Η περίφημη διάλεξη Μ. Χατζιδάκι

(Γρηγόρης) #1

Εδώ και 3-4 δεκαετίες που ακούω και ασχολούμαι με το Ρεμπέτικο και το Λαϊκό τραγούδι, έχω ακούσει κατ΄επανάληψη αναφορές για την διάλεξη του Χατζιδάκι για το Ρεμπέτικο τραγούδι (στον “Παρνασσό” νομίζω περί τα τέλη του '50), έχω παρακολουθήσει αντεγκλήσεις για την σημασία της, έχω ακούσει και παίξει τις διασκευές του συνθέτη από τις “πασχαλιές”, έχω μυήσει ξένους στη Ρεμπέτικη μουσική με πρώτο βήμα αυτές τις διασκευές,

αλλά την διάλεξη δεν την έχω δεί πουθενά σε έντυπο ή ηχητικό ντοκουμέντο! Ούτε καν αποσπάσματα ή παραπομπές!

Γνωρίζει κανείς αν μπορώ να την βρώ κάπου; Να δούμε τί έλεγε τέλος πάντων αυτός ο άνθρωπος τότε.

0 Likes

Η καταγωγή των ρεμπέτικων (II)
Η καταγωγή των ρεμπέτικων (II)
#2

Γρηγόρη, για ρίξε μια ματιά εδώ:089:

0 Likes

(Αντώνης) #3

Η πρώτη εργασία του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο τραγούδι.
Η διάλεξη δόθηκε στις 31 Ιανουαρίου 1949, στο Θέατρο Τέχνης.
Είναι η πρώτη φορά που παρουσιάζεται ολόκληρη.

EΡΜΗΝEΙΑ ΚΑΙ ΘΕΣΗ ΤΟΥ ΣΥΓΧΡΟΝΟΥ ΛΑΪΚΟΥ ΤΡΑΓΟΥΔΙΟΥ (PEΜΠΕΤIKΟ)

Θα ήθελα προκαταβολικά να σας πληροφορήσω, πως μ’ όλη μου την καλή διάθεση, δεν είμαι σε θέση να πω, ούτε καινούργια πράγματα, ούτε κι όσα μιλήσω απόψε να τα δώσω με σοφία. Θα προσπαθήσω όμως κι όσο μπορώ πιο καλά, να σας μεταδώσω αυτό που με κάνει να ζω και να βλέπω την αξία του μέχρι σήμερα περιφερόμενου λαϊκού σκοπού της πόλης.
Τώρα αν τούτη η πανηγυριώτικη ομιλία για το ρεμπέτικο, γινόταν πριν δυο χρόνια, ίσως να ΄χε κάπως διαφορετικό χαρακτήρα, δηλαδή να ΄ταν, πιο μεροληπτική –μπορούμε να πούμε – και συγχρόνως πιο ενθουσιαστική για το θησαυρό που κλείνουν οι ρυθμοί του ζεϊμπέκικου και του χασάπικου. Δεν θα μπορούσαμε ίσως να ξεφύγουμε από τη γοητεία του γυαλένιου ήχου ενός μπουζουκιού για να κοιτάξουμε το θέμα μας στη ρίζα του κι ακόμη να μείνουμε όσο χρειάζεται ψυχροί κι αντικειμενικοί για μια τέτοια δουλειά.
Αυτό -θα πείτε- μπορεί να γίνει σήμερα; Είναι κάτι που δεν μπορώ να προεξοφλήσω με βεβαιότητα. Όσο νά ΄ναι όμως, η μεγάλη διάδοση που πήρε τα δύο τελευταία χρόνια το ρεμπέτικο, μας αφήνει περιθώριο για μια τέτοια, επικίνδυνα πρώιμη, ομολογώ εργασία.
Το ρεμπέτικο, κι αυτό είναι γεγονός αναμφισβήτητο, έχει πια επιβάλλει τη δύναμή του, λίγο-πολύ σ΄ όλους μας, είτε θετικά, είτε αρνητικά, είτε δηλαδή γιατί το παραδεχόμαστε, είτε όχι, ενώ συγχρόνως βλέπουμε να έχει δημιουργηθεί γύρω του μια επιπόλαιη κατάσταση μόδας, που μας κάνει ν’ αντιδρούμε δικαιολογημένα σ’ αυτήν και ν’ αμφιβάλουμε για τη μελλοντική και ποιοτική εξέλιξη του είδους. (Εδώ πέρα βέβαια παίρνω σαν δεδομένο την ποιοτική του αξία). Και στον τόπο μας καθώς κι έξω, όλα περνούν απ’ αυτήν την περίοδο που ονομάζουμε μόδα. Μήπως απέφυγε κάτι τέτοιο το δημοτικό μας τραγούδι πριν 50 χρόνια, σαν φούντωνε το κίνημα των δημοτικιστών; Κι ακόμη πριν δύο χρόνια, το ίδιο δεν είχε συμβεί με τις λαϊκές εικαστικές τέχνες, όπου ο Θεόφιλος και ο Παναγής Ζωγράφος προβάλλονται στο ίδιο πλάνο με τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα;
Ποιος μπορεί να σταματήσει μια τέτοια κατάσταση, κι ακόμη ποιος μπορεί να μην παραδεχτεί ίσως την αναγκαιότητα αυτήν της περιόδου μόδας -ας την πούμε- ωσότου τα πράγματα κατασταλάξουν κι έλθουν στη φυσική τους θέση; Το ίδιο πρέπει -νομίζω- να περιμένουμε και με τα ρεμπέτικα. Γιατί θά ΄ναι κάπως ανόητο αν νομίσουμε, ότι ο χασάπικος μπορεί ή πάει ν΄αντικαταστήσει το ταγκό. Οι λαϊκοί τούτοι ρυθμοί έχουν κάτι πολύ, περισσότερο απ’ όσο χρειάζεται για να καλυφθούν οι βραδινές μας διασκεδαστικές ώρες - άσχετα αν αυτός ο χαρακτήρας επιβάλλεται κι επικρατεί στις λαϊκές τάξεις.
Ύστερα για μας θά ΄ναι μεγάλο ψέμα αν ισχυρισθούμε ότι είναι δυνατόν να εκδηλωθούμε μ’ αυτούς τους τόσο γυμνούς κι απέριττους ρυθμούς. Κάτι τέτοιο μόνο για αυτούς, που με κρασί ή με άλλα μέσα, στέλνουν στο διάβολο - που λεν- κάθε κοινωνικό φραγμό και κάθε σύμβαση, έστω και για μια ώρα. Παρατηρώντας όμως μια ιδιότητα αυτών των ρυθμών, ήδη δημιουργείται μέσα μας ένας θαυμασμός για τη δύναμη που περιέχουν και που μας κινεί το ενδιαφέρον να γνωρίσουμε από κοντά τούτη τη δύναμη που από ΄δω και πέρα λες και σαν μαγεία μας φέρνει σ΄ άμεση επαφή με το μελωδικό της στοιχείο. Αυτά όμως όλα κουράζουν σαν δεν τα δεις έξω απ΄ την καθημερινότητά τους. Κάθε απόπειρα που θα κινήσει να φέρει το ρεμπέτικο τραγούδι σε καθημερινή χρήση, και επιπόλαια και καταδικασμένη είναι. Αλλά το ίδιο μήπως δεν συμβαίνει και με την άλλη μουσική, αυτήν που ονομάζουμε σοβαρή; Μπορεί κανείς να φανταστεί ποτές, πως μια βραδιά κεφιού του, είναι δυνατόν να την καλύψει με την Σονάτα 110 του Mπετόβεν; (Δικαιολογημένα τώρα ίσως να σας γεννηθεί απορία για τη σχέση που μπορεί να έχει το ρεμπέτικο με τον Μπετόβεν. Παρ΄ όλο που και αργότερα θα επανέλθω σε παρόμοιους παραλληλισμούς σας προειδοποιώ πως δεν υπάρχει απολύτως καμία σχέση).
Λοιπόν δεν νομίζω, πως ο σνομπισμός αυτός γύρω από το ρεμπέτικο τραγούδι είναι δυνατό να μας σταθεί εμπόδιο, για να κοιτάξουμε προσεκτικά την αξία του και ν΄αγαπήσουμε την αλήθεια και τη δύναμη που περιέχει. Αυτά τα τραγούδια είναι τόσο κοντινά σε μας και σε τέτοιο σημείο δικά μας, που δεν έχoμε νομίζω σήμερα τίποτ΄ άλλο για να ισχυριστούμε το ίδιο.
Μα πριν μπούμε σ΄ ένα αναλυτικότερο κοίταγμα του είδους αυτών των τραγουδιών, ας επιστρέψουμε για χατίρι μου σε μια κοντινή μα περασμένη πια εποχή και να δούμε μαζί εξελικτικά όλη την ποιητική ατμόσφαιρα, που συνθέτουν και δημιουργούν τα ρεμπέτικα, μέσα στην αυστηρή και δικιά τους περιοχή.

Κατοχή. Πάνω σε μια γυμνή και παγωμένη άσφαλτο με μοναδικό φωτισμό την ψυχρή όψη ενός φεγγαριού, προχωράμε μ΄ ένα φίλο. Ένας λεπτός μα διαπεραστικός ήχος μπουζουκιού καθρεφτίζεται -λες- μες στην άσφαλτο και μας ακολουθεί βήμα προς βήμα. Ο φίλος μου προσπαθεί να μου εξηγήσει τη διάθεση φυγής και την έντονη εμμονή σ΄αυτή τη διάθεση που κρατούν οι τέσσερις νότες του περιφερόμενου τότες τραγουδιού «Θα πάω εκεί στην αραπιά». Μάταια προσπαθούσε να μου μεταδώσει τη συγκίνησή του και να μου δείξει μαζί αυτό το αντίκρισμα που υπήρχε αυτής της «διάθεσης φυγής» - καθώς την ονόμαζε στην όλη δημιουργημένη ατμόσφαιρα της πολιτείας των Αθηνών. Του λόγου μου -κάπως δικαιολογημένα βλέπετε με τη μικρή μου τότες ηλικία- του έφερνα όλες μου τις αντιρρήσεις, κουβαλώντας γνωστά επιχειρήματα που ιδιαίτερα σήμερα χρησιμοποιούνται πάρα πολύ από Αθηναίους της ώριμης ηλικίας. Δηλαδή περί αγοραίου, φτηνού και χυδαίου είδους καθώς κι άλλα παρόμοια. Αυτός όμως επέμενε τονίζοντας την κάθε λέξη του σύμφωνα με το ρυθμό «Θα πάω εκεί στην αραπιά», θέλοντας ίσως να μου δώσει και μια ρυθμική επαλήθευση των όσων έλεγε πάνω στο τραγούδι.
Αργότερα ο ίδιος φίλος, στον ίδιο δρόμο, μου μιλούσε για κάτι καινούργιο. Μα τώρα ήταν καλοκαίρι και η άσφαλτος μύριζε. Το ίδιο σκοτάδι, μα η κάψα έλιωνε τις φωνές και τις έφτιαχνε μόνιμους ίσκιους στα σπίτια. Υπήρχε γύρω μας κάτι ρευστό. Μια καινούργια ρεμπέτικη κραυγή -καινούργια για μένα βέβαια- κυλούσε μ’ ένταση ανάμεσα στα στενά και βρώμικα πεζοδρόμια του Πειραιά και της Αθήνας. Ακούγαμε την πρώτη στροφή που έλεγε «Κουράστηκα για να σ΄ αποκτήσω αρχόντισσά μου μάγισσα τρανή». Κι ο φίλος μου εξηγούσε θίγοντας όλο τον ανικανοποίητο ερωτισμό που έπνιγε την ατμόσφαιρα. Ακόμα, προσπαθούσε να μου εξηγήσει το τραγικό στοιχείο του τραγουδιού που ερχόταν αντιμέτωπο σε μια εποχή που μόνο συνθήματα κυκλοφορούσαν τρέχοντας. Αργότερα πολύ, θά ΄βλεπα πόσην αλήθεια είχαν τα λόγια του, γιατί τότες ακόμη έπαιζα με τις πραγματικές αξίες ανυποψίαστος.

