάνω χορός έχει πρωτίστως ρυθμό -πρωτίστως όμως, όχι αποκλειστικά.
Στην Κάρπαθο δε νοείται να πεις “αυτό το οργανικό λένε ότι παλιά είχε και λόγια αλλά ξεχάστηκαν”. Η μουσική δηλώνει τελείως ξεκάθαρα αν παίρνει ή δεν παίρνει λόγια.
Τα τραγούδια έχουν μονάχα φωνητικό μέρος. Δεν υπάρχουν “εισαγωγές”. Στα ενδιάμεσα μεταξύ στίχων η ομήγυρις επαναλαμβάνει αντιφωνικά, και αν τύχει να μην υπάρξει αντιφωνία τότε το όργανο επαναλαμβάνει μόνο του. Καθαρά οργανικά μέρη δεν υπάρχουν στα τραγούδια. Οργανική μουσική είναι μόνο η εξ ολοκλήρου οργανική.
Τα τραγούδια έχουν μια διαβάθμιση σοβαρότητας που βρίσκεται σε πλήρη συνάρτηση με το χορό. Τα “βαριά” δημοτικά, τραγούδια της ξενιτιάς, παραλογές, ιστορικά κλπ. είτε δε χορεύονται καθόλου είτε χορεύονται στον αργό, επιβλητικό, με σαφείς τελετουργικές συνδηλώσεις, αλλά και πολύ απλό στα βήματά του, Κάτω χορό. Το ίδιο ισχύει για τις μαντινάδες που απευθύνει κανείς στον άλλο επίσημα και δημόσια, παρουσία όλων. Ο κάτω χορός με αφηγηματικό τραγούδι ακολουθεί το σκοπό του Συρματικού, εκείνον που σε άλλη συζήτηση είχα παραλληλίσει με το σκοπό του αργιθεάτικου Κλειστού. Υπάρχουν πιο γρήγοροι, πιο κεφάτοι και πιο “διασκεδαστικοί” (χωρίς να χάνουν ποτέ και το τελετουργικό τους νόημα) χοροί, όπως ο Γονατιστός, που τα τραγούδια του είναι πιο ελαφρά: ερωτικά, μερικές φορές και κωμικά. Και υπάρχουν και ο Πάνω χορός και η Σούστα, οι πιο γρήγοροι απ’ όλους και αυτοί με τη μεγαλύτερη σωματική προσπάθεια, όπου δεν υπάρχει καθόλου τραγούδι. Ο Πάνω χορός έχει πρωτοχορευτή, που αυτοσχεδιάζει με τρόπο [όχι βέβαια ίδιο αλλά] ανάλογο όπως στο τσάμικο, ενώ στον Κάτω χορό ο πρώτος κάνει τα ίδια βήματα με όλους. Άρα ο Κάτω προβάλλει τη συλλογικότητα ενώ ο Πάνω επιπλέον τονίζει και το ρόλο του ατόμου μέσα στην ομάδα. Καμιά φορά κατ’ εξαίρεση μπορεί κανείς να τραγουδήσει και στον Πάνω χορό καμιά μαντινάδα, αλλά δε θα είναι κάτι πιο περισπούδαστο από ένα συναισθηματικό ξέσπασμα του τύπου “τι ωραίος που είναι ο χορός”.
Στο τραγούδι συμμετέχουν πολλοί. Τα μεν πολύστιχα κατά κανόνα τα λέει ένας (αν και μερικές φορές τα πάει μέχρι τη μέση και “προσφέρει” το υπόλοιπο σε κάποιον άλλο), και αυτός ο ένας είναι κάποιος από τους πιο αναγνωρισμένους μερακλήδες ή ο γηραιότερος ή ο πιο σεβάσμιος της παρέας -όσοι έχουν ίσες αξιώσεις σ’ αυτούς τους τίτλους κάνουν μια άρρητη συνεννόηση μεταξύ τους για το ποιος θα τραγουδήσει-, οι δε μαντινάδες είναι διαλογική συζήτηση. Η ομάδα επαναλαμβάνει στις αντιφωνίες. Εκτός από τις αντιφωνίες, ποτέ δεν τραγουδούν δύο ή περισσότεροι μαζί.
Όποιος λοιπόν έχει ανά πάσα στιγμή το λόγο και τραγουδάει, έχει χρέη μαέστρου και ρυθμιστή. Αν θέλει να το πάει πιο γρήγορα ή πιο αργά, θα το πάει. Αν θέλει να αλλάξει σκοπό, θα αλλάξει. Βέβαια δεν έχουν όλοι τα ταλέντα που απαιτούνται γι’ αυτή τη δουλειά. Γι’ αυτό οι οργανοπαίχτες είναι σε μόνιμη επιφυλακή, μήπως χρειαστεί να αποκαταστήσουν τη μουσική τάξη. Έτσι τελικά αυτοί είναι στην ουσία οι μαέστροι. Ο ρόλος τους όμως είναι αφανής, διακριτικός και όχι ηγεμονικός.
Αντίθετα στα οργανικά ο λυράρης ή, αν υπάρχει, ο τσαμπουνιέρης είναι και φανερά πλέον ο αρχηγός. Με όλες τις ευθύνες βέβαια που αυτό συνεπάγεται. Φυσικά κι εκεί δεν κάνει του κεφαλιού του: ακολουθεί και το άγραφο πρωτόκολλο και τον πρωτοχορευτή, παίρνει όμως μόνος του όλες τις πρωτοβουλίες για το αν θα παίξει ετούτη ή εκείνη τη φρασούλα και πόσες φορές κλπ. Το να παίζεις Πάνω χορό στο χορό (όχι στο δωμάτιό σου) είναι ό,τι πιο απαιτητικό για έναν οργανοπαίχτη, όπως είναι για το χορευτή το να είναι πρώτος στον Πάνω χορό και για τον τραγουδιστή το να λέει Συρματικό. Όλοι αυτοί οι πρώτοι υποστηρίζονται στα δύσκολα καθήκοντά τους από τους υπόλοιπους: ο λυράρης από τα λαούτα, ο πρωτοχορευτής από τη χορεύτρα του που τον υποβαστάζει και από την ομάδα των υπολοίπων που κρατάνε το σταθερό βασικό βήμα, ο πρωτοτραγουδιστής από τους άλλους που αντιφωνούν, και επιπλέον όλοι από τα όργανα και τα όργανα από τους χορευτές και τραγουδιστές.
γ) Κοίτα τώρα τις αναλογίες.
