Το Ελληνικό Λαϊκό Τραγούδι
Το παρακάτω κείμενο είναι μία διάλεξη που δόθηκε το 1972 σε μία τεχνική εταιρία στον Πειραιά (Ελληνική Ραδιοναυτική Εταιρία), όπου εργαζόταν τότε ο συντάκτης του. Καταχωρείται σήμερα, παρά τα εμφανέστατα λάθη που περιέχει, περισσότερο για ιστορικούς λόγους ώστε να ξέρουν οι νεότεροι πώς ξεκίνησε η έρευνα (το μόνο βοήθημα που υπήρχε τότε ήταν ο Πετρόπουλος στην αρχική, μικρή έκδοση).
Ο σκοπός μας σ’ αυτή τη διάλεξη είναι να γνωρίσουμε το ελληνικό λαϊκό τραγούδι.
Κάθε λαός, κάθε πολιτισμός που είτε έζησε και πέθανε, είτε ζή ακόμα, είτε μόλις γεννιέται, έχει μερικά γνωρίσματα που τον χαρακτηρίζουν, γνωρίσματα που πρέπει κανείς να τα ξέρει και να τα αναλύσει αν θέλει να μελετήσει τον πολιτισμό εκείνο. Δυστυχώς όμως πολύ σπάνια τα γνωρίσματα τούτα είναι χειροπιαστά και ολοφάνερα. Τις περισσότερες φορές περιμένουν να τα αποκαλύψουμε και η αποκάλυψή τους δεν είναι εύκολη, μα ούτε και σαφής.
Γνωστό είναι πάλι, πως ο ελληνικός παραδοσιακός πολιτισμός έχει τεράστιο πλούτο σε στοιχεία, που ωστόσο ακόμα περιμένουν την αξιολόγησή τους.
Με τα δημοτικά τραγούδια, για να σταθούμε σε ένα παράδειγμα, ασχολούνται σοβαρά οι μελετητές εδώ και 150 χρόνια. Και αν έχουν γίνει πολύ λίγα στο στάδιο που έρχεται μετά από τη συλλογή και την ταξινόμηση, όμως το σπουδαιότερο έχει γίνει: Οι μελετητές κατάλαβαν την ανάγκη να ερευνηθεί το δημοτικό τραγούδι και έκαναν ότι μπορούσαν για να περιμαζέψουν και να περισώσουν το υλικό που θα τους χρειαζόταν, προτού να είναι πολύ αργά.
Αν πούμε όμως για το λαϊκό τραγούδι, η δουλειά που έχει γίνει ως τώρα είναι ελάχιστη, σχεδόν μηδαμινή. Ούτε συλλογές υπεύθυνες υπάρχουν, ούτε αναλύσεις, σχεδόν τίποτα.
Και όμως, το λαϊκό τραγούδι είναι και αυτό μία εκδήλωση του λαϊκού πολιτισμού. Βέβαια, η λογοτεχνική του αξία δεν μπορεί καθόλου να σταθεί δίπλα στο επίπεδο του δημοτικού τραγουδιού. Γιαυτό το λόγο ίσως το λαϊκό τραγούδι επισκιάστηκε για χρόνια. Το ενδιαφέρον των μελετητών περιορίστηκε στα δημοτικά τραγούδια.
Είτε το θέλουμε όμως, είτε όχι, το λαϊκό τραγούδι στάθηκε το τελευταίο είδος της προφορικής παράδοσης του ελληνικού τραγουδιού. Και κάτι ακόμα: Το λαϊκό τραγούδι έχει πεθάνει, έχει σβήσει και ακόμα δεν έχουμε μαζέψει το υλικό που θα μας χρειαστεί αργότερα για τη μελέτη και την κατανόησή του.
Δεν έχω βέβαια σκοπό σήμερα να προσπαθήσω να κάνω μιάν ανάλυση ή, πολύ περισσότερο, να βγάλω και συμπεράσματα ίσως. Αυτό που θα επιδιώξω είναι να σας φέρω σε μιά πρώτη επαφή με το λαϊκό τραγούδι, να σας γνωρίσω την ύπαρξή του, να τοποθετήσω το θέμα.
Χρησιμοποίησα ως τώρα τον ορισμό “λαϊκό τραγούδι”. Είναι μιά ονομασία που, όσο νάναι, έχει επικρατήσει και προσδιορίζει με αρκετή σαφήνεια το είδος του τραγουδιού που διαπραγματευόμαστε σήμερα. Ποιό σωστό όμως θα ήταν να χρησιμοποιήσω τον όρο “ρεμπέτικο”, μιά και έτσι ονόμαζαν τούτα τα τραγούδια οι ίδιοι οι δημιουργοί τους σε παλιότερα χρόνια.
Η λέξη “ρεμπέτης” ίσως να είναι αραβική ή πέρσικη ή και τουρκική, στη γλώσσα μας πάντως σημαίνει τον αλήτη, τον απόκληρο, τον άνθρωπο που ζή μακρυά από την παραδεδεγμένη κοινωνία. Και πραγματικά οι ρεμπέτες, οι άνθρωποι του υποκόσμου, άλλο τόσο όμως και οι φουκαράδες μεροκαματιάρηδες και οι απλοί εργάτες, τα ρεμπέτικα χρησιμοποίησαν για να εκφράσουν τον κόσμο τους και τα συναισθήματά τους.
Πριν προσπαθήσουμε να γνωρίσουμε το ρεμπέτικο τραγούδι στην ώριμη μορφή του, έτσι όπως διαμορφώθηκε με τα χρόνια και όπως έφτασε στις μέρες μας, είναι ανάγκη να ψάξουμε να βρούμε από πού ξεκίνησε και πως εξελίχτηκε.
Δύσκολο πράγμα και επικίνδυνο. Επειδή, για την ιστορία του ρεμπέτικου τα στοιχεία που έχουμε και πολύ λίγα είναι και πολύ συγκεχυμένα και ελάχιστα αντικειμενικά.1
Να ρίξουμε μιά ματιά στα μεγάλα αστικά κέντρα του περασμένου αιώνα: Η Σμύρνη, η Θεσσαλονίκη, η Σύρα, η Καβάλα, η Πόλη, ο Βόλος, η Άλεξάνδρεια ίσως ακόμα, ήταν πολιτείες που πριν η Αθήνα αναπτυχθεί και φτάσει να καταπιεί όλους τους άλλους πόλους ισορροπίας, είχαν δική τους ανεξάρτητη ζωή, εμπόριο, βιομηχανία, είχαν κοσμοπολίτικο χαρακτήρα. Οι πολιτείες αυτές, που δεν είναι τυχαίο ότι όλες τους ήταν σημαντικά λιμάνια στην ανατολική Μεσόγειο, διαμόρφωσαν αρκετά νωρίς μιά μικροαστική, μιά λαϊκή τάξη που αργότερα την ονομάσαμε προλεταριάτο. Στην τάξη αυτή θα βάλουμε τους εργάτες του λιμανιού και της φάμπρικας, τους ψαράδες, αλλά και τους αργόσχολους, τους μικροεγκληματίες και όλους εκείνους που με μιά λέξη τους ονομάζουμε υπόκοσμο.