Περνούν μερικά χρόνια, πού η πυκνότητα της έντασης που περιείχαν τα έκαμε απέραντα. Πολλά συνέβησαν και συμβαίνουν στο μεταξύ. Έρχεται η απελευθέρωση και τινάζομε από πάνω μας τους Γερμανούς με την κατοχή τους. Παράλληλα η γενιά μου μεγαλώνει κατά πολλά χρόνια, έχοντας ξωπίσω της μια πολύ ισχυρή δοκιμασία. Και το ρεμπέτικο, αφού παίζει με πολύ και πηγαίο χιούμορ, σε ορισμένα διαλείμματα, γύρω από δραματικές περιπτώσεις μπαίνει με μεγαλύτερο άγχος μες στα βασικά και μεγάλα του θέματα: του έρωτα και της φυγής.
Ένας ανικανοποίητος έρωτας που ξεκινάει από την πιο κυνική στάση και φτάνει με μια πρωτόγονη ένταση μέχρι τα πλατειά χριστιανικά όρια της αγάπης και μια φυγή που επιβάλλεται νοσηρά -θά ΄λεγα- από αδυναμία, μια που οι συνθήκες παραμένουν το ίδιο σκληρές σα μέταλλο στον άνθρωπο που κινάει για ν΄ αγαπήσει μ’ όλη του τη δύναμη κι όσο μπορεί περισσότερο.
Αυτή παραμένει βασικά η θεματολογία του ρεμπέτικου μέχρι τα σήμερα. Κι όσο αφελείς κι αν μας φαίνονται οι καταστάσεις αυτές καθ΄ εαυτές, δεν μπορούμε να αρνηθούμε στους εαυτούς μας τουλάχιστον, πως ο νοσηρός ερωτισμός που σκορπίζεται απ΄ τους ήχους ενός μακρόσυρτου ζεϊμπέκικου, δεν κυκλοφορεί κι ανάμεσά μας έστω και με διάφορα πολύπλοκα σχήματα, έστω ακόμα κι αν ξεκινάει από χίλιες διάφορες αιτίες.
Κι ερχόμαστε σε μια από τις πιο βασικές κατηγορίες που προβάλλουν «οι υγιείς ηθικολόγοι» για το ρεμπέτικο. «Είναι αρρωστημένο» λεν μ’ αυστηρότητα, «ενώ το δημοτικό τραγούδι, γεμάτο υγεία και λεβεντιά» και κινούν το κεφάλι με σημασία, ενώ είμαι βέβαιος πως το δημοτικό μας τραγούδι τους είναι το ίδιο οχληρό όπως και το ρεμπέτικο, με τη διαφορά πως δεν τολμούν να ομολογήσουν ότι δεν τους αρέσει. Είναι σαν να βγουν και να πουν ότι δεν τους αρέσει ο Σαίξπηρ -για παράδειγμα- ή κάτι παρόμοιο. Ανέχονται το δημοτικό όχι όμως και το ρεμπέτικο. Το τελευταίο είναι κάτι που κυκλοφορεί ανάμεσά τους και μπορούν να το πετάξουν -έτσι φαντάζονται- επειδή δεν έχει κρεμαστεί ακόμη με χρυσές κορνίζες. Ίσως ξεχνάν ότι τα χρόνια μας δεν έχουν τίποτε κοινό με τα χρόνια της κλεφτουριάς, άσχετα αν οι ηρωικές πράξεις του στρατού μας τοποθετούνται δίκαια από την ιστορία πλάι στους Καραϊσκάκηδες και τους Κολοκοτρωναίους. Οι κύριοι αυτοί αγνοούν την εποχή μας καθώς και το ότι ένα λαϊκό τραγούδι καθρεφτίζει με μοναδική ένταση όχι μόνο μια τάξη ή μια κατηγορία ανθρώπων μα τις επιδράσεις μιας ολάκερης εποχής σε μια φυλή, σ΄ ένα έθνος μαζί με τις διαμορφωμένες τοπικές συνθήκες.
Η εποχή μας δεν είναι ούτε ηρωική ούτε επική και το τελείωμα του Δεύτερου παγκοσμίου πολέμου άφησε σχεδόν όλα τα προβλήματα άλυτα και μετέωρα. Τα μετέωρα αυτά προβλήματα δημιουργούν περιφερόμενα ερωτηματικά που δεν περιορίζονται φυσικά μόνο στον τομέα της πολιτικής και της κοινωνιολογίας μα εξαπλώνονται με την ίδια δύναμη και στη φιλοσοφία και την τέχνη, ακόμη και στην πιο καθημερινή στιγμή τ΄ ανθρώπου. Ο τόπος μας επιπλέον εξακολουθεί, σχεδόν δίχως διακοπή, ένα πόλεμο με επιμονή και με πίστη για την τελική νίκη, μα πάντα και ιδιαίτερα σήμερα, κοπιαστικό και οδυνηρό. Σκεφθείτε τώρα κάτω απ΄ αυτές τις αδυσώπητες συνθήκες την παρθενική ψυχικότητα του λαού μας - παρθενική, γιατί τα εκατό χρόνια μόνον ελεύθερης ζωής δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν ούτε και ν΄ αφήσουν περιθώριο για να ριζωθούν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα.
Φανταστείτε λοιπόν αυτή τη στοιβαγμένη ζωτικότητα και ωραιότητα συνάμα ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής, κι ακόμη τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες του τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από ΄δω πηγάζει η θεματολογία του.
Eπαναλαμβάνω - ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την πραγματικότητα με οιονδήποτε τεχνικόν μέσον, όπως είναι το χασίσι και τ΄ άλλα ναρκωτικά, που η χρησιμοποίησή του δείχνει την παθητικότητα της τάξης που το μεταχειρίζεται.
Καταλαβαίνετε βέβαια τώρα πως το αρρωστημένο στοιχείο του σημερινού μας λαϊκού τραγουδιού, δεν έχει σαν αιτία ένα υπερβολικό ωρίμασμα ζωής - καθώς η μεσοπολεμική ντεκαντέντσα με κέντρο τη Γαλλία -και γι ΄αυτό δεν αποτελεί κάτι το σάπιο, μα προέρχεται καθαρά από μια στοιβαγμένη ζωική δύναμη που ασφυκτιά δίχως διέξοδο, δίχως επαφή, από μιαν υπερβολική υγεία- θά λεγε κανείς. Πάντως το αποτέλεσμα και στις δύο περιπτώσεις είναι μια παρακμή. Σημαντική όμως η διαφορά ανάμεσά τους. Η μια κινά απ’ τη ζωή, η άλλη από το θάνατο.
Το να θέλει λοιπόν κανείς ν΄ αγνοήσει την πραγματικότητα και μάλιστα του τόπου του, μόνον κακό του κεφαλιού του μπορεί να κάμει. Τα χρόνια μας είναι δύσκολα και το λαϊκό μας τραγούδι, που δεν φτιάχνεται από ανθρώπους της φούγκας και του κοντραπούντο ώστε να νοιάζεται για εξυγιάνσεις και για πρόχειρα φτιασιδώματα υγείας τραγουδάει την αλήθεια και μόνον την αλήθεια.

Τώρα πολλοί μπορούν να πουν αυτά περίπου: «Καλά. Όσα είπες είναι σωστά και τα παραδεχόμαστε. Μα τι μας πείθει ότι το ρεμπέτικο είναι η σημερινή μας λαϊκή έκφραση καθώς λες και που σαν τέτοια βέβαια πρέπει να συνδέεται με την παράδοση του δημοτικού τραγουδιού και του βυζαντινού μέλους, κι όχι ένα τραγούδι μιας ορισμένης κατηγορίας ανθρώπων που εκφράζει την προσωπικήν της κατάσταση;»
Το ερώτημα τούτο ασφαλώς σε πολλούς θα γεννηθεί, αν και προηγουμένως μίλησα όσο μπορούσα σαφέστερα, για την άμεση σχέση του ρεμπέτικου με το πλατύ μάλιστα σήμερα, και του τόπου και τhς εποχής μας. Aυτόματα επίσης καταρρέει και το επιχείρημα, ότι αποτελεί έκφραση προσωπικών καταστάσεων. Μένει λοιπόν να εξετάσουμε το ελληνικόν του είδος. Αν και κατά πόσον συνδέεται με τη λαϊκή μας παράδοση και ποια είναι τα στοιχεία που αντλεί απ΄ αυτήν.
Για να προχωρήσουμε και να μπορέσουμε να δούμε μαζί ό,τι συνδετικό στοιχείο υπάρχει, θα το εξετάσουμε από δυο ξεχωριστές πλευρές, πρώτα από τη μορφική του πλευρά κι ύστερα απ΄ το ύφος του.
Το ρεμπέτικο κατορθώνει με μια θαυμαστή ενότητα, να συνδυάζει το λόγο, τη μουσική και την κίνηση. Απ΄ τη σύνθεση μέχρι την εκτέλεση, μ’ ένστικτο δημιoυργούνται οι προϋποθέσεις για τnν τριπλή αυτή εκφραστική συνύπαρξη, που ορισμένες φορές σαν φτάνει τα όρια της τελειότητας θυμίζει μορφολογικά την αρχαία τραγωδία. Ο συνθέτης της μουσικής είναι συγχρόνως και ο ποιητής καθώς και ο εκτελεστής. Βασικά του όργανα είναι τα μπουζούκια -μεγάλο μαντολίνο τουρκικής μάλλον προελεύσεως- κι ο μπαγλαμάς -παραλλαγή της κρητικής λύρας και της συγγενικής νησιώτικης, πιο μικροσκοπικής απ΄ αυτήν και κρουστές με πέννα. Η σύνθεση του τραγουδιού βασίζεται βέβαια πάνω στη χορευτική κίνηση, με τρεις χαρακτηριστικούς ρυθμούς, τον ζεϊμπέκικο, τον χασάπικο και τον σέρβικο (ο τελευταίος έχει ολιγότερη χρήση).

