Περπατώντας στα μακάμια

Παραδοσιακή Μουσική
,
1

Καλησπέρα και καλώς σας βρήκα,

Ίσως η ερώτηση να έχει τεθεί ξανά, αλλά με μια γρήγορη ματιά στο φόρουμ δεν είδα κάτι σχετικό.
Τα τελευταία χρόνια ακούω και προσπαθώ να παίξω ρεμπέτικο, παλιό λαϊκό, παραδοσιακό, οθωμανικό και σμυρναίικο τραγούδι.
Μέχρι στιγμής έχω συλλέξει έναν ταμπουρά, ένα σάζι και ένα ιρλανδικό μπουζούκι τετράχορδο που το χω κουρδίσει σε GDAD. Πάνω σ αυτό έχω ήδη μάθει κάποιους ρεμπέτικους δρόμους όπως ουσακ, χιτζαζ, ραστ, σαμπαχ, νιαβεντ.
Με τους ταμπουράδες μου κατάφερα να τοποθετήσω τους μπερντέδες, με τη βοηθεια του κουρδιστηριού, στα κλασικά διαστήματα της ευρωπαικής + επιπλέον τα μισά ημιτόνια ανα τόνο, όπως περίπου τα έβλεπα από διάφορα βίντεο οπτικά κ στη συνέχεια με το κουρδιστηρι μου που έχει και μόρια.
Στη μη ευρωπαική μουσική λοιπόν, προσπαθώ να παίζω ότι μου παέι καλύτερα στο αυτί. Επειδή ξέρω ότι γίνεται ένας χαμός με τη διαφορά μορίων στη βυζαντινή σε σχέση με την οθωμανική ή οποιαδήποτε άλλη μουσική, σκέφτομαι να επικεντρωθώ στην κλασσική οθωμανική θεωρία, αν δεν απατώμαι δηλ. σ αυτην του μισού ημιτονίου.
Ετσι λοιπόν ακουγοντας πχ το ουσακ το οθωμανικό καταλαβαινω ότι έχει καποιες νοτες διαφορετικές αλλα δεν μπορώ να καταλαβω ποιες, από το ρεμπετικο συγκερασμένο ουσάκ.
Μήπως θα μπορούσε κάποιος να μου δείξει έναν πίνακα ή κάποιο βίντεο που παίζονται οι κλίμακες αυτές;

Να στε καλά!

2

Το θέμα διαφοροποίησης αλλα και συνύπαρξης λαϊκών δρόμων με μακάμ έχει απασχολήσει αυτό το φόρουμ αρκετά, ποιο πρόσφατα πχ εδώ

Αυτό που πρόσφατα διαπιστώνω είναι ότι η συμπεριφορά των μακαμιών είναι πολύ ποιο σύνθετη απο την θεωρητική …μπερντεδολογία… που θα βρεις σε βιβλία και οι θέσεις ορισμένων φθόγγων απλά αλλάζουν επιρρεάσμένοι απο τη φορά της μελωδίας και γενικότερα τη θέση που αποκτούν στη δομή του μακάμ.
Δυστυχώς πολλά πράγματα αποδίδονται καλύτερα ως μέρος της προφορικής παράδοσης παρά ως γραπτά μουσικά κείμενα.
Το βιβλίο του Βούλγαρη για παράδειγμα είναι εξαιρετικό ως προς την εξήγηση του συστήματος που ρωτάς αλλά πέρα απο εκεί , η προφορική/ δισκογραφημένη παράδοση είναι αυτή που πρέπει να οδηγήσει το αυτί μας ως προς την απόδοση των διαστημάτων και του ύφους γενικότερα. Για αυτό το λόγο λοιπόν, δεν νομίζω ότι υπάρχει βιβλίο που μπορεί να κάνει μόνο του τη δουλειά που ζητάς. Ισως κάποιος δάσκαλος καλός στο είδος να βοηθήσει περισσότερο.

3

Ναι, έχω παρακολουθήσει κάποιες συζητήσεις, αλλά νομίζω είναι πιο πολύ επικέντρωμένες στο αν η βυζαντινή μουσική έχει σωστότερο διαχωρισμό από τα μακάμια ή από πού προέρχεται τι ή τι είναι κλίμακα κ τι τετράχορδο και πάντα καταλήγει η κουβέντα ότι το θέμα είναι πολύπλοκο επειδη αναζητείται εναγωνίως μια σωστή θεωρητική βάση. Θα θελα κάτι πολύ πιο πρακτικό, έστω και αν δεν είναι τόσο άρτια θεωρητικά δομημένο. Ευχαριστώ για την πρόταση για το βιβλίο του Βούλγαρη, απλά θα πρέπει να περιμένω να το δω όταν θα κατέβω Ελλάδα.

