Η τροπική προσέγγιση της μουσικής του ρεμπέτικου - Ημερίδα του ρεμπέτικου φόρουμ

δρόμοι
μυστακίδης-δημήτρης
κλίμακες
βούλγαρης-ευγένιος
γκούμας-σπύρος

(Γιώργος Παναγιωτακόπουλος) #1

Την Κυριακή 2 Απριλίου έγινε η 1η ημερίδα μας που αφορούσε την τροπική προσέγγιση της μουσικής του ρεμπέτικου. Ανοίγουμε καινούριο νήμα για σχολιασμό της ουσίας των εισηγήσεων καθώς και για την εν γένει γόνιμη συζήτηση του θέματος. Τις εισηγήσεις μπορείτε να τις ακούσετε στο επόμενο βίντεο του livestream της ημερίδας.

Αν κάποιος θέλει να πάει γρήγορα στους ομιλητές που τον ενδιαφέρουν, μπορεί να χρησιμοποιήσει τους επόμενους συνδέσμους:
α) Εισαγωγή Μπάμπη Παπαδημητρίου
β) Εισήγηση Ευγένιου Βούλγαρη
γ) Εισήγηση Σπύρου Γκούμα
δ) Εισήγηση Δημήτρη Μυστακίδη
ε) Συζήτηση με το κοινό
στ) Κλείσιμο της εκδήλωσης από το Νίκο Πολίτη.

Τα πρακτικά της ημερίδας

Πρακτικά ημερίδας_Ρεμπέτικου φόρουμ_2017_new.pdf (3,2 MB)

Ιδιαίτερα θέλουμε να ευχαριστήσουμε την Αναστασία Δεληγιάννη η οποία προσφέρθηκε εθελοντικά να φέρει εις πέρας το τιτάνιο έργο της απομαγνητοφώνησης, δηλαδή να μεταφέρει ό,τι ειπώθηκε στο χαρτί!

Σχετικές συζητήσεις:


(Νίκος Σαρηγιάννης) #2

ευχαριστώ όλους και από εδώ, και εις άλλα με υγεία!
κατ’αρχήν να συγχαρώ τον μπάμπη για την εξαιρετική εισαγωγή του. η επιλογή των μαρτυριών, η ιστορική ακρίβεια και η σωστή ανάλυση (μουσική και κοινωνική) με τις καίριες παρατηρήσεις, ήταν υποδειγματική.

ο ευγένιος βούλγαρης, βαθύς γνώστης της ανατολικής μουσικής, έκανε μια πολύπλευρη και ολοζώντανη περιγραφή της τροπικής μουσικής, κάτι που ήταν αναγκαίο μιας και υπάρχει μια σύγχυση σχετικά με τον όρο “τροπικότητα”. σχετικά με τους δρόμους, τους χαρακτήρισε ως “κλίμακες αναφοράς”, που απαιτούν ακούσματα και γνώση του ρεπερτορίου για να χρησιμοποιηθούν. υποστήριξε επίσης πως με το συγκερασμένο παίξιμο του μπουζουκιού, χάνεται η αμεσότητα και η σχέση με την ανατολή, αλλά δεν αναιρείται η τροπικότητα.
ήταν μια εισήγηση με πολλή τροφή για σκέψη, που με βρίσκει σύμφωνο σε πολλές παρατηρήσεις -όπως πχ να δούμε πιο ευρέως την μουσική του ρεμπέτικου, ως μέρος της παράδοσης της ανατολικής μεσογείου. θεωρώ πως παρέμεινε στα μακάμια ως εργαλείο ερμηνείας του ρεμπέτικου, ορίζοντάς το ως το μικρασιάτικο κυρίως, αλλά και το προπολεμικό περαιώτικο (προ λογοκρισίας υποθέτω).

ο σπύρος γκούμας μπόλιασε την άμεση εμπειρική γνώση των λαϊκών μουσικών με την μελέτη των μακαμιών. έτσι, παρουσίασε μια πλήρη καταγραφή των δρόμων, επεξηγημένους βάσει της καταγωγής τους, με διορθωμένα ονόματα και εναρμονισμένους με συγχορδίες. εξάντλησε τον δρόμο ραστ, με αναφορές σε κομμάτια και παίζοντας χαρακτηριστικά αποσπάσματα, καλύπτοντας μια περίοδο από το 1930 ως το 1950.

ο δημήτρης μυστακίδης διατήρησε μια πιο δυτική αφετηρία, επικεντρώνοντας περισσότερο στην κιθαριστική συνοδεία και σε κάποια χρήσιμα συμπεράσματα. ανέλυσε με κατανοητό τρόπο (παρτιτούρα και ηχητικά παραδείγματα) τους διαφορετικούς τρόπους εναρμόνισης και συνοδείας μιας μελωδίας, και έδωσε κάποιες βασικές αρχές για την ερμηνεία των δρόμων.
πολύ σημαντική ήταν η επισήμανσή του “η γνώση φέρνει συνείδηση”, και η παραίνεσή του να καταγραφούν και από άλλους οι γνώσεις και οι απόψεις. τάχθηκε υπέρ ενός κοινού κώδικα, υπό την αιγίδα του κράτους, για την ερμηνεία της μουσικής πράξης -χωρίς όμως αυτή να αλλάξει. ήταν μια τοποθέτηση από την σκοπιά ενός έμπειρου και ενεργού μουσικού.

δυστυχώς στην κουβέντα που ακολούθησε, η παρέμβασή μου δεν ήταν ξεκάθαρη (λόγω ποσότητας πληροφορίας και άγχους). θα προσπαθήσω εδώ να καταγράψω πιο αναλυτικά την άποψή μου.
η εκδήλωση είχε τρεις εισηγητές, ο καθένας είχε να προσφέρει μια οπτική. ο βούλγαρης την πιο ανατολική, ο μυστακίδης την πιο δυτική, εν τέλει ο γκούμας την πιο προσαρμοσμένη στο ρεμπέτικο. θεωρώ πώς χρειάζεται η πλήρης (ή έστω επαρκής) γνώση των μακάμ για την καλύτερη κατανόηση, παράλληλα με τις βασικές γνώσεις της δυτικής θεωρίας και αρμονίας. για κάποιον όμως που θέλει απλά “να μάθει τους δρόμους”, σωστά και μεθοδικά όμως, θεωρώ πως η προσέγγιση του γκούμα είναι η πιο ενδεδειγμένη.
κάτι αντίστοιχο είχα προσπαθήσει να κάνω στο κείμενο για τους δρόμους που είχα ανεβάσει στο φόρουμ, αγνοώντας τότε την δουλειά του γκούμα. επιφυλάσσομαι να το βελτιώσω με τα νέα δεδομένα.