Ο ζεϊμπέκικος σε ρυθμό 9/8 είναι ο βασικότερος ρυθμός της ρεμπέτικης μουσικής. Προήλθε ασφαλώς απ΄ τα χορευτικά 9/8 των Κυκλάδων και του Πόντου, πού εδώ όμως έχει χάσει ολότελα τη ρυθμική του αγωγή κι έχει γίνει αργός, βαρύς, μακρόσυρτός και περιεκτικότερος. Χορεύεται από έναν μόνο χορευτή και επιδέχεται αφάνταστη ποικιλία αυτοσχεδιασμού με μόνο δεδομένο την αίσθηση του ρυθμού. Ο καλός χορευτής στο ζεϊμπέκικο θα ΄ναι εκείνος που θα διαθέτει τη μεγαλύτερη φαντασία και την κατάλληλη πλαστικότητα ώστε να μην αφήσει ούτε μια νότα μπουζουκιού που να μην τη δώσει με μια αντίστοιχη κίνηση του σώματός του. Σα χορός είναι ο δυσκoλότερoς και ο δραματικότερος σε περιεχόμενο.
Ο χασάπικος βασίζεται πάνω στο ρυθμό 4/4 κι ο τρόπος που χορεύεται -δυο χορευτές συνήθως, αλλά και τρεις και τέσσερις πολλές φορές- έρχεται σα μια προέκταση του δημοτικού χορευτικού τρόπου, με μιά κάποια ευρωπαϊκή επίδραση. Δεν ξέρω γιατί, μα πολλές φορές μου θυμίζει -πολύ μακριά όμως- τη γαλλική java.
Ο σέρβικος που κι η ονομασία του δείχνει την προέλευσή του, είναι ένας γρήγορος ρυθμός και παρουσιάζει ελάχιστο ενδιαφέρoν κι αυτό απ’ τη μεριά της δεξιοτεχνίας και μόνο των εκτελεστών και του χορευτή. Χρησιμοποιείται πάρα πολύ λίγο· παραμένει μ’ ένα ματαιόδοξο περιεχόμενo να φαντάξει, μια που ικανοποιεί μόνoν το επιδεικτικό μέρoς των ποδιών κάποιου χορευτή.
Ο ζεϊμπέκικος είναι ο πιο καθαρός, συγχρόνως ελληνικός ρυθμός. Ο δε χασάπικος έχει αφομοιώσει μιά καθαρή ελληνική ιδιομορφία. Πάνω σ΄ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη, παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, πού δεν είναι άλλη απ΄ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία. Όχι πως το δημοτικό τραγούδι δεν έχει κι αυτό στοιχεία διοχετευμένα στο ρεμπέτικο. Μα πολύ λιγότερα. H παρουσία του είναι έντονη, ιδιαίτερα στο ελαφρότερο είδος που περισσότερο το χαρακτηρίζει μιά χάρη και μιά νnσιώτικη ελαφράδα. Παράδειγμα φέρνω, αν θυμάστε, κάπως παλιότερα το «Πάρτη βάρκα στο λιμάνι - κάτω στο Πασαλιμάνι» καθώς και το γνωστότατο «Ανδρέα Zέππo». Και τα δυό έχουν πολύ έντονα πάνω τους τη σφραγίδα του δημοτικού μας τραγουδιού. Μα για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα.
Ατμόσφαιρα το ίδιο καταπιεστική, το ίδιο ασαφής, άσχετα αν στα χρόνια εκείνα προερχόταν από ένα λαθεμένο ξόδεμα θρησκευτικού συναισθήματος. Έτσι τα εκφραστικά στοιχεία του έτoιμόρoπoυ Βυζαντίου με την άμεση παθητικότητά τους βρίσκουν οικεία ατμόσφαιρα μες στο ρεμπέτικο -το σύγχρονο λαϊκό μέλος- για ν’ αναπτυχθούν και να συνθέσουν τη σημερινή εκφραστική μορφή μιας το ίδιο έντονης παθnτικότητας.
Το δημοτικό τραγούδι και τα υγιή του εκφραστικά στοιχεία έχουν τη θέση μόνον μιας πιο άμεσης κληρονομιάς. Για τα 80% της ρεμπέτικης μουσικής, τίποτες παραπάνω.
Εξετάζοντας τώρα το ύφος του τραγουδιού βρίσκομε ευθύς εξ΄ αρχής το βασικό εκείνο χαρακτήρα του συγκρατημένoυ, που μόνο επειδή είναι γνήσια ελληνικό, μπορεί και το κρατεί με τόση συνέπεια. Και στη μελωδία και στα λόγια και στο χορό, δεν υπάρχει κανένα ξέσπασμα, καμιά σπασμωδικότητα, καμιά νευρικότητα. Δεν υπάρχει πάθος. Υπάρχει ή ζωή με την πιο πλατειά έννοια. Όλα δίνονται λιτά, απέριττα με μιά εσωτερική δύναμη που πολλές φορές συγκλονίζει. Μήπως αυτό δεν είναι το κύριο και μεγάλο στοιχείο που χαρακτηρίζει την ελληνική φυλή; Και ακόμα ολάκερο το λαμπρό μεγαλείο της αρχαίας τραγωδίας και όλων των αρχαίων μνημείων, δεν βασίζεται πάνω στην καθαρότητα, στη λιτή γραμμή και προπαντός στο απέραντο αυτό sostenuto που, προϋποθέτει δύναμη, συνείδηση και πραγματικό περιεχόμενo; Ποιά από τις καλές τέχνες στον τόπο μας σήμερα μπορεί να περηφανευτεί ότι κράτησε τη βασική αυτή ελληνικότητα -τη μοναδική άξια κληρoνoμιά που έχουμε πραγματικά στα χέρια μας- για τη σύνθεσή της. Ποιά μουσική μας μπορεί να ισχυριστεί σήμερα ότι βρίσκεται πέρα απ΄ το βυζαντινό μέλος, πέρα απ΄ το δnμοτικό τραγούδι και στη χειρότερη περίπτωσn πέρ’ απ΄τις σπασμένες αρχαίες κολώνες του Παρθενώνος και του Ερεχθείου, ότι βρίσκεται εκεί που όλα αυτά βρεθήκανε στην εποχή τους;
Το ρεμπέτικο τραγούδι είναι γνήσια ελληνικό, μοναδικά ελληνικό.

Eπιτρέψατέ μου τώρα να σάς παρουσιάσω δυό από τους πιο γνήσιους και πιο δημοφιλείς εκπροσώπους της σύγχρονης έλλnνικης λαϊκής μουσικής· τον Μάρκο Bαμβακάρη και τη Σωτηρία Μπέλλου με το συγκρότημά της. (Είσοδος)
Οι λαμπροί αυτοί μουσικοί στο είδος τους προσεφέρθηκαν ευγενώς να παίξουν απόψε πέντε χαρακτηριστικά ρεμπέτικα τραγούδια για να μπορέσουμε έτσι να πάρουμε μια συγκεκριμένη ιδέα όλων αυτών που είπαμε πιο πάνω. Θ’ αρχίσουν μ’ ένα τραγούδι που έχει συνθέσει ο Μάρκος Bαμβακάρης πάνω στο ρυθμό του χασάπικου και με τον τίτλο «Φραγκοσυριανή κυρά μου» (τραγούδι).
Το δεύτερο τραγούδι που θα ακούσετε είναι πάλι σύνθεση του Μάρκου Βαμβακάρn σε ρυθμό ζεϊμπέκικου «Εγώ είμαι το θύμα σου» (τραγούδι).
Το τρίτο είναι σύνθεση της Σωτηρίας Μπέλλου (ζεϊμπέκικo) «Σταμάτησε μανούλα μου να δέρνεσαι για μένα». Από τα πιο χαρακτηριστικά στο είδος του. (τραγούδι)
Το τέταρτο, σύνθεση Tσιτσάνη, σε ρυθμό χασάπικου «Πάμε τσάρκα στο Μπαξέ τσιφλίκι».
Με την ευκαιρία τώρα που θ΄ ακούσουμε το γνωστότατο «Άνοιξε - άνοιξε» του Παπαϊωάννου θα ΄θελα να ΄λεγα λίγα λόγια για τη σημασία του και το σταθμό που φέρνει στη ρεμπέτικη φιλολογία του τραγουδιού, ζητώντας βέβαια πρώτα συγγνώμη απ΄ τους αγαπητούς μουσικούς για τη μικρή αυτή παρεμβολή.
Λίγο πριν απ΄ τον πόλεμο του ’40 ο Tσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά το «Αρχόντισσα μου μάγισσα τρανή- κουράστηκα για να σε αποκτήσω». Ήταν ένας μεγαλοφυής σχεδιασμός -μπορώ να πω- πάνω στο ερωτικό θέμα, που η δύναμή του και η αλήθεια του μας φέρνει κοντά στον «Ερωτόκριτο» του Κορνάρου και μετά από εκατοντάδες χρόνια κοντά στο «Ματωμέvο Γάμο» του Λόρκα. Η μελωδική του γραμμή αφάνταστη σε περιεκτικότητα και σε λιτότητα πλησιάζει τον Μπαχ. Αυτό το τραγούδι ορθώθηκε για να αντιμετωπίσει μια τυραννισμένη και δύσκολη εποχή και στάθηκε η πρώτη δυνατή φωνή μιας γενιάς.
Πριν δυό χρόνια ο ίδιος ο Τσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά πάλι αυτούς τους στίχους «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι - το σκοτάδι είναι βαθύ - κι όμως ένα παλικάρι δεν μπορεί να κοιμηθεί», ο ερωτισμός προχωράει και θίγει ακέραια το ανικανοποίητο, δίδοντας μια τόσο λεπτή μα τόσο έντονη αίσθηση μιας βαριάς ατμόσφαιρας, λες και προμηνούσε ένα άγχος, μια καταιγίδα. Φέτος -ο Παπαϊωάννου αυτή τη φορά- μας δίνει ολάκερο αυτό το άγχος με μια δυνατή κραυγή πια- η μοναδική μες στα ρεμπέτικα, και γι΄ αυτό τόσο αληθινή με το «Άνοιξε – άνοιξε». Δεν ξέρω, αλλά σ΄ αυτά τα τρία τραγούδια υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος που δίνει ξεκάθαρα και μοναδικά το τραγικό στην ερωτική μας περιοχή. «Άνοιξε» (τραγούδι).

Θα μπορούσα ακόμα να μιλήσω για τις ταβέρνες και το κέντρον διασκεδάσεως «ο Μάριος» καθώς και για τον «Παναγάκη» κοντά στον Αϊ-Παντελεήμονα όπου κάθε βράδυ ο Bαμβακάρης και η Μπέλλου λειτουργούν πάνω στην τέχνη τους. Θα μπορούσα να μιλήσω και για βροχερές νύχτες όπου με λάμπες του πετρόλαδου φωτίζονταν οι σκιές ενός πλήθους που όλοι μαζί τραγουδούσαν ήρεμα, λες και πιστεύανε στην αιωνιότητα. Ακόμη θα μιλoύσα για το χορό του κομπολογιού όπου ένα παλικάρι μ΄ ένα γαρύφαλo στο στόμα γίνεται ένα μικρό κουβάρι γύρω απ΄ το κεχριμπαρένιο λαμπρό κομπολόι - θα μπορούσα να ΄λεγα τόσα πολλά που να μην έφταναν ώρες ολάκερες να μιλάω λες κι είμαι μoναχός μου.
Μα όλα αυτά είναι μια γοητεία.
Ακούσατε με τι ψυχρότητα και αυστηρότητα ειπώθηκαν αυτά τα πέντε τραγούδια. Ο ρυθμός δεν ξέφυγε ούτε πιθαμή για να τονίσει κάτι πιο έντονα, οι φωνές ίσιες, μονοκόμματες λες και τα λόγια δεν είχαν συγκίνηση. Έτσι είναι. Τίποτες που να σε προκαλέσει να τα προσέξεις, να τα ξεχωρίσεις. Πρέπει να ξελαφρώσεις μέσα σου για να δεχτείς τη δύναμή τους. Αλλιώς τα χάνεις γιατί αυτά δεν σε περιμένουν.
Έτσι κι εμείς.

