Κείμενο για δρόμους

δρόμοι

(Δημήτρης Μυστακίδης) #21

Νίκο ή εναρμόνιση όχι μόνο ακολουθεί αλλά εκεί στηρίζεται. Στην 4/5χορδική δομή των δρόμων. Οποιαδήποτε αναφορά σε μελωδική ανάπτυξη θα πρέπει να εξηγεί και τις συγχορδίες που εναρμονίζουν την συγκεκριμένη μελωδική ανάπτυξη.
Η μεγάλη μου απορία είναι γιατί επιμένετε τόσο στις φυσικές βάσεις. Απ την στιγμή που μιλάμε για συγκερασμένο σύστημα θα ήταν πιο πρακτικό αλλά και πιο σωστό σαν εκπαιδευτική προσέγγιση κατά την γνώμη μου να μιλάμε με βαθμίδες.Όσο για το σεγίρ στον αυτοσχεδιασμό έχω ξαναπεί την γνώμη μου. Εάν ακολουθούμε και στον αυτοσχεδιασμό “οδηγίες προς ναυτιλομένους” καήκαμε…
Αναφέρω ενδεικτικά μερικά πράγματα που παρατήρησα.

Δρόμος ραστ
Έχει 5χ ντο ραστ (ντο-ρε-μι-φα-σολ, προσαγωγέας ημιτόνιο) και συνημμένο (Η ΕΝΝΟΙΑ ΤΟΥ ΔΙΑΖΕΥΓΜΕΝΟΥ ΚΑΤ ΕΜΕ ΣΤΟΥΣ ΛΑΪΚΟΥΣ ΔΡΟΜΟΥΣ ΔΕΝ ΕΞΥΠΗΡΕΤΕΙ ΣΕ ΤΙΠΟΤΑ. ΟΛΕΣ ΟΙ ΔΟΜΕΣ ΕΙΝΑΙ ΜΕ ΣΥΝΗΜΜΕΝΑ ΤΕΤΡΑΧΟΡΔΑ ΚΑΙ ΠΕΝΤΑΧΟΡΔΑ) 4χ σολ ραστ (σολ-λα-σι-ντο). Το μι είναι σχετικά σταθερό στην ψηλή θέση(ΔΕΝ ΕΙΝΑΙ ΣΧΕΤΙΚΑ ΣΤΑΘΕΡΟ, ΕΙΝΑΙ ΑΠΟΛΥΤΑ ΣΤΑΘΕΡΟ ΕΚΤΟΣ ΕΑΝ ΜΙΛΑΜΕ ΓΙΑ ΜΗ ΣΥΓΚΕΡΑΣΜΕΝΑ ΟΡΓΑΝΑ), αντίθετα το σι διατηρείται ευμετάβλητο (όταν η μελωδία κατεβαίνει, γίνεται σι ύφεση). Επίσης παρατηρείται έλξη φα# προς το σολ(Η ΕΛΞΗ ΤΟΥ ΦΑ ΣΤΟ ΦΑ# ΓΊΝΕΤΑΙ ΌΤΑΝ ΤΟ ΦΑ ΣΥΜΠΕΡΙΦΈΡΕΤΑΙ ΣΑΝ ΠΡΟΣΑΓΩΓΕΑΣ ΣΤΟ ΔΕΥΤΕΡΟ ΤΕΤΡΑΧΟΡΔΟ ΡΑΣΤ). Συμπεριλαμβάνονται κλάδοι (μακάμ) όπου η μελωδία μπαίνει από σολ ή με καθοδική πορεία από ψηλό ντο (αλατσατιανή). Επίσης πιθανόν να σχηματιστούν 4χ/5χ ραστ πάνω ή κάτω από την κύρια οκτάβα (ώρες με θρέφει ο λουλάς).
Συγχορδίες: C, και πιθανόν G(ΟΠΩΣΔΗΠΟΤΕ ΣΟΛ.ΕΙΝΑΙ ΚΑΤΑΛΗΚΤΙΚΗ ΣΥΓΧΟΡΔΙΑ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ. ΑΣΧΕΤΑ ΑΝ Σ’ ΑΡΚΕΤΕΣ ΠΕΡΙΠΤΩΣΕΙΣ ΔΕΝ ΧΡΗΣΙΜΟΠΟΙΕΙΤΑΙ ΥΠΑΡΧΟΥΝ ΑΛΛΕς ΤΟΣΕΣ ΠΟΥ ΠΑΙΖΕΤΑΙ. ΕΠΙΣΗΣ ΡΕ ΜΙΝΟΡΕ ΕΙΝΑΙ ΧΑΡΑΚΤΗΡΙΣΤΙΚΉ ΚΙΝΗΣΗ ΤΟΥ ΡΑΣΤ Η ΣΤΑΣΗ ΚΑΙ Η ΑΝΑΠΤΥΞΗ ΦΡΑΣΕΩΝ ΜΕ ΤΟΝΙΚΟ ΚΕΝΤΡΟ ΤΗΝ ΔΕΥΤΕΡΗ ΒΑΘΜΙΔΑ ΚΑΙ ΤΕΛΟΣ ΦΑ+ ΓΙΑΤΙ ΕΙΝΑΙ Η ΒΑΣΗ ΤΟΥ ΤΡΙΧΟΡΔΟΥ ΡΑΣΤ ΕΙΝΑΙ ΤΟΝΙΚΗ ΣΥΓΧΟΡΔΙΑ ΤΗΣ 4ΗΣ ΒΑΘΜΙΔΑΣ ΠΟΥ ΣΕ ΜΑΤΖΟΡΕ ΠΕΡΙΒΑΛΛΟΝ ΟΠΩΣ ΤΟΥ ΡΑΣΤ ΑΛΛΑ ΚΑΙ ΟΛΩΝ ΤΩΝ ΜΑΤΖΟΡΕ ΔΡΟΜΩΝ ΕΚΤΟΣ ΤΟΥ ΠΕΙΡΑΙΩΤΙΚΟΥ ΕΙΝΑΙ “ΕΣΤΩΤΑΣ ΦΘΟΓΓΟΣ”.

Όλες οι φράσεις χουζάμ σε περιβάλλον ραστ, και στην δευτερη και στην 7η βαθμίδα εξηγούνται από την ιδιότητα του τριχορδου σεγκιά να έλκει την προηγούμενή του βαθμίδα.(μι φα σολ που έλκει την ρε και την κάνει ρε# και σι ντο ρε που έλκει την λα και την κάνει λα#).

Συγνώμη για τα κεφαλαία στις παραθέσεις αλλά ο editor με παίδεψε λίγο και δεν ήξερα πως να κάνω τις δικές μου παρατηρήσεις να ξεχωρίζουν απ το δικό σου κείμενο.

ΥΓ. Ξέχασα να αναφέρω την C7 που είναι η επιλογή που έχουμε για να εναρμονίσουμε την χαμηλωμένη 7η σε καθοδικές κινήσεις, όταν η μελωδία μας επιμείνει σ αυτήν σ’ε ισχυρό σημείο το μέτρου.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #22