Στις Κυκλάδες ο συρτός ακολουθείται από μπάλο όπως στην Κάρπαθο ο Κάτω χορός από τον Πάνω χορό. Ο συρτός έχει στροφικές μελωδίες και συχνά τα τραγούδια του είναι αφηγηματικά. (Μπορεί να μην είναι παραλογές και άλλα τέτοια βαριά, αλλά πάντως έχουν κάποιο νόημα που αξίζει να το παρακολουθήσεις, δεν είναι απλώς επένδυση της μουσικής). Αν έχουμε οργανικό συρτό, όπως ο Πολίτικος που λέγαμε, τότε είναι η ίδια η σύνθεση που κουβαλάει το αντίστοιχο βάρος αντί του ποιητικού κειμένου (ο Πολίτικος, όπως και ο Συληβριανός και ο Αζιζιές και άλλοι, είναι συνθέσεις αξιώσεων, δεν είναι “φρασούλες που η καθεμιά είναι ανεπαρκής”). Ο συρτός έχει απλά βήματα. Όταν σπάει σε μπάλο, η πρώην χορευτική αλυσίδα γίνεται ζευγάρια-ζευγάρια και χορεύουν αντικριστά. Αυτό εκ πρώτης όψεως διαφοροποιεί τελείως την εικόνα σε σχέση με την Κάρπαθο, όπου όλοι οι χοροί είναι κυκλικοί. Από πολλά όμως νησιά έχουμε πληροφορίες ότι παλιά ο μπάλος ήταν για ένα μόνο ζευγάρι: τον άντρα που στο συρτό ήταν πρωτοχορευτής, και την ντάμα του. Εδώ αρχίζει να διαφαίνεται μια αναλογία, γιατί και πάλι ο ομαδικός χορός γύρισε σε χορό που να αναδεικνύει περισσότερο την ατομική έκφραση (ο μπάλος είναι σχεδόν διαρκής αυτοσχεδιασμός, τα βασικά του βήματα δεν είναι παρά η αφορμή).
Η μουσική του μπάλου τώρα: Εδώ, όπως και στον πάνω χορό, δεν υπάρχει σύνθεση. Υπάρχει μια παρακαταθήκη από φράσεις, και ο βιολιτζής τις παρατάσσει και τις αναδιατάσσει κατά το δοκούν. Μπορεί επίσης να υπάρχει ταξίμι (ό,τι απαιτητικότερο από τον οργανοπαίχτη, όπως ακριβώς ο Πάνω χορός). Αν το σκεφτούμε “επιστρέφοντας στα βασικά”, το ταξίμι δεν μπορεί παρά να απευθύνεται σε ένα μόνο ζευγάρι χορευτών. Άλλωστε και οι ίδιοι οι οργανοπαίχτες λένε συχνά “παλιά παίζαμε για τους χορευτές, τώρα που χορεύουν όλοι μαζί για ποιον να παίξουμε;” Αν ο μπάλος κορυφωθεί στον γρήγορο μπάλο (σε μερικά μέρη το λένε “σούστα” ή “ρεπατί”) και μάλιστα στη λεγόμενη τσαμπούνα (μίμηση τσαμπούνας), εκεί πλέον έχουμε σαφώς το ίδιο είδος μουσικής όπως στον Πάνω χορό: παράταξη μινιμαλιστικών φράσεων με πολλές επαναλήψεις το καθένα.
Αν στον μπάλο παρεμβληθεί και τραγούδι, θα είναι συνήθως ο αμανές, δηλαδή ένα είδος ταξιμιού, και από άποψη στίχων θα έχει και πάλι το νόημα του συναισθηματικού ξεσπάσματος (π.χ. χορέψτε να χαιρόμαστε γιατί ο καιρός διαβαίνει) και όχι μια ιστορία ή κάτι που χωράει απάντηση. Υπάρχουν επίσης γρήγοροι μπάλοι με τραγούδι έρρυθμο (όχι μανέ), όπου πλέον τα λόγια είναι εντελώς εύθυμα και ελαφρά.
Εν ολίγοις: τόσο στον μπάλο όσο και στον Πάνω χορό ο χορός αυτός καθ’ εαυτόν είναι σημαντικότερος από το τραγούδι, το περιορίζει ή το εκτοπίζει τελείως, και μόλις δεν υπάρχει τραγούδι αλλάζει και η λογική της μουσικής.
(Δεν μπορώ να βρω βίντεο που να εικονογραφεί ακριβώς αυτό που εννοώ, αλλά δες έναν οργανικό μπάλο με ταξίμι και (κακή) τσαμπούνα, σύγκρινε τις φράσεις με την κλασική ηχογράφηση της [b][u]Παπαγκίκα[/u][/b], που είναι λίγο πολύ οι ίδιες αλλά όχι στην ίδια ακριβώς σειρά και συνδυάζονται και με αμανέ, δες κι [b][u]έναν τρίτο[/u][/b] με άλλες φράσεις, και κάνε νοερά την αναγωγή: ο συρτός ΔΕΝ είναι έτσι.)
Ωστόσο η αναλογία μεταξύ καρπάθικου και κυκλαδίτικου δεν είναι πλήρης:
-ο συρτός έχει πρωτοχορευτή που ξεφεύγει από τα βασικά βήματα, άρα δεν είναι 100% ομαδικός σαν τον Κάτω χορό.
-τα τραγούδια του συρτού μπορεί να έχουν σχετικά μεγαλύτερο βάρος από εκείνα του μπάλου, αλλά δεν είναι και τα πιο μεστά νοημάτων σε όλο το ρεπερτόριο.
-η μουσική του μπάλου μπορεί σε μερικά σημεία της (όχι όλα) να περιγραφεί με τους ίδιους όρους όπως εκείνη του Πάνω χορού, αλλά στην πράξη όταν την ακούς διαφέρει πολύ, έχει πιο μελωδικές και πιο ολοκληρωμένες φράσεις.
-Άρα, μας λείπουν τα δύο άκρα, η μουσική για τραγούδι με βαρύ στίχο, όπου ο χορός είναι απλός και τελετουργικός, και η οργανική μουσική με περισσότερο ρυθμό και λιγότερη μελωδία. Αντίθετα εμφανίζεται ένα τρίτο άκρο, που δεν το είδαμε στην Κάρπαθο: η μουσική για χορό με έμφαση στη μελωδία (οργανικοί συρτοί τύπου Πολίτικου, ταξίμια μπάλου).
Παρά τις διαφορές, αρχίζει να διαφαίνεται ότι κι εδώ λειτυργεί το τρίπτυχο, ότι δηλαδή η ισορροπία χορού και τραγουδιού επηρεάζει το είδος της μουσικής σύνθεσης.