Οι άνθρωποι αυτοί λοιπόν είχαν τη δική τους κοινωνική ζωή, εντελώς ξεχωρισμένη από εκείνη των αστών, και ζούσαν σε μιά ορισμένη μόνο γειτονιά ή γειτονιές, μαχαλάδες όπως λέγονταν. Αλλά και η διασκέδαση των ρεμπέτηδων και των λαϊκών ανθρώπων γενικά, ήταν αλλοιώτικη από εκείνη των αστών ή και των χωρικών. Μη έχοντας την οργανωμένη κοινωνία του χωριού ή την τακτική και καθωσπρέπει ζωή των αστών, ο ρεμπέτης θα πάει να διασκεδάσει όταν μιά φορά βρεθεί με λεφτά στην τσέπη. Δεν θα περιμένει το πανηγύρι, το γάμο ή την Κυριακή, όπως ο χωριάτης ή ο αστός.
Και η συνέπεια τούτου του καινούργιου τρόπου για διασκέδαση ήταν να ξεπηδήσουν στις πολιτείες κέντρα διασκεδάσεως. Ταβέρνες και καφενεία με καραγκιόζη, ορχήστρα, χορευτικά νούμερα.
Να, λοιπόν: Στα καφενεία και στα κέντρα αυτά, αργότερα στις ταβέρνες, μα και στους μόλους των λιμανιών και στις εργατικές συνοικίες γεννήθηκε το ρεμπέτικο τραγούδι. Εκεί διαμορφώθηκε, εκεί βρήκε το κοινό του. Και πρέπει να κάνω εδώ μιά παρατήρηση σημαντική: Ενα από τα στοιχεία που βοήθησαν πολύ στη διαμόρφωση του ρεμπέτικου ήταν το κοινό το ίδιο. Εχει πολλή σημασία ότι οι δημιουργοί του τραγουδιού απευθύνονταν σε ανθρώπους που σκέφτονταν ακριβώς όπως και αυτοί, που είχαν τα ίδια συναισθήματα και τα ίδια προβλήματα.
Καφέ αμάν ονομάστηκαν τα καφενεία της εποχής εκείνης και το όνομα το πήραν από το είδος των τραγουδιών που αρχικά τραγουδήθηκαν εκεί μέσα. Τα καφέ αμάν φαίνεται πως πρωτοεμφανίστηκαν στη Σμύρνη ή και στην Πόλη, γύρω στις αρχές του αιώνα. Αργότερα ξαπλώθηκαν σε όλες τις μεγάλες πολιτείες, στη Θεσσαλονίκη, στο Βόλο, στη Σύρα και παντού.
Στα καφέ αμάν η μουσική που επικρατούσε ήταν ανατολίτικη. Παίζονταν τα “αλά Τούρκα” αλλά και ένα σωρό άλλα τραγούδια. Λέει ένας λαϊκός μουσικός που τα είχε προφτάσει: “Στα καφέ αμάν χορεύονταν ζεϊμπέκικα, αϊντίνικα, τσιφτετέλι, αλλέγρα, χόρες, καζάσκες, σέρβικα, χασαποσέρβικα και τέτοια. Αργότερα άρχισαν οι χορεύτρες να χορεύουν και τα ελληνικά, τσάμικα και άλλα. Η μιά γυναίκα κρατούσε, η άλλη χόρευε. Στο τέλος του χορού η χορεύτρα έβγανε δίσκο στους πελάτες, ενώ την ώρα του δίσκου οι μουσικοί παίζαν κάτι.”
Η πανσπερμία των λαών που ζούσαν στο οθωμανικό κράτος της εποχής εκείνης αναγκάζει τα καφέ αμάν να προσφέρουν, εκτός από τα τούρκικα, ελληνικά, σλάβικα, ρουμάνικα, ακόμα και ρούσικα κομμάτια. Σμυρνιές και πολίτισσες τραγουδίστριες, αλεξανδρινές χορεύτριες, Ελληνες και ρουμάνοι μουσικοί ανταλλάσσουν στοιχεία και διαμορφώνουν ένα είδος τραγουδιού.
[Η ατμόσφαιρα του καφέ αμάν είναι πολύ διαφορετική από εκείνη του χώρου όπου γίνονταν τα λαΪκά γλέντια στα χωριά. Το γλέντι στο χωριό κράταγε το λιγότερο μιά μέρα, ήταν καθολικό και οργανωμένο και, το κυριότερο… (η συνέχεια χάθηκε)]
Τα τραγούδια που τραγουδήθηκαν στα καφέ αμάν, όταν δεν είναι ανατολίτικα ή παλιά και αγαπητά δημοτικά, είναι, τα περισσότερα, απλοϊκά δίστιχα ή ρίμες, κάτι σαν τα παλιότερα λιανοτράγουδα του λαού. Για να πάρουμε μιάν ιδέα ας δούμε μερικά από αυτά:
Είσαι άσπρη σαν το χιόνι και γλυκιά σαν το πεπόνι
Εχεις μάτια σαν εληές που σαλεύουν τις καρδιές
Με αυτή την εμορφιά σου και με τα ξανθά μαλλιά
Μού ΄χεις κάψει την καρδιά μου και δεν βρίσκω γιατρειά.
Μιά μελαχρινούλα φίνα κι’ άλλη μιά ξανθιά τσαχπίνα
Η πεντάμορφη ξανθούλα μούχει κάψει την καρδούλα
κι’ η μελαχρινή η άλλη μου ζαλίζει το κεφάλι.
Ποιάν ν’ αφήσω, ποιάν να πάρω, και τις δύο τις γουστάρω.
Ησουνα, τι ήσουνα, μιά παξιμαδοκλέφτρα
και τώρα που σε πήρα εγώ γυρεύεις σούρτα - φέρτα.