η ερμηνεία του ρεμπέτικου αποκλειστικά με βάση τα μακάμ θεωρώ πως περιορίζεται ρεπερτοριακά στο μικρασιάτικο τραγούδι και στα αδέσποτα, πριν γίνει η μίξη με την δυτική αρμονία και γενικότερη επιρροή. επίσης εισέρχεται σε μια υπερανάλυση που ίσως να μην υπήρχε παρά μόνο στον τούντα και στον παπάζογλου (τσαούς κλπ). ήδη ο σκαρβέλης και ο περιστέρης είχαν νεωτεριστικές τάσεις, και οι πειραιώτες απλές μελωδίες. δεν συζητάμε καν για μετά τον πόλεμο, όπου πλέον είχε παγιωθεί η αντίληψη των δρόμων ως κλίμακες, με την ανάλογη αλλαγή στο ύφος.
από την άλλη, η ανάλυση με δυτική αφετηρία, αν και πιο εύκολη στην αρχή λόγω των αναφορών που έχουμε οι περισσότεροι από μας, έχει τα όριά της και κάποιες φορές οδηγεί σε λάθος ερμηνείες. τέτοιες είναι η αγνόηση των διαφορετικών βάσεων των δρόμων (ως τρόπων), καθώς και διάφορα λάθη στην ανάλυση των 4/5χόρδων.
θα ήθελα να σταθώ ιδιαίτερα σε κάποια τέτοια που εντόπισα στην εισήγηση του μυστακίδη. κατ’αρχήν η πρωτοκαθεδρία της συγχορδίας, και κατά πόσον επηρρεάζει την μελωδία. νομίζω πως αυτό σπάνια γίνεται στο ρεμπέτικο, περισσότερο σε μεταπολεμικές συνθέσεις -αλλά και πάλι κάνοντας μια ιδιοφυή μίξη αυτών των δύο. επίσης κάποια λάθη όπως η αναφορά στον προσαγωγέα ως 7η βαθμίδα και όχι ως υποτονική (πχ ραστ-ουσάκ και χιτζάζ-νικρίζ), καθώς και ο ορισμός της ντιμινουίτας ως βασικής συγχορδίας στο 5χ νικρίζ.

εν τέλει, και για να απαντήσω σε κάποιους επικριτές της εκδήλωσης, οι σημερινοί παίχτες χρειαζόμαστε την θεωρία για να αναπληρώσουμε την έλλειψη εμπειριών και ακουσμάτων. αν κάποιος τα έχει αυτά, μια χαρά θα παίξει και εμπειρικά. αλλά η γνώση δεν αποκλείει το μεράκι, ίσα-ίσα που το μεράκι κάποια στιγμή θα μας οδηγήσει στην αναζήτηση της γνώσης.


(Spiros Delegos) #3


Δίνω το λινκ των πρακτικών ενός συνεδρίου από το 2015, όπου είχα συμμετάσχει με την εισήγηση του παρακάτω τίτλου (σελ. 90-99, σελ pdf:101-110) :

Δελέγκος, Σπ. Θ
. (2015)α. Θεωρητικές προσεγγίσεις στο χώρο της Ελληνικής Αστικής Λαϊκής Μουσικής-Ανάγκη για διαμόρφωση θεωρητικού μοντέλου και εκπαιδευτική αξιοποίηση αυτού. 1ο Πανελλήνιο Συνέδριο Καλλιτεχνικής Παιδείας: «Όπου ακούς μουσική… Σύγχρονες μουσικοπαιδαγωγικές προσεγγίσεις». 18-20 Ιουνίου 2015, Πάτρα, 90-99.

Στην εν λόγω εισήγηση έχω καταθέσει μια σειρά από απόψεις (εν έτει 2015) σχετικά με την τροπικότητα και την εναρμόνιση που προέρχονται από μελέτη βάσει βιβλιογραφίας.
Οι απόψεις αυτές βρίσκονται σε ερευνητική εξέλιξη που εκφράζεται και μέσα από επόμενες εισηγήσεις μου.

Θα πρότεινα να ρίξουν μια ματιά οι ενδιαφερόμενοι σε σχέση με αυτά που ειπώθηκαν στην ημερίδα…

Υ.Γ.: Οι υπόλοιπες εισηγήσεις μου σε επιστημονικά συνέδρια που αφορούν την ελληνική Αστική Λαϊκή Μουσική, θα κοινοποιηθούν μετά την έκδοση πρακτικών…

Ευχαριστώ πολύ!

Σπύρος Δελέγκος


#4

Σπύρο καλημέρα,
θα έπρεπε να το έχεις κοινοποιήσει και νωρίτερα, όπως επίσης θα έπρεπε να κυκλοφορούν (όπως είχαν πει οι διοργανωτές) και τα πρακτικά του συνεδρίου για την Ρεμπέτικη Κιθάρα της Θεσσαλονίκης, όπου και εκεί είχες μιλήσει για το θέμα. αν έχεις και την εισήγησή σου αυτή, μπορείς να μας την κοινοποιήσεις.
Κι επειδή αυτό το θέμα είναι για σχόλια για την συγκεκριμένη ημερίδα, μπορείς φυσικά να πεις και τη γνώμη σου, μιας και έχεις μελετήσει το θέμα.


(Spiros Delegos) #5

Καλησπέρα σε όλους!

Μπάμπη, προφανώς δεν έχω εγώ την ευθύνη -και καταλαβαίνω ότι δεν εννοείς κάτι τέτοιο- που δεν έχουν εκδοθεί πρακτικά από τη συνάντηση για την κιθάρα στην Θεσσαλονίκη την άνοιξη του 2014. Δυστυχώς, δεν έχουν συμβεί και άλλα από εκείνη την συνάντηση που θα έπρεπε…

Όμως, η εισήγηση που έχω κοινοποιήσει παραπάνω -που δεν είναι από μια απλή συνάντηση, αλλά από επιστημονικό συνέδριο που σημαίνει ότι υπάρχουν και κάποιες στοιχειώδεις προδιαγραφές από μέρους των συγγραφέων αλλά και των διοργανωτών- θέτει τα περισσότερα ζητήματα που είχα αναφέρει στην ομιλία μου στην Θεσσαλονίκη και αποτελεί σημαντικό κομμάτι της τοποθέτησής μου σχετικά με την εν λόγω ημερίδα…

Καλό είναι να διαβαστεί, γιατί είναι ορθό και δίκαιο να αναγνωριστεί ότι κάποιες θεωρητικές ή μη παρατηρήσεις, που μπορεί να αναπαράγονται εύκολα από διάφορα στόματα, ανήκουν σε συγκεκριμένους ανθρώπους…

Ας μπουν λοιπόν στον κόπο όσοι ενδιαφέρονται πραγματικά και δεν λειτουργούν με όρους εντυπωσιασμού και δημοφιλίας να τη διαβάσουν…
Είναι γραπτή θέση, σαν να εκδίδεις “βιβλίο” κατά κάποιο τρόπο και μάλιστα με μεθοδολογικές προδιαγραφές -τουλάχιστον τις στοιχειώδεις- που δυστυχώς ανεπίτρεπτα αρκετές φορές δεν συναντάς ούτε σε βιβλία που έχουν εκδοθεί…

Υ.γ.: Επαναλαμβάνω ότι δεσμεύομαι στην πορεία να κοινοποιηθούν και άλλες σχετικές εισηγήσεις μου.

Ευχαριστώ πολύ!

Καλή ανάσταση να έχουμε!