ευχαριστώ όλους για τα καλά σας λόγια και τις παρατηρήσεις σας! βοηθάτε ώστε κάτι που ξεκίνησε σαν μια απλή καταγραφή να εξελιχθεί (αν μπορεί βέβαια, με δεδομένη την εγγενή σύγχυση των δρόμων) σε μια πιο ολοκληρωμένη κατάθεση.
κατ’αρχήν, για το ζήτημα των βάσεων: όταν έχεις μόνο ένα είδος κλίμακας, τότε αρκούν οι βαθμίδες. όταν έχεις και τρόπους (χώρια οι διαφορετικές κλίμακες), εκεί έχουν εξίσου σημασία και οι βάσεις. εξάλλου έτσι διδάσκονται στην τζαζ αρμονία οι τρόποι της μείζονας κλίμακας (ionian, dorian κλπ).
όσο προσπαθούσα να μάθω τα 4/5χορδα και τους δρόμους από ρε (σκεπτόμενος με βαθμίδες εννοείται), όλα φαινόντουσαν τυχαία και αδικαιολόγητα. μόλις συνειδητοποίησα την σημασία των βάσεων, ξεκαθάρισαν τα διαστήματα και οι κινήσεις.
τώρα ένα-ένα τα επιμέρους:
το μι είναι όντως σταθερό στο βασικό 5χ ραστ (ντο-σολ), όμως καλό είναι να ξέρουμε από που προέρχεται, ώστε να δικαιολογηθεί η μεταβλητότητα του σι στο πάνω 4χ ραστ. επίσης, το ραστ σε κάποια κομμάτια μετατρέπεται σε νικρίζ, και αυτό έχει σχέση με την μαλακότητα του ραστ.
αυτή είναι μια σωστή δικαιολόγηση, αλλά η έλξη φα# προς το σολ δεν εμφανίζεται μόνο σε φράσεις του σολ 4χόρδου. υπάρχουν μελωδίες που παίζονται σε “θέση σολ”, δηλαδή γύρω από το σολ.
στα πιο απλά ραστ κομμάτια δεν είναι τόσο συνηθισμένη η G, αλλά δέχομαι πως η διατύπωση “πιθανόν” δεν είναι η κατάλληλη. επίσης δέχομαι και την Dm όταν περνάει σε ουσάκ. για το φα δεν συμφωνώ τόσο, εξάλλου το 3χ είναι το φα τσαργκιάχ (σκληρό ματζόρε) όχι ραστ. και την F την θεωρώ πιο χαρακτηριστική του ματζόρε παρά του ραστ. εδώ βγαίνει πάλι η διαφωνία μας περί διαχωρισμού σε ματζόρε και μινόρε δρόμους, όπως και το θέμα των βάσεων.
θα σταθώ στο τελευταίο: με την δική μου λογική, το σολ είναι “εστώτας φθόγγος” στα 5χ από ντο (ραστ, νικρίζ), και επίσης στα 4χ από ρε (ουσάκ, χιτζάζ). όπως είδαμε, αυτό προκύπτει από την αρχική διάκριση 5χ ντο, 4χ ρε, 3χ μι. το φα είναι απλά μια ενδιάμεση βαθμίδα, και συνήθως χρησιμοποιείται ως στάση κατά το κατέβασμα της μελωδίας στα 5χορδα.
εκεί που αποκτά σημασία η 4η, είναι στο φα ματζόρε (τσαργκιάχ) όπου είναι η σιb και είναι πάλι βάση για όμοιο 4χ. αν το μεταθέσουμε στο ντο, τότε έχουμε την νότα φα που λες. σε τέτοιες περιπτώσεις, ή όταν το κομμάτι είναι δυτικό ματζόρε, τότε μπαίνει η συγχορδία 4ης βαθμίδας. αυτό όμως δεν ανήκει στο ραστ.
αντί για μια αβάσιμη γενίκευση περί “ματζόρε δρόμων”, πιο σωστό θα ήτανε να παίρναμε τις νότες (αν θες βαθμίδες της μειζονας κλίμακας, εξάλλου έτσι χρησιμοποιούνται στην ανατολική θεωρία) ντο-ρε-σολ σαν τις πιο συνηθισμένες βάσεις για 4/5χορδα και αντίστοιχα για συγχορδίες (κινούμενοι στα δίπολα ραστ/ουσάκ και χτζάζ/νικρίζ). αναλόγως την βάση του δρόμου αλλάζει και η βαθμίδα της συγχορδίας (και αναλόγως τα διαστηματα αλλάζει το ματζόρε/μινόρε). δηλαδη πχ στο ραστ έχουμε C(I)-Dm(II)-G(V), στο ουσάκ Cm(υποτονική)-Dm(I)-Gm(IV), και αντίστοιχα στο χιτζάζ και στο νικρίζ.
τέλος, για την C7 προτιμώ η έβδομη να ακούγεται ώς τέτοια απο την μελωδία και όχι να διπλασιάζεται από την συνοδεία. θα με ενδιέφερε κάποιο παράδειγμα τέτοιας εναρμόνισης.


#23

Tην ίδια ακριβώς εμπειρία έχω κι εγώ, και εξίσου καταλυτική υπήρξε στο πώς αντιλαμβάνομαι τα πράγματα.

Για παράδειγμα, η περίπτωση όπου σ’ ένα ραστ από Ντο η μελωδία στέκει στο Ρε και βάζει συγχορδία Ρε μινόρε, προηγουμένως ήταν για μένα απλώς μια πρόσθετη πληροφορία που έπρεπε να ξέρω για το Ραστ, χώρια που δεν καταλάβαινα γιατί να βάλω Ρε- κι όχι Σολ+. Μέχρι που συνειδητοποίησα ότι στο σύστημα των σχετικών βάσεων (ας μην τις πούμε φυσικές - μεταφέρονται κιόλας) το Ρε είναι η βάση του Ουσάκ.

Θεωρώ ότι η αντιστοιχία Ντο=Ραστ, Ρε= Ουσάκ κ.ο.κ. είναι απλώς μια σύμβαση. Για να ξεκινήσει όμως κανείς τη θεωρία, είναι μια πιο βολική σύμβαση από το Ρε=Ραστ, π.χ., άσχετο αν στην πράξη είναι απολύτως ισοδύναμες.

Εδώ υπάρχει ένα θέμα.
Έχω την εντύπωση ότι το ζήτημα δεν είναι πόσο απλό ή σύνθετο είναι το κομμάτι αλλά πώς εκτελέστηκε εκάστοτε. Θαρρώ πως δεν υπάρχει, σχεδόν, κομμάτι που να μην μπορείς να βάλεις Σολ+ πριν το κλείσιμο, αλλά άλλο τόσο δεν υπάρχει και κομμάτι που να είσαι υποχρεωμένος να το βάλεις. Το αν στην πράξη υπάρχει σε μια ηχογράφηση εξαρτάται από το ποιοι παίζουν, εποχή, ύφος. Αυτό, αν το παρααναλύσουμε, μπορεί να μας οδηγήσει σ’ ένα σωρό λεπτομέρειες που στην τελική δε μας ενδιαφέρουν και θα μας μπερδέψουν (π.χ.: ήταν ο κιθαρίστας ίδια πάστα άνθρωπος με τους μπουζουξήδες, ή ήταν ένας μορφωμένος επαγγελματίας; - ψύλλοι στ’ άχερα, το κομμάτι είναι αυτό που είναι). Πρέπει λοιπόν να προβλεφθούν με τρόπο σαφή και επαρκή όλες οι περιπτώσεις όπου:
α) Πρέπει να βάλεις την τάδε συγχορδία
β) Μπορείς να τη βάλεις αλλά όχι υποχρεωτικά
γ) Μπορείς να βάλεις την τάδε ή τη δείνα ή να μην αλλάξεις καθόλου, αλλά υπάρχει και κάποια συγχ. που απαγορεύεται.

Έχω και κάποιες απορίες για τη σχέση ματζόρε - τσαργκιάχ αλλά αυτά το απόγευμα που θα τα ξαναδιαβάσω πιο προσεχτικά.


#24

Γειά σας και από εμένα,
θα μεταφέρω μια δυό γενικές παρατηρήσεις μεθοδολογίας (τις οποίες είπα και τηλεφωνικά στον liga rosa, αφού έχουμε τη πολυτέλεια να είμαστε και φιλαράκια), κι ευελπιστώ να επανέλθω με πιο ουσιαστικές κι ίσως χρήσιμες στο άμεσο μέλλον.

