Κούνα παραμάνα το παιδί.

Καλημέρα σε όλους

Ψάχνω ένα νανούρισμα (μάλλον) που οι στίχοι του πάνε κάπως έτσι. Τι πληροφορίες υπάρχουν ;

ο ήλιος εβασίλεψε κούνα παραμάνα το παιδί
και ροβόλησε στην δύση κούνα το παιδί μην τύχει και ξυπνήσει…

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 13:44 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 13:40 —

Τελικά το βρήκα το νανούρισμα.

Λέγεται “Αστραψεν η Ανατολή”. Είναι νανούρισμα της Σμύρνης. Περιέχεται και στο σιντί με τα νανουρίσματα της Σαβίνας Γιαννάτου

Να το:
https://youtube.com/watch?v=56bFr3jfNd

Πολύ ενδιαφέρον τραγούδι, και ιδιαίτερα συγκινητικό για μένα για διάφορους λόγους. Ένας είναι ότι το είχα ακούσει προ πολλών πολλών ετών, ίσως αρχές δεκαετίας ‘80, και νομίζω ποτέ ξανά έκτοτε. Λογικά θα πρέπει να υπήρχε σε κάποιον σπάνιο δίσκο που είχε ακούσει η φωτισμένη δασκάλα μου της μουσικής στο Δημοτικό, καλή της ώρα, και επίσης και η Σαβίνα.
Ένας άλλος είναι ότι πρόκειται για παραλλαγή ενός από τα σημαντικότερα ελληνικά δημοτικά τραγούδια. Είναι η παραλογή της «Επιστροφής του ξενιτεμένου», που την έχουμε αναφέρει, μαζί με άλλα τραγούδια, στις συζητήσεις αυτού του θέματος (σελ. 4 και κυρίως 5).
Οι φράσεις «κούνα παραμάνα το παιδί» και «κούνα το παιδί μην τύχει και ξυπνήσει» παρεμβάλλονται σε κάθε στίχο. Είναι τσακίσματα που, όπως συμβαίνει συχνά, δεν έχουν σχέση με τα κυρίως λόγια. Μια άλλη παραλλαγή του ίδιου τραγουδιού, πάλι μικρασιάτικη, υπάρχει στο δίσκο του Σίμωνος Καρά με τα μικρασιάτικα (μόνο σε βινύλιο νομίζω). Έχει τα ίδια τσακίσματα, οι κυρίως στίχοι έχουν το ίδιο νόημα αλλά με μικροδιαφορές στη διατύπωση, και ο σκοπός είναι άλλος. Συγκεκριμένα πρόκειται για το σκοπό που είναι γνωστός σε διάφορα νησιά και ιδιαίτερα στην Αμοργό ως συρτός «Ποταμός» (ο ίδιος με το αμοργιανό «Αγία μου Παρασκευή» που έχει ηχογραφήσει ο Κατσαρός).
Άρα σ’ ένα μέρος της Μικράς Ασίας αυτό το τραγούδι ήταν συρτό, δηλ. χορευτικό, και σε άλλο μέρος ήταν νανούρισμα! Το πώς ένα τραγούδι μπορεί να καταλήγει σε χρήση διαφορετική από αυτήν που θα περίμενε κανείς βάσει περιεχομένου έχει επίσης συζητηθεί σε προηγούμενες σελίδες του ίδιου θέματος που παρέπεμψα προηγουμένως. Εν προκειμένω, υποθέτω ότι η φράση «κούνα παραμάνα το παιδί» κλπ. οδήγησε τους ανθρώπους να το θεωρήσουν νανούρισμα και τελικά να το κάνουν όντως νανούρισμα.