Συνέδριο "γιορτή" για την λαϊκή κιθάρα
(Νίκος Σαρηγιάννης) #6

την διάβασα και την βρήκα ενδιαφέρουσα, θεωρώ ότι περιγράφει καλά το πέρασμα από τις τροπικές συνθέσεις σε μια θεώρηση του δρόμου ως κλίμακα.
στα ίδια συμπεράσματα μπορεί να οδηγηθούν άτομα με παρόμοια εφόδια, από διαφορετικές αφετηρίες ίσως, σε μικρή χρονική απόσταση. δεν καταλαβαίνω τα υποννούμενά σου, αν θες να γίνεις πιο συγκεκριμένος…


#7

Σημείωση από τη συντονιστική ομάδα:

τα μηνύματα που αφορούν την έκδοση πρακτικών του συνεδρίου για τη Λαϊκή κιθάρα μεταφέρθηκαν στο σχετικό νήμα.
παρακαλούμε εδώ να συνεχιστεί η συζήτηση συγκεκριμένα και μόνον πάνω στις ΑΠΟΨΕΙΣ που κατατέθηκαν στην ημερίδα του φόρουμ. Ευχαριστούμε


(Δημήτρης Μυστακίδης) #8

Μερικές ερωτήσεις και παρατηρήσεις πάνω στην εισήγησή του Σπύρου Δελέγκου.[i]

Και όταν αναφερόμαστε στον όρο «υγιή», δεν εννοούμε μια θεωρητικοποίηση που θα ταυτίζεται ή θα μιμείται αποστειρωμένα, συμπλεγματικά και μονομερώς κάποια από τις ήδη υπάρχουσες θεωρίες, υποβαθμίζοντας βεβαίως έτσι τον πραγματικό χαρακτήρα αυτής της μουσικής και τη λαϊκότητά της ως βιωματικής λειτουργίας, αλλά μια θεώρηση εφοδιασμένη με τα κατάλληλα μεθοδολογικά εργαλεία επιστημονικής εγκυρότητας, που θα απορρέουν μέσα από τις ίδιες τις θεωρητικές ανάγκες και τα δεδομένα της μουσικής πράξης του συγκεκριμένου είδους[/i].

Μέχρι εδώ συμφωνούμε απόλυτα.

Το συγκεκριμένο μουσικό είδος μπορεί να περιγραφεί ως ένα κράμα «ανατολικότροπου» και «δυτικότροπου» υλικού.

Απόλυτα σωστό.

Σε αρχική χρονικά φάση ο χαρακτήρας του είναι κυρίαρχα Ανατολικός με έκδηλη τη μονοφωνία και την τροπικότητα, που όμως με την πάροδο του χρόνου προσανατολίζεται στη Δύση με την αρμονική υποστήριξη ολοένα πιο εμφανή και καθοριστική.

Ποιά ορίζεις σαν αρχική φάση;

Μια σημαντική παρατήρηση που ρίχνει άπλετο φως στο ερευνητικό τοπίο είναι ότι η τροπικότητα δε μπορεί να γίνει αντιληπτή μέσα από το σύστημα των Λαϊκών Δρόμων – κατʼ ουσίαν κλιμάκων- λόγω του απόλυτου κλιμακοκεντρισμού που το διακατέχει, με συνέπεια αυτό να κρίνεται ανεπαρκές στην απόδοση των ανωτέρω γνωρισμάτων που διαμορφώνουν το τροπικό φαινόμενο. Εύκολα ενδυναμώνεται η παραπάνω πρόταση, καθώς μπορούμε να αναφέρουμε ότι η κινησιολογική λειτουργία της μελωδίας – βασικό χαρακτηριστικό της τροπικότητας – αγνοείται πλήρως από το μοντέλο αυτό (Ανδρίκος, 2010:2-3).

Θεωρώ ότι αυτό είναι αυθαίρετο συμπέρασμα. Η δική μου προσέγγιση δεν είναι καθόλου κλιμακοκεντρική όπως την εννοείς. Ίσα ίσα που πάντα αναφέρω ότι οι λαϊκοί δρόμοι πρέπει να μαθαίνονται μαζί με τις πιθανές τους κινήσεις πάνω από την οκτάβα και Κάτω από την βάση. Αγνοώ μόνο τα χαρακτηριστικά που το ίδιο το ρεπερτόριο αγνοεί. Δηλ τις φυσικές βάσεις και την προκαθορισμένη κίνηση. Και μην μου αναφέρεις κομμάτια που ακολουθούν απόλυτα την κινησιολογία των μακάμ. Στο σύνολο του, εξετάζουμε το ρεπερτόριο και όχι επί μέρους. Γι αυτό λέω ότι το θεωρητικό σύστημα που προτείνει ο καθένας μας πρέπει να ερμηνεύει συνολικά το ρεπερτόριο.

Τα προαναφερθέντα γνωρίσματα της τροπικότητας εκφράζονται ανάγλυφα, αν εξεταστούν στο ρεπερτόριο του σμυρναίικου ύφους, όπου η ενορχήστρωση στηρίζεται σε όργανα μη ευρωπαϊκώς συγκερασμένα (ούτι, κανονάκι κ.α.), καθώς στο περιβάλλον αυτό ο διαστηματικός κώδικας - με τα σκληρά και λιγότερο ή περισσότερο μαλακά διαστήματα (Τσιαμούλης, 2010:31) - είναι αυτός που προτάσσεται από το θεωρητικό σύστημα των Μακάμ

Αυτονόητο. Εάν δεν συνέβαινε και εκεί δεν θα το συζητούσαμε καθόλου.

Το γεγονός ενός άλλου διαφορετικού διαστηματικού κώδικα, χωρίς τα λεγόμενα μαλακά διαστήματα και στη θέση αυτών τα λεγόμενα ευρωπαϊκά, επιτρέπει στην τροπικότητα να εκφραστεί στο περιβάλλον αυτό; Η απάντηση είναι θετική (πρβ. Pennanen, 1999:73. Ανδρίκος, 2010:11).

Συμφωνούμε και εδώ.

Είναι εύλογο να μη μπορεί να διαφοροποιηθεί ακαριαία και άρδην η τροπική συνθετική αντίληψη. Είναι δε επόμενο η συμπεριφορά της μελωδίας μέσα από την ανάπτυξή της σε 5χορδικές και 4χορδικές δομές και συγκεκριμένες τονικές θεμελίωσης και παραγωγής (Ανδρίκος, 2010:3) να μη μπορεί να εξαφανιστεί ακόμα και μέσα στον ευρωπαϊκό συγκερασμό. Συνεπώς, σε πρώτη χρονική φάση μετά το 1932 η μοναδική μεταβολή μέσα στο νέο περιβάλλον του ευρωπαϊκού συγκερασμού έγκειται στο διαστηματικό κώδικα, η οποία όμως δεν είναι ικανή να επιφέρει ρήξη στο φαινόμενο της τροπικότητας. Η άποψη εκείνη, που αμφισβητεί την ύπαρξη αυτής μέσα στον ευρωπαϊκό συγκερασμό, επικαλούμενη τη μη ύπαρξη μαλακών διαστημάτων, αγνοεί ότι ο τροπικός χαρακτήρας της μελωδίας δε στηρίζεται στις διαστηματικές επιλογές, αλλά στον τρόπο διαχείρισης αυτών

Αυτή είναι η ουσία και όχι ότι δεν μπορούσε να αλλάξει άρδην και ακαριαία η τροπική συνθετική αντίληψη. Ας μην τα Κάνουμε τα πράγματα πιο συνθετα από ότι είναι. Τα διαστήματα δεν παίζουν κανένα ρολο στην τροπικότητα. Όπως πολύ σωστά λες παρακάτω

Αν και σε πρώτο επίπεδο ο μέσος ακροατής αναγνωρίζει το τροπικό φαινόμενο μέσα από την ανατολική διαστηματική διαφορετικότητα (Μαυροειδής, 1999:268), εν τούτοις το σημαντικότερο και αυτάρκες χαρακτηριστικό της τροπικότητας αποτελεί η κίνηση και γενικότερα η συμπεριφορά της μελωδίας, η οποία είναι ικανή να παρέχει την ταυτοποίηση ενός μακαμιού ακόμα και μέσα στον ευρωπαϊκό συγκερασμό.