4

Καλώς όρισες στο Φόρουμ, φίλε Ulysses628. Αυτό που κάνεις, είναι το καλύτερο που θα μπορούσες να κάνεις. Όπως πολύ σωστά λες και σύ και ο φίλος Alk, δεν υπάρχει γενική συμφωνία στη θεωρία των διαστημάτων της ανατολικής μουσικής και ο καθένας εφαρμόζει κάτι διαφορετικό από τους άλλους, φοβάμαι περισσότερο για να διαφοροποιείται παρά γιατί έχει απτούς λόγους να διαφωνεί με τους άλλους. Οπότε, καλύτερο είναι να μην πολυασχολείσαι, τουλάχιστον στην αρχή.

Όχι, η κλασική οθωμανική θεωρία (δηλαδή η σημερινή τουρκική “Κλασική μουσική”) δεν περιορίζεται στο μισό ημιτόνιο, χωρίζει τον πλήρη (ευρωπαϊκό) τόνο σε 9 τμήματα και διαφοροποιείται φυσικά, ανάλογα με τα γένη, σκληρό ή μαλακό, ενώ η βυζαντινή κάνει περίπου τα ίδια με 12 τμήματα στον τόνο. Είναι σχετικά εύκολο, σήμερα, να βρεις στο διαδίκτυο και της τουρκικής διαίρεσης το σύστημα, και της ελληνικής. Μπορείς να υιοθετήσεις όποιο σύστημα θέλεις, πάντα βέβαια ξέροντας ότι η πραγματική προσέγγιση είναι περισσότερο υποκειμενική παρά αυστηρά θεωρητική. Και μην φοβάσαι, διαφορές μεταξύ ενός τετάρτου του τόνου και π.χ.τριών δευτέρων του τόνου δεν τις πιάνουν παρά ελάχιστα αφτιά ελάχιστων “αποφασισμένων” σκληροπυρηνικών θεωρητικών, και μόνο όταν θέλουν να υποστηρίξουν την υπεροχή του “δικού τους” συστήματος.

Αν π.χ. επιλέξεις το οθωμανικό σύστημα, τότε θα είναι εύκολο, στη θεωρία, να βρεις τις διαφορές μεταξύ οθωμανικού ουσσάκ και ρεμπέτικου συγκερασμένου ουσσάκ, αφού στο δεύτερο υπάρχουν βεβαίως μόνο ευρωπαϊκοί τόνοι και ημιτόνια. Πρόσεξε όμως, υπάρχει και άλλο ένα μπέρδεμα: Για κάποιους ιστορικούς λόγους, οι Έλληνες λαϊκοί μουσικοί με τον όρο ουσ(σ)άκ εννοούν το ανατολικό κιουρντί. Ίσως αυτό να σε μπερδεύει. Και μην ξεχνάς αυτό που πολύ σωστά σου επισημαίνει ο Alk: εκτός από τη στατική, θεωρητική διαστηματική θεωρία, υπάρχει και η δυναμική προσέγγιση, όπου διαφοροποιείται κάποιο διάστημα επηρρεαζόμενο από την φορά της μελωδίας. Πρόκειται για τις “έλξεις”, που βέβαια δύσκολα θα τις βρεις χειροπιαστά εξηγημένες σε βιβλία, χρειάζεται και ακουστική επαφή.

5

Καλώς σας βρήκα και καλημέρα Νίκο Πολίτη!

Ναι έχω υπόψιν μου και τις διαφορετικές ονομασίες των δρόμων και ότι ένα μακάμ μπορεί να αναπτύσσεται διαφορετικά στην ανιούσα απ’ ότι στην κατιούσα φορά του. Γνωρίζω επίσης ότι η τουρκική έχει 9 κόμα, αλλά επειδή δεν έχω ακόμα πάρει γιαϊλί ταμπούρ θα αρκεστώ στο μισο ημιτόνιο του ταμπουρα μου! Έλξεις έχω παρατηρήσει κ στα ρεμπέτικα και αν έχω καταλάβει καλά στην ουσία είναι το παιξιμο ενός γειτονικού φθόγγου (τις περισσότερες φορές σαν αποτζιατούρα) παρόλο που δεν ανήκει στην δεδομένη κλίμακα.