Αρχικά όμως πώς βρέθηκε αυτή η φράση σ’ ένα τραγούδι για την ξενιτιά; Επιπλέον πρόκειται για φράση που τη βρίσκουμε και σ’ άλλα τραγούδια, ακόμη και ρεμπέτικα (Παραμάνα κούνα κούνα), και εκεί επίσης φαντάζει μυστηριώδης.
Έχω μια προσωπική ερμηνεία και σας την προτείνω:
Η παραμάνα είναι μια γυναίκα που αφού γεννήσει και αρχίσει να θηλάζει το παιδί της, προσφέρει τις υπηρεσίες της θηλάζοντας κι άλλα παιδιά (τα οποία στη συνέχεια μεγαλώνει κιόλας: η βάγια, η τροφός). Μια γυναίκα μπορεί να βγάζει γάλα για πολύ καιρό, εφόσον υπάρχει παιδί να το τραβάει. Ο θηλασμός προκαλεί, πλην εξαιρέσεων, αμηνόρροια: μια γυναίκα που θηλάζει δεν πιάνει παιδί, επομένως μπορεί κανείς να πάει μαζί της με περιορισμένο τον κίνδυνο να την εκθέσει (και μετά να μπλέκει κι ο ίδιος, να πρέπει να αποκαταστήσει την τιμή της, να τον σκοτώσουν τ’ αδέρφια της κλπ.). Αν το δούμε αυτό με τα κριτήρια και τα δεδομένα εκείνης της εποχής, καταλήγουμε ότι η παραμάνα θα ήταν ιδανικός στόχος για άντρες που ψάχνουν μια ερωτική σχέση χωρίς δεσμεύσεις αλλά και χωρίς να καταφύγουν στην πορνεία. Άρα η παραμάνα ήταν αντικείμενο του πόθου! Ιδίως αν ήταν και χήρα (που μάλλον θα ήταν, γιατί αλλιώς μια γυναίκα που έχει ήδη γεννήσει και συνεπώς είναι παντρεμένη θα ήταν σπάνιο να πάει να δουλέψει και μάλιστα εσωτερική σε άλλο σπίτι -αν πάλι ήταν ανύπαντρη μητέρα κανείς δε θα την έπαιρνε, έτσι «ατιμασμένη», να του μεγαλώσει τα παιδιά).
Ίσως γι’ αυτό λοιπόν σε αρκετά τραγούδια η προσφώνηση προς την παραμάνα σφηνώνεται κατά ανάλογο τρόπο όπως αλλού το «μαυρομάτα και ξανθή» ή «τζιβαέρι μου» ή «ψιλή μου δεντρολιβανιά, ζαχαροκαντιοζύμωτη» ή χιλιάδες άλλες αποστροφές προς ποθητές γυναίκες. Ούτως ή άλλως έχουμε πάρα πολλά τραγούδια όπου ενώ οι κυρίως στίχοι μπορεί να λένε οτιδήποτε, τα τσακίσματα συνδέονται όχι με το περιεχόμενο αλλά με τους παρευρισκόμενους ή αυτούς που σκέφτεται ο τραγουδιστής τη στιγμή που λέει το τραγούδι.