δ) Αν φύγουμε όμως από τα βιολιά και πάμε στην πιο παλαιινή μορφή της κυκλαδίτικης μουσικής, εκεί ερχόμαστε πολύ πιο κοντά στο καρπάθικο μοντέλο.
Στην Πάρο υπήρχαν (σήμερα σώζονται νομίζω μόνο λαογραφικά) δύο χοροί, ο Αγέρανος και ο Καλαματιανός, οι οποίοι είχαν:
-τραγούδι με βάρος, δηλαδή είτε παραλογές και άλλα αφηγηματικά (και στους δύο) είτε μαντινάδες προς επίσημη δημόσια ακρόαση και προς απάντηση (στον Αγέρανο).
-αντιφωνικό τραγούδι, και μάλιστα από τους ίδιους τους χορευτές
-απλό βήμα, χωρίς ο πρώτος να διαφοροποιείται από τους άλλους, κυκλική διάταξη και εμφανώς τελετουργικό χαρακτήρα. Μάλιστα η τελετουργικότητα υπογραμμίζεται από το ότι συνδέονται κυρίως με τις αποκριές, την πιο πυκνή σε συμβολικές πράξεις εποχή του χρόνου. Δείγματα: 1, 2, 3 (βέβαια και πάλι θα πρέπει να κάνεις λίγο τη νοερή αναγωγή μόνος σου).
-ένα στοιχείο που μας πάει πιο πέρα κι από την Κάρπαθο είναι ότι αυτοί οι χοροί χορεύονται χωρίς όργανα, μόνο με το στόμα.
Παλιές μαρτυρίες λένε ότι και στη Νάξο παλιά ο καλαματιανός ήταν έτσι (μόνο με το στόμα, αντιφωνία, αφηγηματικά τραγούδια, αποκριάτικη περίοδος), ενώ αντίστοιχη του Αγέρανου πρέπει να ήταν η Βλάχα. Σήμερα η Βλάχα λέγεται μόνο με δίστιχα, συνοδεύεται από όργανα, τραγουδιέται από κάποιον εκτός χορού, και βηματικά είναι διαφοροποιημένη.
Ύστερα, έχουμε παγκυκλαδικώς τα συρτά και τους μπάλους της τσαμπούνας. Τα συρτά έχουν τραγούδι, άρα στροφικές μελωδίες. Οι μπάλοι έχουν ακριβώς ανάλογη μουσική δομή με τον Πάνω χορό (φρασούλες σε παράταξη - παράδειγμα). Αν υπάρξει και τραγούδι στον μπάλο, θα είναι σύντομα δίστιχα επιφωνηματικού χαρακτήρα όπως στον Πάνω χορό.
Μ’ αυτό το σκεπτικό μπορούμε να θεωρήσουμε πως όταν έσκασαν μύτη τα βιολιά αρχικά εντάχθηκαν στους ήδη καθιερωμένους από την τσαμπούνα και το σκέτο τραγούδι κώδικες, δηλαδή στροφικές ή παρατακτικές μελωδίες ανάλογα με το είδος του χορού και του τραγουδιού, και σταδιακά τους τροποποίησαν ως προς τη μορφή διατηρώντας το ίδιο περιεχόμενο (άλλο αν και το περιεχόμενο επίσης εξελίχθηκε λόγω αλαγών στον όλο τρόπο ζωής).
ε) Σκέφτομαι λοιπόν: Η οργανική μουσική κάνει ορισμένες δουλειές. Το τραγούδι κάνει άλλες δουλειές. Όταν το όργανο μπαίνει στο χώρο του τραγουδιού, λειτουργεί απλώς συμπληρωματικά (π.χ. κάνει μια υπόκρουση, υποκαθιστά την αντιφωνία, δε βάζει όμως ξεχωριστές εισαγωγές). Όταν το τραγούδι μπαίνει στο χώρο του οργάνου, επίσης λειτουργεί συμπληρωματικά (δίστιχα στον πάνω χορό και στον παλιό μπάλο, αμανές στον νεότερο μπάλο). Κάπου βέβαια υπάρχει και μια γκρίζα ζώνη: ο κυκλαδίτικος συρτός, ο καρπάθικος γονατιστός, έχουν τραγούδι ενδιάμεσης βαρύτητας και χορό που δεν είναι ούτε βαρύς, τελετουργικός, αποκλειστικά ομαδικός, ούτε και κορύφωση του γλεντιού και της ατομικής έκφρασης.
Μήπως λοιπόν υπήρχε κάποτε μια εποχή που αυτά τα δύο ήταν εντελώς ξεχωριστά; Που η μουσική ήταν είτε καθαρά οργανική είτε καθαρά φωνητική, η μία για κάποιους χορούς και η άλλη για κάποιους άλλους; Θεωρώ τις ενδείξεις πολύ γαργαλιστικές, γιατί στις πιο καθαρές μορφές που συναντάμε σήμερα συγκεντρώνονται όλα τα διαφοροποιητικά χαρακτηριστικά της κάθε περίπτωσης: και στιχουργικά, και μουσικά, και χορευτικά, και κοινωνικά-λειτουργικά.
Το ότι υπήρχε χορευτικό τραγούδι χωρίς όργανα είναι κάτι βέβαιο. Ουσιαστικά ίδιος με τον παριανό Αγέρανο με δίστιχα είναι ο [b][u]δετός[/u][/b] της Χίου. Κι αυτός αποκριάτικος. Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι τα βήματα του Αγέρανου, του Κάτω χορού και του Δετού είναι τα ίδια (με τοπική “προφορά” μόνο). Τα ξαναβρίσκουμε και στον Ίσσο των βόρειων 12νήσων (που έχει και οργανική μουσική, τουλάχιστον όμως στην Κάλυμνο είναι επίσης και ο χορός της ανταλλαγής μαντινάδων), στον Σιγανό της Κρήτης και σε πολλούς άλλους χορούς στεριάς και νησιών. Από αυτή τη φολκλόρ αναπαράσταση μπορούμε να φανταστούμε πώς ήταν παλιά στην Κρήτη ο σιγανός, χωρίς τραγουδιστή και με τους ίδιους τους χορευτές να ανταλλάσσουν μαντινάδες ατομικά και να επαναλαμβάνουν χορωδιακά. Δεν έχω ακούσει ποτέ να τον χόρευαν χωρίς όργανα, αλλά ειλικρινά γιατί όχι; Λίγο άλλο βήμα αλλά φανερότερη από κάθε άλλο παράδειγμα τελετουργικότητα έχει η Καμάρα της Σκιάθου.