Πρώτον, μπράβο για την προσπάθεια και για το αποτέλεσμα.
Είναι σημαντικό να χτίσουμε ένα κώδικα για όσους δεν μπορούν (για διάφορους λόγους) να εντρυφήσουν στο ζήτημα των δρόμων, μακάμ, θεωρίας κτλ. και να τους παραδώσουμε έναν συνοπτικό οδηγό ώστε να καταφέρουν να έχουν μια εμπειρική αλλά ορθή και πλήρη θεωρητική γνώση του συστήματος του ρεμπέτικου.
Στις παρατηρήσεις:

  1. Όλες οι προσεγγίσεις για τους δρόμους που έχω διαβάσει έχουν μέχρι στιγμής μια πολύ γενναιόδωρη και συνολική “αχταρμοποίηση” του ρεπερτορίου.
    Τα παραδείγματα δηλαδή που χρησιμοποιούνται για να εξηγήσουν τους δρόμους προέρχονται από πολλές και διαφορετικές μουσικές Σχολές (Σμύρνη, Πόλη, Πειραιάς) και από διαφορετικές Εποχές.
    Τελικά τί θέλουμε να κάνουμε;
    Να τεκμηριώσουμε τη δική μας άποψη για το ποιοί (θεωρούμε ότι) είναι οι δρόμοι και τα μακάμια, ή να εξετάσουμε τα μελωδικά φαινόμενα μιας συγκεκριμένης εποχής και Σχολής και να αντλήσουμε συμπεράσματα;

Νομίζω χρησιμότερο είναι το δεύτερο. Η αφαίρεση θα οδηγήσει σε συγκεκριμένα παραδείγματα. Ας πει κάποιος θα εξετάσω τα τραγούδια της Σχολής Πειραιά. Τα τραγούδια του Σκαρβέλη. Τα μεταπολεμικά τραγούδια.
Αλλά ας επιλέξει μια κατηγορία.
Με αυτόν τον τρόπο, λύνεται ή προσπερνάται ή συγκεκριμενοποιείται και το ζήτημα της “εναρμόνισης” (το οποίο σε άλλες μουσικές είναι καθοριστικό, σε άλλες το αντίθετο και κατά την προσωπική μου γνώμη δευτερεύον σε σχέση με την συστηματοποίηση και εκμάθηση των δρόμων).
Άρα, Νίκο, θα πρότεινα να απομονώσεις το ρεπερτόριο που σε ενδιαφέρει και να εξαγάγεις τα συμπεράσματά σου από αυτό.

  1. Κάτι πολύ χρήσιμο που γράφει ο Βούλγαρης για τη δική του προσέγγιση: αναφέρεται μόνο στις μελωδίες της φωνής, όχι στις εισαγωγές, λόγω του ότι στα οργανικά μέρη η ελευθερία είναι μεγαλύτερη. Καλό είναι όποιος προσεγγίζει το ζήτημα να προσδιορίζει πού αναφέρεται.

  2. Το τί λέγαν οι ρεμπέτες (μπουζουξήδες) ως δρόμους πρέπει να μην το υπερτιμούμε ως πληροφορία:
    Ναι μεν το “άκουσμα” υπήρχε ως βιωματική εμπειρία (πράγμα υπέροχο, αναντικατάστατο και σημείο κλειδί για την μουσική που αγαπάμε) αλλά από την άλλη αυτό δεν αποτελούσε επιστημονικό αξίωμα και δεν πρέπει να το εκλαμβάνουμε έτσι.
    Ας το δούμε σαν ένα σύνθημα, έναν τίτλο.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #25

έχεις δίκιο, έπρεπε να το ξεκαθαρίσω. το τσαργκιάχ δεν είναι τίποτε άλλο παρά ο τρόπος του φα, που μας βγάζει σκληρό (συγκερασμένο) ματζόρε.

μπάμπη καιρό περίμενα την συμβολή σου!
εχεις δίκιο για το ρεπερτόριο, αλλάζανε τόσο πολύ τα πράγματα που ο τούντας απο τον χιώτη απέχουν χιλιόμετρα. από την άλλη, η μεταμόρφωση αυτή γινόταν τόσο σταδιακά κι ομαλά που δεν μπορείς εύκολα να βάλεις όρια. βασικά στο μυαλό μου έχω το πειραιώτικο ρεμπέτικο, καθώς και την πιο επώνυμη δημιουργία μέχρι και τον εμφύλιο. πιστεύω όμως πως με αυτά τα εργαλεία (βάσεις, 4/5χορδα, τροπική μελωδική ανάπτυξη αλλά και σχετική εναρμόνιση) κάποιος μπορεί να αντιληφθεί και τα προγενέστερα (παραδοσιακά/σμυρνέικα κλπ) αλλά και τα μεταγενέστερα (λαϊκό/έντεχνο). όχι να τα εξηγήσει πλήρως και με κάθε λεπτομέρεια, αλλά να μπει στην λογική τους (έλξεις, αλλοιώσεις, αλλαγή δρόμου, εναρμόνιση, κλπ).
όσον αφορά τα παραδείγματα, ισχύει αυτό με την φωνή ως κατ’εξοχήν μελωδία αναφοράς (ίδια μεθοδολογία ακολουθεί και ο τσιαμούλης). θα κοιτάξω να τα αναπροσαρμόσω τόσο χρονολογικά όσο βάσει φωνής ή εισαγωγής.
το ζήτημα της ονομασίας είναι ένα δύσκολο ζήτημα, και μάλιστα ένα από αυτά που με ώθησαν να γράψω αυτό το κείμενο. πιστεύω όμως πως με μια πρόσθεση (σεγκιάχ) και μια αφαίρεση (κιουρντί), και με δεδομένο πως συμπεριλαμβάνουμε τις διαφορετικές μελωδικές κινήσεις σε έναν δρόμο, καλύπτουμε ένα μεγάλο μέρος του ρεπερτορίου -έστω από το πειραιώτικο κι έπειτα. κάθε πρόταση δεκτή.


#26

Απο τα συμφραζόμενα αν καταλαβαίνω καλά μπορεί τα δικά μας ονοματα δρόμων να περιλαμβάνουν και πάνω απο ένα αραβικά μακαμάτ?

Για παράδειγμα ενα Bayati Maqam θα το ακούσουμε να αναφέρεται ως Ουσάκ απο Ελληνες μουσικούς? Και τα δύο εχουνε βάση το Ρε αν δεν κάνω λάθος και παρόμοια διαστήματα σωστά?


#27

Βασικά ναι. Τουλάχιστον έτσι ισχύει μέχρι σήμερα, και έχει ανοίξει κουβέντα μήπως αυτό δεν εξυπηρετεί και είναι καλύτερα να σπάσει ο κάθε δρόμος σε όσα μακάμια τού αντιστοιχούν.

Βέβαια δεν έγινε λόγος για αραβικά μακάμια αλλά για τούρκικα. Προσωπικά διαφωνώ και με το ένα και με το άλλο: πρόκειται για θεωρίες που, ανεξάρτητα αν έχουν λύσει προβλήματα που εμάς ακόμα μας μπερδεύουν, χαρακτηρίζονται κυριότατα από το ότι μιλάνε για τη δική τους μουσική η καθεμία. Άρα το δίδαγμα είναι ότι έτσι πρέπει να κάνουμε κι εμείς: μια θεωρία που να μιλάει για όσα φαινόμενα εμφανίζονται στα ρεμπέτικα. (Με όλες βέβαια τις επιφυλάξεις που εξέφρασε παραπάνω ο Μπάμπης…)