Κάποτες θα κοπάσει η φασαρία γύρω τους κι αυτά θα συνεχίσουν ανενόχλητα το δρόμο τους. Ποιος ξέρει τι καινούργια ζωή μας επιφυλάσσουν τα «νωχελικά 9/8» για το μέλλον. Όμως εμείς θα ’χουμε πια για καλά νοιώσει στο μεταξύ τη δύναμή τους. Και θα τα βλέπουμε πολύ φυσικά και σωστά να υψώνoυν τη φωνή τους στον άμεσο περίγυρό μας και να ζουν πότε για να μας ερμηνεύουν και πότε για να μας συνειδητοποιούν το βαθύτερο εαυτό μας.

Μάνος Χατζιδάκις
(Το κείμενο της διάλεξης βρέθηκε από τον Θάνο Φωσκαρίνη στο αρχείο του Φοίβου Ανωγειανάκη και της Έλλης Νικολαίδου)

</I>

0 Likes

Η διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι για το ρεμπέτικο, 1949
(Αλεξίνοος) #4

Η φήμη της διάλεξης του Χατζηδάκη είναι, πράγματι, μεγάλη έστω και αν την έχουν αναγνώσει ελάχιστοι. Και ελάχιστοι εκ των ελαχίστων την έχουν μελετήσει.
Θεωρώ, την εν λόγω διάλεξη, ως ένα πολιτικό ιδεολογικό κείμενο καθοδηγητικό των ανθρώπων που είχαν λόγους να ενδιαφέρονται, “αρμοδίως”, για την πορεία της μουσικής εις την Ελλάδα.
Ο Χατζηδάκης, εις την διάλεξή του αυτή, περιγράφει και οριοθετεί αυτό που ονομάζει “ρεμπέτικο” τραγούδι. Επιχειρεί δε να προβλέψει ή, να προδιαγράψει την πορεία του. Επειδή όμως, δεν έχει, όπως θα δούμε, τα εφόδια να κάμει κάτι τέτοιο, το μόνο που μπορεί να κάμει είναι να προδιαγράψει την δική του στάση απέναντι στο ρεμπέτικο ή, την πορεία του ‘διά μέσου’ αυτού ή, την πορεία του (και) δι’ αυτού του μέσου. Εάν είναι έτσι τότε μπορώ να θεωρήσω ότι, η διάλεξη αυτή, είναι μία ‘συστατική επιστολή’ την οποία συντάσσει ο ίδιος διά τον εαυτό του.
Αυτό αποδεικνύει την ευφυΐα και την τόλμη του. Εν συνεχεία επεδείχθη και η αποτελεσματικότητά του:
Αυτό που νομίζουν οι περισσότεροι, πως είναι το ρεμπέτικο είναι, εκείνο, που περιέγραψε ο Χατζηδάκης, εις αυτήν την διάλεξη και κατόπιν το υποστήριξε εμπράκτως (π.χ.) διασκευάζοντας τα ρεμπέτικα τραγούδια. Αυτοί που εκλαμβάνουν, ως ρεμπέτικα, τα διασκευασμένα τραγούδια, είναι φυσικό να νομίζουν ότι ο Χατζηδάκης συνέβαλε τα μέγιστα εις έξοδο του ρεμπέτικου από την αφάνεια. Θα πρέπει, βέβαια, να έχουν πιστέψει ότι, το τραγούδι αυτό, ήταν όντως στην αφάνεια. Ότι, όπως είπε ο ίδιος, διά τότε (1949): “ασφυκτιά δίχως διέξοδο”.

Μέσα σε ένα κείμενο ιδεολογικό, ο κάθε ‘ερευνητής’ μπορεί να ‘ανακαλύψει’ χίλιες δύο σκοπιμότητες και, κάθε άλλος, να ‘ανακαλύψει’ τις σκοπιμότητες του ‘ερευνητή’.
Είναι λοιπόν προτιμότερο να εξετάσουμε και να αξιολογήσουμε το κείμενο της διάλεξης, όσο μπορούμε, από επιστημονική σκοπιά. Τι από αυτά που περιλαμβάνει είναι ορθόν και τι εσφαλμένο.
Γνωρίζω πως όταν έδωσε αυτήν την διάλεξη ο Χατζηδάκης ήταν μόλις 24 ετών. Επομένως μπορεί ορισμένες από τις θέσεις που διετύπωσε να μην ήταν δικές του αλλά, άλλων (ό,τι και να σημαίνει αυτό). Εγώ, πάντως, έχω ενώπιόν μου ένα κείμενο και αυτό κρίνω.
Την κριτική μου, όπως είναι φυσικό, θα την ασκήσω επί πραγμάτων που κατανοώ. Π.χ. δεν κατανοώ το πως: “η κάψα έλιωνε τις φωνές και τις έφτιαχνε μόνιμους ίσκιους στα σπίτια”, ούτε: “για το χορό του κομπολογιού όπου ένα παλικάρι μ΄ ένα γαρύφαλo στο στόμα γίνεται ένα μικρό κουβάρι γύρω απ΄ το κεχριμπαρένιο λαμπρό κομπολόι”.
Τέλος:
Νομίζω ότι η εξέταση της “περίφημης διάλεξης του Μ. Χατζηδάκη”, θα συμβάλει τα μέγιστα εις την κατανόηση της προέλευσης της συγκεκριμένης ιδέας που έχομε σήμερα για το ρεμπέτικο. Ο Χατζηδάκης, βεβαίως, δεν ορίζει την έννοια αυτή ούτε άμεσα ούτε σαφώς. Την θεωρεί γνωστή (πόθεν;) και την περιβάλλει με ασαφείς (κατά την γνώμη μου), δικές του εντυπώσεις. Επομένως η μελέτη της (ασάφειας της) διάλεξής του ίσως βοηθήσει την δική μας διασάφηση.
Η προηγούμενη παράγραφος, υπάρχει και στο μπλογκ που ακολουθεί:

Η καταγωγή των ρεμπέτικων (ΙΙ)
http://www.rembetiko.gr/forums/showthread.php?21490-%C7-%EA%E1%F4%E1%E3%F9%E3%DE-%F4%F9%ED-%F1%E5%EC%F0%DD%F4%E9%EA%F9%ED-(II)
Πρέπει να πω ότι η αφορμή για τα κείμενα που θα γράψω εδώ, υπήρξε η συζήτηση εις τα πλαίσια αυτού, εκεί, του μπλογκ.

Σημείωση:
Τα αποσπάσματα που θα χρησιμοποιήσω θα είναι αντιγραμμένα από το κείμενο της διάλεξης. Άρα οι αναγνώστες μπορούν να χρησιμοποιήσουν το “Ctrl+F”, υπό την προϋπόθεση ότι δεν θα επέλθει κάποια διόρθωση στο αρχικό κείμενο.
Παρατήρηση:
Πέρασε από τον νου μου να αντιγράψω το κείμενο αριθμώντας τις παραγράφους αλλά νομίζω ότι θα ήταν υπερβολικό. Το αναφέρω όμως, διότι οι συντονιστές (αναγιγνώσκοντας και αυτά που θα γράψω) μπορεί να το θεωρήσουν σκόπιμο…

0 Likes

(Αλεξίνοος) #5

Θα αρχίσω την εξέτασή μου παραθέτοντας ένα απόσπασμα από την διάλεξη του Χατζηδάκη, από το σημείου που, κατά την γνώμη μου, αρχίζει να μπαίνει στην ουσία:

Χατζηδάκης:
“…
Σκεφθείτε τώρα κάτω απ΄ αυτές τις αδυσώπητες συνθήκες την παρθενική ψυχικότητα του λαού μας - παρθενική, γιατί τα εκατό χρόνια μόνον ελεύθερης ζωής δεν ήσαν ικανά ούτε να την ωριμάσουν ούτε και ν΄ αφήσουν περιθώριο για να ριζωθούν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα.
Φανταστείτε λοιπόν αυτή τη στοιβαγμένη ζωτικότητα και ωραιότητα συνάμα ενός λαού σαν του δικού μας, να ζητά διέξοδο, έκφραση, επαφή με τον έξω κόσμο και να αντιμετωπίζει όλα αυτά που αναφέραμε πιο πάνω σαν κύρια γνωρίσματα της εποχής, κι ακόμη τις ιδιαίτερα σκληρές συνθήκες του τόπου μας. Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από ΄δω πηγάζει η θεματολογία του.
Eπαναλαμβάνω - ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα και μια επιτακτική διάθεση φυγής από την πραγματικότητα με οιονδήποτε τεχνικόν μέσον, όπως είναι το χασίσι και τ΄ άλλα ναρκωτικά, που η χρησιμοποίησή του δείχνει την παθητικότητα της τάξης που το μεταχειρίζεται.
Καταλαβαίνετε βέβαια τώρα πως το αρρωστημένο στοιχείο του σημερινού μας λαϊκού τραγουδιού, δεν έχει σαν αιτία ένα υπερβολικό ωρίμασμα ζωής - καθώς η μεσοπολεμική ντεκαντέντσα με κέντρο τη Γαλλία -και γι ΄αυτό δεν αποτελεί κάτι το σάπιο, μα προέρχεται καθαρά από μια στοιβαγμένη ζωική δύναμη που ασφυκτιά δίχως διέξοδο, δίχως επαφή, από μιαν υπερβολική υγεία- θά λεγε κανείς. Πάντως το αποτέλεσμα και στις δύο περιπτώσεις είναι μια παρακμή. Σημαντική όμως η διαφορά ανάμεσά τους. Η μια κινά απʼ τη ζωή, η άλλη από το θάνατο.
Το να θέλει λοιπόν κανείς ν΄ αγνοήσει την πραγματικότητα και μάλιστα του τόπου του, μόνον κακό του κεφαλιού του μπορεί να κάμει.
…”