Το ότι υπήρχε και χορευτική οργανική μουσική χωρίς τραγούδι δε χρειάζεται να το αποδείξουμε, είναι κάτι στάνταρ και σήμερα.
Μένει να περιμένουμε πότε θα πέσουν στα χέρια μας τα στοιχεία που να δείχνουν ότι υπήρχαν μόνο οι δύο διακριτές περιπτώσεις και όχι η μικτή, ή αντίθετα ότι αυτό ποτέ δε συνέβη.
στ) Το αρχικό ερώτημα ήταν αν υπήρχαν ανέκαθεν όργανα στα νησιά.
Μα με αυτά που είπαμε, πώς θα μπορούσαν ποτέ να μην υπάρχουν; Κάτω χορός χωρίς να κορυφωθεί σε πάνω χορό; Συρτός χωρίς μπάλο; Μου φαίνεται αδιανόητο οι κοινωνίες που θέσπισαν το πρώτο σκέλος λόγω εσωτερικής ανάγκης να μην είχαν και την εσωτερική ανάγκη που εκφράζει το δεύτερο σκέλος. Και θεωρώ εντελώς αδύνατο να κάλυπταν τις ανάγκες του δεύτερου σκέλους με τραγούδι. Μ’ ένα σκέτο τύμπανο πιο εύκολα γίνεται, που λέει ο λόγος.
Θα μου πεις: μα ο μπάλος δεν είναι αρχαίος χορός, οι Βενετσιάνοι τον έφεραν. Και τι μ’ αυτό; Και το βιολί κάποιοι το έφεραν. Όλα τα καινούργια μπήκαν πρώτα στο παλιό αυλάκι και μετά έσκαψαν το δικό τους χωρίς να αποκοπούν ριζικά από την προϋπάρχουσα παράδοση. Ο μπάλος είναι η κορύφωση του χορού. Πριν τον μπάλο θα υπήρχε κάποια άλλη κορύφωση.
Τα λίγα που ξέρω για τις στεριανές παραδόσεις δείχνουν, εκ πρώτης όψεως, να τηρούν κι αυτά τις ίδιες αναλογίες. Ο χορός που στα νησιά λέγεται Αγέρανος, Καμάρα, Σιγανός, σ’ εσάς είναι Κλειστός, στην Κοζάνη Τρανός, αλλού αλλιώς, αλλά με όλες του τις μεταμφιέσεις αναγνωρίζεται. Αλλά και στα συρτά, τα τσάμικα, τα καλαματιανά, το ότι δεν υπάρχουν οργανικές εισαγωγές αλλά μόνο “οργανισμένες” επαναλήψεις, τι άλλο μας λέει παρά ότι παλιά υπήρχε αντιφωνία;
Στο άλλο άκρο, στα απαιτητικά οργανικά σόλα που συνοδεύουν τον χορό ατομικής έκφρασης του πρώτου χορευτή, βλέπω το βέρσο και το τσάμικο στον τόπο. Μη σου πω κιόλας ότι στο πώς δομείται μουσικά ένα βέρσο βλέπω κατά βάθος τη λογική του μπάλου και του πάνω χορού -συρραφή και γραμμική παράταξη από φρασούλες.
Ακόμη κι αν αντιτείνει κανείς ότι το τσάμικο στον τόπο δεν έχει την ερωτική διάσταση του μπάλου ή του Πάνω χορού, εγώ έχω να πω ότι και στον ένα και στον άλλο ο πρωτοχορευτής κάνει τον κόκορα. Ο άντρας έχει ανάγκη να κάνει τον κόκορα, είτε κυνηγώντας τις όρνιθες, είτε απλώνοντας τα χρωματιστά φτερά του τη στιγμή που υποτίθεται ότι είναι μακριά τους -αλλά κατά σύμπτωση βρίσκεται σε περίοπτο σημείο και τον κοιτάνε όλες-, είτε και παλεύοντας με τ’ άλλα κοκόρια (αντρικοί αντικριστοί χοροί). Και οι γυναίκες έχουν ανάγκη να κάνει ο άντρας τον κόκορα, και ακόμη και η κοινότητα όλη μαζί έχει αυτή την ανάγκη.
Ακόμα και στον μακρινό Πόντο, άλλοι χοροί είναι οι οργανικοί και άλλοι οι τραγουδιστοί, και οι μουσικές δομές (στροφική - παρατακτική) κατανέμονται ακριβώς με τον ίδιο τρόπο.
Μόνο σε ορισμένες μακεδονίτικες μουσικές δυσκολεύομαι να βρω την αναλογία, ιδίως εκεί όπου επικρατεί ο ζουρνάς που δεν έχω μάθει ακόμα να τον ακούω σωστά. Αλλά εκεί έχουμε βέβαια τον εκτοπισμό του τραγουδιού λόγω της ισοπεδωτικής έντασης του ζουρνά, άσε που δεν αποκλείεται να υπάρχουν και επιδράσεις από τους σλάβικους λαούς της περιοχής που πιθανόν να έχουν συνολικά άλλους κώδικες. (Τα τραγούδια λ.χ. της δραμινής λύρας έχουν οργανικές εισαγωγές, αντίθετα προς το γενικό σχήμα, αλλά είναι μεταφρασμένα σλαβόφωνα.)
Συμπέρασμα: Τείνω να πιστέψω ότι όλη η ποικιλία της ελληνικής μουσικής ανάγεται σε κάποια ελάχιστα και κοινά σε όλους δομικά στοιχεία, και ότι οι διαφορές είναι εν μέρει απλώς επιφανειακές και εν μέρει συνέπεια των κατά τόπους παραγόντων εξέλιξης. Δεν μπορώ να προτείνω ένα θεώρημα (κάτι που να αποδεικνύεται ή να καταρρίπτεται θεωρητικά, χωρίς να χρειάζεται να ανατρέξουμε σε περιπτώσεις), άρα το μόνο που μου μένει είναι να συλλέγω στοιχεία και να κοιτάω αν δένουν με το σχήμα που έχω σκεφτεί ή όχι. Η περίπτωση ενός τόπου σαν την Αργιθέα, όπου λείπει η οργανική μουσική και επομένως και όλα τα δομικά στοιχεία που συνδέω μαζί της, κλονίζει την υπόθεσή μου. Γι’ αυτό και, όσο κι αν δεν μπορώ να την αρνηθώ, εξακολουθώ να τη βρίσκω περίεργη. Αν προκύψει ότι το ίδιο συνέβαινε σε πολλες περιοχές, και για λόγους όχι περιστασιακούς (τύπου έγινε ένας πόλεμος και σκοτώθηκαν όλοι οι νέοι που έπαιζαν όργανα) αλλά συστηματικούς, τότε θα πω «οκέι, η περίπτωση δεν ήταν περίεργη, φταίει η θεωρία που ήταν στραβή». Αλλιώς θα παραμείνει εξαίρεση, και θα πρέπει να αναζητήσουμε τους ειδικούς λόγους που την ερμηνεύουν.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 09:19 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 09:09 —
Είδες; Δυο ώρες γράφω, και αυτό το ξέχασα.