Η κίνηση είναι ικανή να ταυτοποιήσει ένα μακάμ. Το ερώτημα είναι σε τι ποσοστό του ρεπερτορίου αυτό συμβαίνει. Και ξανατονίζω με την λογική ότι αντιμετωπίζουμε το ρεπερτόριο συνολικά και όχι μόνο την σμυρναίικη περίοδο.

Δεν είναι καθόλου τυχαίο που ο ίδιος ο Μάρκος Βαμβακάρης κατά την περιγραφή ενός δρόμου δεν αντιμετώπιζε αυτόν σαν κλίμακα, παραθέτοντας απλά 8 φθόγγους στη σειρά, αλλά εκτελούσε ένα ταξίμι (αυτοσχεδιασμό) καταδεικνύοντας την όλη συμπεριφορά της μελωδίας με τις κινήσεις, τις έλξεις και τα άλλα γνωρίσματα αυτής που χαρακτηρίζουν το δρόμο με την έννοια του μακάμ18

Θες να πεις ότι τα ταξίμια του Μάρκου ακολουθούν πιστά την κινησιολογία των μακάμ; Θα μ ενδιέφερε πάρα πολύ να μας το δείξεις με συγκεκριμένα παραδείγματα.

Κατά τη λογική αυτή οι μαλακωμένες βαθμίδες, που εκφράζονταν με τις ανατολικές «υφεσοδιέσεις» κομμάτων19, πλέον μέσα στον Ευρωπαϊκό Συγκερασμό του Ρεμπέτικου τοποθετούνται στους αμέσως κοντινότερους φθόγγους. Π.χ. η 3η βαθμίδα (Σεγκιάχ) του μακάμ Ραστ τονικότητας Ντο, η οποία είναι Μι ύφεση 1 κόμματος εκφράζεται πλέον ως Μι φυσικό. Οπότε θα μπορούσαμε να περιγράψουμε το φαινόμενο ως την εκ των συνθηκών «σκλήρυνση» των μαλακωμένων βαθμίδων μέσα στο ίσα συγκερασμένο περιβάλλον του εν λόγω μουσικού είδους και κατά μια ευρεία έννοια την εφαρμογή της Θεωρίας των Μακάμ σʼ αυτό

Το θέμα είναι πόσο ευρεία είναι αυτή η έννοια. Μήπως είναι τόσο ευρεία, που αποτελεί πλέον άλλη θεωρία;

Βεβαίως με την πάροδο του χρόνου η τροπικότητα επιδέχεται φθορές από τα διάφορα ευρωπαϊκά-δυτικά φαινόμενα, που σχετίζονται κυρίως με την εναρμόνιση

Εδώ διαφωνούμε τελείως. Η εναρμόνιση θεωρώ οτι δεν αποτέλεσε εμπόδιο στην τροπικότητα.
Η τροπικότητα εξασθένησε από συγκεκριμένες συνθετικές επιλογές.

Η ανυπαρξία των αναλογιών ανάμεσα στις θεωρητικές βάσεις των μακαμιών και η μη τήρηση της καθιερωμένης μελωδικής πορείας (seyir) εξασθενούν τον τροπικό χαρακτήρα, χωρίς όμως να τον εξαλείφουν. Χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι το τραγούδι του Μάρκου Βαμβακάρη « Ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά» (ODEON GA-7192), ηχογράφηση του 1940, όπου η εισαγωγή (intro) είναι σε μακάμι Καρτσιγιάρ και το τραγουδιστικό μέρος (canto) σε μακάμι Νεβεσέρ πάνω στην ίδια βάση, ενώ ως γνωστό τα δύο παραπάνω μακάμια θεμελιώνονται σε διαφορετική βάση αποστάσεως ενός τόνου (βαθμίδες Ραστ-Ντουγκιάχ)20

Α γεια σου! Αυτό μάλλιασε η γλώσσα μου να το λέω. Και δεν εξασθενούν τον τροπικό χαρακτήρα. Δημιουργούν άλλον, διαφορετικό απ αυτόν των μακάμ.

Στο κεφάλαιο της εναρμόνισης.

Βεβαίως αυτό συμβαίνει, όχι τόσο γιατί θα υπήρχε «σύγκρουση» ανάμεσα στις μαλακωμένες βαθμίδες της μελωδίας με τις ευρωπαϊκές 3ες της συγχορδίας21 , αλλά κυρίως γιατί πολύ απλά η μονοφωνική μουσική δεν έχει ανάγκη την αρμονική υποστήριξη22 .

Μα τώρα αυτό το λες σοβαρά; Στο οθωμανικό ρεπερτόριο προφανώς αλλά στην λαική μουσική η μελωδία δεν έχει ανάγκη αρμονικής υποστήριξης; Ε ας παίζουμε ρεμπέτικα τότε χωρίς κιθάρες.

Γενικά σ αυτό το κεφάλαιο βλέπω μόνο μια περιγραφή της εναρμόνισης ιστορικά.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #9

Θα ήθελα να επιμείνω λίγο στο ζήτημα των βάσεων. Τρόπος, είναι εξ ορισμού η χρήση της κλίμακας με διαφορετικό κέντρο/βάση. Είτε το δούμε με 4/5χορδα (ανατολική μεσόγειος) είτε σε όλη την οκτάβα (modal jazz), δεν γίνεται να την αγνοησουμε εφόσον έτσι προκύπτουν τα συστήματα που χρησιμοποιούμε. Εξάλλου είναι ολοφάνερο σε όλο το ρεπερτόριο, εκτός κι αν προχωρήσουμε αρκετα προς το λαϊκό.
Στο συγκεκριμένο παράδειγμα του “ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά”, η φωνή κινείται στο δρόμο (όχι μακαμι) νιαβεντ, στη μορφή του που συγγενεύει περισσότερο με το αρμονικό μινόρε (και όχι παλαιότερο νιαβεντ/νεβεσερ όπως στο κουπλέ στη “νέα μερακλου”). Ως εκ τούτου θα μπορούσαμε να θεωρήσουμε ως βάση το ρε, αλλά έτσι κι αλλιώς είναι εμφανώς άσχετη μελωδία σε σχέση με την εισαγωγή και δεν ενδιαφέρει κάποια συνδεση μεταξύ τους.
Όσο για την εναρμόνιση, τα παλαιότερα μικρασιάτικα (όχι τα ελαφρά ή με δυτικές επιρροές) είχαν συνοδεία με ούτι, ενώ τα πειραιωτικα πριν τις ηχογραφήσεις δεν είχαν τοσο κιθαρα όσο ένα μπαγλαμά στο ίδιο ντουζενι με το μπουζούκι. Παρεπιμπτοντως, άλλο “μελωδία” γενικά, και άλλο “μονοφωνικη μουσική”.
Η εναρμόνιση πιστεύω πως εφερε σημαντικές αλλαγές και στην ίδια την μελωδία, και κάπου εκεί διαχωρίζονται οι δρόμοι από τα μακαμ. Με την έννοια οτι, κρατώντας τα 4/5χορδα και τις έλξεις, μπαίνει στο παιχνίδι η εναρμόνιση και η θεώρηση ως κλίμακα (διφωνιες, κίνηση σε οκτάβα). Αντίστοιχα χάνονται αρκετές λεπτομέρειες και κινήσεις των μακαμ, καθώς και το ασυγκεραστο παίξιμο ή τραγουδισμα.
Είναι αλήθεια πως δύσκολα μπαίνει όλο το ρεπερτόριο από Τούντα μέχρι Τσιτσάνη στο ίδιο σύστημα, τουλάχιστον ας έχουμε την λογική της τροπικοτητας έστω και στην απλή μορφη “4/5χορδα με τις βάσεις τους και έλξεις/κινητοί φθόγγοι”. Είναι μία πρόοδος σε σχέση με την εντελώς δυτική θεώρηση “ματζόρε-μινορε και τα πάντα ρε” που επικρατούσε μέχρι πρόσφατα. Για μένα αυτό είναι το νόημα της ημερίδας, κι ο καθένας ας εμβαθύνει όσο θέλει, αναλόγως το ρεπερτόριό του. Όπως πολύ σωστά είπε και Βούλγαρης, ας έχουμε μία πιο ανοιχτή ματιά!