Βρέ, ήσουνα ξυπόλυτη και γύριζες στους δρόμους
και τώρα που σε πήρα εγώ γυρεύεις ιπποκόμους
Τα τραγουδάκια αυτά δεν έχουν συνθέτη, ούτε στιχουργό. Μα δεν τους χρειάζεται κιόλας. Χιλιάδες τέτοια κυκλοφορούν σ’ όλη την Ελλάδα, αυτοσχεδιάζονται στα πανηγύρια, τα διαβάζουμε στα φύλλα των ημερολογίων. Τέτοια τραγουδάκια τραγουδήθηκαν στο καφέ αμάν, αλλά και αμανέδες, δημοτικά τραγούδια και ανατολίτικα.
Το κέντρο είχε το πάλκο όπου καθόταν η ορχήστρα, η κομπανία όπως την έλεγαν, και χόρευαν οι χορεύτριες και πότε πότε και κανένας θαμώνας. Η κομπανία είχε σαντούρι, βιολί ή λύρα, ούτι, κλαρίνο. Το σαντούρι είναι έγχορδο, περσικής καταγωγής, που έχει μιά τεντωμένη χορδή για κάθε νότα. Εχει σχήμα σαν τραπέζιο, στενό ηχείο και παίζεται με δύο πλήκτρα σα σφυράκια, τυλιγμένα στην άκρη με κλωστή ή μπαμπάκι. Το ούτι είναι και αυτό έγχορδο της οικογένειας των λαούτων.
Το στύλ αυτό του τραγουδιού, που δημιουργήθηκε στο καφέ αμάν γύρω στις αρχές του αιώνα, πήρε την ονομασία “σμυρναίικο”. Κυριάρχησαν αυτά τα τραγούδια ίσαμε τη μικρασιατική καταστροφή και ακόμα παραπέρα. Είναι κρίμα που σήμερα έχουμε από την εποχή εκείνη πολύ λίγα στοιχεία μαζεμένα. Υπάρχουν μερικοί δίσκοι γυρισμένοι μετά το 22, όπου τραγουδούν οι διάσημες την εποχή τους τραγουδίστριες Ρόζα Εσκενάζυ, Ρίτα Αμπατζή, Μαρίκα Πολίτισσα. Πολλά από τα τραγούδια αυτά γράφουν τον χαρακτηρισμό “αράπικο” ή “ανατολίτικο” ή και “σμυρναίικο”. Οι πρόσφυγες έφεραν μαζί τους αυτά τα τραγούδια, καταβολή από τις παληές τους πατρίδες, και τα κράτησαν όσο μπόρεσαν.
Ας δούμε τώρα και άλλο ένα τραγούδι από την πρώτη εποχή του ρεμπέτικου, έναν καρσιλαμά που τραγουδούσαν οι πρόσφυγες γύρω στα 1925. Αξίζει να προσέξει κανείς ότι το τραγούδι μαρτυράει έντονη αυτογνωσία και αυτοπεποίθηση για την κοινωνική τάξη του δημιουργού του:
Είμ’ εργάτης τιμημένος όπως όλη η εργατιά
και τεχνίτης ξακουσμένος, λεοντάρι στη δουλειά.
Εκατό δραχμές τη μέρα πέρνω, τζιβαέρι μου,
πες στη μάνα σου πως θέλω να σε κάνω ταίρι μου.
Θα σου χτίσω ένα σπίτι γύρω με σκαλώματα,
ν’ ανεβαίνεις να μου κάνεις σκέρτσα και καμώματα.
Θα μου τηγανίζεις ψάρια με πατζάρια σκορδαλιά,
θα περνάμε όλα τα βράδια με ρετσίνα και φιλιά.
Βλέπουμε, και τούτο αξίζει να σημειωθεί, ότι σιγά σιγά ξεφεύγουμε από τα πρόχειρα δίστιχα, τις απλές ρίμες και τα τραγούδια αρχίζουν να έχουν μιά κεντρική υπόθεση, μιά ιστορία.
Αλλάζει όμως σιγά σιγά και το περιβάλλον του ρεμπέτικου τραγουδιού, καθώς οι πολιτείες της ανατολής χάθηκαν για μάς, η Θεσσαλονίκη έγινε ελληνική και η Αθήνα και ο Πειραιάς όλο και πιό πολύ αρχίζουν να κερδίζουν σε επιρροή. Σιγά σιγά τα καφέ αμάν κλείσανε, άλλα γίνανε ταβέρνες, και οι κομπανίες άλλαξαν. Δεν υπάρχουν πιά τραγουδίστριες και χορεύτριες, τα σαντούρια και τα βιολιά έδοσαν τη θέση τους στους μπουζουκομπαγλαμάδες και, το κυριότερο, το τραγούδι τραγουδιέται πιά από τους ίδιους τους οργανοπαίκτες, που ήταν και οι συνθέτες του.
Μπαίνουμε έτσι στη δεύτερη περίοδο του ρεμπέτικου τραγουδιού, που μπορούμε να την ονομάσουμε περίοδο της ακμής. Χρονικά θα πρέπει να την τοποθετήσουμε από το 1930 ως το 1940 περίπου. Εδώ βλέπουμε το ρεμπέτικο να έχει ωριμάσει, να έχει πιά βρή το δρόμο του. Τώρα εμφανίζονται οι μεγάλοι δεξιοτέχνες του μπουζουκιού, που συνάμα ήταν οι συνθέτες και οι στιχουργοί. Ο Μάρκος Βαμβακάρης ήταν αναμφισβήτητα ο μεγαλύτερος μπουζουξής της εποχής εκείνης. Ο Μπαγιαντέρας, ο Μπάτης, ο Στράτος, ο Παπαϊωάννου, ο Μάθεσης, που πολλοί ζούν ως τις μέρες μας, έγραψαν και τραγούδησαν τα πιό χαρακτηριστικά ρεμπέτικα της εποχής, που μερικά ακούγονται ως και σήμερα. Και πάρα πολλοί άλλοι ακόμα, που τα ονόματά τους δεν τα ξέρουμε. Τα τραγούδια τους, ωστόσο, συχνά διαδόθηκαν με το όνομα κάποιου άλλου, πιό γνωστού τραγουδιστή.