(Δημήτρης Μυστακίδης) #28

Το ζητούμενο για μένα είναι να δημιουργηθεί ένα θεωρητικό σύστημα που να καλύπτει ΟΛΟ το ρεπερτοριο της αστικής μουσικής συνολικά και να είναι λειτουργικό. Όλα τα πρακτικά ζητήματα για μένα έχουν λυθεί. Το μόνο “πρόβλημα” είναι η όροι το οποίο στην ουσία δεν είναι καν πρόβλημα εαν ξεπεράσουμε την μακαμολαγνεία και διάφορες άλλες εμμονές “επιστημοσύνης”. Τα πράγματα - ευτυχώς για εμάς - είναι πολύ απλά. Ας τα βάλουμε κάτω με κεντρικό άξονα την πράξη και μόνο αυτή. Ρώτησα πάρα πολλές φορές σε τι εξυπηρετεί η χρήση των φυσικών βάσεων των μακάμ και ουσιαστικα απάντηση δεν πήρα. Το τι εξυπηρετεί τον καθένα προσωπικά για να κατανοήσει κάποια πράγματα δεν μπορεί να είναι βάση δημιουργίας θεωρητικού συστήματος. Πρέπει να πετάξουμε όλα τα περιττά, και να κρατήσουμε τα λειτουργικά. Τα πολύ εξεζητημένα παραδείγματα του ρεπερτορίου μπορεί να λειτουργήσουν σαν εξαιρέσεις. πρέπει να στρέψουμε την προσοχή μας στον κυρίως όγκο του ρεπερτορίου και όχι στις μεμονωμένες περιπτώσεις.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #29

λίγο βαρύ μου φαίνεται να μιλάμε για λαγνείες, εμμονές κλπ. δεν είναι προσωπικό το ζήτημα και απορώ γιατί το θέτεις έτσι.
τα 3/4/5χορδα και οι δρόμοι έχουν συγκεκριμένα διαστήματα και συμπεριφορές γιατί απλά εδράζονται σε συγκεκριμένους φθόγγους. αν παραλείψουμε αυτήν την απλή αρχή, τότε δυσκολεύει η κατανόηση.
πώς θα εξηγήσουμε ότι ο κινητός φθόγγος στα ραστ/νικρίζ είναι η έβδομη βαθμίδα ενώ στα ουσάκ/χιτζάζ η έκτη; ενώ απλά είναι ο ίδιος φθόγγος, η σι. από κει και πέρα, κατέχοντας τις δομές οι μετατροπίες γίνονται χωρίς περιορισμούς, αν μιλάμε για συγκερασμένα όργανα.
η ομπρέλα που βάζουμε στο ρεπερτόριο είναι μεγάλη, προφανώς πρέπει να χρησιμοποιήσουμε ένα ευέλικτο θεωρητικό σχήμα (και στην πράξη). είναι μια μίξη και ως τέτοια θα χρησιμοποιήσει όλο το φάσμα από ανατολή εώς δύση, μαζί με τον συνδυασμό τους.


#30

Δεν ξέρω πόσο είναι σχετικό με το θέμα μας, αλλά ίσως βοηθάει να δούμε τις αλλαγές στη χρήση των δρόμων και την εναρμόνιση.
Η πρώτη εκτέλεση με το Χατζηχρήστο μου ακούγεται με περισσότερες έλξεις , πιο κοντα στη λογική του ραστ (είναι???)

Η δεύτερη, άλλης εποχής και αισθητικής μου ακούγεται πιο σκληρό ματζόρε και η συνοδεία αρκετά διαφορετική…

(Μπορεί να γράφω και βλακείες, είμαι πολύ φρέσκος στην κατανόηση των δρόμων…)


(Δημήτρης Μυστακίδης) #31

λίγο βαρύ μου φαίνεται να μιλάμε για λαγνείες, εμμονές κλπ. δεν είναι προσωπικό το ζήτημα και απορώ γιατί το θέτεις έτσι.(Νίκο δεν είναι προσωπικό το σχόλιο. Απλώς έχω ζήσει το φαινόμενο σε υπερθετικο βαθμό.)
τα 3/4/5χορδα και οι δρόμοι έχουν συγκεκριμένα διαστήματα και συμπεριφορές γιατί απλά εδράζονται σε συγκεκριμένους φθόγγους. αν παραλείψουμε αυτήν την απλή αρχή, τότε δυσκολεύει η κατανόηση.(Έχουν συγκεκριμένες συμπεριφορές γιατί έχουν συγκεκριμένη διαστηματική αλληλουχία και όχι γιατί εδράζονται σε συγκεκριμένους φθόγγους.Το να κάνεις σημείο αναφοράς τις φυσικές τους βάσεις δημιουργεί φοβερά προβλήματα στα τρανσπόρτα, πρόβλημα που δεν υπάρχει στο οργανολόγιο που αναφέρεται η θεωρία των μακάμ γιατί απλώς οι τονικότητες που αυτοί παίζουν είναι συγκεκριμένες.)
πώς θα εξηγήσουμε ότι ο κινητός φθόγγος στα ραστ/νικρίζ είναι η έβδομη βαθμίδα ενώ στα ουσάκ/χιτζάζ η έκτη;(Θα πούμε απλώς ότι οι κινητή βαθμίδα στα ραστ/νικριζ είναι η 7η και στον χιτζάζ η 6η) ενώ απλά είναι ο ίδιος φθόγγος, η σι(Αυτό που ακριβώς βοηθά; Όταν μελετάς έναν δρόμο και την συμπεριφορά του το κάνεις ούτως η άλλως από όλες τις τονικότητες. Γιατί βοηθά περισσότερο να ονομάσεις μια νότα και όχι την βαθμίδα;). από κει και πέρα, κατέχοντας τις δομές οι μετατροπίες γίνονται χωρίς περιορισμούς, αν μιλάμε για συγκερασμένα όργανα.
η ομπρέλα που βάζουμε στο ρεπερτόριο είναι μεγάλη, προφανώς πρέπει να χρησιμοποιήσουμε ένα ευέλικτο θεωρητικό σχήμα (και στην πράξη). είναι μια μίξη και ως τέτοια θα χρησιμοποιήσει όλο το φάσμα από ανατολή εώς δύση, μαζί με τον συνδυασμό τους(Συμφωνώ απόλυτα. Πετώντας όλα τα περιττά και κρατώντας μόνο ότι πραγματικά χρειάζεται)


#32

Όταν λέμε «το πρόβλημα είναι οι όροι», ας γίνουμε σαφέστεροι: αν εννοούμε «το πρόβλημα είναι αν τον τάδε δρόμο θα τον ονομάσουμε Ραστ ή Βαγγέλη», τότε πράγματι δεν είναι πρόβλημα.

Από τη μέχρι τώρα όμως συζήτηση εγώ άλλο πράγμα βλέπω να δημιουργεί προβληματισμό. Όχι τους όρους, αλλά το οριζόμενο. Θα δώσουμε ένα όνομα σε κάθε διαστηματική αλληλουχία -με άλλα λόγια (κι ας κάνει τζιζ) σε κάθε κλίμακα-, όπως γινόταν μέχρι τώρα στα ρεμπέτικα, ή ένα όνομα σε κάθε τρόπο, δηλαδή σε κάθε συνδυασμό κλίμακας και μελωδικής πορείας, όπως γίνεται στα μακάμια; Στην πρώτη περίπτωση καταλήγουμε σ’ ένα μικρότερο αριθμό ονομάτων, στη δεύτερη σε μεγαλύτερο. Μπορεί και να βρεθεί κάποια τρίτη λύση, π.χ. κάτι ενδιάμεσο.

Γιατί πρέπει να γίνει σαφές ότι, όσο στερεότυπο κι αν έχει γίνει το ότι «ο δρόμος δεν είναι κλίμακα», όσο κι αν η μουσική που έχει γραφτεί σε λαϊκούς δρόμυς είναι τροπική, ωστόσο οι δρόμοι ραστ, χιτζάζ, ουσάκ κλπ. είναι κλίμακες. Αν ήταν κάτι άλλο θα υπήρχαν και ξεχωριστοί δρόμοι μαχούρ, ουζάλ, χουσεϊνί κλπ., και δε θα βάζαμε την Αλατσατιανή και την Αμερικάνα μαζί με τη Βάρκα μου μπογιατισμένη και το Μυστήριο. Αλλά δεν υπάρχουν, κι έτσι τα βάζουμε μαζί επειδή έχουν κοινή κλίμακα.

Άρα τελικά το ζήτημα είναι πώς ορίζουμε την έννοια «δρόμος». Αυτό ναι, είναι ένα πρόβλημα. Όχι επειδή προκαλεί ζημιές, αλλά επειδή πρέπει να απαντηθεί.