Με λίγα λόγια, σαφώς δεν είμαι ειδήμων, αλλά έχω επίγνωση για τα διάφορα θεωρητικά και κατανοώ πλήρως τα περί συχνοτήτων, μήκους χορδών. Το πρώτο μου πτυχίο είναι Φυσικός.

Το μόνο που θέλω είναι ένα πρακτικό ‘αλφαβητάριο’ για τα απλοποιημένα τούρκικα μακάμια στον ταμπουρά. Προσπαθώ να εντοπίσω βίντεο στο διαδίκτυο αλλα το ότι δεν ξέρω τουρκικά είναι ένα μεγάλο μείον…

Ευχαριστώ για την προσοχή σας.

6

Πρακτικά…
αν κατάλαβα καλά έχεις χωρίσει τους τόνους σε τέταρτα? Δηλαδή την οκτάβα σε 24 τμήματα?
αυτή είναι η αραβοπέρσικη αντίληψη, δεν εφαρμόζεται βέβαια παντού κ πάντα κ απ’ όλους, κατά σύμπτωση έτσι παίζω κι εγώ στο ούτι !

Στο Ουσάκ που αναφέρεις το “πρόβλημα” είναι στην 2η βαθμίδα.
έστω ότι παίζεις Ουσάκ από Ρε, το “πρόβλημα” είναι στο ΜΙ.
Στον ταμπουρά σου το ΜΙ του Ουσάκ (νότα Segah) είναι ανάμεσα στο ΜΙb και το συγκερασμένο ΜΙ.
Αν έχεις τους μπερντέδες όπως λές , τότε είναι ακριβώς ανάμεσα στις νότες Kurdi (MIb) & Buselik (MI)
Aυτά είναι αραβικά (κ πέρσικα) διαστήματα.

====================================================================================
Σημασία όμως δεν έχει το διάστημα αυτό καθευατό, δεν είναι μονο μαθηματικά ή θεωρία
σημασία έχει πως νιώθεις εσύ το Ουσάκ κ πως θες να πάιξεις ένα Ουσάκ (και οποιοδήποτε άλλο μακάμ)

Δεν είναι τόσο δεσμευτικά και ακαδημαϊκά τα πράγματα όσο δείχνουν .
Τα ακριβή διαστήματα έχουν σημασία όταν παίζουμε με άλλους κ πρέπει να συνεννοηθούμε που θα πατήσουμε, αλλά κι αυτό έχει να κάνει νομίζω τι χρώμα μας αρέσει.

==================================================================================

Σημείωση
Η τούρκικη παρτιτούρα γράφει το Ουσάκ από Λα (επομένως το Σι είναι το “πρόβλημα”)
στην τούρκικη παρτιτούρα η δίεση # δεν είναι όπως η ευρωπαϊκή είναι ένα κάμμα χαμηλότερη.

7

ευχαριστώ Κόρτο Μαλτέζε!

πολύ χρήσιμη η πληροφορία σου για τη δίεση, θα το έχω υπόψιν μου αν κ όπως σωστά κατάλαβες απλά έχω χωρίσει τους τόνους σε τέταρτα.
Ωραία λοιπόν, άρα αυτό που κατάλαβα είναι ότι το ουσάκ είναι ίδιο με το ρεμπέτικο ουσάκ (οκ, μπορεί να λέγεται κιουρντί) κ διαφέρει μόνο στη δεύτερη βαθμίδα. Το κρατάω σαν την ‘πρακτική μου τούρκικη ουσάκ’ (Μήπως αλλάζει κ στην προτελευταία; είναι δηλ. bbΒ;-μεταξυ Β και bB).
Με τις άλλες συνήθεις κλίμακες τι γίνεται; Χιτζαζ, Χουζαμ, Ραστ, Σαμπαχ;

Ευχαριστώ.

και ναι οκ καταλαβαίνω ότι στην παραδοσιακή μουσική δεν υπάρχει ‘ακαδημαισμός’ απλά θέλω να πετύχω το άκουσμα το οθωμανικό.

Να σαι καλα!