Στην περίοδο αυτή είναι που το ρεμπέτικο τραγούδι, ωριμασμένο πιά, μας αποκαλύπτει με πολλήν αφέλεια, χωρίς επιτήδευση μα με μιά σπάνια ειλικρίνεια τον κόσμο που το γέννησε. Και ξαναλέω εδώ, για μιά φοράν ακόμα, πως είναι τώρα η τελευταία μας ευκαιρία για να συλλέξουμε και να καταγράψουμε τα τραγούδια της εποχής εκείνης, με τη μουσική τους και τα λόγια τους, πριν χαθούν οριστικά ή παραποιηθούν τόσο που να γίνουν άχρηστα για μελέτη.
Την εποχή αυτή του μεσοπολέμου, που ήρθε μετά τη μικρασιατική καταστροφή, η κοινωνική τάξη των ρεμπέτηδων πήρε μιά καινούργια μορφή και την κράτησε λίγο - πολύ σχεδόν ως τις μέρες μας.
Βασικό δεδομένο είναι η έλλειψη πιά της οθωμανικής κυριαρχίας και η παρουσία του ελληνικού κράτους. Εχει μεγάλη σημασία αυτό. Δημιουργήθηκε στους ρεμπέτες το αίσθημα της παρανομίας, που όσο βρίσκονταν κάτω από την εξουσία των Τούρκων δεν το ήξεραν, τουλάχιστο στο βαθμό που το νοιώθουν σήμερα. Η χρήση του χασισιού απαγορεύτηκε και η αστυνομία κυνηγούσε όχι μόνο τους έμπορους του χασίς μα και τους χασικλήδες τους ίδιους. Και είναι γνωστό πως ο υπόκοσμος της εποχής, και περισσότερο όσοι κατάγονταν από πολιτείες της ανατολής, είχαν ιδιαίτερα στενές σχέσεις με το χασίσι.
Το χασίς, προϊόν ενός θάμνου, της ινδικής καννάβεως που λέγεται, καπνίζεται ανακατεμένο με ταμπάκο, ή πίνεται διαλυμένο μέσα στο τσάι, ή και τρώγεται μαζί με γλυκά μαντζούνια, σιρόπι, σύκα, μοσχοκάρυδο. Οποιος πέρνει χασίς επιζητάει να βρή τη “μαστούρα”, δηλαδή μιά κατάσταση όπου ο έξω κόσμος έχει χάσει τη σκληρότητά του, εμφανίζεται πολύχρωμος και καλοσυνάτος και το ίδιο το άτομο αποκτά μιά ψυχική ηρεμία, μιάν εσωτερική γαλήνη. Ακριβώς δηλαδή αυτά που λείπουν από τον άμοιρο, τον κατατρεγμένο ανθρωπάκο, τον φτωχό και τον πικραμένο.
Το χασίσι συνήθως φουμάρονταν στους τεκέδες, ένα μυστικό άντρο όπου σε μιάν ατμόσφαιρα σχεδόν τελετουργική ο ναργιλές έκανε τη βόλτα των θαμώνων που σιωπηλοί απολάμβαναν την επίδραση του χόρτου. Τεκές ήταν αρχικά ο τόπος όπου συνάζονταν οι Δερβίσηδες στην Τουρκία και κάπνιζαν. Στα χρόνια του μεσοπολέμου ο τεκές χρειαζόταν τους τσιλιαδόρους του, για να μην τον ανακαλύψει η αστυνομία, το ναργιλέ που μπορεί να ήταν αληθινός ή και πρόχειρος, από πατάτα, κολοκύθι ή σταμνάκι, τον τεκετζή του και τον τσακτζή, τον υπηρέτη που αμίλητος στη γωνιά του ψιλοκόβει τουμπεκί.
Είναι εντελώς έξω από τα πράγματα εκείνος που θα θελήσει να εξετάσει το ρεμπέτικο τραγούδι και θα αγνοήσει τον τεκέ και τους χασικλήδες. Οι φουκαράδες αυτοί πήγαιναν να φουμάρουν έχοντας το μικρούτσικο μπαγλαμαδάκι κρυμμένο κάτω από το σακκάκι τους, για να μη δίνουν στόχο. Δεν γίνεται τεκές χωρίς ρεμπέτικο τραγούδι. Και υπάρχουν πολλά ρεμπέτικα που διηγούνται για το χασίς και τη μαστούρα.
Ενα αρκετά παληό τραγούδι του τεκέ είναι και τούτο, που μιλάει για κάποιον άγνωστο τεκέ σε μιάν αμμουδιά, άγνωστο πού, μπερδεύει όμως μέσα και έναν γνωστότερο τεκέ πειραιώτικο.
Στης Παναγιάς την αμμουδιά ήταν το τεκεδάκι,
κι’ ερχόμουνα κάθε πρωϊ κι’ έσπαγα νταλγκαδάκι.
Δυό χανουμάκια έμορφα, μαστούρια τα καημένα,
ένα πρωί τα τράκαρα στην άμμο καθισμένα.
- Πλησίασε ντερβίση μου και κάθησε κοντά μας
κι’ άκου τραγούδια του σεβντά βγαλμένα απ’ την καρδιά μας
Πάρ’ το μπαγλαμαδάκι σου λίγο να μας γουστάρεις
άναψ’ το τσιγαρλίκι σου μαζί μας να φουμάρεις. - Γεμίστε μου το ναργιλέ λίγο να μαστουριάσω,
κι’ ύστερα χανουμάκια μου το μπαγλαμά να πιάσω. - Να σου πατήσω ναργιλέ με τούρκικο σπαγάνι,
μέσ’ του κυρ Γιάννη τον τεκέ, μέσ’ το Πασαλιμάνι.
Είναι βέβαια περιττό να πούμε πως χανουμάκια και άλλα κορίτσια στους τεκέδες δεν βρίσκονταν. Αυτά είναι φαντασιώσεις των ίδιων των χασικλήδων. Αλλά κυττάξτε όμως ότι ο χασικλής τις κοπέλλες δεν τις βλέπει με έντονο ερωτικό πάθος, όπως δά όλοι οι Ελληνες και ιδίως οι λαϊκοί, αλλά σαν ένα ακόμα κομμάτι της ομορφιάς που υπάρχει γύρω του, με σεβασμό και αγάπη.
Κι’ ένα ακόμη τραγούδι, γραμμένο σε τεκέ, του Βαμβακάρη:
Ντερβίση μου, ναρχόσουνα μιά μέρα στον τεκέ μας,
και ν’ άκουγες τον μπαγλαμά με τις διπλοπεννιές μας.