1 Like

Κατ’ αρχήν, όταν σε ένα τραγούδι αποδίδεται (όπως εδώ) ιδιαίτερη σημασία στα γυρίσματα με βάση “κούνα παραμάνα το παιδί”, είναι πολύ δύσκολο να δεχτούμε ότι πρόκειται για αυτοτελές και γνήσιο νανούρισμα. Η παραίνεση προς την παραμάνα, από μόνη της, παραπέμπει σε “διάλογο” με αυτήν, που μάλιστα στο γνωστό (π.χ.από Παπαγκίκα) σμυρναίικο πραγματοποιείται, με τις απαντήσεις της παραμάνας (το κουνώ κι εκείνο σκούζει, θα το σκάσω σαν καρπούζι κλπ.), ενώ το παιδί παραμένει εκτός κύριου θέματος και κανείς δεν απευθύνει το λόγο σε αυτό. Σε ένα γνήσιο νανούρισμα η μάνα (έστω, παραμάνα) απευθύνεται απ’ ευθείας στο παιδί και π.χ. ονειρεύεται τι προικιά θα του δώσουν, τι θαυμαστές πράξεις θα κάνει όταν μεγαλώσει, και άλλα παρόμοια.

Την περίπτωση, να απομονωθεί ένας ή περισσότεροι στίχοι από κάποιο (υποχρεωτικά ξεχασμένο όμως!) προϋπάρξαν τραγούδι και να δοθεί σε αυτούς νόημα διαφορετικό από το αρχικό, την έχουμε συζητήσει πράγματι, την εξηγεί πολύ αναλυτικά και ο Αλ. Πολίτης στο τελευταίο βιβλίο του: Οι μεμονωμένοι στίχοι, που δεν ξεχάστηκαν αλλά αρέσουν, αναζητούν κάποιο λογικό νόημα και πρέπει να ανακαλυφθεί κάτι νέο, να τους στηρίξει.

Κάτι ανάλογο μπορεί να συμβαίνει και στην άλλη περίπτωση, στην οποία ο Περικλής βασίζεται για να διατυπώσει την ερμηνεία που δίνει. Κάθε φορά που ο τραγουδιστής λέει ένα τραγούδι, βρίσκεται σε φάση πρωταρχικότατα δημιουργική: συνθέτει εκείνη τη στιγμή ένα νέο τραγούδι, ανακαλώντας από τη μνήμη του μοτίβα προϋπάρχοντα, που ένας θεός μόνο ξέρει από ποιά διαφορετική περίπτωση αντλήθηκαν. Αν τον ικανοποιεί η σύνθεσή του, απλά την εκτελεί και όλα τα άλλα, γυναίκα – ποθητό αντικείμενο, μειωμένες πιθανότητες αθέλητης εμβρυοσύλληψης κλπ. σπρώχνονται στο υποσυνείδητο, χωρίς πολλές πολλές σκέψεις και αναλύσεις. Προσωπικά, δεν νοιώθω την ανάγκη να ερμηνεύσω τους λόγους για τους οποίους ένα τυχαίο, από τα πολλά, γύρισμα “σφηνώθηκε” σε μία συγκεκριμένη ακολουθία στίχων.

Κατ’ αρχήν, όταν σε ένα τραγούδι αποδίδεται (όπως εδώ) ιδιαίτερη σημασία στα γυρίσματα με βάση “κούνα παραμάνα το παιδί”, είναι πολύ δύσκολο να δεχτούμε ότι πρόκειται για αυτοτελές και γνήσιο νανούρισμα. Η παραίνεση προς την παραμάνα, από μόνη της, παραπέμπει σε “διάλογο” με αυτήν, που μάλιστα στο γνωστό (π.χ.από Παπαγκίκα) σμυρναίικο πραγματοποιείται, με τις απαντήσεις της παραμάνας (το κουνώ κι εκείνο σκούζει, θα το σκάσω σαν καρπούζι κλπ.), ενώ το παιδί παραμένει εκτός κύριου θέματος και κανείς δεν απευθύνει το λόγο σε αυτό. Σε ένα γνήσιο νανούρισμα η μάνα (έστω, παραμάνα) απευθύνεται απ’ ευθείας στο παιδί και π.χ. ονειρεύεται τι προικιά θα του δώσουν, τι θαυμαστές πράξεις θα κάνει όταν μεγαλώσει, και άλλα παρόμοια.

Την περίπτωση, να απομονωθεί ένας ή περισσότεροι στίχοι από κάποιο (υποχρεωτικά ξεχασμένο όμως!) προϋπάρξαν τραγούδι και να δοθεί σε αυτούς νόημα διαφορετικό από το αρχικό, την έχουμε συζητήσει πράγματι, την εξηγεί πολύ αναλυτικά και ο Αλ. Πολίτης στο τελευταίο βιβλίο του: Οι μεμονωμένοι στίχοι, που δεν ξεχάστηκαν αλλά αρέσουν, αναζητούν κάποιο λογικό νόημα και πρέπει να ανακαλυφθεί κάτι νέο, να τους στηρίξει.