Όπως βλέπουμε, ο Χατζηδάκης δεν αντικρούει αυτούς, τους “υγιείς ηθικολόγους” (τα εισαγωγικά δικά του) που θεωρούν το ρεμπέτικο ως αρρωστημένο. Αλλά, δίδει μία εξήγηση (δική του) διά την αιτία της αρρώστιας που δεν είναι άλλη από την …“ασφυξία”.
Εγώ πάλι έχω την εντύπωση ότι, την “ασφυξία”, την ένιωθαν τα “τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα” που δεν είχαν “περιθώριο για να ριζωθούν” εξ αιτίας της “παρθενικής ψυχικότητας του λαού μας”.
Όποιος γνωρίζει ανθρώπους που είναι γεννημένοι πριν από τον πόλεμο μπορεί να τους ρωτήσει εάν, τα τραγούδια που τώρα ονομάζουμε ρεμπέτικα, τα τραγουδούσε ο κόσμος και εάν τα έπαιζαν (παντού) τα γραμμόφωνα και οι λατέρνες…
Εξ άλλου εάν λέγοντας “ασφυξία” εννοούμε: “έλλειψη οξυγόνου”, νομίζω ότι εκείνο το οποίο έβλαψε το τραγούδι αυτό είναι η παροχή …υπερβολικής ποσότητας οξυγόνου δηλαδή …η οξείδωση.
Η αλήθεια είναι πως η μάχη επικράτησης μεταξύ της ελληνικής και της ξένης μουσικής θα είχε κριθεί υπέρ της πρώτης εάν δεν είχαν φροντίσει κάποιοι να την αδυνατίσουν. Διότι τα όπλα της ελληνικής μουσικής ήταν (και, εν μέρει, είναι) ασύμμετρα προς τα όπλα της ξένης (τουλάχιστον, λόγω εντοπιότητας). Και επειδή η ξένη δεν μπορεί να υπερβεί τα μέτρα της, όποιος ήθελε να “να ριζωθούν τα τελευταία ευρωπαϊκά ρεύματα” έπρεπε να μετατρέψει την ελληνική μουσική σε μία μουσική σύμμετρη προς την ευρωπαϊκή. (Θα δούμε και πιο κάτω εάν κάτι τέτοιο επιχειρείται εις την εν λόγω διάλεξη.)
Μετά ταύτα κατανοώ το βαθύτερο νόημα της πρόβλεψης του Χατζηδάκη:
“Το να θέλει λοιπόν κανείς ν΄ αγνοήσει την πραγματικότητα και μάλιστα του τόπου του, μόνον κακό του κεφαλιού του μπορεί να κάμει.”
Θα κλείσω αυτή την πρώτη προσέγγιση επαναλαμβάνοντας μία φράση του Χατζηδάκη που είναι κλειδί:
“Η ζωτικότητα καίγεται, η ψυχικότητα αρρωσταίνει, η ωραιότητα παραμένει. Αυτό είναι το ρεμπέτικο. Κι από ΄δω πηγάζει η θεματολογία του. ”
Έχουμε: Καμμένη ζωτικότητα και αρρωστημένη ψυχικότητα.
Αυτό, οι πολέμιοι του ρεμπέτικου δεν το θεωρούσαν “ωραιότητα”. Ο Χατζηδάκης, το θεωρεί. (-Θέμα …γούστου.)
Άλλοι πάλι, φίλοι του ρεμπέτικου, ευρίσκουν την ωραιότητά του εις την ανθηρή ζωτικότητα και την υγιή ψυχικότητα.
Κατόπιν αυτών, νομίζω ότι ένας πολέμιος του ρεμπέτικου και ένας φίλος του, μπορούν να συνεννοηθούν καλλίτερα μεταξύ τους από ό,τι έκαστος εξ αυτών με τον Χατζηδάκη.

Σημείωση:
Επιτρέψτε μου να επαναλάβω:
Εγώ, πάντως, έχω ενώπιόν μου ένα κείμενο και αυτό κρίνω.

Υ.Γ.:
Παρέλειψα να εξετάσω τα σχετικά με το: “ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός”. Θα εξεταστούν επ’ ευκαιρία καταλληλοτέρου αποσπάσματος της διάλεξής του.

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 20:12 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 20:09 —
[SIZE=2][COLOR=Red]Συγνώμη για το ‘σεντόνι’. Δεν μπόρεσα να το κόψω σε δύο κείμενα. Αλλ’ ούτε ήθελα να διακοπεί η συνέχεια.

[/SIZE][/COLOR]Περί της ευρωπαϊκότητας του ρεμπέτικου.

Ας εξετάσουμε, τώρα, ένα καθαρά επιστημονικό απόσπασμα από την διάλεξη αυτή:

Χατζηδάκης:
“Βασικά του όργανα είναι τα μπουζούκια -μεγάλο μαντολίνο τουρκικής μάλλον προελεύσεως- κι ο μπαγλαμάς -παραλλαγή της κρητικής λύρας και της συγγενικής νησιώτικης, πιο μικροσκοπικής απ΄ αυτήν και κρουστές με πέννα. Η σύνθεση του τραγουδιού βασίζεται βέβαια πάνω στη χορευτική κίνηση, με τρεις χαρακτηριστικούς ρυθμούς, τον ζεϊμπέκικο, τον χασάπικο και τον σέρβικο (ο τελευταίος έχει ολιγότερη χρήση).”
Λίγο πιο κάτω
Χατζηδάκης:
“Ο χασάπικος βασίζεται πάνω στο ρυθμό 4/4 κι ο τρόπος που χορεύεται -δυο χορευτές συνήθως, αλλά και τρεις και τέσσερις πολλές φορές- έρχεται σα μια προέκταση του δημοτικού χορευτικού τρόπου, με μιά κάποια ευρωπαϊκή επίδραση. Δεν ξέρω γιατί, μα πολλές φορές μου θυμίζει -πολύ μακριά όμως- τη γαλλική java.”


‘Νομίζω’ ότι ο μπαγλαμάς ομοιάζει περισσότερο με το μπουζούκι από ότι με την κρητική λύρα και ‘νομίζω’, ακόμη, ότι η μεγάλη ποικιλία των μεγεθών (και όχι μόνον) των μπουζουκομπαγλαμάδων δεν μας εμποδίζει να αντιληφθούμε ότι ανήκουν στην ίδια οικογένεια… εις την οποία, μάλλον,… δεν ανήκει η κρητική λύρα. Τώρα εάν μπορείς να την παίξεις με πέννα, αυτό, την εξομοιώνει και προς …το βιολί διότι κι’ αυτό μπορείς να το παίξεις με πέννα. Άρα την περιγραφή του μπαγλαμά, που κάμνει ο Χατζηδάκης (“παραλλαγή της κρητικής λύρας…”), την θεωρώ αντεπιστημονική.
Συνεχίζω:
Δεν γνωρίζω κάτι σχετικό με …μαντολίνα τουρκικής προέλευσης. Αλλ’, είδα, στην “Κλίκα”, μία Συνέντευξη με τον Τούρκο οργανοποιό Τζενγκίζ Σαρικούς εις την οποία αναφέρει ότι:
“Ξέρετε μετά την ίδρυση της τούρκικης δημοκρατίας το μαντολίνο έγινε ιδιαίτερα σημαντικό όργανο γιατί η διδασκαλία του έγινε υποχρεωτική στα σχολεία.” (η υπογράμμιση, δική μου).
Γνωρίζω επίσης ότι στα τούρκικα το μαντολίνο λέγεται “mandolin”. Και τα δύο προέρχονται από την ιταλική λέξη “mandolino” που είναι υποκοριστικό του “mandola” το οποίο προέρχεται από το “mamdura” και αυτό από το λατινικό “pandura” με επίδραση του “mano” (χέρι). Η “pandura”, βέβαια είναι η ελληνική “πανδούρα” ή, “πανδουρίς”. Αυτά, λέγουν τα ετυμολογικά λεξικά και δη τα ιταλικά. Η ετυμολογία (που ευρίσκεται στο ετυμολογικό του Ν. Π. Ανδριώτη) σύμφωνα με την οποία το μαντολίνο παίρνει το όνομά από το ιταλικό “mandola”, που σημαίνει αμύγδαλο (λόγω του σχήματος) είναι εσφαλμένη διότι απλούστατα το αμύγδαλο, στα ιταλικά, είναι “mandorla”. Το σφάλμα ή, μάλλον, η σύγχυση, ίσως οφείλεται σε στην ‘ελληνική’ λέξη “μαντολάτο”. Στα ιταλικά όμως δεν υπάρχει η λέξη “mantolato” αλλά: “mantorlato”, ήτοι, αμυγδαλωτό.
Από την “πανδούρα” φαίνεται να προέρχεται και ο “ταμπουράς”.
Κατόπιν όλων αυτών θεωρώ την διατύπωση: “μεγάλο μαντολίνο τουρκικής μάλλον προελεύσεως” αποκύημα φαντασίας (άσκοπης ή, σκόπιμης) άνευ επιστημονική τινός αξίας.
Η αντεπιστημονικότητα του συγκεκριμένου αποσπάσματος, αφήνει (πάντως) την εντύπωση (εις τον αδαή) ότι οι Τούρκοι είχαν ως παραδοσιακό όργανο …ένα ευρωπαϊκό (ναπολιτάνικο). Χμμμ. Μήπως το ίδιο δεν κάνει, για τον χασάπικο χορό, η δήλωση ότι έχει (ήδη;) δεχθεί “μιά κάποια ευρωπαϊκή επίδραση”; Και η αναφορά της γαλλικής java… που θυμίζει στον Χατζηδάκη, ο χασάπικος χορός; Ποίος εκ των ακροατών της διάλεξης εγνώριζε την java; Ή ποίος εξ αυτών θα πήγαινε να εξετάσει την ακρίβεια των λεγομένων. Απλώς έμεινε στη μνήμη τους ότι ο χασάπικος …κάπως γαλλοφέρνει.
Σημείωση:
Περί της java παραθέτω δύο διευθύνσεις:
http://www.youtube.com/watch?v=hIUY67K4rFk
http://www.youtube.com/watch?v=GvQRrkbnx4s

Συνεχίζω:
Εκ των τριών χορών που αναφέρει ο Χατζηδάκης, ο χασάπικος είναι αυτός που είπαμε, ο σέρβικος δεν είναι σε χρήση και ο ζεϊμπέκικος περιγράφεται κατά ένα τρόπο που δεν είναι ακόμη η στιγμή να τον αναλύσω.
Πάντως, άλλοι χοροί δεν αναφέρονται, στην διάλεξη, (π.χ.) τσιφτετέλια και καρσιλαμάδες (για να μην μιλήσουμε για σούστες ή μπάλους κτλ) ούτε, βέβαια, άλλα όργανα…

0 Likes

(Αλεξίνοος) #6

Χατζηδάκης: “Πάνω σ΄ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μʼ ακόμη, παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, πού δεν είναι άλλη απ΄ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία. Όχι πως το δημοτικό τραγούδι δεν έχει κι αυτό στοιχεία διοχετευμένα στο ρεμπέτικο. Μα πολύ λιγότερα. H παρουσία του είναι έντονη, ιδιαίτερα στο ελαφρότερο είδος που περισσότερο το χαρακτηρίζει μιά χάρη και μιά νnσιώτικη ελαφράδα. Παράδειγμα φέρνω, αν θυμάστε, κάπως παλιότερα το «Πάρτη βάρκα στο λιμάνι - κάτω στο Πασαλιμάνι» καθώς και το γνωστότατο «Ανδρέα Zέππo». Και τα δυό έχουν πολύ έντονα πάνω τους τη σφραγίδα του δημοτικού μας τραγουδιού. Μα για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα.”


Επ’ αυτού έχω να παρατηρήσω τα εξής:
Βλέπω πολύ μεγάλη συνάφεια και επίδραση, του δημοτικού τραγουδιού, επί αυτού που ονομάζουμε ρεμπέτικο… Αυτό, το βλέπω ιδιαιτέρως στα τραγούδια του Μάρκου …αλλά, μπορεί να οφείλεται εις την σύγχυση που μου προκαλεί, το (όντως) κακής ποιότητας, ακουστικό μου όργανο.
Νομίζω όμως ότι, έγκριτοι μουσικολόγοι, αντικρούουν τα λεγόμενα του Χατζηδάκη. Εγώ γνωρίζω ότι οι ίδιοι μουσικοί (προπάντων οι τραγουδιστές) επιδίδονταν και στα δύο ήδη (δημοτικά και λαϊκά).
Νομίζω ακόμη ότι είναι πιο φυσικό να είναι ‘κοντίτερα’ στην εκκλησιαστική μουσική οι τραγουδιστές των δημοτικών τραγουδιών παρά οι “ρεμπέτες”. (Στην επαρχία ο καλλίφωνος μπορεί να είναι και ψάλτης και τραγουδιστής. Στον Περαία όμως;…)
Διότι η μουσική δεν είναι και δεν διατηρείται από “ένστικτο” (όπως λέγει ο Χατζηδάκης) αλλά είναι βίωμα που δημιουργείται από μία συγκροτημένη, σημειολογημένη, σταθερή και διαδεδομένη μουσική όπως είναι η εκκλησιαστική.

