Σωστά… δεν το είχα σκεφτεί.
Η συζήτηση άπλωσε πολύ και ξέφυγε από το αρχικό ερώτημα. Θα προσπαθήσω να πω την άποψη μου για αρχικό ερώτημα και να πω και δυο πράγματα επιπλέον.
Ο Μάρκος γενήθηκε στη Σύρο. Τα τραγούδια που έγραψε ήταν αποκλειστικά ζεϊμπεκικα και χασάπικα. Αν δεν κάνω λάθος δεν έγραψε ούτε ένα συρτό, ούτε ένα τσιφτετέλι. Θα περιμένε κανείς καθώς ήταν από νησί (Κυκλάδες) να είχε επιρροές αντίστοιχες και να γράψει κάποιο συρτό ή μπάλο. Τα είχε τα ακούσματα, αφού συνόδευε τον πατέρα του στη τσαμπούνα με το τουμπί του κατα δική του ομολογία. Ο ίδιος ήταν καθολικός και είχε επαφή του με τη δυτική μουσική μέσω της εκκλησίας. Επομένως τα Βυζαντινά ακούσματα μέσω τη Ορθόδοξης εκκλησίας δεν τα είχε τουλάχιστον πρωτογενώς. Πιστεύω πως τα ακούσματα του ήταν καθαρά αστικά από τον Πειραιά που μετακόμισε μικρός. Άλλωστε και η Σύρα ήταν βασικό λιμάνι της εποχής όπως ο Πειραιάς οπότε τα αντίστοιχα ακούσματα τα είχε και από εκεί, αλανάκι γαρ που γύριζε από δω και από εκεί. Ερχόμενος στον Πειραιά βίωσε τα πειραιώτικα τραγούδια μέσα στους τεκέδες στα χαμετυπεία, στις ταβέρνες, στα λιμάνια. Εκεί αγάπησε το μπουζούκι και ορκίστηκε πως αν δεν μάθει να παίζει μπουζούκι θα κόψει μόνος του το χέρι του. Αυτές ήταν οι επιρροές του. Εκεί έμαθε υτα ντουζένια και τα έφερε στη δισκογραφία. Μην ξεχνάμε πως η λογοκρισία εκτός από τα χασισοτράγουδα, έκοψε και ότι είχε ανατολίτικο ήχο, επομένως και τα ντουζένια. Μην ξεχνάμε πως στα πρώτα του τραγούδια είχε μπουζούκι μπαγλαμά, βάραγε ανοιχτές αβέρτα, μέχρι και κομπολόι είχε. Η κιθάρα έπαιζε κυρίως μπασοκίθαρο άρα ουσιαστικά δεν είχε εναρμόνιση. Άλλωστε σε πολλά από τα τραγούδια του, οι δρόμοι που χρησιμοποιούσε δεν ήτανε δυτικοί καθαροί μινόρε ή ματζόρε, και στην ουσία αν θες να την εναρμονίσεις με ακόρντα γίνεται αλλά το άκουσμα του νουζενιού με τον ισοκράτη δίνει πιο καλά το χρώμα του δρόμου. Καθώς μπήκανε και άλλοι νεότεροι μουσικοί όπως ο Τσιτσάνης, ο Χιώτης μπήκανε μέσα πιο πολύπλοκα ακόρντα να συνοδεύουν την μελωδία. Ο Μάρκος ήταν ο τελευταίος κρίκος ανάμεσα στην ανώνυμη δημιουργία (αστική πάντα) με την επώνυμη δημιουργία/δισκογραφία. Σίγουρα είχε και επιρροές από παραδοση. Χρησιμοποίησε στιχάκια παραδοσιακά και τα έδεσε με δικά του λόγια και μελωδίες. Μας δίνει την πιο κοντινή εκδοχή από το να δούμε τπως ήταν τα ‘’αδέσποτα’’ ρεμπέτικα.
Τώρα μια άποψη ίγα λόγια για τους ρυθμούς.