Κάτι ανάλογο μπορεί να συμβαίνει και στην άλλη περίπτωση, στην οποία ο Περικλής βασίζεται για να διατυπώσει την ερμηνεία που δίνει. Κάθε φορά που ο τραγουδιστής λέει ένα τραγούδι, βρίσκεται σε φάση πρωταρχικότατα δημιουργική: συνθέτει εκείνη τη στιγμή ένα νέο τραγούδι, ανακαλώντας από τη μνήμη του μοτίβα προϋπάρχοντα, που ένας θεός μόνο ξέρει από ποιά διαφορετική περίπτωση αντλήθηκαν. Αν τον ικανοποιεί η σύνθεσή του, απλά την εκτελεί και όλα τα άλλα, γυναίκα – ποθητό αντικείμενο, μειωμένες πιθανότητες αθέλητης εμβρυοσύλληψης κλπ. σπρώχνονται στο υποσυνείδητο, χωρίς πολλές πολλές σκέψεις και αναλύσεις. Προσωπικά, δεν νοιώθω την ανάγκη να ερμηνεύσω τους λόγους για τους οποίους ένα τυχαίο, από τα πολλά, γύρισμα “σφηνώθηκε” σε μία συγκεκριμένη ακολουθία στίχων.

Εδώ θα είχα να προσθέσω την παρατήρηση ότι το να δίνεται μεγαλύτερη προσοχή στα τσακίσματα παρά στους στίχους δεν είναι σπάνιο. Σε πολλά τραγούδια και ιδίως σε σκοπούς για δίστιχα ο τίτλος προέρχεται από το τσάκισμα: Θαλασσάκι, Τζιβαέρι (12νησιακοί σκοποί), Βασιλικούδα (θρακιώτικο τραγούδι) κλπ. Το γράφω βέβαια αυτό με την επιφύλαξη ότι στην προφορική παράδοση δεν υπάρχουν πατενταρισμένοι τίτλοι. Ωστόσο οι άνθρωποι κάπως συνεννούνται για να αναφερθούν σ’ ένα τραγούδι.

Υποχρεωτικά ξεχασμένο: δε συμφωνώ μ’ αυτή τη λεπτομέρεια. Τα λόγια ενός τραγουδιού είναι ποιητικός λόγος, που δε δεσμεύουν κανέναν να τα ερμηνεύσει αποκλειστικά με βάση τη στενή τους κυριολεξία. Κι εδώ θα θυμηθώ κι ένα σημείο όπου δεν μπορώ να συνταχθώ με τις απόψεις του Αλ. Πολίτη:
Ένα αντιπαράδειγμα που μου ‘ρχεται πρόχειρο είναι ο «Αμάραντος», τραγούδι για την ξενιτιά, που στην Όλυμπο της Καρπάθου χρησιμοποιείται, γύρευε γιατί, ως γαμήλιο. Το λένε όμως ολόκληρο. Δεν υφίσταται παρανόηση του στίχου λόγω αποσπασματικότητας, απλώς άλλη ερμηνεία του. Ο Πολίτης όμως αρνείται συνειδητά να περιλάβει τη ζωντανή μουσική πράξη στις πηγές του. Προσωπικά θεωρώ ότι αν δεν ακούσουμε τι όντως τραγουδιέται, οι απόψεις μας δε θα μπορέσουν να είναι ολοκληρωμένες.
Σας έχω τάξει και μια εκτενέστερη συζήτηση γι’ αυτό το (σοφό, παρά τις επιμέρους ενστάσεις μου) βιβλίο, για την οποία εξακολουθώ να επιφυλάσσομαι.