Αν το προσεγγίζω σφαλερά ας με διορθώσει κάποιος που γνωρίζει περισσότερα…
Και θα παύσω, εδώ, διά να μη τον κάμω να κοπιάσει πολύ… Ή, μάλλον, ας “κοπιάσει” αλλά, δια να πει πράγματα καταλληλότερα (ακριβέστερα, επιστημονικότερα κτλ) από αυτά που λέγω εγώ…

Όμως, ας μου επιτραπεί να παρατηρήσω κάτι που δεν απαιτεί γνώσεις αλλ’, απλή λογική:
Εάν “για να εξηγήσουμε τη βασική αυτή προέκταση του βυζαντινoύ μέλους στο ρεμπέτικο, αρκεί να δούμε πόσο κοινή ατμόσφαιρα δημιουργούσε η παρακμή του Βυζαντίου με τη δικιά μας σήμερα”, είναι σαν να λέμε ότι εκείνοι που έχουν …παρόμοια συμπτώματα μίας νόσου είναι και παρόμοιοι…

0 Likes

(Ελένη) #7

Πολλά θέματα έχουν τεθεί ταυτόχρονα. :slight_smile:

Όσον αφορά στη διάλεξη του Μ.Χ. για το ρεμπέτικο.
Η διάλεξη αυτή δεν προήλθε από το πουθενά, δεν ήταν καθόλου τυχαία, ούτε αποτέλεσμα σκοπιμότητας - τουλάχιστον προσωπικής του Μ.Χ. - αλλά ούτε και πρωτοποριακή, αν σκεφτούμε πως ήδη από το 18ο αιώνα σε όλη τη Ευρώπη αρχικά και στη συνέχεια σε όλο τον κόσμο υπήρξε μια στροφή προς το λαϊκό πολιτισμό.
Παντού, χρησιμοποιούνταν λαϊκοί χορευτικοί ρυθμοί, μελωδίες και οι παραδόσεις του κάθε τόπου αξιοποίηθηκαν ιδιαίτερα.
Ίσως - μάλλον προφανώς - έπαιξε και εδώ το ρόλο του ο εθνισμός, ο οποίος ήταν διάχυτος σε όλες τις εκδηλώσεις και ήταν αδύνατο να αφήσει απέξω τον πολιτισμό.
Το διαπιστώνουμε με τις Εθνικές Μουσικές Σχολές που εμφανίστηκαν και οι οποίες είχαν τη σφραγίδα της παράδοσης του κάθε τόπου.
Η Ελληνική Μουσική Σχολή εμφανίστηκε πιο αργά, αρχές 20ου αιώνα, και επηρεασμένη και αυτή από το γενικότερο κλίμα, στηρίχτηκε στην ντόπια μουσική παράδοση (δημοτικό τραγούδι + βυζαντινό μέλος) χωρίς όμως γενικότερη απήχηση, τουλάχιστον στα λαϊκά στρώματα.
Σε μια εποχή που μεσουρανούν τα fados στην Πορτογαλία, το αργεντίνικο tango, που και στην Αμερική μεγάλοι συνθέτες π.χ. Γκέρσουιν επηρεάζονται από τη λαϊκή μουσική, jazz kai country, την αξιοποιούν και την προβάλλουν στις συνθέσειις τους, δεν ήταν δυνατό να μην τους μιμηθεί και η Ελλάδα.
Έπειτα, τι άλλο έκανε η λεγόμενη «γενιά του ʽ30» από το να προβάλλει συνειδητά τη λαϊκότητα, να αναζητήσει τις ρίζες στην παράδοση, να ξαναανακαλύψει το Μακρυγιάννη, το Θεόφιλο, τον Παπαδιαμάντη… , να προβάλλει γενικά ένα αίτημα ελληνοκεντρικής κατεύθυνσης στον πολιτισμό μας;
Μην μας διαφεύγει το γεγονός πως ο Μ.Χ. με τους περισσότερους εκπρόσωπους αυτής της γενιάς είχε συνδεθεί με βαθιά φιλία και σίγουρα τον επηρέασαν.
Άρα, ήταν αναμενόμενη και στη χώρα μας η στροφή προς εκείνη τη λαϊκότητα στην Τέχνη, η οποία θα είχε μέλλον και αυτή ήταν το «σύγχρονο λαϊκό τραγούδι», όπως γενικά προτιμούσε να το ονομάζει ο Μ.Χ.

Επομένως, η επίδραση αυτής της διάλεξης ήταν τεράστια, όχι μόνο λόγω του ομιλητή Μ. Χ. - ο οποίος όπως ειπώθηκε ήταν πολύ νέος ακόμα για να επηρεάσει σημανικά - ήταν οι γενικότερες συνθήκες που συνετέλεσαν και έφεραν τη λεγόμενη «αναβίωση» του ρεμπέτικου.

Κατά τη γνώμη μου, εκείνο που πέτυχε ο Μ.Χ. όπως και Θεοδωράκης, επηρεασμένοι από το γενικότερο κλίμα της εποχής, αλλά και από την παιδεία τους, ήταν να ενώσουν το δημοτικό, το λαϊκό /ρεμπέτικο και το λόγιο σε μια νέα, γνήσια ελληνική μουσική, η οποία ανέτρεψε κάθε προηγούμενο και είχε βαθιά απήχηση στο λαό.

0 Likes

(Αλεξίνοος) #8

Εξ αφορμής του προηγουμένου σχολίου αντιλαμβάνομαι ότι υπάρχουν μερικά πράγματα τα οποία δεν έχω διασαφήσει επαρκώς. Κατ’ αρχήν, λοιπόν, δεν μπορώ να ισχυριστώ πως, όταν ο Χατζηδάκης έδιδε αυτή την διάλεξη, είχε κάποια σκοπιμότητα και ποία ήταν αυτή. Νομίζω όμως, ότι οι ενέργειες των ευφυών ανθρώπων, συνήθως, κάπου (από)σκοπούν ή, το αυτό: δεν είναι άσκοπες. Εγώ, πάντως, εξετάζω τα αποτελέσματα που μπορεί να είχε η ίδια η διάλεξη σε αυτόν που θα άκουγε - όχι τις προθέσεις αυτού που έλεγε. Διευκρίνισα δε (κατ’ απανάληψη) ότι:
…έχω ενώπιόν μου ένα κείμενο και αυτό κρίνω”.
Το κείμενο είναι η διάλεξη κάποιου επωνύμου. Όταν, λοιπόν, αναφέρω το όνομά του, εννοώ: “Αυτός που έδωσε την διάλεξη”. Όχι: “Αυτός ο άνθρωπος”, γενικώς, ως προσωπικότητα: Ούτε το μουσικό του έργο, ούτε την ελληνικότητά του. (Πολύ περισσότερο δεν εξετάζω τα τοιαύτα, που αφορούν τον Θεοδωράκη.)
Επίσης δεν εξετάζω την “στροφή” του Χατζηδάκη προς τον λαϊκό πολιτισμό. Διότι η στροφή διαφοροποιείται αναλόγως της πρόθεσης αυτού που στρέφεται προς ένα πράγμα ή, αυτού που στρέφει το πράγμα προς αυτόν. Οι δε “προθέσεις” της στροφής είναι …σχεδόν όσες και της γραμματικής (επί, περί, από, διά, μετά, αμφί, αντί, κατά…). Κι’, εγώ, αυτές τις προθέσεις, είναι που δεν θέλω να εξετάσω (εισέτι).
Τέλος δεν εξετάζω το πως αποκαλούσε ο Χατζηδάκης τα τραγούδια αυτά (“λαϊκά” ή, αλλοιώς) κατά την διάρκεια του βίου του αλλά, κατά την διάρκεια της διάλεξης:
Η λέξη “ρεμπέτικο” αναφέρεται καμμιά τριανταριά φορές. Η λέξη “λαϊκό” αναφέρεται στον τίτλο και μία ντουζίνα φορές ακόμη.
Από αυτές οι μισές έχουν να κάνουν με γενική χρήση του όρου (“λαϊκές τάξεις”, “λαϊκή έκφραση”, “λαϊκή μας παράδοση”, “λαϊκές εικαστικές τέχνες”). Οι υπόλοιπες σχετίζονται με την μουσική γενικώς (“λαϊκού σκοπού της πόλης”, “λαϊκοί τούτοι ρυθμοί”, “λαϊκών μουσικών”, λαϊκής μουσικής). Σε τέσσερις περιπτώσεις, αναφέρεται ρητώς το “λαϊκό τραγούδι”: Στην μία από αυτές, η διατύπωση είναι η εξής, επακριβώς:
“Έτσι τα εκφραστικά στοιχεία του έτoιμόρoπoυ Βυζαντίου με την άμεση παθητικότητά τους βρίσκουν οικεία ατμόσφαιρα μες στο ρεμπέτικο -το σύγχρονο λαϊκό μέλος- για νʼ αναπτυχθούν και να συνθέσουν τη σημερινή εκφραστική μορφή μιας το ίδιο έντονης παθητικότητας.”
Αυτό το τελευταίο συνιστά, προφανώς, ονοματοδοσία. Και, αυτό είναι το θέμα που κυρίως με απασχολεί (πρβλ #4, προς το τέλος).
Όμως αποφεύγω να ονομάζω, τον Χατζηδάκη,… “ανά/δοχο” διότι αυτό σχετίζεται με την περαιτέρω πορεία του την οποία - όπως εδήλωσα - δεν εξετάζω (εισέτι).

Παράκληση:
Επειδή το επόμενο σχόλιο (με τίτλο: “Περί του ‘πανταχού παρόντος’ ‘ανικανοποίητου ερωτισμού’ εις το ρεμπέτικο.” ) περιέχει αποσπάσματα από την διάλεξη, για να μπορεί να δουλεύει το “Ctrl+F” της επαλήθευσης, πρέπει να ευρίσκεται εις αυτήν την σελίδα (όριο σχολίων ανά σελίδα: 10). Αλλά πρέπει να περιμένω μέχρι τις 11:21, για να το ‘ανεβάσω’… χωρίς να ‘κολλήσει’ με αυτό. Καταλαβαίνετε… Ευχαριστώ.