(Η μακαμολαγνεία και οι εμμονές δεν είναι βαριά κουβέντα: πράγματι υπάρχουν, και δε βλέπω τίποτε προσωπικό προς κανέναν σ’ αυτή την επισήμανση.)

Διαφωνώ κάθετα.

Με τη μία θεώρηση, του Νίκου, θα υπάρχει κάπου μία συγκεκριμένη πληροφορία που λέει: «η νότα σι (που θα τη βρούμε ως 7η του Ραστ, 6η του Ουσάκ και του Χιτζάζ, 5η του Σεγκιάχ κλπ.) είναι ασταθής». Και μετά χρειάζονται βέβαια κάποιες διευκρινίσεις για το πώς ακριβώς ανεβοκατεβαίνει.

Με την άλλη θεώρηση, του Δημήτρη, η ίδια αυτή πληροφορία θα πρέπει να επαναληφθεί ξεχωριστά για κάθε δρόμο: «Στο Ραστ η 7η είναι ασταθής. Στο Ουσάκ η 6η είναι ασταθής, και ούτω καθ’ εξής». Αυτό όχι μόνο πολλαπλάσιάζει τις πληροφορίες που πρέπει κανείς να μάθει, αλλά κρύβει και την αλήθεια, που είναι ότι η ασταθής νότα όλων αυτών των δρόμων είναι η ίδια. Το ότι στην πράξη δε θα είναι πάντα σι αλλά ανάλογα από τι τόνο παίζουμε το κάθε κομμάτι δε βλέπω γιατί είναι πρόβλημα: κανείς δεν παίζει ρεμπέτικα από παρτιτούρα πρίμα βίστα, και η 7η του Ραστ είναι πάντα 7η του Ραστ απ’ ό,τι τόνο κι αν παίζουμε (είναι τέτοια η φύση των κομματιών που σε οδηγούν να σκέφτεσαι με βαθμίδες κι όχι με απόλυτες νότες).

Υπάρχουν κι άλλα παραδείγματα που δείχνουν ότι οι σχετικές βάσεις είναι πραγματικότητα κι όχι θεωρία:

Ένα κομμάτι Ραστ μπορεί να κάνει περάσματα Νιγρίζ από την ίδια βάση (Μυστήριο, Χαρικλάκι). Ένα Χιτζάζ μπορεί να γυρίσει σε Σαμπάχ από την ίδια βάση (Κουκλάκι, Κοκαϊνοπότης). Ένα Ραστ όμως δεν μπορεί να γυρίσει σε Χιτζάζ από την ίδια βάση, γιατί δεν έχουν την ίδια βάση!

Μετά, κάτι άλλο:

Αν στη νότα που απέχει μια 5η από τη βάση του Ραστ (δηλ. στο Σολ) βάλουμε μια υπομονάδα Χιτζάζ (4χ ή 5χ), σχηματίζονται μάνι μάνι τρεις δρόμοι: το σπάνιο Σουζινάκ από Ντο, και τα πολύ συνηθέστερα Καρτζιγιάρ από Ρε και Χουζάμ από Σι. Ντάξει, θα πει κανείς για το Σουζινάκ “μα πού πήγες και το βρήκες”, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα. Το θέμα είναι ότι η δημιουργία και των τριών αυτών δρόμων είναι ένα φαινόμενο κι όχι τρία ξεχωριστά.

Άλλο:

Όταν παίζουμε συγκερασμένα και με απεριόριστη ελευθερία τρανσπόρτων, τι διαφοροποιεί το τσαργκιάχ από το ραστ; Ή αλλιώς: γιατί να υπάρχει τσαργκιάχ;
Το τσαργκιάχ έχει βάση την 3η του Ουσάκ (Φα). Και αυτό το θυμάται, και κατεβαίνει καμιά φορά και μια τρίτη κάτω από τη βάση του, στο Ρε, για ένα πέρασμα Ουσάκ (Φωνογραφιτζήδες). Το Ραστ έχει τη βάση του στην υποτονική του Ουσάκ (Ντο), και αν είναι να κάνει πέρασμα Ουσάκ θα το κάνει στη φυσική βάση του Ουσάκ, που είναι η δική του 2η (ξανά Ρε). Το αντίστροφο (από Τσαργκιάχ σε Ουσάκ 1 τόνο πιο πάνω, στο Σολ, ή από Ραστ σε Ουσάκ μια 3η κάτω, στο Λα) δε συμβαίνει. Ενώ συμβαίνει πολύ συχνά ένα Ουσάκ να κάνει πέρασμα Τσαργκιάχ πάνω στην τρίτη του (τα άπειρα τραγούδια που ξεκινούν με Φα+ και κλείνουν σε Ρε-).

Συμπέρασμα: Ναι μεν τρανσπόρτα μπορούμε να κάνουμε κατά βούληση, αλλά τρανσπορτάρουμε κάθε φορά ολόκληρο το σύστημα όλων των δρόμων κι όχι απλώς το δρόμο του κομματιού μας. Και η κάθε νότα είναι βαθμίδα αυτού του συνολικού συστήματος κι όχι ξεχωριστά του κάθε δρόμου.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #33

το κομμάτι εξαρχής είναι ματζοράκι με φουλ εναρμόνιση και διφωνίες, κρατώντας όμως συμπεριφορές του ραστ (έλξεις κλπ). σε αυτή την εκτέλεση που έβαλες έχει κρατήσει κάποια στοιχεία της πρώτης εκτέλεσης, νομίζω σε αυτήν με την μπέλλου έχει διαστρεβλωθεί ακόμα χειρότερα.

όχι ακριβώς. κλίμακα είναι η ντο μείζονα, και υπάρχει επίσης μια ορολογία που ορίζει ως κλίμακα αυτήν με τις εκάστοτε αλλοιώσεις (πχ του χιτζάζ/νικρίζ). από κει και πέρα, αναλόγως την βαθμίδα που παίρνουμε για τονική έχουμε τους τρόπους.
χοντρικά, το μακάμι και ο δρόμος είναι μια συρραφή 3/4/5χόρδων, που άλλοτε βασίζεται σε κάποια κλίμακα (με τα υποσυστήματα που προκύπτουν από αυτήν) και άλλοτε ακολουθεί αυτόνομη πορεία.
όπως είδαμε, το μακάμι είναι πολύ συγκεκριμένο και περιλαμβάνει πέρα από τα διαστήματα (μαλακά και σκληρά) και την μελωδική συμπεριφορά. ο δρόμος είναι αρκετά πιο “χοντροκομμένο” εργαλείο, συγκερασμένο και με αρμονία. παρ’όλα αυτά διατηρεί αρκετά από τα χαρακτηριστικά των μακαμιών απ’όπου προήλθε (ομαδοποιημένα και ίσως δυσδιάκριτα), δεν είναι απλώς μια επτάφωνη κλίμακα (πολλές φορές δεν είναι καν).

Διαφωνώ κάθετα.

σ’ευχαριστώ που με απάλλαξες από την δύσκολη θέση να επαναλαμβάνομαι. τα εξήγησες πολύ καλά.

υγ: χρωστάω ακόμα την μελέτη του περιστέρη…


(Δημήτρης Μυστακίδης) #34

Από τη μέχρι τώρα όμως συζήτηση εγώ άλλο πράγμα βλέπω να δημιουργεί προβληματισμό. Όχι τους όρους, αλλά το οριζόμενο. Θα δώσουμε ένα όνομα σε κάθε διαστηματική αλληλουχία -με άλλα λόγια (κι ας κάνει τζιζ) σε κάθε κλίμακα-, όπως γινόταν μέχρι τώρα στα ρεμπέτικα, ή ένα όνομα σε κάθε τρόπο, δηλαδή σε κάθε συνδυασμό κλίμακας και μελωδικής πορείας, όπως γίνεται στα μακάμια; Στην πρώτη περίπτωση καταλήγουμε σ’ ένα μικρότερο αριθμό ονομάτων, στη δεύτερη σε μεγαλύτερο. Μπορεί και να βρεθεί κάποια τρίτη λύση, π.χ. κάτι ενδιάμεσο.