Όσο ένα τραγούδι ζη κανονικά, δηλαδή αναπαράγεται κάθε φορά που τραγουδιέται με τον ίδιο περίπου τρόπο, ίδιο περιεχόμενο δηλαδή και ίδιες επί μέρους εκφράσεις και μοτίβα, είναι αδύνατον ο τραγουδιστής να τραβήξει απ’ αυτό κάποιους στίχους επιλεκτικά και να τους δώσει άλλο νόημα: κινδυνεύει να τον “κράξουνε” οι ακροατές, που είναι συνηθισμένοι στο άλλο, το ακόμα γνωστό τραγούδι. Είναι πάρα πολύ δυσκίνητη η παράδοση και δεν κάνει (αλλά ούτε και δέχεται) ριζικές ανακατατάξεις και τομές. Μπορεί όμως ένα τραγούδι να έχει ξεχαστεί σε κάποιαν περιοχή ενώ σε κάποιαν άλλη ζή ακόμα. Σε τέτοια περίπτωση βέβαια μπορεί να αλλάξει το νόημα, αλλά για εκείνον που κάνει την αλλαγή, το τραγούδι “λειτουργεί” ως ξεχασμένο, δηλαδή ως αδέσποτοι στίχοι χωρίς ιδιοκτήτη που μπορεί ο καθένας να τους κάνει ό, τι θέλει.

Για τις πηγές, τώρα: ο Πολίτης, όπως και κάθε ερευνητής, πασχίζει να βρεί την πρωτογενή πηγή, αν αυτό είναι ακόμα δυνατό. Έτσι, θα προτιμήσει να στηριχτεί σε μία καταγραφή όσο γίνεται παλαιότερη και “απείραχτη”, επειδή έτσι μειώνονται οι κίνδυνοι εξωγενών αλλοιώσεων. Σαν σύγχρονος ερευνητής όμως, ξέρει πάρα πολύ καλά ότι η σημερινή ζωντανή μουσική πράξη είναι ένα μίγμα ζωντανής παράδοσης και επίκτητης γνώσης προερχόμενης από γραπτές πηγές (αλλά και τη δισκογραφία!!!). Θυμάμαι ότι εξηγούσε, πριν πολλές δεκαετίες, το λόγο για τον οποίο είχε σταματήσει να ψάχνει για τραγούδια πρωτογενώς, ζητώντας από τους ηλικιωμένους (κυρίως) να του τα αφηγηθούν, όταν συνέβη το εξής: γιαγιά μεγίστης ηλικίας αφηγείται, ο αδερφός μου καταγράφει πανευτυχής και ξαφνικά της κόβεται το νήμα της συνέχειας. Δεν πτοείται, ζητάει δύο λεπτά υπομονή και φέρνει από κάποιο ντουλάπι το βιβλίο, απ’ όπου συνεχίζει την αφήγηση διαβάζοντας, πιά.

Για όποιον αναζητεί τα κείμενα των τραγουδιών, η περίπτωση της γιαγιάς με το λυσάρι όντως αποτελεί πρόβλημα. Και γνωρίζω εξ ιδίας πείρας ότι αυτή η περίπτωση όντως υπάρχει, δεν είναι κάτι μεμονωμένο.

Αυτός που αναζητεί τα κείμενα θα είναι φιλόλογος. Πριν διαβάσω το βιβλίο του Αλ. Πολίτη θεωρούσα ότι η φιλολογική αντιμετώπιση του δημοτικού τραγουδιού έχει πεθάνει, αφού διέγραψε τον κύκλο της και προσέφερε ό,τι ήταν να προσφέρει. Και ότι ο μόνος ουσιαστικός και σύγχρονος τρόπος να τα προσεγγίσει κανείς θα ήταν ο διεπιστημονικός: φιλολογία, μουσικολογία, λαογραφία, κοιν. ανθρωπολογία, όλα αυτά συνδυασμένα. Δεν είναι κάτι καινούργιο: ο φιλόλογος, μουσικός και μουσικολόγος Σ. Μπο-Μποβί έκανε έρευνες προ 80 ετών.
Πρέπει να ομολογήσω ότι ο Πολίτης με πείθει πως η φιλολογία δεν έχει κλείσει τον κύκλο της, έχει ακόμη πράματα να μας πει. Και πάλι όμως, η άρνηση της διεπιστημονικής προσέγγισης σήμερα πλέον μού φαίνεται δύσκολα δικαιολογήσιμη. Ακόμη κι αν κάποιος μού πει «εγώ φιλόλογος είμαι, μουσικολόγος δεν είμαι, όταν δεν ξέρω δε μιλάω», το να δεις ότι σ’ ένα γάμο στο Χ χωριό τραγουδιέται το Ψ τραγούδι δεν απαιτεί να είσαι μουσικολόγος.
Επίσης, το να δεις ένα γάμο και να πρατηρήσεις τι συμβαίνει εκεί είναι κάτι πολύ διαφορετικό από το να ζητήσεις από έναν πληροφορητή να σου πει ένα τραγούδι.