Η ελληνική μουσική βασίζεται στο ‘’εν αρχή είναι ο λόγος’’ . Η μουσική είναι αυτή που ‘’φέρει’’, κουβαλάει το λόγο. Είναι το μέσο για να ακουστεί ο λόγος πιο σωστά. Θα παρατηρήσουμε πως τα τραγούδια μας (βυζαντινή μουσική, παραδοσιακά και πρώιμα ρεμπέτικα) έχουνε στίχο με συγκεκριμένο μέτρο. Ο στίχος από μόνος του έχει ρυθμό στην εκφορά του. Η μουσική σχεδόν πάντα τονίζει το μέτρο του λόγου, πατάει πάνω στον τονισμό του λόγου. Σε όλα τα τραγούδια του Μάρκου στα δυνατά σημεία του ρυθμού συμπίπτει και ο τονισμός του στίχου. Πιστεύω πως έτσι βγήκανε και οι πιο πολύπλοκοι ρυθμοί (από τον πιο απλό ας πούμε 4/4), για να τονίσουνε και τον λόγο αντίστοιχα. Οι στίχοι των παραδοσιακών μας τραγουδιών όπως και του πρώιμου ρεμπέτικου, ακολουθούν παρόμοια μέτρα από την αρχαιότητα ακόμα. Προχωρώντας με τα χρόνια, το τραγούδι ( ο στίχος), ξέφυγε από το κλασσικό 15-συλλαβο, έδωσε μεγαλύτερη ευχαίρια στους μουσικούς να αναπτύξουν τις δυνατότητες τους μουσικά και πολλές φορές να μην ακολουθούν τον βασικό κανόνα: Ισχυρό σημείο στο ρυθμό, τονίζεται η λέξη. Πολλά ζειμπέϊκικα γράφτηκαν μετά τα ρεμπέτικα. Πολλά από αυτά είναι και ωραία τραγούδια. Ζεϊμπέκικα όμως δεν είναι. Δοκιμάστε να τα χορέψετε χωρίς να ακούγεται το κρουστό ή το μπάσο και δεν θα ξέρετε που τονίζονται. Πάρε όποιο ζειμπέκικο του Μάρκου θέλεις και τραγούδα το. Χορεύεται με μόνο την μελωδία χωρίς να κρατάει κάποιος το ρυθμό. Μελωδίες πιο απλοϊκές ή πιο εύκολες ίσως αλλά Ζεϊμπέκικο με Ζ κεφαλαίο.
Μακρυγόρησα. Συγχωρέστε με αλλά είχα την ανάγκη να τα πω.
Και μια συμπλήρωση της τελευταίας στιγμής.
Δυο πολύ μεγάλοι παίζουν μπουζούκι και τραγουδάνε.
Ο Μάρκος με ένα μπουζούκι, χωρίς ακόρντα είναι αυθύπρακτος και ολοκληρωμένος.
Ο Τσιτάνης, κάτι λείπει..
2 «Μου αρέσει»
Γνωρίζουμε πάρα πολύ καλά. Θα σου συνιστούσα να διαβάσεις το «Θωμάς Κοροβίνης, Οι Ζεϊμπέκοι της Μικράς Ασίας, Εκδόσεις Άγρα, 2005". Ο ελληνικός Ζεϊμπέκικος χορός πρωτοχορεύτηκε στην Μικρασία, από όπου πέρασε σε κάποιες περιοχές της Ελλάδας (Μυτιλήνη, Πήλιο και αλλού). Είναι σαφέστατα πολεμικός χορός, γεννημένος στη Μικρασία, μάλιστα σε κάποιες περιοχές χορευόταν σε σημείο όπου είχαν απλωθεί στο έδαφος ένα ή περισσότερα σπαθιά. Η αρχική του προέλευση είναι τουρκική και στην Ελλάδα έγινε γνωστός και δημοφιλής μετά την έλευση των Μικρασιατών προσφύγων. Ενα (κάργα χορογραφημένο βεβαίως) παράδειγμα:
Α, όχι, εδώ έχω σοβαρότατη ένσταση:
Η λογοκρισία έκοψε, ναι, ότι της φαινόταν ότι έχει ανατολίτικο ήχο. Τους αμανέδες, σε πρώτη προσέγγιση. Και σχεδόν τίποτε άλλο, από μουσικολογική άποψη. Όμως «τα ντουζένια» είναι όλα τους μουσικοί τρόποι που όλοι τους, σε έναν (ανατολίτικο!!) δρόμο ανήκουν. Αν η λογοκρισία είχε κόψει ό,τι γράφτηκε σε δρόμο χιτζάζ, νιχαβέντ, ουσσάκ, σαμπά, νικρίζ κλπ. κλπ. δεν θα είχε κυκλοφορήσει σχεδόν κανένας δίσκος με μικρασιάτικα, αφού όλοι αυτοί οι δρόμοι ανατολικοί είναι, και μόνο τα ματζόρε, μινόρε και αρμονικό μινόρε είναι δυτικοί. Και κυρίως, μην ξεχνάμε ότι όλα, μα όλα τα Ελληνικά Δημοτικά Τραγούδια, που κανείς λογοκρίτης βεβαίως δεν θα τολμούσε ποτέ να απαγορέψει την ηχογράφησή τους, σε αυτούς ακριβώς τους δρόμους είναι γραμμένα όλα. Γιατί μία είναι η μουσική της Ανατολικής Μεσογείου, στην οποία ανήκει και η ελληνική δημοτική και τα σμυρναίικα και τα ρεμπέτικα.
Περιμένετε. Μη συγχέουμε τα ντουζένια (κουρδίσματα) με τους δρόμους.
Δεν υπάρχει δρόμος που να μην παίζεται και σε ρε-λα-ρε. Και σιγά μην τον νοιάζει τον λογοκριτή πώς κούρδισε ο άλλος το όργανό του. Άλλωστε δεν είναι κάτι που ακούγεται, παρεκτός σε κάποια πολύ εξασκημένα αφτιά που έχουν ασχοληθεί ειδικώς με το συγκεκριμένο ζήτημα.
Υπάρχει η γνωστή ιστορία του Τσιτσάνη με τα «μπεμόλια». Προσωπικά μένω με την εντύπωση ότι πέρα από τον αμανέ, που ήταν κάτι σχετικώς χειροπιαστό και αναγνωρίσιμο, αυτό που έκοβε η λογοκρισία από την καθαρή μουσική, αν τυχόν ο λογοκριτής υπηρεσίας ήταν εκτάκτως μερακλής και φιλότιμος στη δουλειά του, θα ήταν όχι τόσο οι μη δυτικοί δρόμοι (δηλαδή όλοι!), αλλά ειδικώς αυτοί που έχουν απανωτά ημιτόνια. Όχι επειδή κάποιος συνέταξε έναν οδηγό «να κόβετε τα απανωτά ημιτόνια», αλλά γιατί το σαμπαχ, το πειραιώτικο, το νιαβέντ και όσα άλλα έχουν το συγκεκριμένο στοιχείο ακούγονται εντόνως ανατολίτικα ούτως ή άλλως, ακόμη και χωρίς ειδική θεωρία.
Εντόνως ανατολίτικο (για την ακρίβεια, εντόνως ανοίκειο σε δυτικοθρεμμένα αφτιά) ακούγεται επίσης ό,τι έχει είτε την 4η είτε την 5η βαθμίδα αλλοιωμένες. Ως επί το πλείστον, αυτό συμβαίνει στους ίδιους δρόμους που έχουν και τα απανωτά ημιτόνια. Σαμπάχ, ελαττωμένη 4η, σε ημιτόνιο από την 3η, που βρίσκεται επίσης σε ημιτόνιο από τη 2η. Νιαβέντ και πειραιώτικο, αυξημένη 4η, σε ημιτόνιο από την 5η που βρίσκεται επίσης σε ημιτόνιο από την 6η. Και ακόμη, Καρτζιγιάρ (ελαττωμένη 5η αλλά χωρίς απανωτά ημιτόνια) και Χιτζαζκιάρ, ο διπλός χρωματικός, με ημιτόνια πάνω και κάτω από την τονική και από την οκτάβα αλλά με 4η και 5η φυσικές.
