Υπάρχει αντιστοιχία μακαμιών - ήχων;

Θέσεις & αντιθέσεις
,
1

Για να μην συνεχίσω την εκτος θέματος συζήτηση στο θέμα σύναξη ασυγκέραστων οργάνων, ξεκινώ αυτό το θέμα εδώ. Υπάρχει μια τάση να μεταφράζονται τα ονόματα μακκαμιών σε ονόματα βυζαντινών ήχων με τη λογική ότι υπάρχει αντιστοιχία και στενή συγγένεια μεταξύ των δυο συστημάτων. Δε γνωρίζω βυζαντινή, ούτε είμαι καλός γνώστης της οθωμανικής θεωρίας οπότε θα περιοριστώ να παραθέσω κάποια ιστορικά στοιχεία για να δικαιολογήσω τον σκεπτικισμό μου. Τα στοιχεία είναι από το βιβλίο Μουσικό Πορτραίτο του Ελληνικού διαφωτισμού, του Γιάννη Πλεμμένου :

Στο πρώτο κεφάλαιο για τον Χαλατζόγλου γίνεται αναφορά στην περσική επιρροή πάνω στην εκκλησιαστική μουσική των μεταβυζαντινών χρόνων:

Σε ένα χειρόγραφο κώδικα του πρώιμου 18ου αιώνα, ένα ανώνυμο χέρι έχει σημειώσει στην προμετωπίδα ενός έργου του Μπερεκέτη (δίπλα στην ένδειξη “Ατζέμ”) ότι αυτό είναι "διεφθαρμένον πολίτικον, τουρκικότερα ατζέμικον εξηγητόν ποίημα τινός Μπερεκέτη […] Ο Χρύσανθος ο εκ Μαδύτων στο “Μέγα Θεωρητικόν” του παρατηρεί ότι αν και στην εν λόγω σύνθεση ο Μπερεκέτης χρησιμοποίησε την περσική κλίμακα, “και έτι δεν απεμακρύνθη και του βαρέως ήχου” .

Αυτό για μένα δηλώνει ξεκάθαρα ότι για ένα σημαντικό θεωρητικό της εποχής όπως ο Χρύσανθος, δεν υπήρχε αυτόματη αντιστοιχία αλλά έπρεπε κάποιος να είναι καλός γνώστης και των δύο συστημάτων, όπως ο Μπερεκέτης, για να γράψει κάτι σε μακκάμι του ενός που να αντιστοιχεί και στον ήχο του άλλου. Οι ρεμπέτες δεν ήταν ιδιαίτερα καλοι γνώστες οποιουδήποτε συστήματος, το μπάχαλο της ονομασίας των δρόμων δείχνει τη γενική θεωρητική σύγχιση και άγνοια τους σε θέματα θεωρίας. Θα δεχόταν άραγε ο Χρύσανθος να πούμε ότι το τάδε τραγούδι του Μάρκου είναι στον βαρύ ήχο;

Το τελευταίο κεφάλαιο κλείνει με στίχους του Νικηφόρου Ναυτουνιάρη, με φωτογραφία του χειρογράφου στο παράρτημα. Στο χειρόγραφο αυτό φαίνεται ξεκάθαρα η ένδειξη “μακάμ μουςααρ” αν και το κομμάτι είναι σε βυζαντινή μουσική σημειογραφία με ελληνικούς στίχους. Αναφερόμενος σε άλλη σύνθεση του Νικηφόρου ο συγγραφέας μας λέει ότι "αν και προσγράφεται σε οθωμανική κλίμακα(μακάμ Σεχνάζ), εντούτοις φέρει σαφείς μελωδικές επιδράσεις από τη βυζαντινή μουσική, κυρίως στις καταληκτικές φράσεις ". Και πάλι το συμπέρασμα μου από αυτή τη διατύπωση είναι ότι δεν υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία του Σεχνάζ με ήχο της βυζαντινής (τουλάχιστο στον τρόπο συμπεριφοράς τους) αλλά ο συνθέτης προσθέτει κάποια βυζαντινά στοιχεία που κάνουν το κομμάτι να ξεχωρίζει από ένα τυπικό σεχνάζ.

2

Φίλε emc (ποιό είναι το κανονικό σου όνομα;), είναι απόλυτα σωστή η θέση του Χρυσάνθου και το δικό σου συμπέρασμα: απόλυτη αντιστοιχία δεν υπάρχει και ευτυχώς που δεν υπάρχει. Αλλά πως αλλοιώς παρά μέσα από καλή γνώση και των δύο συστημάτων θα μπορούσε να επιχειρηθεί σύγκριση; Ένα από τα πλεονεκτήματα της ανατολικής μουσικής, συγκρινόμενης με τη δυτική, είναι η αισθητά μεγαλύτερη ελευθερία και επομένως οι δυνατότητες που παρέχονται στον ερμηνευτή να “παίζει” με μικροαλλαγές και χρήση τεράστιου πλούτου ήδη διαμορφωμένων φράσεων που όμως μπορεί να παραλλάξει, φυσικά πάντα μέσα σε κάποια πλαίσια, όχι “μπάτε σκύλοι, αλέστε”.