Περικλή, μιλάς βεβαίως για επί τόπου έρευνα (field research, αφού ο ελληνικός όρος δεν έχει ευρέως επικρατήσει). Κανείς ερευνητής, είτε φιλόλογος είτε εθνομουσικολόγος είτε τεχνικός του χορού είτε οτιδήποτε, δεν αρνείται σήμερα πιά την ολοκληρωτική προσέγγιση. Ούτε ο Πολίτης, που όμως αμέσως αφού αναφερθεί στην απόλυτη αναγκαιότητα αυτής της προσέγγισης, παρατηρεί (και μπορώ προσωπικά να σου εκμυστηρευτώ, με μεγάλη λύπη, που απλά δεν την εκφράζει στο βιβλίο) ότι ο ίδιος δεν είναι κατάλληλος για εθνομουσικολογική έρευνα. Θα θυμάσαι όμως ότι κάπου αλλού λέει ότι για να καταλάβουμε πραγματικά ένα δημοτικό τραγούδι πρέπει να το δούμε στο χώρο του, εκεί που λειτουργεί, αλλοιώς (π.χ. μέσα από ένα δημοσιευμένο κείμενο ή μία χορευτική παράσταση) πρέπει να γνωρίζουμε ότι “δουλεύουμε υπό εργαστηριακές συνθήκες” και να είμαστε άρα ιδιαίτερα προσεκτικοί, μην τυχόν και αποτύχει το πείραμα.

Με την έννοια αυτή ακριβώς, η σημερινή ζωντανή μουσική πράξη σπάνια, σπανιότατα λειτουργεί υπό τις συνθήκες που υπήρχαν όταν δημιουργούνταν τα τραγούδια. Και κάτι ακόμα, πάρα πολύ σημαντικό: Έστω ότι ένας σπουδαγμένος εθνομουσικολόγος πάει στην Κάρπαθο, ή στην ορεινή Αργιθέα, και καταγράφει. Λόγια, μουσική, χορό, περιβάλλον, συμπαραμαρτούντα. Αν δεν είναι ντόπιος, σίγουρα θα του ξεφύγουν τόσες πολλές λεπτομέρειες που η εργασία που θα παρουσιάζει, πιθανότατα θα μπάζει από χίλιες μεριές. Και είναι και ουσιαστικά αδύνατο να στείλουμε στην ΄’Ελυμπο έναν ολυμπίτη εθνομουσικολόγο ή στην Αργιθέα έναν αργιθεάτη, στο Πογώνι έναν πογωνίσιο κλπ.

Οι φιλόλογοι ερευνητές, σήμερα δεν αναζητούν πιά κείμενα in the field. Ό, τι καταγράφηκε καταγράφηκε και τελειώσαμε. Αυτά που έχει ακόμα να ψάξει και να πει ένας φιλόλογος είναι δευτερογενούς και τριτογενούς επιπέδου.

Αυτό καλύπτεται. Θα πάει πολλές φορές, αρκετές μέρες κάθε φορά, και θα μπει σταδιακά στα κόλπα όσο βαθύτερα μπορεί. «Ντόπιος» δεν πρόκειται βέβαια να γίνει, αλλά δε χρειάζεται κιόλας. Αρκεί να καλύψει ένα μέρος της απόστασης που χωρίζει τον ντόπιο από τον εντελώς ουρανοκατέβατο θεωρητικό.
Έχω μαζέψει μια συλλογή από άρθρα της μουσικής εγκυκλοπαίδειας Grove πάνω σε διάφορα όργανα διάφορων λαϊκών παραδόσεων του κόσμου. Φαίνεται αμέσως ποιος συντάκτης έχει παίξει το όργανο και ποιος όχι. Κανείς τους δεν είναι ιθαγενής του τόπου που μελετάει, ωστόσο άλλοι έχουν έρθει πιο κοντά στο αντικείμενο της μελέτης τους και άλλοι απλώς κάνουν μετρήσεις και περιγράφουν υλικά. Το ανάλογο μπορεί να γίνει και με ζητήματα κοινωνικής δραστηριότητας.