0 Likes

(Αλεξίνοος) #9

Ο Χατζηδάκης εις την εν λόγω διάλεξη συνέδεσε, μεταξύ τους, τρία τραγούδια με την εξής φράση: “Δεν ξέρω, αλλά σ΄ αυτά τα τρία τραγούδια υπάρχει ένας συνδετικός κρίκος που δίνει ξεκάθαρα και μοναδικά το τραγικό στην ερωτική μας περιοχή.
Τα τραγούδια αυτά είναι:
Α) “Αρχόντισσα”, του Τσιτσάνη.
Β) “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι”, του Καλδάρα.
Γ) “Άνοιξε, άνοιξε”, του Παπαϊωάννου.
Για το “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι”, του Καλδάρα, λέγει:
Πριν δυό χρόνια ο ίδιος ο Τσιτσάνης τραγούδησε για πρώτη φορά πάλι αυτούς τους στίχους «Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι - το σκοτάδι είναι βαθύ - κι όμως ένα παλικάρι δεν μπορεί να κοιμηθεί», ο ερωτισμός προχωράει και θίγει ακέραια το ανικανοποίητο, δίδοντας μια τόσο λεπτή μα τόσο έντονη αίσθηση μιας βαριάς ατμόσφαιρας, λες και προμηνούσε ένα άγχος, μια καταιγίδα.


Νομίζω ότι είναι απίθανο το να μην εγνώριζε ο Χατζηδάκης τον συνθέτη του τραγουδιού.
Αλλά, θεωρώ πιθανό κάποιος να νομίσει ότι, αφού αγνοούσε τον συνθέτη, πολύ περισσότερο θα αγνοούσε και τους πραγματικούς στίχους (φυλακές,… κελιά…). Άρα το περιεχόμενο που τους απέδωσε δεν ήταν προϊόν παραποίησης. Πάντως, προϊόν …αχαλίνωτης φαντασίας, ήταν. Ας δούμε τους στίχους που ήξερε ο ‘πολύς ο κόσμος’ (και ο Χατζηδάκης μαζί με αυτόν):
Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι, το σκοτάδι είναι βαθύ
κι’ όμως, ένα παλικάρι δεν μπορεί να κοιμηθεί.
Άραγε τι περιμένει όλη νύχτα ως το πρωί
στο στενό το παραθύρι που φωτίζει με κερί.
Πόρτα ανοίγει, πόρτα κλείνει με βαρύ αναστεναγμό
ας μπορούσα να μαντέψω της καρδιάς του τον καημό.

-Ναι αλλά, πού υπάρχει μέσα σ’ αυτούς τους στίχους, ο “ερωτισμός κτλ”;
Διά τί θα πρέπει να μαντέψουμε ότι ο καημός της καρδιάς του παλικαριού οφείλεται σε ερωτικό καρασεβντά; Μήπως διά τον λόγο που εξηγεί ο Χατζηδάκης;:
Eπαναλαμβάνω - ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός που ακριβώς η ένταση του αυτή του προσδίδει έναν πανανθρώπινο χαρακτήρα…”κτλ, περί “διάθεσης φυγής”, “ναρκωτικών” και “παθητικότητας”, που δεν μας ενδιαφέρουν εδώ.
Αλλά, συνήθως, τα λαϊκά τραγούδια, στα θέματα του έρωτα, έχουν σαφήνεια και αμεσότητα - διαφορετικά δεν μπορεί να εκφραστεί, δι’ αυτών, ο νταλκαδιασμένος. Π.χ.
Πόρτα ανοίγει, πόρτα κλείνει με βαρύ αναστεναγμό
ας μπορούσα να του γειάνω της αγάπης τον καημό.
Διά τί, ο Καλδάρας, αποφεύγει να διασαφήσει το θέμα, με κάποια παρόμοια λόγια και να κάνει, το ‘τραγουδάκι’ του, έτσι ακριβώς όπως το περιγράφει ο Χατζηδάκης; -Ίσως διότι, εκείνος που θα το άκουγε, θα έπρεπε να (εξακολουθεί να) μαντεύει το προ λογοκρισίας περιεχόμενό του:
Πόρτα ανοίγει πόρτα κλείνει μα διπλό είναι το κλειδί
τι έχει κάνει και το ρίξαν το παιδί στη φυλακή;

Αυτό, βεβαίως, είναι δική μου ερμηνεία, ‘αυθαίρετη’.
Όμως, αυτό που ‘ανευρίσκει’ ο Χατζηδάκης,… όχι, απλώς, απουσιάζει επιδεικτικώς, αλλά,… απέχει.

Πάντως, το χαρακτηριστικό των τραγουδιών που λέγονται ρεμπέτικα δεν είναι : “ένας ανικανοποίητος μα έντονος ερωτισμός”. Αυτό, είναι χαρακτηριστικό των τραγουδιών που λέγονται ‘καψουροτράγουδα’. Εις αυτά θέλω να συμπεριλάβω και τα ‘καψουροποιά’, π.χ. εκείνα που δεν είναι παρά μία διαδοχή/συρραφή ερωτικομιμητικών αναστεναγμών και αφροδισίων βογκητών, από φωνές σοροπιασμένες (η μελωδία είναι …δευτερεύον ζήτημα).
-Πολλά από αυτά τα τραγούδια φέρουν …τίτλους ρεμπέτικων. -Ψευδεπωνυμία:
Τα ρεμπέτικα/λαϊκά τραγούδια, δεν είναι καψουροτράγουδα:
Για πρόσεξέ με βλάμισσα, κοίτα με και στη μούρη.
Κοίτα να δεις αν φαίνουμαι, αν μοιάζω για καψούρι.”
Και, δεν είναι τραγούδια που μπορεί να τα τραγουδήσει μία …Barby:
Τράβα ρε μάγκα και αλάνι
Τράβα για το Πασαλιμάνι.”

0 Likes

(fotis) #10

Αλεξίνοε, σχετικά με το νύχτωσε χωρίς φεγγάρι μου φαίνεται πολύ περίεργο ο Χατζιδάκις να μην γνώριζε την πραγματική του έννοια ή τον πραγματικό συνθέτη. Αλλά όλα όντως έτσι δείχνουν.

Τώρα για το άλλο, δεν θα συμφωνήσω (αν κατάλαβα τί εννοείς). Σίγουρα το χαρακτηριστικό αυτών των τραγουδιών δεν είναι ΜΟΝΟ ο ανικανοποίητος ερωτισμός, μα και αυτός ανήκει στα έντονα συναισθήματα που ωθούν τον συνθέτη στην δημιουργία. Ανικονοποίητος ερωτισμός διαχέει τραγούδια του Μητσάκη, όμως δεν θα βρείς μόνο αυτην την θεματική ενότητα στα τραγούδια του. Το πώς θα γράψει ο συνθέτης είναι άλλο, αν θα γράψει για το κέρδος ή αν θα γράψει για το μεράκι.

Σούρουπο με Συννεφιά

[i]Σούρουπο με συννεφιά κι άρχισε ψιλή βροχή
κι εγώ που ήρθα να σ’ ανταμώσω,
βρήκα την πόρτα σου κλειστή, ναι κλειστή.

Σφύριξα, δεν μ’ άκουσες που ήρθα όπως έρχουμαι.
Κλειστά τα τζάμια, κλειστή κι η πόρτα
κι εγώ απ’ έξω βρέχουμαι.

Έφυγα μες στη βροχή γιατί παρεξηγήθηκα
κι απ’ το θυμό μου όλη τη νύχτα για σένα,
δεν κοιμήθηκα.

[/i]

Το παλτό (1948)

[i]Χειμώνιασε κι ο μάγκας τουρτουρίζει
χωρίς παλτό στο κρύο πού γυρίζει;
Μα πώς θα την περάσει και πώς θα ξεχειμωνιάσει,
όλο το χειμώνα αυτό να γυρνά χωρίς παλτό;

Γιατί το παλτουδάκι που φορούσε
το πούλησε για κείνη π’ αγαπούσε.
Πες μου τι θα κάνεις φέτος όλο το χειμώνα σκέτος,
δεν το σκέφτηκες αυτό κι έμεινες χωρίς παλτό.

Κι αν φύγει κάποια μέρα και σ’ αφήσει
και την παλιά ζωή της ξαναρχίσει,
μάγκα πρέπει να το ξέρεις πως πολύ θα υποφέρεις,
θα 'χεις χάσει και τα δυο και αυτήν και το παλτό
.[/i]

//youtu.be/b1U6dO39lSU

0 Likes

(Αλεξίνοος) #11

Φώτη,
Δεν λέγεται “ανικανοποίητος” ένας έρωτας που έπαυσε ή, που διατρέχει τον κίνδυνο να παύσει.
Εξ άλλου υπάρχει διαφορά ανάμεσα στον “έρωτα” και τον “ερωτισμό”. Το δεύτερο, το λέμε σε περιπτώσεις …υπερβολικής τάσης… νυμφομανίας… σατυρίασης… (λεξικά) ή, σε περιπτώσεις ηδυπάθειας.
Πολλά λαϊκά τραγούδια μιλάνε για τον πόνο της αγάπης. Π.χ.:
Γιά με δε βρίσκεται γιατρός, φάρμακα και βοτάνι
μ΄αρνήθηκες κι ο πόνος μου δε πρόκεται να γειάνει.

(Γιάννης Παπαϊωάννου)
Αλλά, δεν είναι ηδυπαθή ή,… κορτάκικα:
Ρε 'σύ, νόμιζες πως έχεις τίποτε κορτάκηδες….”
(Γιουβάν Τσαούς)

Αυτά που είπα για τα καψουροτράγουδα (τα ηδυπαθή) και τα καψουροποιά (#9) δεν ταιριάζουν στα λαϊκά. Και, μάλιστα, αυτό θα μπορούσα να το θεωρήσω κριτήριο διαφοροποίησης.

Δεν θέλω να πω περισσότερα διότι το θέμα μου (εισέτι) είναι, μόνον, η κριτική της διάλεξης του Χατζηδάκη. Όχι, η μουσική του. Και, επομένως, ούτε οι διασκευές, που κάνει…στα ρεμπέτικα. Λέγω όμως ότι κατά την διάλεξή του διαμορφώνει το ιδεολογικό πλαίσιο ενός είδους τραγουδιών που ή, τουλάχιστον, ότι αυτό το ιδεολογικό πλαίσιο ταιριάζει σε τραγούδια ηδυπαθή…

0 Likes

(koukidou) #12

Ερωτας και ερωτισμος αραγε μπορουν να συνυπαρξουν και εαν ναι , απαντωνται σε καποιο τραγουδι ρεμπετικο και σε ποιο ? (συμβιωση απολυτα ομαλη και μη αγγιζοντας τον ορο “καψουροτραγουδο”) …

0 Likes

(Αλεξίνοος) #13

Πελαγία, άκουσε αυτό… και πες μου:
Παρά τον πόνο του, γίνεται καψουροτράγουδο;
http://www.youtube.com/watch?v=Bu4mZyOtlIc

0 Likes

(Ελένη) #14

Ένα - ένα τα θέματα που τέθηκαν. :slight_smile:

  1. Η διάλεξη του Μ.Χ. είχε μια σκοπιμότητα, δεν ήταν «άσκοπη», σίγουρα.
    Ο Μ.Χ. [επηρεασμένος, όπως είπαμε, από το παγκόσμιο κλίμα λαϊκού εθνι(κι)σμού στη μουσική] πρωτοστάτησε ώστε να αποκτήσει και η ελληνική μουσική
    [όπως σταδιακά είχαν πετύχει και οι υπόλοιπες Τέχνες]
    μια ταυτότητα ξεχωριστή , η οποία θα την βοηθούσε να απαγκιστρωθεί και από το ιταλικό ύφος και από το γερμανο-αυστριακό.
    Ένα σημαντικό κομμάτι της τότε διανόησης είχε συνειδητοποιήσει την ανάγκη αυτή και εξωθούσε πρς αυτή την κατεύθυνση.
    Εκφραστής αυτής της αναγκαιότητας έμελλε να γίνει ο Μ.Χ.