(Νίκος Πολίτης) #10

Εγώ, από την εργασία του κ. Δελέγκου διάβασα μόνο τα κεφάλαια Εισαγωγή, Υβριδικός χαρακτήρας και Τροπικότητα, αφού στα θέματα Εναρμόνιση και Εκπαίδευση είμαι παντελώς άσχετος. Μου δημιουργήθηκε η εντύπωση μιάς καλής, συγκροτημένης εργασίας, χωρίς να εντοπίσω κάποιο σημείο που να πώ “α, εδώ δεν συμφωνώ καθόλου”.

Σχετικά με το θέμα της σύνδεσης βάσης και συγκεκριμένου τρόπου, μην μας διαφεύγει ότι και στην ανατολική μουσική, π.χ. στην Οθωμανική, τα πράγματα αλλάζουν καθώς οι εποχές προχωράνε. Εκείνο το γνωστό “Α, το κομμάτι αυτό που ζητήσατε, δεν μπορούμε να το παίξουμε γιατί σήμερα δεν είναι μαζί μας ο χανεντές χψω, ο μόνος που μπορεί να το πεί”, καθώς πιά μπαίνουμε στον 20όν αιώνα αρχίζει να γίνεται λιγότερο απόλυτο. Το τρανσπόρτο γίνεται σιγά σιγά γνωστό και αρχίζει να εφαρμόζεται και στην ανατολική μουσική, τουλάχιστο στην “εμπορική” μορφή της, τη φασίλ μουσική και μάλιστα, κάποιοι θεωρούν ότι ακριβώς αυτή η ανάγκη είναι ο λόγος για τον οποίο το Πολίτικο λαούτο, βασικό νυκτό όργανο της ορχήστρας ιντζέ σαζ παλαιότερα, αρχίζει να υποκαθίσταται από το “τυφλό” ούτι, άγνωστο πριν στην παλατιανή μουσική, λόγω ακριβώς της μεγαλύτερης του ευελιξίας (δεν χρειάζονται μετακινήσεις περντέδων) στα τρανσπόρτα.

Γενικότερα όμως, βλέπω στην εργασία του κ. Δελέγκου κάποιαν εμμονή στην αρκετά συχνή αναφορά στον Pennanen. Δεν έχω τις δύο εργασίες του μπροστά μου, εδώ στο εξοχικό μας σπιτάκι, αλλά με τίποτα δεν θα μπορούσα να ισχυριστώ ότι στις εργασίες του αυτές ο Ρ. πραγματεύεται τα της Ελληνικής Λαϊκής μουσικής (Greek Cafe Music την ονοματίζει, αν θυμάμαι καλά) κατά τρόπο που να μην επιδέχεται αμφισβητήσεις. Ειδικά, το άρθρο για την εναρμόνιση παραθέτει ένα μόνο παράδειγμα, το Χουζάμ, κάτι που μάλλον δεν είναι αρκετό για εξαγωγή γενικότερων συμπερασμάτων.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #11

Μα οι βάσεις έχουν σχέση με την αρχική καταγωγή και συμπεριφορά των τρόπων, το αν γίνονται απεριόριστα τρανσπορτα λόγω συγκερασμού ή οχι δεν αλλάζει κάτι.
Τέλος πάντων, κανονικά είναι σειρά του Σπύρου να απαντήσει στον Δημήτρη, και μπαίνουμε οι Νίκοι σφήνα…


(Νίκος Πολίτης) #12

Τα τρανσπόρτα (αυτά που λέω εγώ) ξεκίνησαν όχι λόγω συγκερασμού (που δεν υπήρξε στην Τουρκική μουσική) αλλά λόγω του ότι άρχισαν οι ανατολικοί μουσικοί να έρχονται σε στενότερες επαφές με τη δυτική μουσική.


(Νίκος Σαρηγιάννης) #13

Οκ, καταλάβα. Ομολογώ ότι δεν το είχα σκεφτεί τόσο ξεκάθαρα με αυτόν το τρόπο.


#14

Έχω την εντύπωση ότι κυρίως στα αποσπάσματα του Σπ. Δελέγκου που παραθέτει ο Δ. Μυστακίδης, αλλά ίσως εν μέρει και στον σχολιασμό του ίδιου του Δ. Μυστακίδη γι’ αυτά τα παραθέματα, διακρίνεται μια εξελικτικιστική λογική: πρώτα υπήρχε το οθωμανικό μακάμι, και σταδιακά η μουσική άρχισε να αποκλίνει από αυτό, εγκαταλείποντας κάποια χαρακτηριστικά του και υιοθετώντας κάποια ξένα ή καινούργια χαρακτηριστικά.

Παράδειγμα: «…η 3η βαθμίδα (Σεγκιάχ) του μακάμ Ραστ τονικότητας Ντο, η οποία είναι Μι ύφεση 1 κόμματος…» (Σπ.Δ.). Ποιος το λέει αυτό; Μόνο η θεωρία μακάμ, αλλά κι αυτή ακόμη, ειδικά για τη συγκεκριμένη νότα, εξηγεί συνήθως σε κάποια υποσημείωση «έτσι το λέμε, αλλά δε σημαίνει ότι έτσι το παίζουμε κιόλας» αφού το Σεγκιάχ είναι τόσο επιρρεπές σε ανεβοκατεβάσματα ώστε τελικά είναι απλώς μια μη ακριβώς ορίσιμη νότα.

Είμαι της άποψης ότι μια τέτοια θεώρηση αποτελεί εμπόδιο σε κάθε προσπάθεια να διατυπωθεί μια αυτάρκης θεωρία για τη μουσική του ρεμπέτικου.

Το οθωμανικό μακάμι θα μπορούσε κάλλιστα να εξοβελιστεί και τελείως από τη συζήτηση. Όχι πως η γνώση του δεν έχει τίποτε να μας προσφέρει, αλλά ό,τι ήταν να προσφέρει το προσέφερε. Υποτίθεται ότι τώρα κοιτάμε να πάμε παραπέρα.