Για το βασικό ερώτημα, την αντιστοιχία ήχου – μακάμ: από όσα στοιχεία γνωρίζω, το πιο περιεκτικό στο θέμα αυτό σύγγραμα είναι το βιβλίο του Μαυροειδή. Παραθέτοντας ο Μ. ένα ένα τα μακάμια και αναλύοντας συμπεριφορές και ιδιαιτερότητες, πάντα τελειώνει με μία παράγραφο για την αντιστοιχία ή όχι με κάποιον Ήχο της βυζαντινής μουσικής. Το συμπέρασμα αυτής της παραγράφου ποικίλει από “δεν υπάρχει αντίστοιχος Ήχος στη βυζαντινή μουσική” μέχρι “το μακάμ αυτό ταυτίζεται απόλυτα με τον Ήχο χψω της βυζαντινής”. Είναι φυσικό, θεωρητικά συστήματα που στην εποχή που συστάθηκαν, ακολουθούσαν την ημιπροφορική παράδοση, να διαφέρουν μεταξύ τους σε λεπτομέρειες και αποχρώσεις, χωρίς να αναιρείται έτσι η στενή συγγένεια μεταξύ τους. Στον 20όν αιώνα όμως, έχουμε πλέον μία διαφοροποίηση, οφειλόμενη αποκλειστικά στην ύπαρξη σχεδόν οριστικά διαμορφωμένων εθνικών συνειδήσεων και ταυτοτήτων για κάθε μία εθνότητα της περιοχής, όπως αυτή διαμορφώθηκε με γεωπολιτικούς όρους. Έτσι, ο κάθε θεωρητικός βάζει πια πάνω απ’ όλα την ανάγκη να διαφοροποιήσει το “δικό του” σύστημα σε σχέση με όλα τα υπόλοιπα αφού αλλοιώς, δεν θα υπήρχε ειδοποιός διαφορά που να το κάνει Τουρκικό, Ελληνικό, Περσικό κλπ. Αυτό έκανε ο Ραούφ Γιεχτά, αυτό έκανε και ο Καράς, αυτό προσπαθούν να κάνουν διάφοροι Άραβες και άλλοι. Εδώ έρχεται και πάλι ο Μαυροειδής να παρατηρήσει με σοφία αλλά και νηφαλιότητα, ότι αφού πάντοτε η θεωρία έπεται της πράξης, οι όποιες θεωρητικές διαφορές μπορούν να αναιρεθούν στην πράξη από τον καθένα ερμηνευτή, ώστε να καταφανεί και πάλι η άρρηκτη ενότητα των επί μέρους υποσυστημάτων της μουσικής που ονομάζουμε Ανατολική.

3

Τα μακάμια καλούνται και μικτοί ήχοι. Τα περισσότερα από αυτά είναι αναμίξεις ήχων.

πχ. το χιτζαζ είναι πλάγιος του δευτέρου στο κάτω τετράχορδο και πλάγιος του τετάρτου στο άνω τετράχορδο.

Είτε το δείς σαν μακάμι, είτε το αναλύσεις στα επιμέρους ηχοχρώματα, τα ίδια θα παίξεις.

4

Ομολογώ ότι δυστυχώς δεν έχω διαβάσει το βιβλίο του Πλεμμένου. Έχω να παρατηρήσω, όμως, τα εξής:
- Όσον αφορά το “ατζέμ” (Acem):
Για την ακρίβεια των λεγομένων παραπάνω, πρέπει να πούμε ότι στην πραγματικότητα ο ήχος βαρύς εναρμόνιος αντιστοιχεί στο μακάμι Acem Asiran (ατζέμ ασιράν). Πάντως, δεν γνωρίζω εάν το “ανώνυμο χέρι” αναφέρεται στην προέλευση του ποιήματος (τα λόγια…) ή τη “μελωδία”, λέγοντας “ατζέμικον”, το οποίο μπορεί να σημαίνει: “Πέρσικο”. Επίσης, θα ήθελα να μάθω σε ποιά παράγραφο του Μεγάλου Θεωρητικού, ο Χρύσανθος κάνει τον παραπάνω σχολιασμό.

- Όσον αφορά το “μουςτάαρ” (μουστάαρ / Mustaar):
Πράγματι, στην υμνογραφία εκείνης της εποχής του Χαλάτζογλου, συνηθιζόταν η αναγραφή και της Τούρκικης (:wink: ονομασίας, η οποία υποδήλωνε κάποια μόνιμη φθορά ή και χρόα του αντίστοιχου ήχου ή και “συμπεριφορά” του -στην προκειμένη περίπτωση του Γα δίεση στον Τέταρτο ήχο.

- Όσον αφορά το “σεχνάζ” (Sehnaz):
Ως γνωστόν αυτό που λέμε “Βυζαντινή Μουσική” (θεωρία) αρκείται σε μόλις 8 ήχους, ώστε να περιγράψει ΚΑΘΕ μουσική πράξη. Αντιθέτως οι “Τούρκοι” χρησιμοποιούν πάμπολλες ονομασίες για να έχουν τη δυνατότητα να περιγράψουν εξειδικευμένα ακόμα και μια μικρή λεπτομέρεια η οποία διαφοροποιεί δύο φαινομενικά όμοιες πράξεις. Οποισδήποτε ψάλτης, ακούγοντας ένα κομμάτι πάνω στο μακάμι Sehnaz, αμέσως θα αναγνωρίσει τον ήχο του Πλαγίου του Δευτέρου, με κάποια ειδικά χαρακτηριστικά, βέβαια.