Η λύση είναι όντως κάτι ενδιάμεσο. Από την στιγμή που έχουμε τρίφωνες συγχορδίες σε ένα συγκερασμένο σύστημα, η κλίμακα είναι αναπόφευκτη εάν θέλουμε να μιλάμε για ένα θεωρητικό σύστημα που μπορούν να το καταλάβουν όλοι και όχι μόνο οι γνωρίζοντες το ρεπερτόριο. Είναι κλίμακες με ιδιαίτερη μελωδική ανάπτυξη και συμπεριφορά. Πάνω από την οκτάβα και κάτω από την βάση.

Γιατί πρέπει να γίνει σαφές ότι, όσο στερεότυπο κι αν έχει γίνει το ότι «ο δρόμος δεν είναι κλίμακα», όσο κι αν η μουσική που έχει γραφτεί σε λαϊκούς δρόμυς είναι τροπική, ωστόσο οι δρόμοι ραστ, χιτζάζ, ουσάκ κλπ. είναι κλίμακες. Αν ήταν κάτι άλλο θα υπήρχαν και ξεχωριστοί δρόμοι μαχούρ, ουζάλ, χουσεϊνί κλπ., και δε θα βάζαμε την Αλατσατιανή και την Αμερικάνα μαζί με τη Βάρκα μου μπογιατισμένη και το Μυστήριο. Αλλά δεν υπάρχουν, κι έτσι τα βάζουμε μαζί επειδή έχουν κοινή κλίμακα.

Η έννοια της τροπικότητας δεν είναι μονοσήμαντη.Οι όροι έπονται της πράξης. Τι μας απαγορεύει άλλωστε να έχουμε κλίμακες με τροπική συμπεριφορά. Ακόμη και οι τρόποι της σύγχρονης μουσικής (φρύγιος, μυξολύδιος κτλ…) κλίμακες είναι.

Άρα τελικά το ζήτημα είναι πώς ορίζουμε την έννοια «δρόμος». Αυτό ναι, είναι ένα πρόβλημα. Όχι επειδή προκαλεί ζημιές, αλλά επειδή πρέπει να απαντηθεί.

(Η μακαμολαγνεία και οι εμμονές δεν είναι βαριά κουβέντα: πράγματι υπάρχουν, και δε βλέπω τίποτε προσωπικό προς κανέναν σ’ αυτή την επισήμανση.)

Αρχικό μήνυμα από Δημήτρης Μυστακίδης
τα 3/4/5χορδα και οι δρόμοι έχουν […] συγκεκριμένες συμπεριφορές γιατί έχουν συγκεκριμένη διαστηματική αλληλουχία και όχι γιατί εδράζονται σε συγκεκριμένους φθόγγους.Το να κάνεις σημείο αναφοράς τις φυσικές τους βάσεις δημιουργεί φοβερά προβλήματα στα τρανσπόρτα, πρόβλημα που δεν υπάρχει στο οργανολόγιο που αναφέρεται η θεωρία των μακάμ γιατί απλώς οι τονικότητες που αυτοί παίζουν είναι συγκεκριμένες.)
Διαφωνώ κάθετα.

Με τη μία θεώρηση, του Νίκου, θα υπάρχει κάπου μία συγκεκριμένη πληροφορία που λέει: «η νότα σι (που θα τη βρούμε ως 7η του Ραστ, 6η του Ουσάκ και του Χιτζάζ, 5η του Σεγκιάχ κλπ.) είναι ασταθής». Και μετά χρειάζονται βέβαια κάποιες διευκρινίσεις για το πώς ακριβώς ανεβοκατεβαίνει.

Ας πούμε ότι συμφωνώ.
Πές μου με ποιόν ακριβώς τρόπο θα εξηγήσεις όλους τους δρόμους, τις μετακινούμενες βαθμίδες, και τις κύριες συγχορδίες τους μ αυτόν τον τρόπο, ώστε οι πληροφορίες να είναι λιγότερες από τον τρόπο που προτείνω, για να βγάλουμε μια άκρη. Και κυρίως Σεγκιά και χουζάμ.
Ματζόρε, Ραστ, χιτζάζ, χιτζαζκάρ, πειραιώτικος, χουζάμ, Σεγκιά, Μινόρε, Αρμονικό μινόρε, Νιαβέντ(νεβεσέρ), Ουσάκ, καρσιγάρ, Σαμπά,Νικρίζ.

Με την άλλη θεώρηση, του Δημήτρη, η ίδια αυτή πληροφορία θα πρέπει να επαναληφθεί ξεχωριστά για κάθε δρόμο: «Στο Ραστ η 7η είναι ασταθής. Στο Ουσάκ η 6η είναι ασταθής, και ούτω καθ’ εξής». Αυτό όχι μόνο πολλαπλάσιάζει τις πληροφορίες που πρέπει κανείς να μάθει, αλλά κρύβει και την αλήθεια, που είναι ότι η ασταθής νότα όλων αυτών των δρόμων είναι η ίδια. Το ότι στην πράξη δε θα είναι πάντα σι αλλά ανάλογα από τι τόνο παίζουμε το κάθε κομμάτι δε βλέπω γιατί είναι πρόβλημα: κανείς δεν παίζει ρεμπέτικα από παρτιτούρα πρίμα βίστα, και η 7η του Ραστ είναι πάντα 7η του Ραστ απ’ ό,τι τόνο κι αν παίζουμε (είναι τέτοια η φύση των κομματιών που σε οδηγούν να σκέφτεσαι με βαθμίδες κι όχι με απόλυτες νότες).
Οι βαθμίδες που ακολουθούν την φορά της μελωδίας κατά περίπτωση είναι η 2η, η 6η και η 7η . Όλες οι άλλες έλξεις που προκύπτουν είναι αποτέλεσμα των δομικών υπομονάδων κάθε δρόμου. Δεν είναι και τόσο δύσκολο για 14 κλίμακες να μάθεις ποιες μετακινούνται και πότε.

Υπάρχουν κι άλλα παραδείγματα που δείχνουν ότι οι σχετικές βάσεις είναι πραγματικότητα κι όχι θεωρία:

Ένα κομμάτι Ραστ μπορεί να κάνει περάσματα Νιγρίζ από την ίδια βάση (Μυστήριο, Χαρικλάκι). Ένα Χιτζάζ μπορεί να γυρίσει σε Σαμπάχ από την ίδια βάση (Κουκλάκι, Κοκαϊνοπότης). Ένα Ραστ όμως δεν μπορεί να γυρίσει σε Χιτζάζ από την ίδια βάση, γιατί δεν έχουν την ίδια βάση!
Μ αυτή τη λογική θα πρέπει να μου πεις και κομμάτια που από Νικριζ κάνουν Ραστ , από Σαμπά κάνουν χιτζάζ, από ραστ κάνουν χιτζαζκάρ και το αντίστροφο, από Νιαβέντ κάνουν ράστ και πάρα πολλοί ακόμα συνδυασμοί από δρόμους που έχουν θεωρητικά την ίδια βάση που προφανώς δεν υπάρχουν. Δεν νομίζω ότι αυτό είναι ικανό παράδειγμα για να στηρίξει την θεώρηση σου.

