Από τη μέχρι τώρα όμως συζήτηση εγώ άλλο πράγμα βλέπω να δημιουργεί προβληματισμό. Όχι τους όρους, αλλά το οριζόμενο. Θα δώσουμε ένα όνομα σε κάθε διαστηματική αλληλουχία -με άλλα λόγια (κι ας κάνει τζιζ) σε κάθε κλίμακα-, όπως γινόταν μέχρι τώρα στα ρεμπέτικα, ή ένα όνομα σε κάθε τρόπο, δηλαδή σε κάθε συνδυασμό κλίμακας και μελωδικής πορείας, όπως γίνεται στα μακάμια; Στην πρώτη περίπτωση καταλήγουμε σ’ ένα μικρότερο αριθμό ονομάτων, στη δεύτερη σε μεγαλύτερο. Μπορεί και να βρεθεί κάποια τρίτη λύση, π.χ. κάτι ενδιάμεσο.
Η λύση είναι όντως κάτι ενδιάμεσο. Από την στιγμή που έχουμε τρίφωνες συγχορδίες σε ένα συγκερασμένο σύστημα, η κλίμακα είναι αναπόφευκτη εάν θέλουμε να μιλάμε για ένα θεωρητικό σύστημα που μπορούν να το καταλάβουν όλοι και όχι μόνο οι γνωρίζοντες το ρεπερτόριο. Είναι κλίμακες με ιδιαίτερη μελωδική ανάπτυξη και συμπεριφορά. Πάνω από την οκτάβα και κάτω από την βάση.
Γιατί πρέπει να γίνει σαφές ότι, όσο στερεότυπο κι αν έχει γίνει το ότι «ο δρόμος δεν είναι κλίμακα», όσο κι αν η μουσική που έχει γραφτεί σε λαϊκούς δρόμυς είναι τροπική, ωστόσο οι δρόμοι ραστ, χιτζάζ, ουσάκ κλπ. είναι κλίμακες. Αν ήταν κάτι άλλο θα υπήρχαν και ξεχωριστοί δρόμοι μαχούρ, ουζάλ, χουσεϊνί κλπ., και δε θα βάζαμε την Αλατσατιανή και την Αμερικάνα μαζί με τη Βάρκα μου μπογιατισμένη και το Μυστήριο. Αλλά δεν υπάρχουν, κι έτσι τα βάζουμε μαζί επειδή έχουν κοινή κλίμακα.
Η έννοια της τροπικότητας δεν είναι μονοσήμαντη.Οι όροι έπονται της πράξης. Τι μας απαγορεύει άλλωστε να έχουμε κλίμακες με τροπική συμπεριφορά. Ακόμη και οι τρόποι της σύγχρονης μουσικής (φρύγιος, μυξολύδιος κτλ…) κλίμακες είναι.
Άρα τελικά το ζήτημα είναι πώς ορίζουμε την έννοια «δρόμος». Αυτό ναι, είναι ένα πρόβλημα. Όχι επειδή προκαλεί ζημιές, αλλά επειδή πρέπει να απαντηθεί.
(Η μακαμολαγνεία και οι εμμονές δεν είναι βαριά κουβέντα: πράγματι υπάρχουν, και δε βλέπω τίποτε προσωπικό προς κανέναν σ’ αυτή την επισήμανση.)
Αρχικό μήνυμα από Δημήτρης Μυστακίδης
τα 3/4/5χορδα και οι δρόμοι έχουν […] συγκεκριμένες συμπεριφορές γιατί έχουν συγκεκριμένη διαστηματική αλληλουχία και όχι γιατί εδράζονται σε συγκεκριμένους φθόγγους.Το να κάνεις σημείο αναφοράς τις φυσικές τους βάσεις δημιουργεί φοβερά προβλήματα στα τρανσπόρτα, πρόβλημα που δεν υπάρχει στο οργανολόγιο που αναφέρεται η θεωρία των μακάμ γιατί απλώς οι τονικότητες που αυτοί παίζουν είναι συγκεκριμένες.)
Διαφωνώ κάθετα.