Αναφορές σε γύφτους οργανοπαίκτες έχουμε αρκετές, όσον αφορά στην ηπειρωτική Ελλάδα.
«Γυφτομαχαλάδες», με [b]μόνιμα /b εγκατεστημένους τσιγγάνους μουσικούς, συναντάμε σε αρκετά μέρη, στα Γιάννινα, Κόνιτσα, Καρπενήσι, Ναύπακτο, Κατερίνη, Χαλκίδα είτε αρχικά σε ζυγιές (νταούλι – ζουρνά) είτε στις μετέπειτα κομπανίες με περισσότερα και διαφορετικά όργανα.
Για τη νησιωτική Ελλάδα δεν υπάρχουν παρόμοιες αναφορές.
Μια εξήγηση είναι ίσως ότι η ηπειρωτική Ελλάδα, για λόγους πληθυσμιακούς, συνεπακόλουθα και οικονομικούς, μπορούσε να συντηρήσει επαγγελματίες μουσικούς παρέχοντάς τους και τη δυνατότητα αναζήτησης εργασίας σε όμορες περιοχές, πιο εύκολα από ό,τι στα νησιά.
- Κάτι που καταρρίπτει το επιχείρημα για τη νομαδική φύση που δήθεν έχουν στο DNA τους. Όπου οι συνθήκες ζωής υπήρξαν ευνοϊκές, εγκαταστάθηκαν μόνιμα.
Βγήκαμε λίγο εκτός θέματος, αλλά σχετικά με το σχόλιο της Ελένης θυμήθηκα ένα ωραίο χωριό στον κάμπο των Σερρών που περνάμε όταν πάμε στους συγγενείς μας. Λέγεται Φλάμπουρο και κατοικείται από γύφτους “από αρχαιοτάτων χρόνων”. Απ’ ό,τι ξέρω, οι κάτοικοι δεν είναι οργανοπαίχτες, αλλά γεωργοί και ψαράδες (ή ήταν τουλάχιστο παλιά). Βρήκα μια μελέτη για το χωριό και την ιστορία του, που δείχνει και πώς οι ίδιοι οι κάτοικοι αντιλαμβάνουν την καταγωγή τους.
http://epth.sfm.gr/articles/quest.pdf
Θέλω επίσης να συγχαίρω τον Περικλή για τις ενδιαφέρουσες πληροφορίες που μας δίνει. Αυτό το υλικό θα έπρεπε να βγει σε άρθρο (αν δεν βγήκε ήδη!) Έχω μια ερώτηση…παίρνουν και οι γυναίκες μέρος στη διαδικασία που περιγράφεις, ή τραγουδάνε μόνο οι άντρες; Φαντάζομαι ότι οι γυναίκες, τουλάχιστο παλιότερα, έκαναν δικά τους γλέντια στα σπίτια, σε ένα λιγότερο “δημόσιο” περιβάλλον και είχαν τα δικά τους “πρωτόκολλα”.
Εύα
Πολλά ενδιαφέροντα έχουν τεθεί (αν και νομίζω εκτός θέματος-λαουτοκιθάρα). Ας πω και γω κάποια πράγματα από την εμπειρία μου από ένα Κυκλαδονήσι (Σίφνος)
- Οι οργανικοί χορευτικοί σκοποί έχουν το πλεονέκτημα ότι δεν υπάρχει ο κίνδυνος να αποσυντονιστεί κάποιος χορευτής από άχρονους τραγουδιστές. Μερικοί λοιπόν παραγγέλνουν επίτηδες τέτοιους σκοπούς στα όργανα. Παρεμπιπτόντως, κάποιοι σκοποί μπορεί να είναι καθαρά οργανικοί σε κάποια μέρη και σε άλλα όχι. Π.χ., στη Σίφνο ο Πολίτικος συρτός έχει λόγια: Στο “Θερμιώτικο”, στη Νάξο έχουν βάλει στιχάκια, στη Σίφνο πάλι όχι (εκεί ο σκοπός είναι γνωστός ως Κότερος).
- Στη Σίφνο ο βασικός χορός σε γλέντι (π.χ. στο χορό της νύφης) είναι ο συρτός και δεν καταλήγει κατʼ ανάγκη σε μπάλλο. Αν αυτό συμβαίνει, ο μπάλλος είναι επίλογος στο συρτό παρά ο συρτός πρόλογος του μπάλλου. Ο μπάλλος γενικά είναι λίγο υποτιμημένος στη Σίφνο. Υπάρχει ένας μόνο ιδιαίτερος σιφνέικος μπάλλος (από το 1:30 και πέρα. Στο πρώτο μέρος είναι ο οργανικός Ατζιδιές που στη Σίφνο λέγεται Σουλτανής).
- Στο video αυτό φαίνεται κατά σύμπτωση όλο το τελετουργικό. Στην αρχή η παρέα κάθεται και η κυρία που τραγουδά λέει ένα αυτοσχέδιο στο σκοπό που είναι γνωστός στη Σίφνο ως «Καναράκι». Το αυτοσχέδιό της είναι απάντηση σε άλλο αυτοσχέδιο που της είχε απευθύνει ενωρίτερα ο κύριος με το λευκό μύστακα δίπλα της. Στη συνέχεια ο συρτός αλλάζει σκοπό και σιγά-σιγά στήνεται ο χορός. Ο αριθμός των χορευτών είναι ακριβώς αυτός που προβλέπεται από το σιφνέικο τελετουργικό (5 και όχι 105) (αυτός που είναι ακίνητος στο κέντρο λέγεται «κάβος»). Σε αυτό βοήθησε μάλλον ο περιορισμένος χώρος του γλεντιού. Ο δεύτερος συρτός που ακούγεται είναι ο «Κότερος». Στο τέλος ο συρτός τελειώνει σε μπάλλο που επιταχύνεται στο Ρούσικο. Ο γρήγορος ρυθμός στη Σίφνο λέγεται «ξαπολυτός» ή «μόλα όξω».