8

Για να κατανοήσεις καλύτερα το μακάμ μην το βλέπεις σαν μια κλίμακα π.χ. από Ρε στο ρε.
Το κάθε μακάμ έχει δική του διαδρομή , δικό του χρώμα και συναίσθημα

Το Ουσάκ π.χ. κινείται πάρα πολύ και πιο μπάσα από την τονική, με έντονη χρήση του προσαγωγέα Ντο (αν τονική είναι Ρε), αλλά και στις πιο κάτω νότες . Μετά ανεβαίνει στο Σολ .

Οταν η μελωδία κινηθεί κοντά στην οκτάβα η νότα B μεταβάλλεται από Bb σε Bd (ή bb) .

Αν όμως θες να πετύχεις το Οθωμανικό ύφος , τότε τα διαστήματα που λέμε τέταρτα του τόνου δεν σε καλύπτουν.
Όπως θα δεις και στις παρτιτούρες υπάρχει το σύμβολο d που είναι ύφεση ενός κόμματος.

Στο Οθωμανικό Ουσάκ , η νότα σεγκιάχ είναι ένα κόμμα χαμηλότερο από το συγκερασμένο , ενώ εκεί που έχεις τον μπερντέ τώρα είναι πιο χαμηλά.

Ψιλά γράμματα θα μου πεις.
Το ηχόχρωμα είναι διαφορετικό . Το αράβικο Ουσάκ είναι ας πούμε πιο βαρύ .

Για τις νότες ΜΙ και ΣΙ στα μακάμ Ραστ, Χουζάμ, Σεγκιάχ. Χουσεινί, Σαμπαχ ισχύουν ότι και στο Ουσάκ .

Στο Χιτζάζ το χρώμα δεν είναι συγκερασμένο, αν π.χ. η τονική είναι το Ρε, το ΜΙ είναι ένα κόμα ψηλότερο από το Mib και το Fa# ενα χαμηλότερο από το ευρωπαϊκό!

ελπίζω να μην σε μπέρδεψα πολύ, θέλει λίγο χρόνο να εξοικειωθείς.

=================================================================================================

Ετσι για την πλάκα σου…
δοκίμασε να παίξεις Νιχαβέντ στον ταμπουρά και αντί γία διάστημα C-D-Eb χαμήλωσε το Mib ένα κόμμα από το συγκερασμένο.
το διάστημα αυτό κάνει το συγκεκριμένο μακάμ πιο δραματικά λυρικό απ’ ότι είναι (νομίζω)

Δυστυχώς αυτό όπως και πολλά άλλα δεν αποτυπώνονται στις παρτιτούρες

=========================================================================

Για να μάθεις ένα μακάμ (ή δρόμο) δυστυχώς υπάρχει μόνο μία λύση
Παίζεις όσα περισσότερα κομμάτια στο μακάμ αυτό κι έτσι αποκτάς συναίσθηση του ύφους του

9

φίλε Ulysses628
ξεκινα απο τον παρακατω συνδεσμο αν ξερεις Αγγλικα
http://www.oud.eclipse.co.uk/index.html
περιεχει ολα τα βασικα της Τουρκικης και Αραβικης μουσικης (διαστηματα, μακαμ,ρυθμοι ,βιντεο με σπουδαιους καλλιτεχνες να παιζουν κλπ ) και ειναι γραμμενο με απλο τροπο.
Βεβαια στη συνεχεια αναφερεται στο ΟΥΤΙ αλλα νομιζω ότι δεν θα εχεις προβλημα…

10

Αυτό έχω καταλάβει κι εγώ, και ακόμα χειρότερα.

Και οι δύο δημοφιλέστερες στην Ελλάδα ανατολικές θεωρίες, η βυζαντινή και η οθωμανική, καθιστούν σαφές ότι: «όταν λέμε “τόσα” μόρια, μην το πάρετε και τοις μετρητοίς. Στην πράξη τα διαστήματα είναι πολύ πιο ρευστά, εμείς δίνουμε ένα χονδρικό οδηγό για να μποορούμε, έστω τα χοντρά, κάπως να τα γράφουμε και να τα ονομάζουμε».

Η λάφτα, ακόμη και το τανμπούρ -το τυπικά ιδεώδες όργανο για την ακριβή απόδοση των μακαμιών- έχουν και μπερντέδες για νότες που η θεωρία δεν τις προβλέπει αλλά στην πράξη χρησιμοποιούνται.