Τέλος, θέλω να παρατηρήσω ότι οι “ρεμπέτες”, ίσως να μην ήξεραν -όλοι- κάποια μουσική θεωρία, όμως ήταν άριστοι γνώστες της μουσικής πράξης! Οπότε, πιστεύω ότι ο κάθε “Χρύσανθος” άνετα θα περιέγραφε οποιοδήποτε τραγούδι του τότε -και όχι μόνο- χρησιμοποιώντας κάποια ονομασία από το “Μέγα Θεωρητικόν” του.

Καλή συνέχεια στη συζήτηση!

5

Ονομάζομαι Στέλιος. Ενδιαφέρουσα και λογική μου φαίνεται η ανάλυση του Μαυροειδή αν και όντως είναι πολύ σοφή και νηφάλια για τα μέτρα μας :). Θα συμφωνήσετε όμως πιστεύω ότι με τον ίδιο τρόπο που μια εθνικιστική ιδεολογία (με την έννοια που είχε ο εθνικισμός το 19ο-20ο αιώνα δηλαδή στοχεύοντας στη δημιουργία καθαρού έθνους-κράτους ή εξυπηρετώντας υπαρκτό τέτοιο κράτος ) μας οδηγεί στη διαφοροποίηση μεταξύ τουρκικής, ελληνικής, περσικής κλπ μουσικής, μια μετά-εθνικιστική ιδεολογία (π.χ αναβίωση του χαλιφάτου, η των Βαλκανίων βυζαντινή ομοσπονδία με τα βυζαντινά αεροπλανοφόρα και τα ορθόδοξα τόξα του Σαββόπουλου και των ομοϊδεατών του, ή ο αντι-ιμπεριαλισμός που οδηγεί σε υπερεθνικές συμμαχίες) μας οδηγεί στην ενοποίηση των πιο πάνω. Και το ανήκωμεν εις την δύσην μας οδηγεί στην αντίληψη ότι η δυτική αναγεννησιακή και μετέπειτα μουσική είναι φυσική εξέλιξη της “δικής μας”. Πες μου ποιες μουσικές θεωρείς ταυτόσημες και θα σου το δικαιολογήσω ιδεολογικά!

Μήτσο έχω αναφερθεί στο βιβλίο σε παλιότερο θέμα για τον Πλεμμένο. Η κριτική μου δεν είναι απόλυτα θετική αλλά το βιβλίο είναι ενδιαφέρον με πολλά στοιχεία και ευκολοδιάβαστο για ένα σχετικά άσχετο όπως εμένα. Με απογοήτευσε λιγάκι η επικέντρωση σε εκκλησιαστικούς μουσικούς. Δεν υπάρχουν καθόλου στοιχεία για αποκλειστικά κοσμικούς μουσικούς της εποχής; Η παράγραφος για το Μπερεκέτη ξεκινά μιλώντας για “εμφανή περσική επίδραση σε εκκλησιαστικές συνθέσεις”, δεν κατονομάζεται το έργο αλλά είναι σαφές ότι τα λόγια είναι ελληνικό εκκλησιαστικό κείμενο και το ατζέμικον αναφέρεται στη μελωδία. Η παραπομπή είναι (Χρύσανθος 1832, σ. 122) και στη βιβλιογραφία: Χρύσανθος, ο εκ Μαδύτων, Θεωρητικόν μέγα της μουσικής, Τεργέστη 1832 (επανέκδ. Κουλτούρα 1977, αρ. 8)

Το κομμάτι σε μουστααρ δεν ανήκει στην υμνογραφία, είναι κοσμικό, με στίχους δεκαπεντασύλλαβους με παρεμβολή 8σύλλαβου:
Τι περιφορά αθλία, άκρα ακαταστασία
εις τον βίον των θνητών.
Στο χειρόγραφο γράφει μουςααρ, απότι ξέρω ο χαρακτήρας ς χρησιμοποιόταν για τον συνδιασμό στ.

Μύδα η ανάλυση του χιτζάζ σε συζευγμένο τετράχορδο χιτζάζ και πεντάχορδο μινόρε (αν θυμάμαι καλά έτσι μας τα έμαθε ο Μυστακίδης) υπάρχει και στις άλλες θεωρίες, νομίζω η έννοια του τετράχορδου πέρασε από τους αρχαίους στους πέρσες και τους άραβες.

6

Παντως , ατζεμ πιλαφ σημαινει ψευτοπιλαφο , μαλλον επειδη χρησιμοποιειται ρυζι ανακατεμενο με κριθαρακι.

7

Όχι, ατζέμ πιλάφι σημαίνει πιλάφι με κρέας. Έχω δοκιμάσει το φαγητό αυτό από Πέρσες, στην Ευρώπη που μου το παρουσίασαν περίπου ως “εθνικό φαγητό”. Πρόκειται για φαΐ κατσαρόλας, όπου τοποθετείται (μόνο) ρύζι με λεπτοκομμένες φέτες αρνίσιου κρέατος και μαγειρεύονται όλα μαζί. Ψεύτικο είναι το “γιαλαντζή” (π.χ. ντολμαδάκια), που η γέμισή τους δεν περιέχει κιμά όπως οι “αυθεντικοί” ντολμάδες.

8

To “γιαλαντζί” σημαίνει “ψεύτικο”. Πώς λέμε “ντολμαδάκια γιαλαντζί”, δηλαδή χωρίς κρέας.