- Για αποκριάτικο κυκλικό χορό χωρίς όργανα με τη φιλοσοφία που λέει ο Περικλής, και που ο στόχος είναι κυρίως η ανταλλαγή αυτοσχέδιων στίχων ένα παράδειγμα.
- Εάν υπήρχε τσαμπούνα στη Σίφνο αυτή έχει περιέλθει σε πλήρη λήθη. Δεν θυμάται κανένας τίποτα ούτε φαίνεται να έχει καταγραφεί κάτι. Το πιθανότερο, πριν την σαρωτική επικράτηση των βιολολάουτθων στα τέλη του 19ου αιώνα είναι να υπήρχε σουραύλι (έπαιζε για πάρτη του ο κτηνοτρόφος προπάππος μου μέχρι το 1950) που συνοδευόταν από τουμπί (πήλινο ή κάτι άλλο). Πρέπει να υπήρχε και λύρα. Ως μακρινή ανάμνηση της ύπαρξής της μάλλον, είναι η λέξη «λυριά» που υπάρχει και σήμερα και υπονοεί τα βιολιά («ηκούστηκε καμιά λλυριά;»)
- Όπως λέει ο Περικλής, για τα άλλα νησιά έτσι και στη Σίφνο οι οργανοπαίκτες προέρχονται από την τοπική κοινωνία (αγγειοπλάστες, αγρότες, ξυλουργοί, καφετζήδες, οικοδόμοι και τώρα τελευταία, όπως και στη Σίκινο, ιερεύς). Δεν έχει σημειωθεί κάποια άμεση αλληλεπίδραση με γύφτους. Πάντως στο βιβλίο του ο Σταύρος Σπηλιάκος λέει ότι οι γύφτοι είχαν κάποια επιρροή στα μουσικά της Νάξου.
- Στα συρτόμπαλα της Νάξου το ταξίμι έχει κεντρικό ρόλο για να ευχαριστηθούν οι χορευτές. Στη Σίφνο πάλι, πολλές φορές όταν ταξιμάρει ο βιολατζής σημαίνει ότι ο σκοπός που παίζει πάει προς φινάλε.
Ουφ…
Στο Φλάμπουρο έχει και οργανοπαίχτες (ζουρνά - νταούλι), μάλιστα έχει βγει και ένας καταπληκτικός δίσκος. Δεν ξέρω όμως αν παίζουν και εκτός χωριού ή εκτός των γύρω γύφτικων χωριών (παρεμπιπτόντως στο Φλάμπουρο δηλώνουν υπερήφανα Γύφτοι και αν τους πεις Τσιγγάνους στραβώνουν!)
Στην Κάρπαθο η συμμετοχή των γυναικών είναι περιορισμένη. Από Βορρά προς Νότο τα ήθη κλιμακώνονται από το συντηρητικό στο πιο ελεύθερο. Έτσι Στην Όλυμπο οι γυναίκες τραγουδούν δημόσια μόνο σε περίπτωση γάμου ή βάφτισης πολύ οικείου τους προσώπου (με αποτέλεσμα να μην ξέρουν να τραγουδούν, αφού έχουν ελάχιστες ευκαιρίες εξάσκησης). Στο Σπόα και το Μεσοχώρι, πιο κάτω, δεν ξέρω τι κάνουν. Στα κεντρικά χωριά, Όθος, Βωλάδα, Απέρι, γίνονται μικτά γλέντια και έχει έμπειρες μερακλίνες, αλλά σε ποσοστό μικρότερο από τους άντρες. Τέλος κάτω κάτω, στις Μενετές και την Αρκάσα, γίνονται και γλέντια μόνο με γυναίκες, με μόνη αντρική παρουσία τους οργανοπαίχτες!
Το τι κάνουν μεταξύ τους δεν το γνωρίζω.
Σε άλλα πάλι νησιά είναι αλλιώς. Στην Κάλυμνο, η οποία κατά παράδοση κατοικούνταν μόνο από γυναίκες (+παιδιά + γέρους + ελάχιστους νέους βοσκούς) πάνω από το μισό χρόνο, οι γυναίκες έχουν πολύ πιο δυναμική παρουσία και στα γλέντια όπως και σ’ όλα τ’ άλλα.
Ευχαριστώ για την απάντηση! Όσο για τους Φλαμπουριώτες, εννοούσα ότι η κύρια βιαποριστική τους απασχόληση μάλλον δεν είναι η μουσική. Η στάση τους απέναντι στους νομάδες Τσιγγάνους φαίνεται και από την παρακάτω αναφορά, από το άρθρο που παρέθεσα:
Εμείς, αν και είμαστε πιο φτωχοί απʼ αυτούς, αυτοί έχουν λεφτά, αλλά εμείς τους βλέπουμε πιο παρακατιανούς. Γιατί όταν αυτοί δεν έχουν σειρά, όταν έρχεται σʼ ένα χωριό, εκεί κοιμάται, εκεί κάνει, γυρίζει… Έχουν λεφτά, αλλά όταν ξυπόλητοι γυρνάν ακόμα, από κείνα τα χρόνια ακόμα τα παιδιά τους ξυπόλητα περπατάν, πολιτισμό δεν έχουν. Λεφτά έχουν. Ε, έχει αυτοκίνητο πέντε μέτρα, έξι. Αλλά τι να το κάνεις όμως, πολιτισμό δεν έχουν.
Και δύο κλιπάκια με ζουρνάδες και νταούλια στο Φλάμπουρο:
Εύα
Pepe, χαρά στο κουράγιο κατην υπομονή σου για όλα όσα έγραψες και παρακίνησες κι άλλους να γράψουν.
Και στα περισσότερα στεριανά παραδοσιακά γλέντια, κάτι ανάλογο από αυτό που περιγράφεις συμβαίνει.
Απόλυτα σίγουρος για το τι γινόταν τα παλιά χρόνια ούτε εγώ μπορώ να είμαι, και ούτε έχω μιλήσει με ανθρώπους άλλων περιοχών. Προχθές ρώτησα κάποιον 75χρονο βιολιτζή των Αγράφων, και μου είπε:
"πού όργανα εκείνον τον καιρό; ξέρεις τι σημαίνει Άγραφα και γιατί τα είπαν Άγραφα;
Τα Άγραφα σύμφωνα με τις πιο έγκυρες ιστορικές πηγές, πήραν την ονομασίας τους τον 8ο μ.Χ. αιώνα, επί αυτοκράτορος Κωνσταντίνου, ο οποίος ως εικονομάχος έστειλε τους «έξαρχους» , να εξετάσουν αν οι περήφανοι κάτοικοι κατέβασαν τις εικόνες.