Ν’ ακούσης φίνο μπαγλαμά και το καραντουζένι,
κι’ αμέσως θα διέταζες ο ναργιλές να γένει.
Το τραγούδι είναι γραμμένο γύρω στα 1930. Και βλέπουμε ότι από τότε ήταν γνωστή η διπλοπεννιά, δηλαδή το παίξιμο του μπουζουκιού σε διφωνίες, τεχνική που αργότερα έγινε πολύ δημοφιλής. Το ανατολίτικο παίξιμο δεν ξέρει τη διπλοπεννιά.
Αλλά εκτός από τους τεκέδες, το ρεμπέτικο τραγουδήθηκε πολύ και στις ταβέρνες της εποχής, που μπορούμε να πούμε πως ήταν η εξέλιξη του καφέ αμάν. Η ταβέρνα είναι το μοναδικό καταφύγιο του ρεμπέτη. Πηγαίνει εκεί και μόνος του, δεν χρειάζεται παρέα. Πηγαίνει όχι για να φάει αλλά για να πιή. Η ατμόσφαιρα της ταβέρνας είναι πολύ χαρακτηριστική για τον τρόπο ζωής των απόκληρων της κοινωνίας. Οι ρεμπέτες αναγκάστηκαν να κλείσουν πολύ τον κύκλο τους, να γίνουν πολύ διστακτικοί για πρόσωπα έξω από τη δική τους φάρα. Δεν φταίνε οι ίδιοι γιαυτό, παρά η αστική κοινωνία που δεν ήθελε καμμιάν επαφή μαζί τους.
Ετσι λοιπόν ο ρεμπέτης πολλές φορές βρίσκεται μόνος του, χωρίς έναν άνθρωπο δίπλα του να μιλήσει μαζί του. Ξέρει ωστόσο πως μόνο στην ταβέρνα θα βρή κάποιον άλλο φουκαρά σαν κι’ αυτόν, να αλλάξει μιά κουβέντα, να μοιραστεί τον καημό του μαζί του. Γιαυτό και δεν είναι ίσως τυχαίο που σχεδόν όλα τα ρεμπέτικα στο βάθος τους είναι μελαγχολικά και απαισιόδοξα. Με ειλικρίνεια και ευθύτητα μιλάνε οι ρεμπέτες, τα τραγούδια τους τα γράφουν για να τ’ ακούνε οι ίδιοι και όχι το πλατύ κοινό, που ίσως δεν έχει όρεξη να μάθει για τον καημό του καθενός.
Ο ρεμπέτης θα πιάσει το μπουζούκι του να γράψει τραγούδι όταν έχει νταλγκά, όπως λέει ο ίδιος, σκοτούρες, βάσανα. Ακόμα και τα πιό χαρούμενα ερωτικά τραγούδια πάντα θα έχουν να πούν για την εγκατάλειψη, την περιφρόνηση, την απάτη της αγαπημένης.
Δήτε ένα τραγούδι του Μπαγιαντέρα, γραμμένο για μιάν όμορφη κοπέλλα:
Σαν μαγεμένο το μυαλό μου φτερουγίζει,
και κάθε σκέψη μου κοντά σου τριγυρίζει.
Δεν ησυχάζω και στον ύπνο που κοιμάμαι,
εσένα πάντα αρχοντοπούλα μου θυμάμαι.
Αχ, παιχνιδιάρα, πάψε πλέον τα γινάτια,
και μη μου κάνεις την καρδούλα μου κομμάτια.
Με μιά ματιά σου σαν μου ρίχνεις, αχ πως λυώνω,
μαζί σου ξέρεις, τον ξεχνάω κάθε πόνο.
Μέσ’ της ταβέρνας τη γωνιά για σένα πίνω,
για την αγάπη σου ποτάμια δάκρυα χύνω.
Λυπήσουμε μικρή και μη μ’ αφήνεις μόνο,
αφού το βλέπεις πως για σένα μαραζώνω.
Πίνει ο άνθρωπος μοναχός του, για τον καημό της κοπέλλας που δεν καταξιώνεται να τον παραδεχτεί και να καθήσει δίπλα του .
Τα τραγούδια τούτα είναι πιά αλλοιώτικα από εκείνα των καφενείων της Σμύρνης ή της Πόλης των παληότερων. Αλλά δεν ήταν μόνο το είδος των τραγουδιών, που άλλαξε, ή ο τρόπος και ο τόπος που αυτά παίζονταν. Συνέβη και κάτι άλλο, πολύ σημαντικό. Η ορχήστρα με τα σαντουρόβιολα και τα ούτια έδοσε τη θέση της στο μπουζούκι και στο μπαγλαμά. Ας σταθούμε λίγο σ’ αυτό το γεγονός και ας προσπαθήσουμε να το αιτιολογήσουμε.
Ολο και περισσότερο, το ρεμπέτικο τραγούδι, καθώς μπαίνουμε στην περίοδο της ακμής του, δένεται και ευθυγραμμίζεται με τον εκτελεστή του, με το άτομο. Δεν υπάρχει πιά η απόσταση ορχήστρας - κοινού που ήταν χαρακτηριστική στα παληότερα χρόνια. Και λογικό είναι τώρα, πως χρειάζεται ένα όργανο πιό ατομικό, πιό συμμαζεμένο. Ενα όργανο που να είναι σε θέση και να σταθεί σαν συνοδεία στην αφήγηση ενός κειμένου, και να μπορεί να εκφράσει μόνο του τα μελωδικά μοτίβα που έχει στο νού του ο εκτελεστής. Και το κυριώτερο, να μπορεί να ακουστεί μόνο του, χωρίς να έχει ανάγκη συνοδείας.
Το μπουζούκι είναι αρχαιότατο όργανο, γνωστό σε όλους τους ανατολικούς λαούς και στους Ελληνες. Ανήκει στην οικογένεια των ταμπουράδων, που τους ξέρουμε και αυτούς από τα παμπάλαια χρόνια. Στα ακριτικά τραγούδια διαβάζουμε:
"Οξέαν ξύλον έκοψεν, της δάφνης την καρδίαν,
ταμπούραν εκατόρθωνε, ταμπούραν κατορθώνει
ή σε δημοτικό τραγούδι:
Η μιά λαλάει τον ταμπουρά κι’ η άλλη το μπουζούκι
Το μπουζούκι είχε παληότερα ένα σωρό παραλλαγές. Υπήρχαν μεγάλα, μικρά, πολύ μικρά μπουζούκια. Υπήρχαν μπουζούκια μακρυά, κοντά, με δυό χορδές ή με έξη. Ολα τους όμως είχαν κάτι κοινό: ποτέ δεν λάβαιναν μέρος σε ορχήστρα. Τα μπουζούκια ήταν ατομικό όργανο, προορισμένο να συνοδεύει τον τραγουδιστή όταν τραγουδάει μόνος του.