(Υπάρχει και το σεγκιάχ, με απανωτά ημιτόνια, αλλά αυτό μπορεί να τη γλίτωνε λόγω βυζαντινοπρέπειας..)
Τα «μπεμόλια» του Τσιτσάνη δε φαίνεται να έχουν κάποια πολύ συγκεκριμένη σημασία, αλλά αυτό μου μοιάζουν να εννοούν: διαστήματα που, έστω και συγκερασμένα, έρχονται σε έντονη αντίθεση με τα εντελώς καθιερωμένα της δυτικής μουσικής.
Και όχι όσα συνήθως λέγονται περί αυξημένης δευτέρας (το τριημιτόνιο του χιτζάζ), που μια χαρά υπάρχει και στη δυτική μουσική.
Ξαναλέω: αυτά θα τα έκοβε κάποιος λογοκριτής (α) μόνο αν είχε πραγματικά πολύ ζήλο, αλλιώς μπορεί και να πέρναγαν στο ντούκου, και (β) μάλλον διαισθητικά παρά βάσει λεπτομερούς ντιρεκτίβας.
Και για να το ξαναφέρω στο θέμα μας:
Ενώ λοιπόν την πληροφορία αυτή την ξέρουμε από τον Τσιτσάνη, παλιότεροι σαν τον Βαμβακάρη δε νομίζω να σχολίασαν ποτέ ότι ορισμένοι δρόμοι είναι πιο ανατολίτικοι ή πιο ιδιαίτεροι, και άλλοι πιο στάνταρ. Εξίσου στάνταρ πρέπει να τους θεωρούσαν όλους. Δε νομίζω να είχαν μες στ’ αφτιά τους κάποια νόρμα με βάση την οποία η πειραγμένη 4η κλπ. αποτελεί εξαίρεση ή απόκλιση. Ενώ ο Τσιτσάνης, προερχόμενος αφενός από τα πεντατονικά (αν δεν απατώμαι) καραγκούνικα και αφετέρου από το κλασικό (αν δεν απατώμαι και πάλι) βιολί, άκουγε περίπου ό,τι θα άκουγε και ο ιδεώδης λογοκριτής.
Γενικά, τα «μπεμόλια» όπως τα είχε αντιληφθεί ο Τσιτσάνης στη συγκεκριμένη συνέντευξη, ήταν σημεία αλλοιώσεως(δίεση ή ύφεση) που έπρεπε να εισάγει ο συνθέτης στην παρτιτούρα που έγραφε, όταν ήθελε να ξεφύγει από δυτικότροπο ματζόρε ή μινόρε για να πλησιάσει κάποιο ανατολίτικο μελωδικό μοτίβο. Όταν λοιπόν ο Ψαρούδας ανακάλυπτε κάποιο τέτοιο μοτίβο σε ένα υποβληθέν χειρόγραφο, «έκοβε τα μπεμόλια» δηλαδή αφαιρούσε τις επίτηδες αλλοιώσεις που ήθελε ο συνθέτης, ώστε η κλίμακα να γίνει σκέτο ματζόρε ή μινόρε, να μη θυμίζει ανατολικές κλίμακες και να «περάσει».
Να ξαναθυμίσω πάντως, τα έχουμε συζητήσει συχνά αυτά στο παρελθόν, ότι ποτέ μα ποτέ δεν εφαρμόστηκε στην πράξη, επί δικτατορίας Μεταξά, λογοκρισία μελωδίας.
Από τη στιγμή που κόπηκαν οι αμανέδες και τα χασικλήδικα, τα υπόλοιπα τραγούδια που έβγαιναν ήταν μουσικώς ίδια με πιο πριν; Δεν υπήρξαν αλλαγές στον παραδοσιακό ήχο;
Αν υπήρξαν αλλαγές, ήταν σίγουρα αμελητέες. Ο ήχος δεν άλλαξε καθόλου, μα καθόλου. Διαφορές του τύπου Κάθε βράδυ θα ΣΕ περιμένω (δες εδώ Δικτατορία, λογοκρισία και Τέχνη , #37 ) δηλαδή.
Και στο #40, το ηχητικό ντοκουμέντο από τη συνέντευξη.