Αλλά δεν είναι μόνο αυτό:

Θεωρείται ότι ακόμα και το τανμπούρ έχει τους περιορισμούς του, και ότι μόνο ένα άταστο ή μια φωνή μπορεί να αποδώσει εντελώς αυθεντικά τα μακαμίστικα διαστήματα. Κατόπιν τούτου έχουν γίνει μετρήσεις ακριβείας στα διαστήματα που εκτελούν ορισμένοι αναγνωρισμένοι δεξιοτέχνες. Φυσικά, διέφεραν από τον ένα στον άλλο! Επειδή ακριβώς ήσαν όντως οι αυθεντικοί φορείς της παράδοσης (μιας παράδοσης που μ’ όλη της την λόγϊα επεξεργασία διατηρεί αρκετή από την προφορικότητά της). Αντίστοιχα και μεταξύ των ορθόδοξων ψαλτάδων -χωρίς να λάβουμε υπόψη και τις ομαδικές αποκλίσεις, μεταξύ σχολών.

Μόλις τα εμπεδώσεις πλήρως αυτά, αρχίζουν οι δυσκολίες:

Ό,τι έμαθες για την οθωμανική μουσική ισχύει στην οθωμανική μουσική. Τα βυζαντινά, αφορούν τη βυζαντινή. Στη λαϊκή μουσική ισχύουν άλλες νόρμες. Σε κάθε τοπικό ιδίωμα (ακόμη και σε κάθε όργανο ξεχωριστά του ίδιου τοπικού ιδιώματος) τα διαστήματα εκτελούνται χονδρικά μεν σύμφωνα με ξεχωριστό κάθε φορά πρότυπο, στην πράξη όμως με την ίδια ευελιξία και ελευθερία σε σχέση με αυτό το πρότυπο όπως και στις λόγιες παραδόσεις.

Το ρεμπέτικο δε θα το λέγαμε ακριβώς τοπικό ιδίωμα, αλλά τα ίδια ισχύουν κι εκεί.

Συμπέρασμα:

Α) Πάρ’ τ’ αβγό και κούρευ’ το.
Β) Η οθωμανική ή όποια άλλη θεωρία (τη βυζαντινή δεν τη θεωρώ και πολύ κατάλληλη), εν συνδυασμώ προς την αντίστοιχη πράξη, δίνει μια γενική εικόνα του τι είναι αυτή η διαστηματική ελευθερία. Αυτή τη γενική εικόνα, πέρα από συγκεκριμένα ένατα ή δωδέκατα του τόνου, μπορείς να τη μεταφέρεις και στα λαϊκά ιδιώματα. Για να πετύχεις όμως στην πράξη να παίζεις σαν τους μουσικούς που σε εμπνέουν, μόνο με το αφτί: ακούς π.χ. τον Σαλονικιό με το βιολί ή τον Τομπούλη με το ούτι ή τον Λάμπρο με τη λύρα ή τον Νούρο που τραγουδάει ή όποιον, και προσπαθείς να πετύχεις το ίδιο.

11

Ε, άμα θέλεις να ασχοληθείς με τις λεπτομέρειες της ανατολικής μουσικής στη θεωρητική τους τοποθέτηση, βεβαίως και πρέπει να μάθεις να κουρεύεις αβγό με τρόπο που να βγαίνουν και κανα δυό πιθαμές νήμα (λέμε τώρα…), που λέει και ο Περικλής. Εκείνο που δεν κατάλαβες αλλά έχει βασική σημασία, είναι το φαινόμενο της έλξης: Όχι, δεν έχεις έλξη όταν παίξεις μια διπλανή νότα, είτε αποτζιατούρα είτε λεγκάτο είτε οπωσδήποτε, μαζί ή λίγο πριν τον κυρίως φθόγγο. Είναι το φαινόμενο που οι αρχαίοι Έλληνες όρισαν με τον προσδιορισμό “Εστώτες φθόγγοι” για την τονική, την τέταρτη και την πέμπτη, δηλαδή για τα “άκρα” κάθε τετρα- ή πενταχόρδου. Οι φθόγγοι αυτοί δεν μετακινούνται ποτέ, δεν αλλάζουν συχνότητα. Οι άλλοι, αντίθετα, μπορεί να υποστούν έλξη από έναν κοντινό τους εστώτα φθόγγο, ώστε να μειωθεί η απόσταση μεταξύ εστώτος φθόγγου και του διπλανού του κινητού και αυτό συμβαίνει συχνότερα σε δυναμικές κινήσεις της μελωδίας. Αλλαγή διαστήματος είναι, όχι συνήχηση κοντινών φθόγγων. Όμως, κακά τα ψέμματα, η μουσική δεν διδάσκεται μέσω πληκτρολογίου. Υπομονή και εργασία, λοιπόν, σε βλέπω πολύ ορεξάτο και θα πάς καλά!