Στο θέμα μας τώρα!

Το θεωρητικό του Χρυσάνθου εξεδόθη το 1820, (εποχή όπου ίσως δεν μιλάμε ακόμα για ρεμπέτικο).

Δεν ασχολείται με τα Μακάμια αλλά με την Αρχαία Ελληνική Μουσική, κάνοντας αναφορές σε αρχαίους συγγραφείς, μεταξύ αυτών ο Αριστόξενος και ο Πυθαγόρας και αναλύει τις κλίμακες που “πρέσβευε” ο καθένας. Ασχολείται επίσης και με τις δυτικές κλίμακες-όχι εκτενώς.
Με τα Μακάμια και την σχέση τους με την Ελληνική Μουσική ασχολείται ο Κηλτζανίδης, στο θεωρητικό του ( έκδοση του 1881 ):

«Μεθοδική Διδασκαλία, Θεωρητική τε και Πρακτική προς εκμάθησιν και διάδοσιν του γνησίου Εξωτερικού Μέλους της καθ’ ημάς Ελληνικής Μουσικής κατ’ αντιπαράθεσιν προς την Αραβοπερσικήν»

Mε τον όρο «Εξωτερικό Μέλος» εννοεί την Κοσμική Μουσική.

Στην εισαγωγή περιγράφει την επί σαράντα χρόνια έρευνά του στην αναζήτηση και μελέτη χειρογράφων.
Μεταφέρω λίγα ενδιαφέροντα αποσπάσματα. Επειδή είναι σε καθαρεύουσα, μεταφράζω λίγο (χρησιμοποιώντας ίσιους χαρακτήρες). Κάποιες διευκρινίσεις τίθενται μέσα σε αγκύλες.

Καθότι τα Μακάμια ταύτα οι Αραβοπέρσαι διαιρούν σε Κύρια Μακάμια, δηλαδή κυρίους ήχους, οι οποίοι είναι δώδεκα,
και σε Σιουπέδες, δηλαδή παραγομένους ήχους, τους οποίουςυποδιαιρούν
σε Κυρίους Σιουπέδες και σε καταχρηστικούς.

Και οι μεν Κύριοι Σιουπέδες –τους οποίους εμείς καλούμε ημίτονοι- για τους Αραβοπέρσες είναι δεκατρείς,
οι δε Καταχρηστικοί - τους οποίους εμείς καλούμε φθοριζόμεναι χρόαι [ πρόκειται για σημεία αλλοιώσεως]- υπερβαίνουσι τους εννενήκοντα.

Προς πλήρη κατανόηση, έπονται δύο διαγράμματα… Υπάρχει και τρίτο διάγραμμα στο οποίο αντιπαρατίθενται τα Μακάμια των Αραβοπερσών προς τους εκκλησιαστικούς ήχους… Έκαστον Μακάμιον συνοδεύεται:
α’) υπό ευκρινούς και σαφούς οδηγίας
β’) υπό της σχετικής κλίμακος
γ’) υπό του τετονισμένου αυτού μέλους.

Τα Μακάμια ανάγονται εις τους ημετέρους οκτώ ήχους και εξετάζονται και ορίζονται ευκρινώς οι παραγόμενοι εξ εκάστου αυτών.

Στο 7ο κεφάλαιο παραθέτει 145 Μακάμια. Κάποια από αυτά αντιστοιχούν ακριβώς σε έναν ήχο της Βυζαντινής και το υπόλοιπα είναι περισσότερο ή λιγότερο σύνθετες αναμίξεις ήχων. Κάποια από αυτά περιέχουν επιπλέον σημεία αλλοιώσεως (χρόες).

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 14:32 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 14:24 —

Έρχεσαι στα λόγια μας λοιπόν.
Λέμε το ίδιο πράγμα με διαφορετικό τρόπο.
Κάτω τεράχορδο σκληρό χρωματικό (του πλαγίου δευτέρου): Πα-Δι (Ρε-Σολ)
Διαζευτικός τόνος Δι-Κε: (Σολ-Λα)
Πάνω τετράχορδο μαλακό διατονικό (του πλαγίου τετάρτου): Κε-Πα (Λα-Ρε)

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 14:54 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 14:32 —

Άντε πάλι με την εθνικολογίααααααα…

Εδώ συζητάμε για μουσική και απλά συκρίνουμε τα δύο συστήματα. Τίποτε περισσότερο, τίποτε λιγότερο.

Η οποιαδήποτε λιγότερο ή περισσότερο επιστημονική μελέτη ή συζήτηση οφείλει να είναι αντικειμενική και πέρα από ιδεολογικές προκαταλήψεις και φανατισμούς, διαφορετικά δεν μπορεί να χαρακτηριστεί ως σοβαρή.

9

Μια άλλη αναφορά από το ίδιο βιβλίο όπου ο Πλεμμένος αμφισβητεί την ταύτιση ήχου- μακκάμ:

Το πιο χαρακτηριστικό από τα τρία ποιήματα φέρει στην επικεφαλίδα του την ένδειξη για […] την οθωμανική κλίμακα μαζί με τη βυζαντινή εκδοχή της (“μακάμ σεγγιάχ-λέγετος”) και την οθωμανική ρυθμική μονάδα (“ουσούλ σοφιάν”). Η ένδειξη για τη βυζαντινή κλίμακα δε φαίνεται να την ταυτίζει με το οθωμανικό μακάμι (το οποίο ούτως ή άλλως χρησιμοποιείται από το Νικηφόρο σύμφωνα με τους κανόνες της οθωμανικής θεωρίας),αλλά απλώς παρέχει ένα σημείο αναφοράς για όποιον έλληνα μουσικό της εποχής δεν ήταν εξοικειωμένος με την οθωμανική ορολογία.