Περιπτώσεις σαν το Κάθε βράδυ θα σε περιμένω, που έτσι κι αλλιώς είναι υποθετικό παράδειγμα, δεν μπορούμε να ξέρουμε αν υπήρξαν. Σου λέει ο Τσιτσάνης, αν στο τάδε σημείο είχε μπεμόλι (που δεν έχει), θα το έκοβαν και θα έβγαινε έτσι (όπως είναι τελικά και όπως ήταν εξαρχής).
Αυτό που μπορούμε να ξέρουμε είναι πόσα τραγούδια σε σαμπάχ, πειραιώτικο, καρτζιγιάρ κλπ. βγήκαν επί Μεταξά και μετέπειτα. Όσα και πριν, ή λιγότερα αναλογικά προς τα ματζόρε, μινόρε, χιτζάζ και ξερωγώ ποιους άλλους δρόμους μπορούμε να θεωρήσουμε «λιγότερο ανατολίτικους»; Είναι βέβαιο ότι με το πέρασμα των χρόνων αυτοί οι δρόμοι άρχισαν να σπανίζουν, αλλά για τα αμέσως προπολεμικά χρόνια ομολογώ ότι δεν έχω κάτσει ποτέ να το ψάξω.
Μα, έχει ήδη απαντηθεί: Ακριβώς όσα θέλησαν οι δημιουργοί της εποχής να ηχογραφήσουν. Επαναλαμβάνω: Λογοκρισία στη μουσική ΔΕΝ εφαρμόστηκε, στην πράξη, ποτέ. Ποτέ παρτιτούρα δεν διορθώθηκε, που κι αν διορθωνόταν, πάλι με «αδιόρθωτη» μουσική φράση θα γινόταν η ηχογράφηση, αφού αποδεδειγμένα, στις ηχογραφήσεις ΔΕΝ παρίστατο υπάλληλος του υπουργείου, να ελέγξει αν θα τηρηθούν οι διορθώσεις.
Βέβαια, να προστεθεί εδώ ότι ναι, κάποιοι (οι περισσότεροι, εδώ που τα λέμε…) από τους συνθέτες της εποχής φρόντισαν, όταν έφτιαχναν κομμάτια για ηχογράφηση, να μην υπάρχει κάτι το επιλήψιμο. Αυτό ναι, σίγουρα συνέβη, όμως μην ξεχνάμε ότι αυτοί ήταν ακριβώς οι συνθέτες εκείνοι που έτυχε να είναι “πρωτεργάτες” στις φωνές που προηγήθηκαν, στον τύπο κυρίως, και που κατέληξαν στην εφαρμογή λογοκρισίας στη μουσική. Ας θυμήσουμε ότι μόνο ο Γιοβάν Τσαούς και ο Βαγγέλης Παπάζογλου αρνήθηκαν να υποβάλλουν κομμάτια για έγκριση, αποχωρώντας πλήρως απ’ τη δισκογραφία.
Ε άρα η απάντηση είναι ναι!
Δεν τους έκοψαν μπεμόλια γιατί οι συνθέτες, ξέροντας ότι τα μπεμόλια θα κοπούν (ή τέλος πάντων ότι τυπικά θα πρέπει να κοπούν), δεν έβαζαν μπεμόλια από μόνοι τους. Οπότε βγήκαν λιγότερα τραγούδια με μπεμόλια. Άρα μια χαρά λειτούργησε η λογοκρισία.
Φαντάζομαι ότι και με τα χασικλήδικα το ίδιο θα έγινε: δε θα πήγε κανείς να υποβάλει στίχο με χασίσια μέσα και να του πουν «κάν’ τα λεμονάδες», απλώς δεν έγραφαν πια για χασίσια.
Εκτός από τις περιπτώσεις επανεκτελέσεων προμεταξικών χασικλήδικων, όπου εκεί όντως ξέρουμε ότι υπήρξε επέμβαση.