Οι «έξαρχοι» δεν ξαναγύρισαν στο Βυζάντιο και οργισμένος ο αυτοκράτορας διέγραψε την περιοχή από τα κατάστιχα της αυτοκρατορίας αλλά και από τους φορολογικούς καταλόγους. Έτσι έμεινε η ονομασία «Άγραφα».
Οι περήφανοι Αγραφιώτες συνέχισαν να πολεμούν, δεν υποτάχθηκαν ποτέ και υποχρέωσαν τους Τούρκους, μετά από αλλεπάλληλες ανεπιτυχείς επιθέσεις του Μουράτ του Βʼ, να υπογράψουν το 1525 τη συνθήκη του Ταμασίου με την οποία η περιοχή αποκτούσε πλήρη αυτονομία και εξαιρετικά για την εποχή προνόμια. Τα Άγραφα, ορμητήριο των κλεφτών, του Κατσαντώνη, του Καραϊσκάκη και άλλων επαναστατών, υπήρξε, με τη βοήθεια της Φιλικής Εταιρείας, το προπύργιο της επανάστασης του 1821".
Υ.Γ. Έχω ακούσει ότι στη Νάξο, υπάρχει μια γνωστή οικογένεια (Γύφτων) που είχε κατέβει από τον Πύργο Ηλείας.
Δεν το καταλαβαίνω. Τα όργανα μπορεί να είναι πολυτέλεια, αν καλείς έμμισθους οργανοπαίχτες, μπορεί να προϋποθέτουν κάποια επαφή με “έξω”, αλλά μπορεί και όχι. Εδώ οι σπηλαιόβιοι Κλέφτες έπαιζαν όργανα και χόρευαν, και δε θα το έκαναν τα χωριά μιας ολόκληρης επαρχίας, απλώς επειδή είναι δυσπρόσιτες αετοφωλιές ανυπόταχτων;
Άταστε, με κάθε σεβασμό στην πατρίδα σου, η συνθήκη του Ταμασίου υπάρχει ως καδραρισμένη φωτοτυπία σε κάθε ταβέρνα και ξενοδοχείο της περιοχής. Μήπως απλώς έχει δημιουργηθεί μια μυθολογία που συνδέει το καθετί, ακόμη και τα άσχετα, με το αδάμαστο των κατοίκων; (Εννοώ κάτι σαν τη λογική με την οποία συχνά οι Έλληνες αποδίδουμε το κάθε άσχετο ελάττωμά μας στα “500 χρόνια σκλαβιάς”). Αν ο βιολιτζής αφενός έχει γαλουχηθεί μ’ αυτή τη μυθολογία και αφετέρου σκέφτεται τα όργανα μόνο όπως τα έχει γνωρίσει ο ίδιος -που λογικά κάπου θα πήγε να αγοράσει το βιολί, μπορεί κάπου να πήγε και για να το μάθει, τον καλούν να παίξει σε διάφορα γλέντια όπου συμπληρώνει το εισόδημά του κλπ.-, μπορεί να καταλήξει ότι αυτά είναι πράγματα που δεν μπορούσαν να γίνουν τότε. Μπορούσαν όμως να γίνουν άλλα!
Επαναλαμβάνω ότι μπορεί κάλλιστα να μην είχαν όργανα, δεν το αμφισβητώ. Αλλά όχι γι’ αυτό το λόγο.
Μπορεί κι αυτό δεν το αποκλείω, όλα είναι πιθανά.
Στις πρώτες σελίδες αυτής της συζήτησης αναφέραμε το ζήτημα της απαξίωσης της δημοτικής μουσικής. Έχουμε πιάσει δύο ανεξάρτητα θέματα σχετικά μ’ αυτό: πρώτον, αν υπάρχει όντως αυτή η απαξίωση. Δεύτερον, τι είδε και πώς το είδε ο Ανωγειανάκης, ώστε να καταλήξει στις απόψεις που εκφράζει στο βιβλίο του «Ελληνικά Λαϊκά Όργανα», οι οποίες συνοψίζονται στο ότι η ελληνική δημοτική μουσική χάνεται.
Σχετικά με το δεύτερο, είχα γράψει:
Βέβαια υπήρξαν απαντήσεις, ανταπαντήσεις, και η συζήτηση προχώρησε τόσο που κανονικά δε θα έπρεπε να γυρίσω τόσο πίσω και να την ξαναπιάσω από ένα ενδιάμεσο σημείο της. Ωστόσο έτυχε να πέσω πάνω σ’ ένα απόσπασμα που μου δείχνει ότι την παραπάνω σκέψη την έχουν κάνει κι άλλοι. Σας το παραθέτω, γιατί το θεωρώ πολύ πιο ξεκάθαρο, δουλεμένο και σαφές από το δικό μου.
Θα ήθελα να είχα γράψει:
Η εκδυτικοποίηση και ο εκσυγχρονισμός αποτελούν τις κεντρικές θεωρητικές
έννοιες της παρούσας μελέτης. Σύμφωνα με τον Bruno Nettl (*), η
εκδυτικοποίηση συνίσταται στην αντικατάσταση κεντρικών στοιχείων μιας μη
δυτικής μουσικής με τα δυτικά τους ομόλογα, γεγονός που έχει σαν
αποτέλεσμα να θυσιάζονται ουσιώδη στοιχεία της εν λόγω παράδοσης. Ο Nettl
παραθέτει ως παραδείγματα την τονική αρμονία, τις μείζονες και ελάσσονες
κλίμακες, τις μεγάλες ορχήστρες και την πρακτική εκτέλεσης μιας σύνθεσης με
τρόπο λίγο-πολύ απαράλλαχτο κάθε φορά. Εκσυγχρονισμός, από την άλλη
πλευρά, είναι η συμπτωματική κίνηση ενός συστήματος ή των μερών του προς
την κατεύθυνση της δυτικής μουσικής και μουσικής ζωής, χωρίς ωστόσο να
απαιτούνται σημαντικές αλλαγές στα κεντρικά και ουσιώδη στοιχεία της μη
δυτικής παράδοσης. Τα δυτικά στοιχεία θεωρούνται από τα ίδια τα μέλη της
πολιτισμικής ομάδας ως τρόποι για να συνεχιστεί, μάλλον, παρά να αλλάξει η
παράδοση. Χαρακτηριστικά παραδείγματα αποτελούν οι ελαφρώς
τροποποιημένες κλίμακες και η υιοθέτηση της μουσικής σημειογραφίας.