Το οθωμανικό μακάμι δεν έχει καμία σχέση με το τροπικό σύστημα των ρεμπέτικων, παρεκτός ότι:

[ul]
[li]και το ένα και το άλλο αποτελούν εκφάνσεις του ίδιου γενικότερου φαινομένου, της τροπικότητας στην ανατολική μουσική (όπου θεωρώ ότι λέγοντας “ανατολική” λίγο-πολύ καταλαβαίνουμε όλοι τι εννοούμε - αν χρειαστεί να το ορίσουμε κι αυτό, ας γίνει άλλη στιγμή). Είναι διάλεκτοι της ίδιας γλώσσας - δεν είναι το ένα διάλεκτος ή απότοκο του άλλου όμως.[/li][li]η θεωρία της μουσικής του ρεμπέτικου, στον ελάχιστο βαθμό που την είχαν αναπτύξει οι ίδιοι οι ρεμπέτες (που γενικά δεν ήταν θεωρητικοί τύποι, αλλά κάποια στοιχειώδη βήματα θεωρητικής σκέψης τα είχαν κάνει), έχει δανειστεί λίγη από την ονοματολογία του μακαμιού. Λένε ραστ, χουζάμ, χιτζάζ, καμιά φορά λέγανε και την ίδια τη λέξη μακάμι, κλπ…[/li][li]όταν άρχισαν οι πρώτες προσπάθειες θεωρητικής περιγραφής της μουσικής του ρεμπέτικου, το οθωμανικό μακάμι είχε προ πολλού τύχει αναλυτικής θεωρητικής περιγραφής. Είναι λοιπόν πειρασμός να δανειστούμε λίγη από τη γνώση για το μακάμι στην προσπάθεια αποκρυστάλλωσης της γνώσης για το ρεμπέτικο. Πρέπει όμως να περιοριστούμε σ’ εκείνην που μας χρειάζεται.[/li][li]ορισμένοι συνθέτες τραγουδιών με ρεμπέτικο στίχο ήταν όντως γνώστες του μακάμ, και σε κάποιες περιπτώσεις εφήρμοσαν ακριβώς τους κανόνες του μακάμ στις ρεμπέτικες συνθέσεις τους. Αυτό είναι εξαίρεση. Ένα κομμάτι σε γνήσιο μακάμ ραστ ή μαχούρ δεν είναι τυπικό δείγμα ρεμπέτικου, όσο δεν είναι τυπικό δείγμα κι ένα ρεμπέτικο σε ρυθμό βαλς, αν και υπάρχουν. Στις δε περιπτώσεις όπου ένα τραγούδι δεν είναι μεν σε γνήσιο μακάμ ραστ ή ό,τι άλλο, αλλά έχει κάποια στοιχεία από το οθωμανικό μακάμι, αυτό είναι επιρροή, δεν είναι εγγενές στοιχείο του ρεμπέτικου.[/li][/ul]
Αν λόγω κάποιας συγκυρίας οι παλιοί ρεμπέτες είχαν ονομάσει τους δρόμους τους με λέξεις από την ορολογία της βυζαντινής ή της δυτικής ή της κινέζικης μουσικής, ενδεχομένως να πέφταμε και πάλι στη λούμπα να θεωρήσουμε το ρεμπέτικο ως εξέλιξη/απόκλιση σε σχέση μ’ ένα πρότυπο, το οποίο θα ήταν η βυζαντινή ή ή δυτική ή η κινέζικη μουσική. Θα ήταν όμως μια λανθασμένη θεώρηση. Όχι μόνο επειδή το ρεμπέτικο δεν προέρχεται από εξέλιξη της κινέζικης μουσικής (που είναι το πιο καραμπινάτο από τα υποθετικά μου παραδείγματα), αλλά γιατί ακόμη κι αν προερχόταν, μια περιγραφή του που να δίνει έμφαση στο κατά πόσο έχουμε απομακρυνθεί από ένα εξωτερικό σημείο αναφοράς δε θα μπορούσε ποτέ να είναι αυτόφωτη, ούτε θα γινόταν κατανοητή σε όσους δε γνωρίζουν κινέζικη μουσική.

Για τους ίδιους ακριβώς λόγους, και μια μακαμοκεντρική θεώρηση του ρεμπέτικου είναι εξίσου λανθασμένη:

Πρώτον, προϋποθέτει (έστω και άρρητα) μια σχέση προέλευσης, η οποία ούτε έχει αποδειχθεί ούτε και μου φαίνεται ιδιαίτερα πιθανό να αποδειχθεί ποτέ. Από πού κι ως πού οι στοιχειώδεις μελωδίες του Μπάτη, του μόρτη του μπερμπάντη, να προέρχονται από τις περίπλοκες μακαμίστικες συνθέσεις μιας μουσικής που παραγόταν και καταναλωνόταν μέσα στον σχετικά κλειστό κύκλο μιας ελίτ, ιδίως μάλιστα τη στιγμή που άλλες πτυχές της ελληνικής παράδοσης (και όχι μόνο της ελληνικής) προσφέρουν άπειρα παραδείγματα εξίσου στοιχειωδών συνθέσεων; Εδώ δεν έχει καν αποδειχτεί (απ’ όσα έχω διαβάσει) ότι το μακάμ είναι χρονικά παλαιότερο. Αλλά και να είναι, αυτό δε σημαίνει τίποτε.

Δεύτερον, έστω ότι αυτή η απίθανη σχέση καταγωγής αποδεικνύεται. Και πάλι, αυτό αφορά την ιστορία της μουσικής. Η θεωρία της μουσικής οφείλει να εξετάζει τη μουσική που εκάστοτε την ενδιαφέρει μέσα στη συγχρονία της: όταν λέμε «ρεμπέτικο», εννοούμε μια περίοδο από τότε μέχρι τότε (με όσο νερό κι αν χωράει εδώ). Θα κοιτάξουμε λοιπόν τι γίνεται από την πρώτη μέχρι την τελευταία στιγμή αυτής της περιόδου. Το τι είχε προηγηθεί δεν πρέπει να μας απασχολήσει. Η ίδια η θεωρία μακάμ δεν προσπαθεί να εξηγήσει τα φαινόμενα των μακαμιών βάσει του τι έπαιζαν στη φλογέρα οι ετεότουρκοι νομάδες της στέπας πριν από αιώνες, παρά εξετάζει τα μακάμια από τη στιγμή που διαμορφώθηκαν ως μακάμια. Όπως μπορεί κανείς να μιλάει άριστα γαλλικά ή ιταλικά χωρίς να μάθει πρώτα λατινικά - και τα λατινικά δεν περιλαμβάνονται στις γραμματικές των γαλλικών και των ιταλικών, παρά μόνο στις ιστορικές γραμματικές που γράφονται για άλλο σκοπό κι όχι για να μάθουμε τη γλώσσα. (Βέβαια, αν τύχει να ξέρεις από πριν λατινικά, θα σε βοηθήσουν. Αν όμως δεν ξέρεις, αυτό δεν αποτελεί εμπόδιο.)


Τα εγγενώς κοινά στοιχεία ρεμπέτικου και μακάμ είναι λίγα, και περιορίζονται στα πολύ βασικά και θεμελιώδη. Και είναι εκείνα που είναι κοινά και με όλες τις υπόλοιπες μουσικές της ίδιας ευρύτερης οικογένειας, λόγιες και λαϊκές. Οποιαδήποτε ειδικότερη ομοιότητα ρεμπέτικου και μακάμ που να μην είναι κοινή με καμία άλλη μουσική πέρα από αυτές τις δύο (π.χ. κοινή ονοματολογία - κάποια μακαμίστικα τραγουδια κλπ.) είναι συγκυριακή, αποτελεί εξαίρεση, έχει βέβαια κάποια εξήγηση για όποιον έχει διάθεση να ψάξει, αλλά θα έπρεπε να απομακρυνθεί συνειδητά από το κέντρο των αναζητήσεών μας.