Μετά, κάτι άλλο:

Αν στη νότα που απέχει μια 5η από τη βάση του Ραστ (δηλ. στο Σολ) βάλουμε μια υπομονάδα Χιτζάζ (4χ ή 5χ), σχηματίζονται μάνι μάνι τρεις δρόμοι: το σπάνιο Σουζινάκ από Ντο, και τα πολύ συνηθέστερα Καρτζιγιάρ από Ρε και Χουζάμ από Σι. Ντάξει, θα πει κανείς για το Σουζινάκ “μα πού πήγες και το βρήκες”, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα. Το θέμα είναι ότι η δημιουργία και των τριών αυτών δρόμων είναι ένα φαινόμενο κι όχι τρία ξεχωριστά.
Εδώ δεν καταλαβαίνω τον συλλογισμό σου. Πράγματι δημιουργουνται τρείς δρόμοι αλλά γιατί αυτό είναι και πρέπει να αντιμετωπιστεί σαν ένα φαινόμενο από την στιγμή μάλιστα που οι τρείς δρόμοι που αναφέρεις έχουν τελείως διαφορετική μελωδική και αρμονική συμπεριφορά;

Άλλο:

Όταν παίζουμε συγκερασμένα και με απεριόριστη ελευθερία τρανσπόρτων, τι διαφοροποιεί το τσαργκιάχ από το ραστ; Ή αλλιώς: γιατί να υπάρχει τσαργκιάχ;
Δεν έχει κανένα λόγο ύπαρξης για μένα
.
Το τσαργκιάχ έχει βάση την 3η του Ουσάκ (Φα). Και αυτό το θυμάται, και κατεβαίνει καμιά φορά και μια τρίτη κάτω από τη βάση του, στο Ρε, για ένα πέρασμα Ουσάκ (Φωνογραφιτζήδες).
Όπως έχω ξαναπεί οι ιδιαίτερες μελωδικές συμπεριφορές πρέπει να αντιμετωπιστούν ως εξαιρέσεις. Μόνο τότε υπάρχει λόγος να γίνει αναφορά στους «προγόνους».
Το Ραστ έχει τη βάση του στην υποτονική του Ουσάκ (Ντο), και αν είναι να κάνει πέρασμα Ουσάκ θα το κάνει στη φυσική βάση του Ουσάκ, που είναι η δική του 2η (ξανά Ρε).
Αυτό είναι τελείως μακαμίστικο παράδειγμα που αγνοει τελείως την ύπαρξη των συγχορδιών. Εάν εννοεις ουσάκ με πάντα σκληρή την 2η και σε απόσταση τόνου, τότε δεν μιλάμε για ουσάκ αλλά για μινόρε.
Το αντίστροφο (από Τσαργκιάχ σε Ουσάκ 1 τόνο πιο πάνω, στο Σολ, ή από Ραστ σε Ουσάκ μια 3η κάτω, στο Λα) δε συμβαίνει.
Κι εδώ δεν σε πολυπιάνω αλλά το δεύτερο συμβαίνει. Για άκου το Πολίτικο συρτό.
Ενώ συμβαίνει πολύ συχνά ένα Ουσάκ να κάνει πέρασμα Τσαργκιάχ πάνω στην τρίτη του (τα άπειρα τραγούδια που ξεκινούν με Φα+ και κλείνουν σε Ρε-).
Αυτό συμβαίνει όταν η μετακινούμενη 6η του ουσάκ επιμένει να είναι ψηλά. Γιατί τσαργκιάχ και όχι ραστ και γιατί το συνδέεις με το θέμα των φυσικών βάσεων και όχι με την δομή του ουσάκ.

Συμπέρασμα: Ναι μεν τρανσπόρτα μπορούμε να κάνουμε κατά βούληση, αλλά τρανσπορτάρουμε κάθε φορά ολόκληρο το σύστημα όλων των δρόμων κι όχι απλώς το δρόμο του κομματιού μας. Και η κάθε νότα είναι βαθμίδα αυτού του συνολικού συστήματος κι όχι ξεχωριστά του κάθε δρόμου.
Συμφωνώ απόλυτα!

Συγνώμη εάν σας κουράζω αλλά στο δικό μου φτωχό κεφάλι δεν βγαίνει νόημα.


#35

Γενικά δε θα απαντήσω, για να μην απομακρυνθούμε (κι άλλο) από την αρχική πρόταση του Νίκου. Αυτή τη στιγμή μάλλον συγκρίνουμε διαφορετικές οπτικές για το ίδιο πράγμα, αλλά η συζήτηση αφορά μια συγκεκριμένη οπτική, αυτήν του Νίκου. Του Δημήτρη ή η δικιά μου ή δέκα άλλες μπορεί να είναι εξίσου καλές, αλλά ο πιο σύντομος δρόμος είναι αυτός που ξέρει ο οδηγός, και τώρα οδηγάει ο Νίκος. Αν στο δρόμο που ξέρει εκείνος κάνει κανένα λάθος, ας εξετάσουμε μόνο αυτό, όχι όλη τη διαδρομή…

Μόνο για ένα σημείο:

Σύμφωνοι, μινόρε: χωρίς να έχω πρόχειρο κόρπους παραδειγμάτων, μου φαίνεται εμπειρικά ότι σ’ αυτές τις περιπτώσεις, πράγματι, έχουμε πάντα Μι φυσικό, όχι ύφεση ή να ανεβοκατεβαίνει.

Δεν αγνοεί τις συγχορδίες, ίσα ίσα που εξηγεί γιατί εκεί βάζουμε Ρε-.

Υ.Γ. Δημήτρη, αντί «απάντηση στο θέμα» δοκίμασε «απάντηση με παράθεση», θα σε διευκολύνει. Για να απομονώσεις το σημείο που σ’ ενδιοαφέρει να σχολιάσεις, απλώς πετάς όλα τα υπόλοιπα (προσέχοντας να μην πειράξεις το εντός αγκυλών «Quote κλπ», ούτε την ίδια την αγκύλη). Για να απομονώσεις περισσότερα ξεχωριστά σημεία από το ίδιο μνμ, ένας τρόπος είναι τη δεύτερη φορά να κάνεις κόπι-πέιστ τα λόγια από το αρχικό μήνυμα και να προσθέσεις, από το δικό σου πρόχειρο, τις αγκύλες με τα Quote κλπ. στην αρχή και το τέλος της πρώτης παράθεσης. Προσοχή: άλλο γράφει η αγκύλη στην αρχή της παράθεσης κι άλλο στο τέλος. Κοπιπαστώνουμε και τις δύο.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #36

κατ’αρχήν, το καλύτερο είναι να κατατεθούν όλες οι απόψεις, και η δικιά μου υπό συζήτηση είναι. είπαμε, οι δρόμοι είναι ομιχλώδες ζήτημα και αν ξεφύγουμε από την "ασφάλεια"΄των μακάμ ο δρόμος είναι δύσβατος και τώρα τον στρώνουμε. κάθε άποψη ευπρόσδεκτη, και στο αρχικό κείμενο το τονίζω στον επίλογο ότι δεν με ενδιαφέρει καμιά “κυριότητα”. αν το συνδιαμορφώσουμε έχει καλώς, αν με βάση τον διάλογο βγάλω κάποια δικά μου συμπεράσματα πάλι έχει καλώς.
λόγω χρόνου και δουλειάς χρωστάω τον επαναπροσδιορισμό των παραδειγμάτων, καθώς και την μελέτη του περιστέρη.

σε γενικές γραμμές θεωρώ ότι πρέπει να κρατήσουμε όσα πιο πολλά τροπικά στοιχεία μπορούμε, λόγω του ότι αυτά ήταν εντυπωμένα στα αυτιά του μάρκου ή του χατζηχρήστου -κάτι το οποίο δεν συμβαίνει σήμερα. αν ξεκινήσουμε από δυτική αφετηρία θα χάσουμε εντελώς την επαφή με την συμπεριφορά των δρόμων.
επιμένω στις αρχικές βάσεις, έτσι κι αλλιώς ως βαθμίδες λειτουργούν. το θέμα είναι όχι μόνο να καταγράφουμε έλξεις και κινητούς φθόγγους, αλλά και να εξηγούμε τα φαινόμενα. τις ενστάσεις του δημήτρη νομίζω ότι ήδη τις έχω απαντήσει στο αρχικό κείμενο -πχ περί σολ χιτζάζ ή περί φα ματζόρε (τσαργκιάχ).