Ο Μακρυγιάννης έπαιζε μπουζούκι, ο Κατσαντώνης το ίδιο. Παντού όπου δεν μπορούσε να βρεθή ορχήστρα οργανωμένη, μπουζούκι παίζανε. Και είναι λάθος ότι το μπουζούκι το έφεραν στην Ελλάδα οι πρόσφυγες το '22.
Όχι. Το μπουζούκι ήταν γνωστό από τους αρχαίους χρόνους. Συνόδευε για χιλιετηρίδες το μοναχικό τραγούδι των ανθρώπων. Οι πρόσφυγες έφεραν μαζί τους τα σμυρναίικα τραγούδια και τις σμυρναίικες κομπανίες. Οταν όμως το ρεμπέτικο τραγούδι ρίζωσε στην παληάν Ελλάδα, έσβησαν και τα παραδοσιακά όργανα της ανατολής. Και καθώς τα ρεμπέτικα πιά γίνονται έκφραση του προσωπικού καημού του τραγουδιστή, το μπουζούκι σαν φυσική συνέπεια μπαίνει μέσα στο τραγούδι.
Ισως θα ήταν σκοπιμότερο να ακούσουμε ένα τραγούδι γραμμένο γύρω στο 1930, που είναι χαρακτηριστικό για το είδος εκείνο όπου ουσιαστικά υπάρχει μόνο ο τραγουδιστής και το μπουζούκι του. Προσέξτε να δήτε ένα διάλογο ανάμεσα μπουζούκι και τραγουδιστή απ’ τη μιά, αλλά και μιά παραίνεση για το αρχίνισμα του τραγουδιού, που εισάγεται με τα στολίδια της μουσικής.
[μουσική]
Και άλλα δύο μουσικά παραδείγματα: Δύο παληές ηχογραφήσεις του Βαμβακάρη, με 3 - 4 μπουζούκια και κιθάρα μόνο, τίποτε άλλο. Νά μιά αντιπροσωπευτική πλάκα που μας παρουσιάζει το ρεμπέτικο όπως παιζόταν στις ταβέρνες της παληότερης εποχής. Προσέξτε τα τραγούδια αυτά, δίνουν μιάν εντύπωση, θά 'λεγε κανείς, πως δεν συμβαίνει τίποτε ιδιαίτερο. Η ορχήστρα κάνει τη δουλειά της, ο τραγουδιστής το ίδιο, με μιά λιτότητα και μετριοφροσύνη μοναδική.
Ο ίδιος ο Βαμβακάρης λέει: “Τα πράγματα δεν ήτανε εύκολα τότες που αρχίζαμε την ιστορία του ρεμπέτικου τραγουδιού. Παίζαμε σε τεκέδες και σε κουτούκια, άλλος χασμουριότανε, άλλος φουμάριζε, άλλος μπεκρούλιαζε. Εμείς, εκεί. Λαλάγανε τα τέλια, τραγουδάγαμε και άμα δεν τους άρεσε το τραγούδι, μας ρίχνανε και δυό - τρείς μπιστολιές στα πόδια έτσι, για τη φιγούρα ή για το νταϊλίκι”.
[μουσική]
Αυτά τα δυό τραγούδια που ακούσαμε ήταν χασάπικα. Ο χασάπικος είναι ο κατ’ εξοχήν χορός των ρεμπέτηδων, μαζί με το ζεϊμπέκικο. Για την καταγωγή του δεν ξέρουμε πολλά πράγματα. Φαίνεται πως ξεκίνησε απ’ την Πόλη, τον χόρευαν μάλιστα και οι Θρακιώτες. Η μουσική του είναι 2 / 4, τονισμένη και αργή. Ο χορός έχει εντελώς καθορισμένα βήματα, τόσο καθορισμένα που οι χορευτές πρέπει να είναι “βλάμηδες”, φίλοι για να τον χορέψουν ωραία.
Ο χασάπικος, όπως τον χορεύουν οι ρεμπέτες, δεν έχει καμμιά σχέση με τους παραδοσιακούς ελληνικούς χορούς. Ο χωριάτης χορεύοντας κυττάει τον ουρανό, ο ρεμπέτης κυττάει τα παπούτσια του. Και δεν σταματάει εδώ: Δίνει την εντύπωση πως δεν μπορεί να ξεκολλήσει από τη γή, αντίθετα με το χωριάτη που τούτο είναι το μοναδικό μέλημά του. Μα μην ξεχνάμε πως ο ρεμπέτης, ακόμα και την ώρα που χορεύει, σκέφτεται συνεχώς τις σκοτούρες του και τα προβλήματά του. Ακόμα και το τραγούδι που ακούει, αυτά του θυμίζει.
Ο ζεϊμπέκικος, πάλι, είναι εντελώς αλλοιώτικος χορός. Ιστορικά έχει την καταγωγή του σε πολεμικούς λαούς της Τουρκίας, χορεύεται όμως και στην Κύπρο και ίσως και αλλού. “Ζεϊμπέκια” τριγυρίζουν στη Μακρυνίτσα του Βόλου τις απόκρηες.
Πάντως ο ζεϊμπέκικος, όπως τον χόρευαν οι ρεμπέτες, είναι διαφορετικός από τον παραδοσιακό χορό. Ο ζεΪμπέκικος εδώ χορεύεται σόλο και χωρίς καθορισμένα βήματα. Η μόνη αναφορά που έχει ο χορευτής είναι οι φιγούρες, που όμως και αυτές δεν είναι περιορισμένες και του αφήνουν μεγάλη ελευθερία.
Ισως ο ζεϊμπέκικος χορεύτηκε τόσο από τους ρεμπέτες γιατί είναι ατομικός χορός. Αυτός που τον χορεύει ηρωοποιείται, αλλά και έχει όλες τις ευκαιρίες να εκφράσει ότι θέλει με το χορό του. Χέρια, πόδια, κορμί, όλα λαμβάνουν μέρος στο ζεϊμπέκικο. Ακόμα και το τραπέζι της ταβέρνας. Και είναι κανόνας ιερός και απαράβατος, ο ζεϊμπέκικος να χορεύεται σόλο. Εξαίρεση μπορεί να κάνει ο ρεμπέτης για έναν πολύ φίλο του μόνο.