#15

Παράδειγμα: «…η 3η βαθμίδα (Σεγκιάχ) του μακάμ Ραστ τονικότητας Ντο, η οποία είναι Μι ύφεση 1 κόμματος…» (Σπ.Δ.). Ποιος το λέει αυτό; Μόνο η θεωρία μακάμ, αλλά κι αυτή ακόμη, ειδικά για τη συγκεκριμένη νότα, εξηγεί συνήθως σε κάποια υποσημείωση «έτσι το λέμε, αλλά δε σημαίνει ότι έτσι το παίζουμε κιόλας» αφού το Σεγκιάχ είναι τόσο επιρρεπές σε ανεβοκατεβάσματα ώστε τελικά είναι απλώς μια μη ακριβώς ορίσιμη νότα.

Οκ, ας τα πάρουμε ένα ένα.Ο περντές Σεγκιάχ ΕΙΝΑΙ αυστηρά καθορισμένος καθότι προέρχεται από την θέση του ως φυσικός αρμονικός.Μια αντίστοιχη περιγραφή θα πάρεις και στο δυτικό σύστημα από ασυγκέραστο μουσικό ή σε οτιδήποτε άλλο τονικό/τροπικό σύστημα. Είναι εκεί γιατί εκεί την έβαλε η μητέρα φύση, και η αρμονική φυσική αυτή θέση, όπως πολύ σωστά λες, δεν συμβαδίζει πάντα με τις εκφραστικές διαθέσεις μας.Δεν είναι όμως επινόηση του Οθωμανικού μακάμ, είναι παρατήρηση φυσικής και ακουστικής.

Είμαι της άποψης ότι μια τέτοια θεώρηση αποτελεί εμπόδιο σε κάθε προσπάθεια να διατυπωθεί μια αυτάρκης θεωρία για τη μουσική του ρεμπέτικου.

Το οθωμανικό μακάμι θα μπορούσε κάλλιστα να εξοβελιστεί και τελείως από τη συζήτηση. Όχι πως η γνώση του δεν έχει τίποτε να μας προσφέρει, αλλά ό,τι ήταν να προσφέρει το προσέφερε. Υποτίθεται ότι τώρα κοιτάμε να πάμε παραπέρα.

Διάβασα το πολύ ενδιαφέρον κείμενο σου. Για να κάνω λίγο τον συνήγορο του διαβόλου: Θεωρείς πως, τουλάχιστον την περίοδο μέχρι το 40, υπάρχουν πολλά τροπικά φαινόμενα στο ρεμπέτικο τα οποία ΔΕΝ μπορούν να εξηγηθούν μακαμίστικα;

[ul]
[li]ορισμένοι συνθέτες τραγουδιών με ρεμπέτικο στίχο ήταν όντως γνώστες του μακάμ, και σε κάποιες περιπτώσεις εφήρμοσαν ακριβώς τους κανόνες του μακάμ στις ρεμπέτικες συνθέσεις τους. Αυτό είναι εξαίρεση. Ένα κομμάτι σε γνήσιο μακάμ ραστ ή μαχούρ δεν είναι τυπικό δείγμα ρεμπέτικου, όσο δεν είναι τυπικό δείγμα κι ένα ρεμπέτικο σε ρυθμό βαλς, αν και υπάρχουν. Στις δε περιπτώσεις όπου ένα τραγούδι δεν είναι μεν σε γνήσιο μακάμ ραστ ή ό,τι άλλο, αλλά έχει κάποια στοιχεία από το οθωμανικό μακάμι, αυτό είναι επιρροή, δεν είναι εγγενές στοιχείο του ρεμπέτικου. [/li]> [/ul]

Τουλάχιστον προπολεμικά, θεωρώ πως η γνώση και εφαρμογή του μακάμ ήταν περισσότερο κανόνας παρά εξαίρεση. Σε συνθέτες όπως ο Τούντας μάλιστα, η χρήση του μακάμ είναι τόσο περίτεχνη που δείχνει περισσότερο γνώση συνειδητή και όχι μόνο βιωματική. Και ας μην ξεχνάμε και το παρατσούκλι “ογδοντάκης” που, αν δεν κάνω λάθος, δώθηκε σε άνθρωπο που ήξερε 80 μακάμια!
Έχεις δίκιο, σε πολύ απο το ρεπερτόριο,οι συνθέτες δεν εκμεταλεύονται πλήρως και σε βάθος τα χαρακτηριστικά του μακάμ αλλά παρουσιάζονται με τρόπο τουλάχιστον συμβατό με την Οθωμανική θεωρία.

Γενικά:
Θεωρώ πως,προπολεμικά, το ρεμπέτικο δεν μπορεί εύκολα να υπάρξει ανεξάρτητα απο το μακάμ. Αυτό κυρίως γιατί το ρεπερτόριο το ίδιο φαίνεται να ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό την τροπικότητα, όπως αυτή εξηγείται και παίζεται στην Πόλη.
Τέλος, μην ξεχνάμε πως, απο μικρασιάτες και Πολίτες μουσικούς, η αναφορά στο μακάμ δεν περιορίζεται μόνο στα 7-8 ονόματα “δρόμων/μακάμ” αλλά πάει αρκετά παραπέρα για να μην μπορεί να αγνοηθεί ως εξαίρεση.
Ενδεικτικά αναφέρω ονομασίες ηχογραφήσεων:
Γκαρίπ Μανές
Σιρφ Χιτζασκιάρ
Μανές Ραστ Νεβά
Κιουρντου μανές
Χουσεϊνί μανές
Μπεγιατί ταξίμι
Φεραχνάκ μανές
Αραβι ουσάκ μανές
Χιτζάζ Νεβά μανές

Τα παραπάνω θεωρούνται μέρος την Ελληνόφωνης δισκογραφίας και μέρος του όρου-ομπρέλλα που αποκαλούμε ρεμπέτικο.
Είναι πολλά για να πούμε οτι είναι εξαίρεση και είναι πολύ βαθειά τοποθετημένα στο Οθωμανικό μακάμ για να προσπαθήσουμε να τα εξηγήσουμε εκτός αυτού του χώρου. Αλλά και να μπορέσουμε,για να είμαι ειλικρινής, δεν βλέπω μουσικά την ανάγκη να το κάνουμε, εφόσων και τα παραδείγματα που αναφέρω απο πάνω δείχνουν να ταυτίζονται με αυτόν τον χώρο. Δηλαδή δεν είναι δική μου ιδέα να το εξηγήσω Οθωμανικά…είναι των ίδιων των μουσικών που τα γράψαν…Αυτό εμένα μου αρκεί.
Βρίσκω το Οθωμανικό σύστημα εξαιρετικά χρήσιμο, προσβάσιμο και κατάλληλο σε μεγάλο βαθμό να εξηγήσει την τροπικότητα όπως χρησιμοποιείται σε πολύ μεγάλο μέρος του ηχογραφημένου προπολεμικού ρεμπέτικου.

Σχετικά με τις βάσεις που συζητήθηκε παραπάνω: παραθέτω ένα ενδιαφέρον παράδειγμα που δεν ακολουθεί μακαμίστικους κανόνες:


Σαμπά και Νιχαβέντ στην ίδια βάση (το δεύτερο θα μπορούσε να εξηγηθεί ως μπουσελίκ αλλά όχι απόλυτα)


#16

Γεια σου Αλέξανδρε.

1.