Εδώ υπάρχει ένα σημείο που οι φιλόλογοι δεν του έχουν αποδώσει την πρέπουσα σημασία: Στη διαπίστωση ότι δεν υφίστανται πλέον οι συνθήκες υπό τις οποίες δημιουργήθηκαν τα τραγούδια, πρέπει να μπει οπωσδήποτε ο προσδιορισμός πολύστιχα. Το δίστιχο εξακολουθεί να δουλεύεται έντονα σε πολλά νησιά (όχι μόνο στο περίφημο καρπάθικο γλέντι αλλά και στην Κρήτη, την Κύπρο, τη Νάξο, την Κάλυμνο, την Κάσο, και πολλά άλλα νησιά - να ένα ωραίο παράδειγμα από τη Σίκινο). Συχνά πρόκειται για αυτοσχέδια δίστιχα που λέγονται μία μοναδική φορά, στο πλαίσιο συγκεκριμένου τραγουδιστού διαλόγου, και που επομένως είναι απίθανο να βρεθούν σε γραπτή πηγή. Αυτό το είδος δημ. τραγουδιού θα το συναντήσει κανείς μόνο επιτόπου. Οι κοινωνικοί ανθρωπολόγοι το κάνουν ήδη αυτό. Οι φιλόλογοι;

Να προσθέσω και για τις ρίμες; Υβρίδιο μεταξύ του δίστιχου και του πολύστιχου τραγουδιού, σχετικά ζωντανό ακόμη, με ειδικά χαρακτηριστικά τα οποία ο Αλ. Πολίτης ορθώς επισημαίνει. Κι όμως, δεν καλλιεργείται στα νησιά που αναφέρει εκείνος. Τη ρίμα που συνέθεσε ο ημιεγγράμματος ριμαδόρος της Μυτιλήνης ή της Κάσου και την τύπωσε σε φυλλάδα, όπως γινόταν και λίγο παλιότερα, θα τη βρεις μόνο στο βιβλιοχαρτοπωλείο της Μυτιλήνης και της Κάσου. «Πεδίο» υπάρχει, δε χρειάζεται να ψάχνουμε αποκλειστικά για παλαιινούς αγροτοποιμένες με αναλλοίωτα ήθη. Πεδίο είναι και ο γάμος, είναι και το τοπικό βιβλιοπωλείο, είναι και η κασέτα του τοπικού συλλόγου, είναι και το Γιουτιουμπ. (Για να μην προχωρήσω και στις έμμετρες νεκρολογίες ή ευχές που δημοσιεύουν οι τοπικές εφημερίδες, στα «φανταρίστικα» του Κηλαηδόνη, στις μαντινάδες των sms και άλλα στοιχεία πιο απομακρυσμένα από την κλασική έννοια του δημοτικού τραγουδιού.)

Να και μία περίπτωση όπου συμβαίνει ακριβώς αυτό που περιγράφουν οι Politis & Politis: http://www.youtube.com/watch?v=xFJXhCyNiss&feature=related
Στην αρχή έχουμε πάλι το ίδιο τραγούδι (με τελείως άλλο σκοπό βέβαια, αυτονόητο αυτό), τον Ξενιτεμένο. Σύντομα μετά οι στίχοι συμφύρονται με άλλους, ερωτικούς και μάλλον σκόρπιους. Το όλον αποτελεί τελετουργικό τραγούδι της Πρωτομαγιάς. Άραγε να είναι τυχαίο ότι από κάποιο σημείο και μετά οι μπαρμπάδες το μπερδεύουν και στο τέλος το χάνουν;