Αλλά το έγραψε άλλος:
Pennanen, Risto Pekka, “Οργανολογική εξέλιξη και εκτελεστική πρακτική του ελληνικού μπουζουκιού” (Μέρος Α΄), Πολυφωνία τχ. 14, σελ. 38-91 (συγκεκριμένα το απόσπασμα: σελ. 38-39).
(*): Nettl, Bruno, The Western impact on world music: change, adaptation and survive, Νέα Υόρκη: Schirmer Books, 1985, σελ. 20.
Δεν έχω διαβάσει το αρχικό κείμενο του Νετλ. Από το απόσποασμα του Πένανεν που παραθέτω, καταλαβαίνω ότι έχει γίνει προσπάθεια να χαραχτούν κάποια όρια ανάμεσα στην αλλοίωση και την υγιά εξέλιξη της μουσικής. Φυσικά χωράει πολύς υποκειμενισμός στο πού τοποθετούνται αυτά τα όρια: ποιο στοιχείο είναι κεντρικό και ουσιώδες και ποιο όχι; ποια αλλαγή γίνεται συμπτωματικά, ποια αυθόρμητα, ποια κατευθυνόμενα; Πάρ’ τ’ αβγό και κούρευ’ το.
Ωστόσο είναι σημαντικό ότι οι δύο πιθανότητες οριοθετούνται (έστω και όχι απόλυτα), και ονοματίζονται: μας απαλλάσσει από τον φαύλο κύκλο που συχνά πέφτουμε, δηλαδή να χωριζόμαστε σ’ εκείνους που καταδικάζουν κάθε αλλαγή ως αλλοίωση, τους άλλους που αποδέχονται κάθε αλλαγή ως εξέλιξη, και τους τρίτους που παλινδρομούν ανάμεσα στις δύο απόλυτες θέσεις υπερασπίζοντας κατά περίπτωση πότε τη μία και πότε την άλλη.
Μ’ αυτά τα νέα δεδομένα, μπορούμε να αναδιατυπώσουμε το ερώτημα σχετικά με το τι είδε ο Ανωγειανάκης (δεκαετίες προγενέστερος του κειμένου του Νετλ) ως εξής: Άραγε έβλεπε εκδυτικισμό -δηλαδή εκφυλισμό- εκεί όπου δεν υπήρχε παρά εκσυγχρονισμός -δηλαδή εξέλιξη-, ή όχι;
Και οι απαντήσεις (που ήδη δόθηκαν, και δεν εννοώ βέβαια να τις ξαναπιάσουμε φτου κι απ’ την αρχή) μπορούν να αναγνωσθούν υπ’ αυτό το πρίσμα.
Pepe, μιας και το πήγες τόσο μακριά για το τι έγραψε ο Nettl, παραθέτω κι εγώ κάτι από τον Ιγκόρ Στραβίνσκι: "Η παράδοση - τονίζει ο Στραβίνσκι - είναι κάτι τελείως διαφορετικό από τη συνήθεια ακόμα και από μια εξαιρετική συνήθεια. Γιατί η συνήθεια είναι εξ’ ορισμού ένα ασυνείδητο απόκτημα και τείνει να γίνεται μηχανική, ενώ η παράδοση είναι το αποτέλεσμα μιας συνειδητής και σκόπιμης αποδοχής. Η πραγματική παράδοση δεν έχει σχέση με τα λείψανα ενός παρελθόντος που παρήλθε ανεπίστρεπτα. Είναι μια ζωντανή δύναμη που εμψυχώνει και διαπλάθει το παρόν. Υπ’ αυτή την έννοια επαληθεύεται η χαριτωμένη παραδοξολογία πως ό, τι δεν ειναι παράδοση είναι…κοινοτυπία. Η παράδοση προϋποθέτει την πραγματικότητα της έννοιας: διάρκεια. Μοιάζει με ένα κειμήλιο, μια κληρονομιά που την παίρνει κανείς υπό τον όρο να την κάνει να καρποφορήσει πριν την παραδώσει στους απογόνους τους…" (βλ. Στραβίνσκι, Ιγκόρ, Μουσική Ποιητική, Αθήνα, Εκδ. Νεφέλη, 1982, μετάφραση: Μιχάλης Γρηγορίου, σελ. 23).
Και κάτι άλλο από τον Γιάννη Κιουρτσάκη: “Η προφορική δημιουργία αγνοεί από τη φύση της την έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας. Για τον απλό λόγο ότι ένα έργο που δεν γράφεται, αλλά μόνο λέγεται, περιπλανιέται διαρκώς αδέσποτο από ομιλητή - σε ομιλητή, χωρίς να αφήνει πίσω του κανένα υλικό χνάρι. Και συγχρόνως δεν παύει να μεταμορφώνεται σε κάθε του καινούργια ανάδυση, να γίνεται συνεχώς ένα άλλο έργο, μέσα σε μια ροή που εξαλείφει κάθε ατομική υπογραφή και που δεν ολοκληρώνεται ποτέ…” (βλ. Κιουρτσάκης Γιάννης, Το πρόβλημα της παράδοσης, Αθήνα, Εκδ. Στιγμή, 1989, σελ. 23).
Άλλη μια λαουτοκιθάρα από πολύ πρόσφατη εμφάνιση. (Καλά, υπάρχουν τέτοια πανηγύρια;!!!) Τη βλέπουμε από πίσω και δεξιά, οπότε διακρίνονται και οι μπερντέδες. Η μπροστινή όψη σε άλλα γειτονικά βιντεάκια.
Υπάρχουν βέβαια, αλλά θέλουν και ψάξιμο.
2 βίντεο με τον κ.Ζώτο στην λαουτοκιθάρα …
Έπεσα τυχαία απάνω στις φώτο: Λαουτοκιθάρα Κοπελιάδη 1957, εικόνες από την αναπαλαίωση
1 «Μου αρέσει»
Απ’ ό τι βλέπω στο #69 ο κ. Κιουρτσάκης αναφέρεται στην προφορική δημιουργία, κάτι που σταμάτησε νομικά να υπάρχει, απ’ τον καιρό που εισήχθη στην κοινωνία η έννοια της πνευματικής ιδιοκτησίας. Επί εποχής προφορικής δημιουργίας πράγματι, κάθε έργο που δεν γραφόταν αλλά μόνο λεγόταν (ή, παιζόταν) δεν άφηνε πίσω του κανένα υλικό χνάρι (δισκογραφία δεν υπήρχε) και κανείς Καρακώστας της εποχής εκείνης δεν διεννοήθη να κατοχυρώσει πνευματικό δικαίωμα, γιατί απλούστατα δεν υπήρχε κάτι τέτοιο.