Ας ξαναγυρίσουμε τώρα στις ταβέρνες και τους τεκέδες της εποχής του 30 με 40. Το ρεμπέτικο τραγούδι έχει πιά εντελώς διαμορφωθεί, το κοινό του μας είναι γνωστό καθώς και οι τόποι όπου ακούγεται. Τώρα όμως, καθώς μπαίνουμε στη δεκαετία του 40, αρχίζει να διαφαίνεται μιά καινούργια εποχή για το ρεμπέτικο τραγούδι, όπου χρόνο με το χρόνο γίνεται γνωστό σε όλο και περισσότερο κόσμο και σταματάει πιά να είναι η έκφραση αποκλειστικά και μόνο των ρεμπέτηδων. Μπορούμε τώρα να προσδιορίσουμε την τρίτη εποχή του ρεμπέτικου, που κράτησε από το 40 ίσαμε το 52 - 56. Αυτή την εποχή είναι που το ρεμπέτικο ονομάστηκε λαϊκό, που πραγματικά γνωρίστηκε και αγαπήθηκε από την ευρεία λαϊκή τάξη.
Αν θελήσουμε να αναφέρουμε ονόματα για την εποχή εκείνη θα μιλήσουμε για τον Μητσάκη, τη Μπέλλου, την Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου, τον Καλδάρα, τον Τσαουσάκη, τον Χατζηχρήστο, τον Χιώτη. Ολοι αυτοί, και πάρα πολλοί άλλοι, γνώρισαν το ρεμπέτικο στη χρυσή εποχή του, το αγάπησαν και συνέβαλαν πολύ στην εξέλιξή του σε πραγματικά λαϊκό τραγούδι.
Εκείνος όμως που άλλαξε τη μορφή του ρεμπέτικου τραγουδιού, που έδοσε το λυρισμό στην έκφραση, που έγραψε τους πιό ωραίους ίσως στίχους, είναι ο Βασίλης Τσιτσάνης. Ο Τσιτσάνης, που είναι αναμφισβήτητα ο πολυγραφότερος απ’ όλους τους λαϊκούς συνθέτες, αντικατέστησε οριστικά το ούτι και το σαντούρι με τους μπουζουκομπαγλαμάδες και τις κιθάρες. Αλλά ήταν συγχρόνως και μεγάλος δεξιοτέχνης του μπουζουκιού. Η τέλεια τεχνική του τον βοήθησε να πλουτίσει το ρεμπέτικο με καινούργια, άγνωστα ως τότε στοιχεία, που μετά τα παραδέχτηκαν και οι άλλοι όλοι. Συνάμα, ελάφρυνε το τραγούδι. Στην παληότερη εποχή το ρεμπέτικο είχε βαρύ ήχο, ήταν λιτό χωρίς στολίδια και με περισσότερο ανατολίτικο χρώμα. Οι νεώτεροι όμως εκτελεστές, με πρώτο τον Τσιτσάνη, το πλουμίσανε με δυσκολόπαιχτα κεντίδια, του προσθέσανε στοιχεία δυτικά, διφωνίες ή και πολυφωνίες, το προσάρμοσαν περισσότερο στο πλατύτερο κοινό. Ειδικά ο Τσιτσάνης έγραψε και τραγούδια με τεχνοτροπία καθαρά δυτική.
Αλλά είναι αξιοσημείωτο ότι, όσες επιδράσεις κι’ αν είχε το λαϊκό τραγούδι από τη δυτική μουσική, κράτησε ατόφιο τον παραδοσιακό του χαρακτήρα ίσαμε το θάνατό του. Και είναι δύσκολο για τον καθένα που έχει ακούσει έστω και λίγο την ιταλική τεχνοτροπία του μπελκάντο, να συνεχίσει να τραγουδάει καταπώς πρέπει το ρεμπέτικο τραγούδι.
Ας μη γελιόμαστε, η ιταλική καντσονέτα υπήρξε το πρότυπο του καθωσπρέπει τραγουδιού για αρκετές γενιές αστών στη χώρα μας. Και το ραδιόφωνο, διοικούμενο βέβαια από αστούς, κατάφερε να γνωρίσει αυτό το πνεύμα και στους ρεμπέτες ακόμα.
Αλλά η παράδοση είναι πολύ δυνατή. Και κατάφερε να επιβιώσει. Θα ακούσουμε ένα τραγούδι του Τσιτσάνη, γραμμένο λίγο μετά το δεύτερο πόλεμο και ηχογραφημένο πρίν λίγα μόλις χρόνια, με τη Σωτηρία Μπέλλου. Είναι τραγουδισμένο σωστά, με όλους τους κανόνες που ακολουθεί το ρεμπέτικο.
[μουσική, κλαμμένη μού 'ρθες]
Το ύφος του ρεμπέτικου τραγουδιού είναι λιτό και ατόφιο, καταπώς πρέπει να τραγουδιέται το λαϊκό τραγούδι, καταπώς τραγουδάει ο κουρασμένος εργάτης ή ο οικοδόμος. Και το πρόσεξαν αυτό όλοι οι λαϊκοί τραγουδιστές.
Αλλά φτάσαμε τώρα σε μιά πολύ σημαντική στιγμή για το λαϊκό τραγούδι: Γύρω στα 46 με 50 οι διαννοούμενοι το ανακαλύπτουν.
Το 1948 ο Μάνος Χατζιδάκις δίνει μιά διάλεξη για το ρεμπέτικο τραγούδι (πρέπει να σημειώσουμε πως ως τότε τα ρεμπέτικα είχαν μείνει ολοκληρωτικά άγνωστα στους λογίους). Ο Φοίβος Ανωγειαννάκης ασχολείται μαζί του. Η Σοφία Σπανούδη γνωρίζει τον Τσιτσάνη. Ο Χατζιδάκις γράφει τις έξη λαϊκές ζωγραφιές.
Εκείνη την εποχή ξεπηδάνε τα μεγάλα μπουζουξήδικα στις Τζιτζιφιές, με τις καρέκλες αραδιασμένες στη σειρά για την ορχήστρα, με τον δυνατό φωτισμό από γλόμπους σαν εκείνους της αγοράς, με το πιάνο και την τζάζ στην ορχήστρα. Εκείνη την εποχή γεννιέται το αρχοντορεμπέτικο.