1 «Μου αρέσει»
Τί ακριβώς υπονοείς, Περικλή μου; Σε ποιο ερώτημα του #71 μου, απαντάς “Ναι”!;
Αν άλλαξε η μουσική με τη λογοκρισία, συγκεκριμένα σε ό,τι αφορά τους δρόμους. Δεν ήταν δικό σου ερώτημα, εγώ το έθεσα, και η απάντηση ήταν το δικό σου #71, που συνοψίζεται στο «ναι».
Μπορεί η διαδικασία να μη συνίστατο τόσο σε επεμβάσεις των λογοκριτών στα υποβαλλόμενα τραγούδια αλλά μάλλον σε προληπτική αυτολογοκρισία των ίδιων των συνθετών, αλλά το αποτέλεσμα είναι το ίδιο, και η γενεσιουργός αιτία και πάλι η ίδια (η μεταξική λογοκρισία).
1 «Μου αρέσει»
Εγώ νομίζω οτι αυτό που λέει ο Νίκος και είναι προφανώς σωστό. Είναι οτι ο νόμος αυτός ήταν πρακτικά ανεφάρμοστος. Άλλωστε δεν είναι η μόνη φορά που συμβαίνει αυτό στην Ελληνική ιστορία… Θυμάται κανείς την απαγόρευση του κοκκορετσιού; Ε, ακόμα απαγορευμένο είναι. Αυτοί οι νόμοι ήταν εντελώς ηλίθιοι γιατί το αυτί και η γνώση του μουσικού τον έκανε να μπορεί να βλέπει Μινόρε φυσικό και να παίζει νιαβέντ ή τουλάχιστον αρμονικό. Άλλωστε η εκτέλεση λαϊκής μουσικής δεν γίνεται με απόλυτη πιστότητα στην παρτιτούρα, όπως η “κλασσική”.
Οι νόμοι αυτοί ψηφίστηκαν από κάτι τσανακογλείφτες του παλατιού, που θέλανε να δείξουνε οτι “την ελέγχουν την κατάσταση” ενώ στην πραγματικότητα το κράτος τότε δεν μπορούσε να χωρίσει δυό γαϊδουριών άχυρα. Διαβάστε π.χ. τι έγινε στην Μικρασιατική εκστρατεία που υποτίθεται οτι είχαμε 200.000 στρατό και στα παράλια είναι ζήτημα να έφτασαν οι μισοί. Οι άλλοι μισοί διέφυγαν κάπου ή έβαλαν βύσμα επειδή ήταν βασιλικοί και μπορούσαν.
Ένας άλλος τρόπος που θα μπορούσε κάποιος να μπερδέψει την επιτροπή λογοκρισίας, θα ήταν να βάλει τα μπεμόλια στον οπλισμό. Αμφιβάλλω αν θα το πρόσεχε κανείς.
Δεν έχω μετρήσει ακριβώς τα μπεμόλια μεταξύ 1936 και 1942, αλλά η γενική αίσθηση που έχω είναι οτι το δυτικότροπο επικράτησε μετά τον πόλεμο. Πιθανολογώ οτι αυτό δεν έχει τόσο να κάνει με στροφή των μουσικών, αλλά περισσότερο με στροφή στην νοοτροπία του κόσμου. Ίσως ο κόσμος τότε να τσίμπησε περισσότερο στην δυτική ταυτότητα και να στράφηκε στα ανάλογα ακούσματα. Κάποιος που έχει διαβάσει πολύ για την μεταπολεμική εποχή μπορεί να μπορεί να μας δώσει μια εικόνα του τι πίστευε/ήθελε/ήλπιζε ο κόσμος στο πρώτο διάστημα 1945-1950. Το σίγουρο πάντως είναι οτι την δεκαετία του '50 κανείς δεν ήλπιζε σε τίποτα και αυτό κάνει μπαμ από τη θεματολογία των τραγουδιών.
Με μια μικρή έρευνα μόνο στον Μάρκο που έκανα στο αρχείο μου βρήκα τα εξής:
(τα τραγούδια είναι όλα ¨αισθηματικά¨ και μεταξύ 1926-1945, ζητώ συγνώμη αν κάτι είναι λάθος, δέχομαι φυσικά διορθώσεις)
Για τον αρμονικό δεν ήξερα αν πρέπει να τον συμπεριλάβω, γιατί είναι μεν δυτικός τρόπος, όχι όμως δυτικότροπος… και για να γραφτεί σε παρτιτούρα χρειάζεται μια έξτρα αλλοίωση από τον οπλισμό, την 7η αυξημένη.