Ο Κηλτζανίδης πως διαχωρίζει “το γνησίον Εξωτερικόν Μέλος της καθ’ ημάς Ελληνικής Μουσικής” από την “Αραβοπερσικήν”; Η εντύπωση μου είναι ότι η έντεχνη κοσμική “εξωτερική” μουσική ήταν ενιαία, η διάκριση είναι μεταξύ της ενιαίας κοσμικής και της θρησκευτικής μουσικής του κάθε μιλλετιού. Πάντος έρχεσαι και εσύ (Μύδας) στα λόγια μου και του Μαυροειδή, ότι κάποια αντιστοιχούν ακριβώς, κάποια όχι. Και φυσικά το θέμα δεν είναι μόνο αν αντιστοιχούν οι νότες ή τα τετράχορδα αλλά και η συμπεριφορά της κλίμακας (για την οποία τα αποσπάσματα που παράθεσα μας λεν ότι ήταν αρκετά διαφορετική).

Η βιβλιογραφία αναφέρει επίσης την “Εισαγωγή εις το θεωρητικό και πρακτικόν της εκκλησιαστικής μουσικής, Παρίσι 1821(επανέκδοση Κουλτούρα 1977, αρ.1)” του Χρύσανθου. Σ’αυτήν αναφέρεσαι;

Τέλος την εθνικολογίααααααα ο Νίκος Πολίτης την ανάφερε πρώτος, αναφερόμενος στο δάσκαλο του τον Καρά και τους αντίστοιχους τούρκους και άραβες θεωρητικούς της ίδιας περιόδου. Αλλά τον Νίκο Πολίτη τον σέβεσαι περισσότερο από εμένα προφανώς οπότε περίμενες να του απαντήσω για να διαμαρτυρηθείς. Ακριβώς επειδή προσπαθούμε να είμαστε αντικειμενικοί πρέπει να δούμε και πως οι παλιότεροι θεωρητικοί δεν ήταν αντικειμενικοί αλλά είχαν ιδεολογικές προκαταλήψεις και φανατισμούς. Και επειδή ο καθένας μας έχει την ιδεολογία του, ας μην παριστάνουμε τους ανεξάρτητους επιστήμονες. Εγώ τουλάχιστον δήλωσα ήδη από το προηγούμενο θέμα ότι την αντιπάθεια μου για τις συνέπειες της την ιδεολογίας του Καρά στη δουλιά του.

10

Γιά αυτό μιλάμε για αντιστοίχηση κι όχι για ταύτηση. Οι λέξεις μιλάνε από μόνες τους.
Όπως ανεφέρθη και σε προηγούμενα post, υπάρχουν διαφορές στην θεωρία, αλλά στην πράξη όχι!

Ο τίτλος μιλάει μόνος του:

«Μεθοδική Διδασκαλία, Θεωρητική τε και Πρακτική προς εκμάθησιν και διάδοσιν του γνησίου
Εξωτερικού Μέλους της καθ’ ημάς Ελληνικής Μουσικής κατ’ αντιπαράθεσιν προς την Αραβοπερσικήν»

Το “γνήσιο” είναι η απορία σου? Ξαναδιάβασε τα αποσπάσματα που παρέθεσα πιο προσεκτικά.

Ο Κηλτζανίδης αναφέρει στην εισαγωγή του, ότι σε μία υποσημείωση στο Θεωρητικό του Χρυσάνθου,
βρήκε μία αναφορά για ένα χειρόγραφο κάποιου Δ. Καντεμήρι το οποίο και αναζήτησε.

Το Θέμα μας είναι :" Υπάρχει αντιστοιχία μακαμιών - ήχων". Που κολλάει η εθνικολογία δεν μπορώ να καταλάβω.??
Αν σε ενδιαφέρει το θέμα, άνοιξε νέο θέμα να συζητηθεί εκεί.

Βάσει ποιού κρητηρίου αποκαλείς κάποιον “μη ανεξάρτητο επιστήμονα” επειδή έχει την ιδεολογία του.
Πώς το ξέρεις ότι δεν είναι ανεξάρτητος?

Πού το ξέρεις ότι οι παλαιότεροι δεν ήταν αντικειμενικοί? Γράφουν δηλαδή ανακρίβειες για την Αραβοπερσική?

Ή μήπως είδες πουθενά κανέναν να δηλώνει αντιπάθεια προς την Αραβοπερσική??

Βάσει ποιού σκεπτικού απορρίπτεις μία δουλειά για την οποία λες ότι δεν γνωρίζεις??

ΒΑΣΙΚΑ,… ένας εμπαθης συζητητής (όπως εσύ δήλωσες εξ’άλλου) δεν μπορεί να κάνει παραγωγική συζήτηση.