  2. Έτσι, το αποτέλεσμα αυτής της διάλεξης ήταν μια μεταστροφή, κυρίως των αστών, προς το «λαϊκό μέλος», όπως εύστοχα το χαρακτήριζε ο Μ.Χ., μια μεταστροφή η οποία φάνηκε από την αρθρογραφία, γενικά από τα επόμενα δημοσιεύματα στον Τύπο, και συνέβαλλε και σε εκείνη την αναβίωση του ρεμπέτικου, στη 2η καριέρα του Μάρκου κ.λπ.

  3. Ο Μ.Χ. δήλωσε / διατυμπάνισε - μάλλον, σε εκείνη τη διάλεξη τη στροφή του προς το λαϊκό πολιτισμό μας, μια στροφή συνειδητή στο έργο του.
    Γιατί, τι άλλο έκανε, όταν έβαζε ακόμα και το «Ρωμαίο και την Ιουλιέτα» να χορεύουν χασάπικο και ρώσικα μπαλέτα ζεϊμπέκικο;

  4. Θα συμφωνήσω με το Μ.Χ., ναι, υπάρχει ένας έντονος ερωτισμός, ανικανοποίητος, στην πλειοψηφία των ρεμπέτικων που έχουν θεματολογία τους τον έρωτα.
    «Ανικανοποίητος» με την έννοια του χωρίς ανταπόκριση, του ανεκπλήρωτου, όμως.
    Πολλά παραδείγματα μπορούν να αναφερθούν εδώ, είτε μιλάμε για «σκαλοπάτια που γίνονται προσκεφάλι» είτε για «παραθύρια που αναίτια και χωρίς λόγο κλειούνε» …

  5. Τώρα, το πώς φτάσαμε ξεκινώντας από το νόημα, τις διαστάσεις, τη σκοπιμότητα της διάλεξης του Μ.Χ. να συζητάμε για έρωτες και καψούρα, ε, αυτό [u]μόνο[/u] σε ένα ρεμπέτικο φόρουμ θα μπορούσε να γίνει …
    :019: :019:

Υπάρχει ερωτισμός στο ρεμπέτικο, αλλά συγκρατημένος.
Τα ρεμπέτικα τραγούδια έχουν μιαν αγνότητα και σεμνότητα, όταν αναφέρονται στον έρωτα, που εντυπωσιάζει, σε αντίθεση ακόμα και με τα λεγόμενα «ελαφρά» της εποχής.
Τα ρεμπέτικα τραγούδια απέχουν τόσο από τα καψουροτράγουδα όσο απέχει ο έρωτας από την καψούρα…
Γιατί η καψούρα δεν περιέχει απαραίτητα τον έρωτα, αντίθετα και - ίσως εξαιτίας αυτού του γεγονότος - ωθείται προς την υπερβολή, προς το ψεύτικο, στην έκφραση, σε όλες τις εκδηλώσεις, γενικά.
Το ίδιο και τα καψουροτράγουδα: όπως η καψούρα, έχουν μια τάση προς την υπερβολή (η οποία αγγίζει και τη χυδαιότητα πολλές φορές), προς το επίπλαστο, είναι εφήμερα, όπως και η καψούρα…
Τα λαϊκά τραγούδια – αντίθετα – δεν έχουν ανάγκη από καμιά υπερβολή, χαρακτηρίζονται, αντιθέτως, από μια εντυπωσιακή λιτότητα και στο στίχο και στην ενορχήστρωση και στις φωνές και στην παρουσία … και βέβαια έχουν μια διαχρονικότητα, αντίθετα από τα καψουροτράγουδα που έχουν ημερομηνία λήξης…

πω, πω, ξεφύγαμε εντελώς… :230:

0 Likes

(koukidou) #15

Οχι , εχετε απολυτο δικιο , παρα του οτι περιεχει ερωτα , ειναι τραγουδι απογνωσης και αναζητησης …
Νομιζω πως οπου κι αν “σκαλιξουμε” στο ρεπερτοριο αυτων των τραγουδιων , δυσκολα θα
βρουμε τετοιο ειδος …
Τα καψουρικα τραγουδια υμνουν συνηθως την ερωτικη “παρανομια” , που αν και βασιλευει παντα
και παντου (εννοω σε ολες τις χρονικες περιοδους και κοινωνικα στρωματα) , εν τουτοις οι “παλιοι”
δεν ειχαν ισως το θρασος να την εξυμνησουν τραγουδωντας την , ειχαν αν θελετε μια σεμνοτητα …

Και το τονιζω ΜΟΝΟ στα τραγουδια , οπως λεει παραπανω και η Ελένη , διοτι “ολα” τα προλαβαιναν …
Εξ αλλου μη λησμονειτε , ποσο υποδιαιστερη ηταν ανανταμ μπαμπανταμ η θεση της γυναικας …
Παντα ο ανδρας απο αρχαιοτατων χρονων “γ***ε κι εδερνε” , αλλα την γυναικα του την ειχε “κορωνα”!

Γι` αυτο εξ αλλου και η τιμη του χρυσου δεν ειναι ποτε σταθερη …:089:[LEFT]

[/LEFT]

0 Likes

(Αλεξίνοος) #16

Αχταρμά… όποιος κι’ αν ήταν αυτός…
Εγώ, πάντως, δεν θα τον κατακρίνω …διότι, τώρα, εξετάζω ένα κείμενο. Όχι τον βίο κάποιου.
Σ’ αυτό το κείμενο …ενευρίσκεται …“ανικανοποίητος ερωτισμός” ακόμη και στο τραγούδι του Καλδάρα: “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι” (#9).

0 Likes

(ΑΓΗΣ) #17

Πράγματι αυτό είναι ή θα μπορούσε να είναι θέμα, και μάλλον λόγω έλλειψης “αυτοπειθαρχίας” της συζήτησης, έφτασε το θέμα να αναχθεί στο τι είναι ερωτισμός και τι καψούρα και ποια η διαφορά τους γενικά (το οποίο είναι μεν θέμα, όμως είναι άλλο θέμα), και να ξεφύγει από το συγκεκριμένο στοιχείο της τοποθέτησης γύρω από το τραγούδι του Καλδάρα.

0 Likes

(fotis) #18

Εγώ θα απαντήσω σε αυτό γνωρίζοντας ότι δεν έχει να κάνει με το θέμα της συζήτησης. Οι διαχειριστές μπορούν να μεταφέρουν τα μυνήματα σε ένα αλλο παλαιότερο τόπικ με θέμα τον έρωτα και το ρεμπετικο (που δυστυχώς τώρα στην αναζήτηση δεν το βρίσκω).

Δεν ξέρω γιατί πάντα σε αυτό το φόρουμ κολλάμε στις λέξεις. Πολλές φορές τα πράγματα είναι πιο απλά.

Από το Online λεξικό του Τριανταφυλλίδη. www.greek-language.gr

έρωτας ο [érotas] Ο5 : 1.το συναίσθημα το οποίο δημιουργείται σε κπ., όταν το σεξουαλικό του ενδιαφέρον επικεντρωθεί σε ορισμένο πρόσωπο, και εκδηλώνεται με ποικίλους τρόπους

ερωτισμός ο [erotizmós] Ο17 : 1.σύνολο από στοιχεία, τα οποία δημιουργούν ερωτική διάθεση: Ο ~ στον κινηματογράφο / στο θέατρο / στις εικαστικές τέχνες. Ο ~ του Kαβάφη. Εκπέμπει έντονο ερωτισμό. 2. (ψυχ.) ένταση του γενετήσιου ενστίκτου, ιδίως της σεξουαλικής επιθυμίας.

Δεν αποκλείεται ο Χατζιδάκις να εννοούσε πολύ απλά τον έρωτα, το ερωτικό στοιχείο, την απόρριψη από αυτόν κλπ. Εξάλλου σε πολλά “εξωτικά” και “ανατολίτικα” ρεμπέτικα έχουμε την παρουσία του ερωτισμού με χαρέμια κλπ κπλ

0 Likes

(koukidou) #19

Το τραγουδι “νυχτωσε χωρις φεγγαρι” , λεγεται οτι γραφτηκε στις 27-2-1947 για τον Χρηστο Μίγκο μπουζουκτση και τροφιμο
των Νεων Φυλακων της Σαλονικης την εποχη εκεινη και κατα μια αλλη εκδοχη , αναφερεται στις συλληψεις των Ελληνων
Αριστερων στις φυλακες Επταπυργιου της ιδιας πολης (Γεντι Κουλε) , πληροφοριες απο το rebetiko.sealabs.net
Τωρα , τα λογια του τραγουδιου , το καθε αυτι και συναισθημα τα ερμηνευει διαφορετικα …
Ειτε λεγεται αυτος που θα το ακουσει Μ.Χ. , ειτε Ελενη , Πελαγια κ.λ.π.

Και για να παρω την δικη μου θεση , δεν το τοποθετω στα ερωτικα τραγουδια , αλλα σε τραγουδι πονου , απο εναν ανθρωπο
που βρεθηκε πισω απο τα καγκελα σενα κελι ανηλιαγο , με καποια κατηγορια δικαιη η αδικη και που αναπολει την ζωη του εξω απο αυτο τον κοσμο της φυλακης και περιμενει , εχοντας σαν μονη του παρηγορια την ελπιδα της αποφυλακισης ... Η ελευθερια κλεινει μεσα της "ολα" τα αγαθα και κατεπεκταση και τον ερωτα … αυτα …

0 Likes

(Ελένη) #20

Ενδέχεται ο Μ.Χ. να μη γνώριζε την ακριβή ιστορία του τραγουδιού αυτού, του Καλδάρα.
Μπορεί να μην είχε γίνει γνωστή, στα δυο χρόνια που μεσολάβησαν από την ακριβή χρονολογία γραφής του - που μας δίνει η Πελαγία - μέχρι τη διάλεξη αυτή.

Αλλά, ας μην ξεχνάμε πως τα τραγούδια αποκτούν έναν δυναμισμό, ο οποίος αρκετές φορές ξεπερνά τις αρχικές προθέσεις των δημιουργών τους.
Π.Χ. η “Συννεφιασμένη Κυριακή” γράρτηκε - ποιος θα το πίστευε - επειδή έχασε η αγαπημένη ομάδα του στιχουργού Γκούβερη, αλλά στην πορεία έγινε ύμνος κάθε κατατρεγμένου, φυλακισμένου, γενικά πονεμένου ανθρώπου, για τον οποίο συννέφιαζαν οι Κυριακές για ποικίλους προσωπικούς λόγους…
Από την άλλη, ένα φαινομενικά απλοϊκό τραγούδι, η “Άρνηση”, μεταβλήθηκε μέχρι και σε ύμνο κατά της δικτατορίας…

Ας μη σταθούμε τόσο στο συγκεκριμένο τραγούδι,
(αν και για πολλά παληκάρια αλλά και για κοπελιές οι νύχτες είναι χωρίς φεγγάρι και λόγω ερωτικής απογοήτευσης…)
αλλά στις γενικότερες αναφορές αυτής της διάλεξης και ας αναλογιστούμε πόσο θα τάραξε τα λιμνάζοντα νερά της εποχής αυτή η διάλεξη του Μ.Χ.

0 Likes