Το αρχοντορεμπέτικο είναι η τελευταία ζωντανή μορφή λαϊκού τραγουδιού. Δημιουργήθηκε όταν η τάξη των απλών μουζικάντηδων γνωρίστηκε με τη μεγαλοαστική κοινωνία. Χαρακτηριστικά τραγούδια αυτού του τύπου τραγουδιούνται και σήμερα ακόμα και είναι πολύ γνωστά. Τέτοια έγραψε ο Χιώτης, ο Τσιτσάνης, ο Μητσάκης και άλλοι πολλοί.
Φέρτε μου να πιώ το ακριβώτερο πιοτό,
εγώ πληρώνω τα μάτια που αγαπώ
Αλα, άνοιξε κι’ άλλη μπουκάλα,
βάλε καθαρά ποτήρια κι’ άντε πάλι απ’ την αρχή
Ξαπλώσου στο ταξί, ξαπλώσου στο ταξί,
και πάμε να γλεντήσουμε σε φίνο μαγαζί…
Να μερικοί στίχοι από αρχοντορεμπέτικα της εποχής 48 - 56.
Θα ήθελα όμως εδώ να ακούσουμε ένα αρχοντορεμπέτικο, του Τσιτσάνη, τραγουδισμένο από τη Μαρίκα Νίνου. Η Μαρίκα Νίνου υπήρξε ίσως η μεγαλύτερη λαϊκή τραγουδίστρια που είχαμε. Δούλεψε με τον Τσιτσάνη πολλά χρόνια, ως τον πρόωρο θάνατό της (το 54 νομίζω) και για μένα είναι η πιό αντιπροσωπευτική τραγουδίστρια του λαϊκού τραγουδιού. Το τραγούδι είναι ηχογραφημένο γύρω στο 1952. Φωνή λιτή και στρωτή, πολλή τεχνική.
[μουσική]
Και ας ακούσουμε, για αντιδιαστολή, και ένα ακόμα παληό χασάπικο του Βαμβακάρη, ηχογραφημένο πριν από τον πόλεμο, σεμνό και συγκρατημένο.
[μουσική]
Εχω γράψει ακόμα και ένα σόλο του Τσιτσάνη, μιά χόρα, ηχογραφημένη νομίζω το 1956, από τη Philips. Χόρα είναι ρουμάνικος χορός που έγινε γνωστός στην Ελλάδα από τους Ρουμάνους μουσικούς που παληότερα έπαιζαν στα πανηγύρια ή στα καφέ αμάν. Προσέξτε όμως την τεχνική που έχει ο Τσιτσάνης στο μπουζούκι, αλλά και το λυρισμό του που φαίνεται ακόμα και όταν παίζει μόνο, χωρίς να τραγουδάει κανένας.
Λοιπόν, το λαϊκό τραγούδι τώρα απευθύνεται σε ένα όλο και πιό μεγαλύτερο κοινό, σε όλο και περισσότερες κοινωνικές τάξεις. Γίνεται με τον καιρό εμπορικό είδος και οι εταιρίες δίσκων αρχίζουν να ενδιαφέρονται. Πολλοί μουσικοί αρχίζουν να βλέπουν ότι η δουλειά τους αυτή είναι υπεραρκετή για να γίνει κύριο επάγγελμα και ρίχνονται με τα μούτρα στη δημιουργία καινούργιων επιτυχιών. Οι διαφημιστικές εκπομπές στο ραδιόφωνο ζητούν όλο και περισσότερα τραγούδια. Τα μπουζουξήδικα πολλαπλασιάζονται, γίνονται πιό πολυτελή, αποκτούν γκαρσόνια με σμόκιν, σερβίρουν ουίσκυ και ο κόσμος που έρχεται να ακούσει μπουζούκι δεν έχει πιά κανέναν εσωτερικό σύνδεσμο με τα τραγούδια που ακούει. Το μπουζούκι γίνεται της μόδας.
Είναι δύσκολο να πούμε πότε ακριβώς πέθανε το ρεμπέτικο τραγούδι. Μερικοί μάλιστα υποστηρίζουν πως δεν πέθανε, μιά που και πολλοί από τους δημιουργούς του ζούν σήμερα και άλλοι πέθαναν πολύ τελευταία, μα και γιατί ακόμα το ρεμπέτικο τραγουδιέται και αγαπιέται.
Ομως το ρεμπέτικο τραγούδι έπαψε να ζή απ’ τον καιρό που αποξενώθηκε από το φυσικό φορέα του, τους ρεμπέτες. Και οι σημερινές συνθήκες στην κοινωνία δεν επιτρέπουν πιά να δημιουργηθεί ίσως ένα καινούργιο είδος τραγουδιού, που θα αντικαθιστούσε το ρεμπέτικο. Ο κόσμος έχει σήμερα σταματήσει να σκέφτεται και να δημιουργεί. Η βιομηχανία τραγουδιών που μας προσφέρει τα τραγούδια έτοιμα για κατανάλωση και το χειρότερο, μασημένα και χωνεμένα κιόλας, δεν αφήνει πιά δυνατότητες για λαϊκές δημιουργίες. Και οι παληοί συνθέτες, όσοι τουλάχιστον συνεχίζουν και σήμερα τη δουλειά τους, δεν προσφέρουν πλέον εδώ και πολλά χρόνια τίποτα καινούργιο, παρά στην καλύτερη περίπτωση αναμασήματα της παληάς τους δουλειάς. Εκλεισε ο κύκλος του ρεμπέτικου τραγουδιού γιατί σταμάτησε η ανάγκη για ρεμπέτικο τραγούδι.
Το μόνο που απομένει πιά, είναι η άχαρη δουλειά του μελετητή και του συλλέκτη. Και η δουλειά εκείνων που γνώρισαν το ρεμπέτικο και προσπάθησαν, όσο μπορούσαν, να το καταλάβουν και να νοιώσουν την αξία του. Ελπίζω μόνο πως κάτι τέτοιο καταφέραμε απόψε, σ’ αυτή την αίθουσα, μαζί σας. Και σας ευχαριστώ.
Νίκος Α. Πολίτης
Ιούνιος 1972
Δακτυλογραφήθηκε το 1994 χωρίς την παραμικρή αλλαγή στο αρχικό χειρόγραφο. Τα μουσικά παραδείγματα που αναφέρονται δεν σώθηκαν)
1: Μόνο ο Πετρόπουλος υπήρχε τότε