11

Αφού δεν μπορούμε να συζητήσουμε δε θα το κουράσω άλλο. Νομίζω ότι γράψαμε όλοι κάποια ενδιαφέροντα στοιχεία και βιβλιογραφία

Εγώ μάλλον καταλαβαίνω ότι οι διαφορές στην πράξη (μελωδική συμπεριφορά του μακκαμιού) είναι μεγαλύτερες από ότι οι διαφορές στη θεωρία (τετράχορδα)

Για τον Κηλτζανίδη η απορία μου είναι ποιούς συνθέτες και ποιά έργα τους περιλαμβάνει στην καθ’ημάς εξωτερική μουσική. Τα κοσμικά έργα των ψαλτών (Πελοπονήσιος κλπ), τη μουσική των κέντρων (Νικολάκης, Βασιλάκης κλπ) ή την παραδοσιακή μουσική διαφόρων περιοχών της υπαίθρου;Οι πρώτες δυο κατηγορίες συνθέτουν τα έργα τους βάση της οθωμανικής θεωρίας.

Από το βιβλίο “Ρωμιοί συνθέτες της Πόλης” (Τσιαμούλη και Ερευνίδη):

Ο Καντεμίρ φέρεται και ως συγγραφέας αντίστοιχου θεωρητικού βιβλίου στα ελληνικά , πράγμα που πολύ δύσκολα μπορεί να αποδειχθεί, αφού ο Κηλτζανίδης που υποστηρίζει ότι το “βρήκε”, φαίνεται ότι χρησιμοποίησε το χειρόγραφο του Παναγιώτη Χαλατζόγλου που βασίζεται στον Καντεμίρ και όχι το αυθεντικό.

12

μύδα συγγνώμη, αλλά το να κατηγορείς τον emc για εμπάθεια είναι άκυρο -και δεν είδα πουθενά να το δηλώνει. από τους πιο νηφάλιους συζητητές εδώ μέσα, και δεν το λέω επειδή συμφωνώ μαζί του.
για το θέμα τώρα, δεν θέλω να επαναλαμβάνομαι. αλλά αλίμονο αν δεν υπήρχαν διαφοροποιήσεις από μέρος σε μέρος (στην πράξη, και με την αντίστοιχη θεωρία να την πλαισιώνει), παρά το κοινό πλαίσιο.
εξάλλου το σχήμα “παρθενογένεση στην αρχαία ελλάδα, συνεχής παράδοση μέχρι το… ρεμπέτικο, και εξάπλωση σε όλη την ανατολική μεσόγειο” είναι εθνικολογία, για την εκ των υστέρων κατασκευή εθνικής ταυτότητας.

13

Βλέπε Θέμα: Απόψεις για δρόμους, ήχους, μακάμια στην ελληνική μουσική
post#35

“…Μια εμπάθεια έως και αντιπάθεια για ιδέες όπως του Καρά την έχω…”

14

Δεν ξέρω αν το παρακάτω άρθρο μπορεί να συμβάλει στη συζήτηση, αλλά θα το κρίνετε εσείς που είστε γνώστες. Βάλει το παρακάτω στο browser και μετά μπορείτε να κάνετε download (συγνώμη για τα αγγλικά, δεν ξέρω την ορολογία στα ελληνικά!)

icp-forum.gr/wp/wp-content/uploads//2009/04/merih-erol.doc

Εύα

15

Τα μακάμια είναι ένα σύστημα που περιγράφει θεωρητικά μια πολύ συγκεκριμένη μουσική. Οι ήχοι επίσης, για μια άλλη πολύ συγκεκριμένη μουσική, συγγενική φυσικά. Οι λαϊκοί δρόμοι (με όλα τα ελαττώματα που τους έχουν καταλογιστεί), επίσης.

Υπάρχει ένα άλλο σύστημα, που προσωπικά το θεωρώ κορυφαίο, και τα περιλαμβάνει όλα αυτά. Το εισήγαγε ο Σπυρίδων Περιστέρης, στην εισαγωγή του Γ’ τόμου των «Δημοτικών τραγουδιών» της Ακαδημίας Αθηνών, 1968, επανέκδ. 1999. Εστιάζει στα κοινά σημεία και όχι στις διαφορές ανάμεσα στις πολυάριθμες παραδόσεις τροπικής μουσικής. Είναι λοιπόν ουδέτερο: ούτε βυζαντινοκεντρικό, ούτε δημοτικοκεντρικό, ούτε τουρκοκεντρικό ούτε τίποτε. Επιπλέον είναι εξαιρετικά οικονομικό: μέσα σ’ έναν ελάχιστο αριθμό κατηγοριών έχει περιλάβει όλα τα πιθανά τροπικά φαινόμενα, συμπεριλαμβανομένων και κάποιων που δεν αντιστοιχούν σε κανένα μακάμι και κανέναν ήχο, όπως είναι οι πεντατονικοί τρόποι.
Ο Περιστέρης είχε υπόψη του μόνο τη δημοτική μουσική. Ωστόσο αυτό το σύστημα μπορεί να εφαρμοστεί και για τα οθωμανικά και τα βυζαντινά (στον περιορισμένο βαθμό που μπορώ να το κρίνω αυτό), καθώς και στην πλειοψηφία των ρεμπέτικων. Δεν καλύπτει ορισμένα είδη πιο πρόσφατου ρεμπέτικου, που στην ουσία δεν είναι σε κανέναν δρόμο αλλά σε ευρωπαϊκές μη τροπικές κλίμακες.
Το σύστημα αυτό το βλέπω τα τελευταία χρόνια να χρησιμοποιείται όλο και ευρύτερα σε μελέτες με σημαντικές αξιώσεις επιστημονικής σοβαρότητος. Είναι δηλαδή η τελευταία λέξη της μόδας. Σε όποιον ασχολείται με τέτοια πράματα θα συνιστούσα οπωσδήποτε το βιβλίο του Περιστέρη.
Σύντομη περίληψη του συστήματος Περιστέρη έχει δημοσισυθεί (στα αγγλικά) εδώ, στις σελίδες 7 και 19 του pdf (=127 και 129 σύμφωνα με την τυπωμένη σελιδαρίθμηση).