Νομίζω ότι η δομή των σκοπών εκείνων που είναι στοιχειώδεις, με μία ή δύο φράσεις των λίγων μέτρων που επαναλαμβάνονται στο διηνεκές, δεν μπορεί να ερμηνευτεί ικανοποιητικά από τη θεωρία μακάμ. Για πολύ περισσότερα φαινόμενα θεωρώ ότι απλώς εφαρμόζουν τις πολύ γενικές αρχές της τροπικής σύνθεσης, που φυσικά ισχύουν και στο μακάμ αλλά όχι μόνο. Όσο για τα ταξίμια, το κλασικό ρεμπέτικο μπουζουξήδικο ταξίμι δεν είναι μακαμίστικο, είναι συγγενούς λογικής αλλά όχι 100% της ίδιας.

2. Για το άλλο μεγάλο σκέλος του μηνύματός σου:

Έχουμε όντως πάρα πολλούς αμανέδες και μερικά ταξίμια που είναι πλήρως μακαμίστικα. Ακόμη, αρκετά τραγούδια που είναι πλήρως μακαμίστικα (και συμφωνώ ότι η γνώση των συνθετών ήταν συστηματική και όχι απλά πρακτική), και πολύ περισσότερα με επιρροές από μακάμ. Είναι συζητήσιμο όμως κατά πόσον αυτά είναι τυπικά ρεμπέτικα. Φυσικά, αν ξανανοίξουμε το αιώνιο θέμα του τι είναι ρεμπέτικο θα βρεθούμε να πλέουμε σε πελάγη απεραντολογίας. Απλώς, είχα στον νου μου περισσότερο το ρεπερτόριο εκείνο που χαρακτηρίζεται από στοιχεία αποκλειστικώς ρεμπέτικα. Προσωπικά, θεωρώ πυρήνα του ρεμπέτικου αυτούς τους στοιχειώδεις και επαναληπτικούς σκοπούς που προανέφερα (φυσικά, υποκειμενικό και αμφισβητήσιμο αυτό). Και δεν πολυκοιτάω πώς είναι παιγμένοι στις ηχογραφήσεις, γιατί σε περιπτώσεις όπως π.χ. η Παπαγκίκα και η ορχήστρα του άντρα της είναι φανερό ότι πρόκειται για διασκευές, από μουσικούς που διαθέτουν και αξιοποιούν γνώσεις και από άλλα μουσικά είδη. Αν και, βέβαια, το εκτελεστικό ύφος θα το λάβω πολύ περισσότερο υπόψη μου στην περίπτωση ενός Καραπιπέρη, ενός Χαλκιά ή ενός Βαμβακάρη. Πάντα με προσοχή βέβαια.


(Δημήτρης Ν.) #17

Συγνώμη που δεν θα αναλύσω τις σκέψεις μου αλλά δεν έχω το κουράγιο και την πένα του Περικλή. Θα αρκεστώ μόνο στο απλό: συμφωνώ με τον Περικλή.

Στα πεταχτά λοιπόν, ένα σχόλιο.

Το μακάμ αναλύει μελωδία ασυγκέραστων οργάνων σε αυστηρή μονοφωνία. Εδώ όμως, στο ρεμπέτικο έχουμε μελωδία συγκερασμένων οργάνων με συνοδεία συγχορδίας.
Αυτό και μόνο φτάνει σε μένα, ώστε να αφήσω στην άκρη την οθωμανική, λόγια μουσική θεωρία.


(Νίκος Πολίτης) #18

Δεν είναι τόσο απλά τα πράγματα, Δημήτρη μου. Πρώτον, κανένα μακάμ δεν αναλύει μελωδίες. Τα μακάμ, το μόνο που κάνουν είναι να καταγράφουν μελωδίες, καθένα τους τις δικές του μελωδίες… Όσο για το ασυγκέραστο ή συγκερασμένο των οργάνων κατά την εποχή από το μεσοπόλεμο μέχρι περίπου τη δεκαετία 1950 και πολύ αργότερα, αλλά και πολύ νωρίτερα μέσα στον 19ο αιώνα, ουδείς ασχολήθηκε να αναρωτηθεί κατά πόσον το όργανο που έπαιζε ήταν συγκερασμένο ή ασυγκέραστο. Ουδείς, ούτε ο Τούντας, ούτε ο Τσαούς, ο Μάρκος, ο Μπαγιαντέρας, ο Χιώτης, ο Τσιτσάνης, κανέναν τους δεν απασχόλησε θέμα συγκερασμού ή μη των διαστημάτων. Συνυπήρχαν ειρηνικά και τα ασυγκέραστα, και τα συγκερασμένα διαστήματα. Έτσι λοιπόν στο Πειραιώτικο ρεμπέτικο (αυτό υπονοείς, φαντάζομαι) έχουμε απλά και μόνο μελωδίες οργάνων, που απλά και μόνο τυχαίνει να είναι όλα συγκερασμένα, ενώ στο (παλαιότερο) Σμυρναίικο κάποια όργανα ήταν συγκερασμένα, κάποια όχι και κάποια ήταν “πασ παρ του”. Αλλά ενώ συμφωνώ κι εγώ με τον Περικλή ότι ο Τούντας το ΄ψαχνε το θέμα ενώ ο Μπάτης όχι, η οθωμανική λόγια μουσική θεωρία απλά, δεν γίνεται να αφεθεί στην άκρη. Ούτε για συνθέσεις του Τούντα, ούτε για συνθέσεις του Μπάτη.


(Δημήτρης Ν.) #19

Το ίδιο λέμε.

Γιατί, αναφέρθηκα εγώ σε αυτούς; Ή μίλησα για παίξιμο και συνύπαρξη οργάνων;
Φαντάζομαι πάντως, πως ούτε η θεωρία ούτε η ανάλυση αυτής τους είχε απασχολήσει.
Οι σημερινοί έχουν τέτοιες …ανησυχίες!

[SIZE=2]

Ωραία λοιπόν. Θα περιμένω να μάθω τι λέει η οθωμανική μουσική για τις συγχορδίες.
Επίσης, θα ήθελα να ακούσω μουσικά παραδείγματα με χρήση κιθάρας.


#20

Το μακάμ λέει για τις συγχορδίες όσο λένε οι δρόμοι για το seyir: απο …όχι αρκετά… εώς …τίποτα.

Εφόσον όμως ο Ρούκουνας τραγουδάει Χουσεινί( και όχι Ουσσακ), η Αμπατζη Γκαρίπ (και όχι απλά χιτζάζ) και ο Ασίκης Σίρφ Χιτζασκιάρ, τότε αυτό τουλάχιστον …προτείνει για εμένα το μακάμ ως σημείο εκκίνησης, με τις δομές και τα seyir.

Απλά δεν βλέπω γιατί η ουρά να κουνάει τον σκύλο.Οι λαϊκοί δρόμοι σχεδόν αγνοούν την ύπαρξη μελωδικής συμπεριφοράς ακόμα και αυτή που το ίδιο το ρεπερτόριο διαχωρίζει.Αυτό είναι πρόοδος;ή λύση;

Επίσης, ο όρος Οθωμανική όπως τον συζητάμε εδώ, προφανώς δεν αναφερεται μόνο στην “υψηλή τέχνη” του Fasil αλλά σε μια γενικότερη Πολίτικη ή Τούρκικη τροπικότητα.Ίσως θα έπρεπε απλά να λέμε Τούρκικο μακάμ.

Ο Τούρκος πιατσαδόρος μουσικός, και αυτός μακάμ παίζει, με την δική του ασθητική.Πολλά είναι τα παραδείγματα μουσικών που παίζαν και πατάρι αλλά και στο TRT κλασικές συνθέσεις. Sukru Tunar, Οι Μπατζανοί,οι Λεονταρίδηδες κλπ κλπ.