(Δημήτρης Μυστακίδης) #37

Περικλή έχεις δίκιο. Ας ξαναγυρίσουμε στο αρχικό θέμα.
Εγραψε ο Νίκος
[b]
Δρόμος ουσάκ
Έχει 4χορδο ρε ουσάκ (ρε-μι/b-φα-σολ) με προσαγωγέα τόνο (και πιθανό κλείσιμο σι-ντο-ρε), και διαζευγμένο 4χ λα ουσάκ (λα-σι/b-ντο-ρε). Επίσης περιέχει 5χ ντο ραστ και 5χ σολ μινόρε (με προσαγωγέα τόνο, χωρίς έλξη φα# -εξαίρεση «μήλο μου και μανταρίνι»). Σε αυτόν τον δρόμο θα συμπεριλάβουμε και άλλες διατάξεις (μακάμ), όπως 5χ ρε ουσάκ + 4χ λα ουσάκ (σφουγγαράδες, τούτοι οι μπάτσοι), 4χ ρε ουσάκ + 5χ σολ μινόρε (ψαράδες), με 4χ ουσάκ+ 5χ ραστ (βάλε με στην αγκαλιά σου), καθώς και 4χ ρε ουσάκ που κινείται στα όρια της κλίμακας, από το κάτω μέχρι το πάνω ντο (διάταξη Τ+4χ+4χ).
Το σι συνήθως παίζεται χαμηλό (σι ύφεση), μόνο όταν η μελωδία κινείται γύρω από το ψηλό ρε παίζεται σι αναίρεση (συγκερασμένο). Επίσης παρατηρούμε ότι το ουσάκ μπορεί να γίνει και 5χορδο (ρε-λα) οπότε δεν είναι απαραίτητο να παιχτεί ο προσαγωγέας αφού μελωδικά έχει ήδη συμπληρωθεί 5η (δυο μάγκες μες τη φυλακή).
Συγχορδίες: Dm, C/Cm, και πιθανόν Gm.
Παραδείγματα: γυφτοπούλα (μπάτης), θα σπάσω κούπες, εγώ μάγκας φαινόμουνα, εργάτης (τούντας), φοβούμαι μη σε χάσω (πώς θα περάσει η βραδιά), μαζί μου δεν ταιριάζεις.

[/b]Πολύ σωστά όλα αυτά που γράφεις, Η μόνη μου ένσταση είναι η εξής. Θεωρώ πως η αρχική διάταξη του δρόμου θα πρέπει, όπως έχω ξαναπεί, να δικαιολογεί και τις κύριες συγχορδίες του δρόμου.
Αν συμφωνούμε πως οι κύριες συγχορδίες σε ένα ουσάκ είναι η 1η μινόρε η 4η μινόρε και η 7η μινόρε (την τρίτη ματζόρε δεν την αναφέρω γιατί έχει να κάνει με την μελωδική συμπεριφορά του δρόμου καθώς και η 6η ματζορε) και αν επίσης συμφωνούμε ότι οι κύριες συγχορδίες είναι βάσεις τεραχόρδων και πενταχόρδων που σχηματίζονται κατα την ανάπτυξη του δρόμου κάτω απο την βάση και πάνω από την οκτάβα, θα έπρεπε την δομή του δρόμου να την παρουσιάσεις σαν 4χορδο Ουσάκ και 5χορδο μινόρε. Πάνω στην 5η δεν συμβαίνει τίποτα αρμονικά για να την παρουσιάσεις σαν βάση δομικού 4χορδου.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #38

μα, έχω συμπεριλάβει το σολ ραστ (που με το κατά κανόνα χαμηλωμένο σι γίνεται μινόρε/μπουσελίκ). γενικά, υπάρχουν κομμάτια που βασίζονται σε 4χορδο ουσάκ και ως εκ τούτου αναπτύσσουν πεντάχορδο από σολ, και κομμάτια που βασίζονται σε 5χ ουσάκ. τα τελευταία εμφανίζουν και το φα (αποκτά ισχύ ως 3η βαθμίδα του 5χόρδου, σωστά το αναφέρεις και είναι παράλειψή μου), είτε απλά ως στάση είτε και ως βάση για 5χ φα ματζόρε. επίσης,συνηθίζεται στο κλείσιμο να πέσουν στην 4η βαθμίδα (σολ μινόρε) για να “σπάσει” το 5χορδο.
την 6η ματζόρε δεν την συμπεριλαμβάνω, εμφανίζεται στα δυτικότροπα μινόρε και όχι στο ουσάκ. πάνω από την πέμπτη που αναφέρεις, έχουμε πάλι λα και ρε σαν βάση/κορυφή του 4χόρδου οπότε μας καλύπτει η βασική συγχορδία Dm.
εδώ θα ήθελα να συμπεριλάβω κάτι που είδα από το λαούτο (στα νησιώτικα τουλάχιστον), όταν η μελωδία είναι σε 5χ ραστ-4χ ουσάκ παίζει ακκόρντο με 1η/5η στο ραστ και 1η/4η στο ουσάκ. άμα πεις σε κυκλαδίτη ρε μινόρε, θα σου παίξει ρε/σολ! αντίστοιχη συνοδεία έχουμε και στο μπουλγαρί ή στα ταμπουρίστικα ντουζένια του μπουζουκιού (οπωσδήποτε στο ρε-σολ-ντο αλλά και στο καραντουζένι).


#39

Αυτό είναι άλλο θέμα. Και 5χ να είναι το ουσάκ, πρώτη-τέταρτη θα βάλουν. Και εξίσου και για το χιτζάζ. (Ενώ στο σάζι είχα μάθει ότι βάζω 4η για τετράχορδο, δηλαδή π.χ. για το μακάμ ουσάκ, και 5η για πεντάχορδο, π.χ. για το χουσεϊνί).

Σ’ αυτό το παλαιινό παίξιμο των νησιώτικων οργάνων ισχύει μια τελείως άλλη αρμονική λογική (και καταχρηστικά τη βάζω τη λέξη αρμονική - πιο σωστά λογική συνηχήσεων) που δε στηρίζεται τόσο στους τρόπους όσο στα όργανα: λύρα, λαούτο, τσαμπούνα και σε κάποιο βαθμό και βιολί. Εγώ λέω, Νικόλα, μην τη συμπεριλάβεις, θα πάει αλλού το πράμα.

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 01:38 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 01:35 —

Ωχ, αυτό δεν το 'χα προσέξει. Γίνεται και στα μπουζούκια, ε; (Γιατί έλεγα, άμα είναι μόνο για νησιώτικα και είναι και τόσο διαφορετικό ας παραλειφθεί, αλλά τώρα δεν είναι τελικά τόσο ξεκάθαρο το όριο…)

Γίνεται και σε ηχογραφήσεις που να έχουν και κιθάρα; Και η κιθάρα τι κάνει, δεν πιστεύω να παίζει «συγχορδίες» με 1η-4η;


(Νίκος Σαρηγιάννης) #40

μα κι εγώ για “συνοδεία” μίλησα. εξάλλου φαίνεται ότι επιπλέον σχετίζεται με το κούρδισμα και τις θέσεις πάνω στο όργανο. δηλαδή ουσάκ στο ανοιχτό καντίνι ή στο 5ο τάστο, οπότε έχουμε συνήχηση 1η-4η. αντίστοιχα με το ραστ ένα τόνο πίσω που έχουμε συνήχηση 1η-5η.
για τα ντουζένια του μπουζουκιού, όταν πάει να συνοδέψει κιθάρα υπάρχει πρόβλημα (η κιθάρα άντε να παίξει κανένα χαβά). αν και στη γυφτοπούλα του μπάτη δεν ακούγονται άσχημα τα μπάσα της κιθάρας -βέβαια ο μπαγλαμάς πιο πολύ τονίζει την συνήχηση με την υποτονική (ανοιχτή μεσαία χορδή).
καλύτερα μπαγλαμάς στο ίδιο ντουζένι. όμορφα ακούγεται ακόμα με κάποιο οξύ κρουστό, όπως στο “όσο βαρούν” ή στον καραπιπέρη.