16

Για σου Πέπε. Χαίρομαι που επανέρχεσαι δυναμικά στο φόρουμ, ενδιαφέρον το σύστημα του Περιστέρη. Μου φαίνεται να ξεκινά από τους τρόπους του γρηγοριανού μέλους (μι-μι χωρίς διέσεις =“φρύγιος” κλπ ) και να τους επεκτείνει για να συμπεριλάβει διάφορες πιθανές αλλοιώσεις, ενδιαφέρουσα προσέγγιση που μάλλον είναι πιο κατανοητή και στους έχοντες αποκλειστικά δυτική μουσική παιδεία. Τι κάνει με μικροτονικά διαστήματα;

17

Αυτό ήταν και το δικό μου αυθόρμητο ερώτημα. Η απάντηση μάλλον βρίσκεται στη σημειογραφία της βυζαντινής μουσικής: Πουθενά σε αυτήν δεν προβλέπεται σήμανση των διαστημάτων. Απλούστατα γιατί, οι ασχολούμενοι με αυτήν τα ήξεραν ήδη πολύ καλά: Όταν λέμε “Ήχος πλάγιος του τετάρτου” εννοούμε τετράχορδο 12 – 10 – 8, όταν “Ήχος πρώτος” 10 – 8 – 12 κ.ο.κ.

18

Δεν κάνει τίποτε. Που και που σημαίνει τις πολύ εμφανείς αποκλίσεις μ’ ένα βελάκι πάνω από τη νότα.

Πιο πρόσφατοι μελετητές έχουν κάνει μουσικές καταγραφές με το σύστημα του Περιστέρη προσθέτοντας οθωμανικές υφέσεις και διέσεις. Π.χ. ο Γιάννης Αρβανίτης (=κατά βάση ψάλτης και μελετητής της Βυζαντινής) έχει γράψει έτσι κάποια θρακιώτικα κομμάτια στο δίσκο του Παν/μίου Κρήτης με τον Αηδονίδη.

Η γνώμη μου είναι ότι τα μόρια δε χρειάζεται να σημαίνονται. Κανένα χρηστικό σύστημα δεν έχει καταφέρει (ή ίσως δεν έχει καν επιδιώξει) να τα σημάνει με ακρίβεια. Οι ψαλτάδες δεν τα γράφουν γιατί τα ξέρουν. Οι Οθωμανοί τα γράφουν μεν, αλλά πολύ συμβατικά, π.χ. γράφουν ύφεση ενός μορίου σε νότες που στην πράξη εκτελούνται με μεγαλύτερη ύφεση κατεβαίνοντας και μικρότερη ανεβαίνοντας.

Είναι λογικό να μη σημαίνονται. Και οι ζωγράφοι χρησιμοποιούν μεν ονόματα για τα χρώματά τους, αλλά όχι για κάθε πιθανή απόχρωση.

Αν διαβάσω μια παρτιτούρα και ξέρω πώς ακριβώς εκτελείται το κάθε διάστημα, δε χρειάζομαι να μου το γράψουν. Αν δεν ξέρω, ένα σημαδάκι που σημαίνει «εδώ το παίζουμε 1/8 του τόνου χαμηλότερα» δε μου λέει τίποτε. Δεν ξέρω πώς ακούγεται το 1/8 του τόνου, δεν υπάρχει ως αυτοτελές διάστημα. Το συγκερασμένο σύστημα είναι το μόνο που μπορεί να περιγραφεί πλήρως με «μεταγλώσσα», γιατί η μονάδα μέτρησης που χρησιμοποιεί, το ημιτόνιο, υπάρχει και στην πράξη ως διάστημα. Μπορώ με τη φωνή μου ή με ένα όργανο να μετρήσω 1 ή 2 ή 5 ημιτόνια και να φτάσω στη ζητούμενη νότα και να την πετύχω ακριβώς.