1936 Ζηλιάρα αρμονικός, νιαβέντ
1936 Τώρα την καλοκαιριά νιαβέντ
1937 Μ’ έκανες και χώρισα Ματζόρε, αρμονικό, χουζάμ
1938 Πεισματάρα Αρμονικό νιαβέντ, καρτσιγάρ
1938 Νόστιμο τρελό μικρό μου νιαβεντ, αρμονικό
1938 Σε ξέχασα δε σ’αγαπώ αρμονικο
1938 Με τις μυρωδιές σου νιαβέντ
1938 Τα μπλε παράθυρα φυσικό, νιαβέντ
1938 Τότε πού τα 'χα τα λεφτά δεν ξέρω τους δρόμους αλλά ακούγεται φουλ ανατολίτικο
1939 Ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά καρτσιγαρ, νιαβέντ, αρμονικο
1940 Με πλάνεψες μποέμισσα αρμονικό
1940 Ζητώ παντού ο καημένος αρμονικό
1940 Πολίτισσα καρτσιγάρ
1940 Άδικα με κατακρίνουν χιτζάζ-χιτζασκάρ
1940 Ο Μάρκος πολυτεχνίτης ποιμενικός
1940 Μαρόκο νιαβέντ
1946 Καλόγερος χιτζαζ-χιτζασκάρ
Τουλάχιστον ο Μάρκος, λοιπόν, δεν μοιάζει να πτοήθηκε από την απαγόρευση.
Έχουμε κάποιο thread βιβλιογραφία, πηγές, έρευνες κλπ;
Μα τι σημασία έχει πώς γράφεται το κομμάτι στο πεντάγραμμο; Ο Μάρκος, και κάθε άλλος μουσικός που δεν ήξερε νότες, το έπαιζε σε κάποιον παρτιτουρογράφο, αυτός ούτε που ξέρουμε τι έγραφε στο χαρτί, η παρτιτούρα εγκρινόταν ή δεν εγκρινόταν, και εφόσον εγκρινόταν ο Μάρκος έπαιζε το ίδιο που έπαιζε και πριν.
Ο Νίκος λέει:
Δηλαδή:
Άρα, η λογοκρισία επηρέασε την ηχογραφούμενη μουσική, εκτός αν τα στατιστικά διαψεύδουν τον Νίκο. Οπότε πάμε στα στατιστικά.
Δεν ξέρω τι μπορούμε να συμπεράνουμε από τη λίστα που παραθέτεις Άγγελε (ευχαριστούμε! πολλή δουλειά!), πάντως τα αρμονικά μινόρια, από τα οποία βλέπω μπόλικα, δε βλέπω ποιον θα ενοχλούσαν και γιατί. Βλέπω επίσης αρκετά νιαβέντια και μερικά καρτζιγιάρ, τα οποία πράγματι δείχνουν ότι μπορεί να μην άλλαξε και τίποτα. Δε βλέπω κανένα σαμπάχ, κανένα πειραιώτικο, κανένα χουζάμ ή σεγκιάχ ή σαζκιάρ (αυτό είχα ξεχάσει να το αναφέρω). Αλλά κυρίως δεν ξέρουμε: πρώτον, πώς ήταν τα υπόλοιπα τραγούδια του Μάρκου το ίδιο διάστημα, δηλαδή τι ποσοστό καταλαμβάνει ο κάθε δρόμος, και δεύτερον, πώς ήταν η αντίστοιχη κατανομή προ του '36, δηλαδή αν υπήρξε αλλαγή πλεύσης εκ μέρους του ίδιου του Μάρκου.