Βεβαιότατα, χαρακτηριστική περίπτωση. Ακόμα και η Δόμνα Σαμίου, μαθήτρια του Καρά (που κάτι σκάμπαζε, ο άνθρωπος!) μας είχε παρουσιάσει αυτό το τραγούδι (όπως το ξεκινήσανε οι “μπαρμπάδες”) την εποχή μετά το Πάσχα ως “κλασικό” πρωτομαγιάτικο, κι ας είναι κλασικό της ξενητιάς. Και επειδή οι τραγουδιστές πιάνουν στο στόμα τους και το αγαποβότανο, οι συνειρμοί αμέσως φέρνουν τις μαυρομάτες και γαϊτανοφρύδες, με ότι αυτό συνεπάγεται για τους περεταίρω συνειρμούς, που όμως δεν προλάβαμε να τους ακούσουμε.

Ο σκοπός πάντως που μας είχε διδάξει η Σαμίου, ήταν πολύ κοντά στη μελωδία του παραδείγματος κι ας μας τον προσδιόρισε για μικρασιάτικο!

Ωραίο το Politis & Politis αλλά εγώ, δεύτερο και καταϊδρωμένο αδερφάκι είμαι…

Θα ήταν και μικρασιάτικο, πιθανότατα. Νομίζω ότι σε τέτοιου είδους πληροφορίες η Σαμίου δεν μπορεί να αμφισβητηθεί.

Φαίνεται ότι τέτοιοι συμφυρμοί και δευτερογενή τραγούδια δεν εμφανίζονταν μόνο στην Α ή Β δεδομένη τοπική παράδοση, εκείνην όπου κάτι ξεχάστηκε, αλλά έκαναν κι αυτά τον κύκλο τους, διαδιδόμενα παραπέρα. Για παράδειγμα, ο συμφυρμός των παινεμάτων στα κάλαντα με το τραγούδι «Της κουμπάρας που έγινε νύφη» (βάζει τον ήλιο πρόσωπο και το φεγγάρι αστήθι… παπάς την είδε κι έσφαλε, διάκος κι εδαιμονίστη…) υπάρχει σε πολλά μέρη. Προφανώς κάπου πρωτοέγινε και μετά ταξίδεψε και σε άλλα μέρη. Το ίδιο ίσως έχουμε κι εδώ.

Λοιπόν, λάθος! Η Σαμίου δεν μας το δίδαξε ως μικρασιάτικο. Έψαξα για τους στίχους και βλέπω “Μακεδονίας – Κοζάνη”! Οι στίχοι:

Τώρα μαγιά, τώρα δροσιά, τώρα το καλοκαίρι, τώρα κι ο ξένος βούλιτι να πάει στα δικά του

Μάη μ’, Μάη μ’, χρυσομάη μ’ τι μας άργησες, να μας φέρεις τα λουλούδια και την άνοιξη

Νύχτα σελλών’ το μαύρο του, νύχτα τον καλλιγώνει, βάζει ασημένια πέταλα, καρφιά μαλαματένια
και τα καλλιγοσφύρια του κι αυτά μαλαματένια. Κι η κόρη που τον αγαπά, ( … ;;;; )

Μάη μ’ κλπ.

(τα υπόλοιπα, με την κόρη που καρτερεί τον ξένο να γυρίσει, έχουν ξεχαστεί σ’ αυτή την παραλλαγή)

Όσο για τον “ήλιο πρόσωπο και το φεγγάρι αστήθι” κλπ, αυτό το μοτίβο μπαίνει παντού όπου μια γυναίκα (δεν είναι ανάγκη να είναι πολύ νέα) θέλει και καταφέρνει, για τις ανάγκες του τραγουδιού, να ξεμυαλίσει και δαιμονίσει παπάδες, διάκους, γαμπρούς και ότι βρεθεί μπροστά της. Χρειάζεται όμως και του κοράκου το φτερό, ως γαϊτανοφρύδι.