12

Φοβάμαι πως είναι εξαιρετικά δύσκολο να βγάλει κάποιος άκρη από μόνος του, απλά ακούγοντας μουσικές και διαβάζοντας, γιατί βασική προϋπόθεση γιʼαυτό είναι η βιωματική εμπειρία· το να ξεχειλίζουν δηλαδή τʼ αφτιά από τέτοιες (και αποκλειστικά τέτοιες) μουσικές, από τότε που θυμάται κανείς τον εαυτό του. Είναι απαραίτητο ένα υπόβαθρο, ώστε να ξέρει κανείς τι πρέπει να ακούσει από αυτά που ακούει, και να μη χαώνεται διαβάζοντας.
Κρίνοντας από τον εαυτό μου, πιστεύω πως ένας δάσκαλος που θα εξηγήσει πρακτικά τα πρώτα και απολύτως απαραίτητα, μπορεί να γλυτώσει κάποιον από απίστευτο μπέρδεμα και σπατάλη χρόνου, και να κάνει πολύ πιο εποικοδομητική την προσωπική του μελέτη.

13

Εδώ έχω κάποιες σκέψεις…

Ο Ζώτος ξεκινάει με τη διαπίστωση ότι το λαούτο δεν μπορεί να αποδώσει το σωστό ραστ, επειδή δεν έχει τις κατάλληλα χαμηλωμένες νότες, προχωράει στο ερώτημα «τι θα κάνουμε;», και το απαντάει εν μέρει με το να παίζει κάποιες νότες «γλειφτά», ώστε να «κοροϊδέψει» το αφτί, και εν μέρει με την αποδοχή ότι τι να κάνουμε, λαούτο παίζουμε, ό,τι επιτρέπει το όργανό μας θα παίξουμε. Τουλάχιστον, αυτό κατάλαβα (κρατάω κάποιες επιφυλάξεις αν εννοεί όντως αυτό).

Όμως: Ο Ζώτος συμβαίνει να είναι ένας οργανοπαίχτης που ξέρει και πράγματα, θεωρητικά και έμπρακτα, πέρα από το όργανό του. Ανατολικά, δυτικά, βυζαντινά. Αυτό είναι προς τιμήν του, είναι ένας από τους πολλούς λόγους που έχει πετύχει το επίπεδο που έχει, αλλά δεν είναι δεδομένη προϋπόθεση για τον κάθε καλό λαουτιέρη. Όταν λέμε δημοτική μουσική, εννοούμε αυτήν που μας παραδόθηκε από τους προηγούμενους δημοτικούς μουσικούς, κάποιοι από τους οποίους μπορεί να είναι τρομεροί μουσικοί στον τομέα τους αλλά να μην ξέρουν γρυ πέρα από αυτόν. Δε θα πάμε να τους διορθώσουμε, απλώς θα δεχτούμε ότι μαζί μ’ αυτούς, που διαθέτουν βάθος αλλά όχι εύρος, υπάρχει και ο Ζώτος που έχει και εύρος, άρα ότι δεν υπάρχει μία μοναδική πραγματικότητα αλλά πολλές.

Ποιες είναι αυτές; Μία είναι αυτή που περιγράφει ο Ζώτος. Μια άλλη είναι εκείνου ο οποίος δεν έχει προβληματιστεί ποτέ για τις νότες που δεν πιάνει το όργανό του. Που όσες νότες πιάνει, αυτές αποτελούν τα όρια του πεδίου του και του μουσικού του κόσμου. Που μπορεί μεν να γνωρίζει άριστα ότι το κλαρίνο ή το βιολί θα χαμηλώσει το μι και το σι στο ραστ, αλλά στο βιολί ακούει βιολί και στο λαούτο λαούτο, κι όχι στο βιολί σωστό ραστ και στο λαούτο λάθος ραστ.