Με τη μία θεώρηση, του Νίκου, θα υπάρχει κάπου μία συγκεκριμένη πληροφορία που λέει: «η νότα σι (που θα τη βρούμε ως 7η του Ραστ, 6η του Ουσάκ και του Χιτζάζ, 5η του Σεγκιάχ κλπ.) είναι ασταθής». Και μετά χρειάζονται βέβαια κάποιες διευκρινίσεις για το πώς ακριβώς ανεβοκατεβαίνει.
Ας πούμε ότι συμφωνώ.
Πές μου με ποιόν ακριβώς τρόπο θα εξηγήσεις όλους τους δρόμους, τις μετακινούμενες βαθμίδες, και τις κύριες συγχορδίες τους μ αυτόν τον τρόπο, ώστε οι πληροφορίες να είναι λιγότερες από τον τρόπο που προτείνω, για να βγάλουμε μια άκρη. Και κυρίως Σεγκιά και χουζάμ.
Ματζόρε, Ραστ, χιτζάζ, χιτζαζκάρ, πειραιώτικος, χουζάμ, Σεγκιά, Μινόρε, Αρμονικό μινόρε, Νιαβέντ(νεβεσέρ), Ουσάκ, καρσιγάρ, Σαμπά,Νικρίζ.
Με την άλλη θεώρηση, του Δημήτρη, η ίδια αυτή πληροφορία θα πρέπει να επαναληφθεί ξεχωριστά για κάθε δρόμο: «Στο Ραστ η 7η είναι ασταθής. Στο Ουσάκ η 6η είναι ασταθής, και ούτω καθ’ εξής». Αυτό όχι μόνο πολλαπλάσιάζει τις πληροφορίες που πρέπει κανείς να μάθει, αλλά κρύβει και την αλήθεια, που είναι ότι η ασταθής νότα όλων αυτών των δρόμων είναι η ίδια. Το ότι στην πράξη δε θα είναι πάντα σι αλλά ανάλογα από τι τόνο παίζουμε το κάθε κομμάτι δε βλέπω γιατί είναι πρόβλημα: κανείς δεν παίζει ρεμπέτικα από παρτιτούρα πρίμα βίστα, και η 7η του Ραστ είναι πάντα 7η του Ραστ απ’ ό,τι τόνο κι αν παίζουμε (είναι τέτοια η φύση των κομματιών που σε οδηγούν να σκέφτεσαι με βαθμίδες κι όχι με απόλυτες νότες).
Οι βαθμίδες που ακολουθούν την φορά της μελωδίας κατά περίπτωση είναι η 2η, η 6η και η 7η . Όλες οι άλλες έλξεις που προκύπτουν είναι αποτέλεσμα των δομικών υπομονάδων κάθε δρόμου. Δεν είναι και τόσο δύσκολο για 14 κλίμακες να μάθεις ποιες μετακινούνται και πότε.
Υπάρχουν κι άλλα παραδείγματα που δείχνουν ότι οι σχετικές βάσεις είναι πραγματικότητα κι όχι θεωρία:
Ένα κομμάτι Ραστ μπορεί να κάνει περάσματα Νιγρίζ από την ίδια βάση (Μυστήριο, Χαρικλάκι). Ένα Χιτζάζ μπορεί να γυρίσει σε Σαμπάχ από την ίδια βάση (Κουκλάκι, Κοκαϊνοπότης). Ένα Ραστ όμως δεν μπορεί να γυρίσει σε Χιτζάζ από την ίδια βάση, γιατί δεν έχουν την ίδια βάση!
Μ αυτή τη λογική θα πρέπει να μου πεις και κομμάτια που από Νικριζ κάνουν Ραστ , από Σαμπά κάνουν χιτζάζ, από ραστ κάνουν χιτζαζκάρ και το αντίστροφο, από Νιαβέντ κάνουν ράστ και πάρα πολλοί ακόμα συνδυασμοί από δρόμους που έχουν θεωρητικά την ίδια βάση που προφανώς δεν υπάρχουν. Δεν νομίζω ότι αυτό είναι ικανό παράδειγμα για να στηρίξει την θεώρηση σου.