(Το πώς ήταν πριν θα μας έδειχνε και τις αυθόρμητες προτιμήσεις του Μάρκου: μήπως π.χ. δεν έγραφε ούτως ή άλλως σε σαμπάχ, λέω τώρα ένα παράδειγμα, οπότε και που «απαγορεύτηκε» δεν του 'κανε διαφορά; Ή πάλι μήπως το αντίθετο, ήταν το αγαπημένο του και αναγκάστηκε να το εγκαταλείψει;)
Υπάρχει και σαμπάχ:
1937 Δεν παύει πια το στόμα σου σαμπάχ, φυσικό και καρτσιγάρ.
Επίσης το μόνο άλλο σαμπάχ που μπορώ να βρω στο Μάρκο σε καμιά 80αριά κομμάτια του που έχω μελετήσει είναι το:
1934 Ο συνάχης
Δεν νομίζω οτι ήταν το αγαπημένο του μοτίβο. Ο Μάρκος (θεωρώ) γούσταρε το ανατολικότροπο μινόρε τύπου νιαβεντ, το οποίο ουσιαστικά για λόγους ποικιλίας το πέρναγε από τρία επίπεδα “ανατολικότητας”. Δεν ξέρω αν φταίει ο απίστευτα πολύς “Μάρκος” που έχω ακούσει, αλλά κι εγώ όταν γρατζουνάω προς το νιαβέντ πάω. Είναι το πιο “τσαχπίνικο” από τα μινόρε που συνδυάζονται μεταξύ τους.
- φυσικό
- αρμονικό
- νιαβέντ
Το σαμπάχ, μόλις έμαθα οτι έχει έναν συνδυασμό που δουλεύει όμορφα και είναι με το χιτζαζ. Αυτό το έκανε ο Τούντας στο “ομορφο κουκλί της Κοκκινιάς”. Είναι όμως αρκετά περίτεχνο και δύσκολο να “το πιάσεις”, οπότε δεν μου κάνει εντύπωση που δεν το χρησιμοποίησε ο Μάρκος. Θεωρώ οτι το σκέτο σαμπάχ, χωρίς κανένα άλλο δρόμο είναι λίγο μονότονο. Π.χ. το “γιατί καλέ γειτόνισσα”.
Επίσης, έχω την αίσθηση οτι η λογοκρισία δούλευε με στοιχεία. Τους κατέθετες μια παρτιτούρα (που θα μπορούσε μέσα να έχει τον εθνικό ύμνο) και σου δίνανε μια έγκριση. Από εκεί και πέρα, το τι θα παιζόταν λίγο δύσκολο να το έλεγχαν. Αν ήταν εμφανώς ανατολικότροπο (ή αυτό που η Ρόζα και ο Στελλάκης σε συνέντευξή τους αναφέρουν ως “α λα Τούρκα”) τότε θα σε καμπανιάζανε, εννοείται οτι στο μαγαζί έπαιζες ότι ήθελες ή μάλλον καλύτερα ότι σε έπαιρνε να παίζεις από τη διάθεση του κόσμου που μαζευόταν εκεί.
1 «Μου αρέσει»
(Προς θεού, μην εκληφθεί ότι ζητάω αναλυτικότερες στατιστικές! Ήδη αυτές που έφερες Άγγελε, εγώ τις διαβάζω σε λίγα δευτερόλεπτα αλλά κρύβουν ώρες δουλειάς.)
Ναι, σαμπάχ με χιτζάζ: είναι και στον Κοκαϊνοπότη, πάλι του Τούντα, και νομίζω πουθενά αλλού. Ή ίσως και σ’ ένα τρίτο τραγούδι που κάποτε είχαμε αναφέρει αλλά δεν το θυμάμαι.
Όσο για το σκέτο σαμπάχ, πράγματι δεν έχει μεγάλη ποικιλία στην ανάπτυξή του. Όλα τα κομμάτια σαμπάχ λίγο πολύ μοιάζουν μεταξύ τους. Ακόμα και οι μανέδες σαμπάχ μοιάζουν σε σημείο να μην μπορείς να πεις πότε έχεις καινούργιο μανέ και πότε ξανά τον ίδιο με άλλα λόγια και διαφορετικές κάποιες μικρολεπτομέρειες. Το ίδιο ισχύει και για τον Πειραιώτικο δρόμο.