Συμπερασματικά: βρίσκω συναρπαστικό τον τρόπο που ένας μουσικός αυτού του μεγέθους λύνει το πρόβλημα και μάλιστα το συζητάει κιόλας ον κάμερα. Όμως για να βρεθεί η λύση πρέπει να έχουμε συμφωνήσει ότι υπάρχει πρόβλημα, κάτι που σε καμία περίπτωση δε θεωρώ ότι ισχύει αξιωματικά. Μια άποψη, του Ζώτου, είναι ότι υπάρχει. Τίποτε πέραν αυτού.

(Πού το στηρίζω αυτό; Όπως έχω γράψει κι άλλη φορά, η ύπαρξη οργάνων με αμετακίνητα, περιορισμένα, αλλά όχι συγκερασμένα διαστήματα, όπως η γκάιντα, μας θυμίζει ότι και τα περιορισμένα αμετακίνητα συγκερασμένα διαστήματα δεν είναι τίποτε διαφορετικό. Τα όργανα, όχι όλα αλλά πολλά, έχουν τους περιορισμούς τους. Και η μουσική είναι φτιαγμένη και πάνω σ’ αυτά τα όργανα. Η απόλυτη διαστηματική ακρίβεια δεν είναι αυταξία, δεν είναι κάτι που υπάρχει ανεξαρτήτως των οργάνων. Έχει νόημα να την επιζητούμε μόνο όταν είναι εφικτή.)

14

Τον έχετε κάνει θεό το Ζώτο. Το λαούτο υπήρχε και πριν απο αυτόν, θα υπάρχει ελπίζω και μετά από αυτόν, αν και το ελληνικό μουσικό εκπαιδευτικό σύστημα προσπαθεί να τον κάνει τον Καρά του λαούτου.

15

Όλως τουναντίον. Όταν λέμε ότι η άποψή του είναι απλώς μια άποψη, αυτό είναι το αντίθετο θα έλεγα της θεοποίησης! Στην ουσία όλο το #22 είναι η αντίρρηση στην άποψή του.

16

Εξαιτίας πολλών παραμέτρων δε νομίζω ότι μπορεί να γίνει σύγκριση Ζώτου-Καρά.
Υπάρχουν ήδη δύο ανοιχτά θέματα στο φόρουμ που γίνονται κάποιες αναφορές σ’ αυτούς.

17

Ναι, σύγκριση δεν μπορεί να γίνει γιατί ενώ ο κύριος Ζώτος (κορυφαίος καλλιτέχνης πράγματι και θεωρητικά καταρτισμένος, συμφωνώ και επαυξάνω) έχει όλα τα προσόντα για θεοποίηση, ο Σίμων Καράς ήταν άμουσος, σύμφωνα με τα στοιχεία που είχε συλλέξει ο Άταστος. Τον ευχαριστούμε βέβαια για την υπενθύμιση των κατά καιρούς συμβολών του αλλά και συμφωνούμε (εγώ τουλάχιστον, γιατί μόνο για μένα μπορώ εγώ να μιλάω) στο ότι, σύγκριση μεταξύ Καρά και οποιουδήποτε άλλου που να έχει παρουσιάσει έργο πάνω στη θεωρία της ελληνικής μουσικής, δεν γίνεται, για λόγους βέβαια εντελώς διαφορετικούς. Τέλος από μένα.

18

Μου φαίνεται εντελώς άτοπο να συγκρίνουμε έναν άνθρωπο που ήταν πρωτίστως θεωρητικός μ’ έναν που είναι πρωτίστως πρακτικός μουσικός.

19

Ορθόν. Οποιοδήποτε και αν είναι το πόστο του κάθε μουσικού, από τον μαθητή, πιο άπειρο μέχρι τον πιο φτασμένο,από τον πιο πρακτικό μέχρι τον πιο θεωρητικό, αυτά που έχουν σημασία είναι η εντιμότητα στις προθέσεις, η προσπάθεια για το καλύτερο, η αγάπη για τη μουσική, η γνώση με ουσία… μέχρι εκεί που μπορεί ο καθένας να φτάσει, όσο μπορεί με τα μέσα που διαθέτει. Στην προκειμένη περίπτωση, αναφερόμαστε σε δυο ανθρώπους που αν μη τι άλλο έχουν προσφέρει στην παραδοσιακή μουσική…

20

O Zώτος είναι μουσικάρα. Εmc και το μπουζούκι υπήρξε προ Μάρκου, τι πάει να πει, δε θα τον εξυμνήσουμε??