Μετά, κάτι άλλο:
Αν στη νότα που απέχει μια 5η από τη βάση του Ραστ (δηλ. στο Σολ) βάλουμε μια υπομονάδα Χιτζάζ (4χ ή 5χ), σχηματίζονται μάνι μάνι τρεις δρόμοι: το σπάνιο Σουζινάκ από Ντο, και τα πολύ συνηθέστερα Καρτζιγιάρ από Ρε και Χουζάμ από Σι. Ντάξει, θα πει κανείς για το Σουζινάκ “μα πού πήγες και το βρήκες”, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα. Το θέμα είναι ότι η δημιουργία και των τριών αυτών δρόμων είναι ένα φαινόμενο κι όχι τρία ξεχωριστά.
Εδώ δεν καταλαβαίνω τον συλλογισμό σου. Πράγματι δημιουργουνται τρείς δρόμοι αλλά γιατί αυτό είναι και πρέπει να αντιμετωπιστεί σαν ένα φαινόμενο από την στιγμή μάλιστα που οι τρείς δρόμοι που αναφέρεις έχουν τελείως διαφορετική μελωδική και αρμονική συμπεριφορά;
Άλλο:
Όταν παίζουμε συγκερασμένα και με απεριόριστη ελευθερία τρανσπόρτων, τι διαφοροποιεί το τσαργκιάχ από το ραστ; Ή αλλιώς: γιατί να υπάρχει τσαργκιάχ;
Δεν έχει κανένα λόγο ύπαρξης για μένα
.
Το τσαργκιάχ έχει βάση την 3η του Ουσάκ (Φα). Και αυτό το θυμάται, και κατεβαίνει καμιά φορά και μια τρίτη κάτω από τη βάση του, στο Ρε, για ένα πέρασμα Ουσάκ (Φωνογραφιτζήδες).
Όπως έχω ξαναπεί οι ιδιαίτερες μελωδικές συμπεριφορές πρέπει να αντιμετωπιστούν ως εξαιρέσεις. Μόνο τότε υπάρχει λόγος να γίνει αναφορά στους «προγόνους».
Το Ραστ έχει τη βάση του στην υποτονική του Ουσάκ (Ντο), και αν είναι να κάνει πέρασμα Ουσάκ θα το κάνει στη φυσική βάση του Ουσάκ, που είναι η δική του 2η (ξανά Ρε).
Αυτό είναι τελείως μακαμίστικο παράδειγμα που αγνοει τελείως την ύπαρξη των συγχορδιών. Εάν εννοεις ουσάκ με πάντα σκληρή την 2η και σε απόσταση τόνου, τότε δεν μιλάμε για ουσάκ αλλά για μινόρε.
Το αντίστροφο (από Τσαργκιάχ σε Ουσάκ 1 τόνο πιο πάνω, στο Σολ, ή από Ραστ σε Ουσάκ μια 3η κάτω, στο Λα) δε συμβαίνει.
Κι εδώ δεν σε πολυπιάνω αλλά το δεύτερο συμβαίνει. Για άκου το Πολίτικο συρτό.
Ενώ συμβαίνει πολύ συχνά ένα Ουσάκ να κάνει πέρασμα Τσαργκιάχ πάνω στην τρίτη του (τα άπειρα τραγούδια που ξεκινούν με Φα+ και κλείνουν σε Ρε-).
Αυτό συμβαίνει όταν η μετακινούμενη 6η του ουσάκ επιμένει να είναι ψηλά. Γιατί τσαργκιάχ και όχι ραστ και γιατί το συνδέεις με το θέμα των φυσικών βάσεων και όχι με την δομή του ουσάκ.
Συμπέρασμα: Ναι μεν τρανσπόρτα μπορούμε να κάνουμε κατά βούληση, αλλά τρανσπορτάρουμε κάθε φορά ολόκληρο το σύστημα όλων των δρόμων κι όχι απλώς το δρόμο του κομματιού μας. Και η κάθε νότα είναι βαθμίδα αυτού του συνολικού συστήματος κι όχι ξεχωριστά του κάθε δρόμου.
Συμφωνώ απόλυτα!
Συγνώμη εάν σας κουράζω αλλά στο δικό μου φτωχό κεφάλι δεν βγαίνει νόημα.