Η μαθηματικά ακριβής μέτρηση των ασυγκέραστων διαστημάτων είναι χρήσιμη μόνο στους θεωρητικούς, όχι στους μουσικούς. Ένα αντίστοιχο παράδειγμα υπάρχει στη γλωσσολογία: Στα ελληνικά έχουμε π.χ. το «λ», που το γράφουμε πάντα με το γράμμα λάμδα, αλλά που σε ορισμένες ντοπιολαλιές προφέρεται αλλιώς απ’ ό,τι σε άλλες, π.χ. στη Μακεδονία είναι βαρύ σαν σλάβικο, σε περιοχές της Κρήτης είναι σαν αγγλικό r, και επιπλέον σε κάποια ιδιώματα είναι πάντα ίδιο ενώ σε άλλα αλλάζει ανάλογα με τους γειτονικούς φθόγγους. Για την πρακτική συνεννόηση το ελληνικό αλφάβητο με τα 24 γράμματα μάς καλύπτει. Για τη μελέτη της φωνητικής ή της διαλεκτολογίας υπάρχει το διεθνές φωνητικό αλφάβητο, που διαθέτει ξεχωριστό σύμβολο για την κάθε παραλλαγή του κάθε φθόγγου παγκοσμίως. Το διεθνές φωνητικό αλφάβητο όμως δεν έχει 24 γράμματα, έχει εκατοντάδες, και η εξήγηση για την ακριβή προφορά του καθενός είναι περίπλοκη. Είναι ένα ακριβές αλλά δύσχρηστο σύστημα. Για να μπει κανείς στον κόπο να παλέψει με τις δυσκολίες του πρέπει να υπάρχει ειδικός λόγος, π.χ. μία μελέτη για τη φωνητική κάποιας γλώσσας ή διαλέκτου. Για κάθε άλλη περίπτωση αρκεί το επίσημο εθνικό αλφάβητο. Γράφω «λωλή», δεν το προφέρω ίδια με τον Ανωγειανό ή τον Σερραίο, αλλά συνεννοούμαστε απρόσκοπτα.

Έτσι και με τις νότες. Θεωρητικά ξέρουμε ότι «Ήχος πρώτος» = 10-8-12, έλα όμως που στην πράξη αλλιώς το εκτελεί ο Αγιορείτης και αλλιώς ο πατριαρχικός; Και οι δύο όμως εννοούν το ίδιο. Με τη λαϊκή μουσική είναι ακόμα πιο φλου. Στον ίδιο τόπο, στην ίδια ακριβώς δημοτική παράδοση, διαφορετικά όργανα δίνουν διαφορετικά διαστήματα. Έχω ένα δίσκο από τη Γουμένισσα του Κιλκίς, όπου ο ίδιος μουσικός παίζει κάποια κομμάτια με ζουρνά και κάποια με γκάιντα. Τα όργανά του τα έχει φτιάξει μόνος του. Άλλα διαστήματα παίζει το ένα όργανο και άλλα το άλλο. Υποθέτω ότι αν πιάσουμε την γκάιντα του και την «κουρδίσουμε» έτσι ώστε να έρθει στα ίδια διαστήματα με τον ζουρνά, εκείνου θα του φανεί ξεκούρδιστη. Οπότε σε μια τέτοια περίπτωση (που δεν αποτελεί σε καμία περίπτωση εξαίρεση), πώς περιγράφουμε τη μουσική πραγματικότητα; Κατά τη γνώμη μου ο μόνος τρόπος είναι να γράφουμε τα χοντρά διαστήματα, τόνους, ημιτόνια, και από κει και πέρα όποιος έχει το δίσκο ας τον ακούσει. Όποιος δεν τον έχει, δε θα βοηθηθεί με τη διευκρίνιση ότι το ένα όργανο παίζει το σι 0,23478 ημιτόνια χαμηλότερα.

19

Γεια χαρά - νέος εδώ. Μεγάλος, αλλά - πολύ νέος. Παρακολουθώ τα εδώ γύρω εδώ και κανά μήνα και την έχω καταβρεί. Δεν είχα ασχοληθεί καθόλου με αυτές τις μουσικές και τώρα ψαρεύω στον ωκεανό. Αλλά το βιβλίο που αναφέρει ο pepe παραπάνω υπάρχει από το Κέντρο Λαογραφίας της Ακαδημίας Αθηνών και είναι διαθέσιμο και στο ίντερνετ μαζί με δυο συνδέσμους για τους 5 δίσκους (εδώ, δυο ζιπ αρχειάκια).

Αν ενδιαφέρεται κάποιος, pdf και σύνδεσμοι για τα αρχεία είναι σε αυτή τη σελίδα.

http://www.kentrolaografias.gr/default.asp?V_DOC_ID=2232

Οι σύνδεσμοι για τα τρία αρχεία είναι:
Για το βιβλίο
http://www.kentrolaografias.gr/files/pdf/ekdoseis/kl_dh_spp_a10/Ellhnika_Dhmotika_Tradoudia_t_G.pdf
Για τους δίσκους
http://www.kentrolaografias.gr/music/10a.zip

http://www.kentrolaografias.gr/music/10b.zip

20

Mπράβο η Ακαδημία! Όποτε βρίσκω τέτοιες ιστοσελίδες όπου κάποιος (εκδοτικός οίκος ή άλλος οργανισμός) ανεβάζει σημαντικές εκδόσεις για δωρεάν χρήση από οποιονδήποτε, δεν μπορώ παρά να το εκτιμήσω με ευγνωμοσύνη. Μπράβο και στον Kucci που μας βρήκε το λινκ.

Υπάρχει όμως ένα πρόβλημα: στο υπ’ αριθμόν 18 βιβλίο της σελίδας του πρώτου λινκ (αυτής εδώ), με τίτλο «Οι δύο όψεις…», το λινκ για το pdf δε δουλεύει. Εμφανίζεται μία ένδειξη ότι το όνομα του αρχείου δεν αρχίζει από τελεστή %PDF, και ανοίγει μια κενή σελίδα. Ξέρετε αν είναι κάτι που μπορούμε να το λύσουμε (π.χ. προσθέτοντας κάτι στη δ/νση), ή είναι λάθος από εκείνους που έστησαν το σάιτ;