Είχε δημοσιευτεί ηλεκτρονικά, σε κάποια σελίδα τρίτου που πλέον δεν υπάρχει. Δες στο γραμματοκιβώτιό σου.
Νίκο καλησπέρα…από τον άγιο Λαυρέντιο στο Ρεμπέτικο forum…
Μήπως θα είχες την καλοσύνη να μου στείλεις τι διάλεξη? θα με ενδιέφερε πολύ να την διαβάσω
σε ευχαριστώ.
Από συντονιστή: Mixailis, σε παρακαλώ όχι greeklish. Η μετάφραση έγινε με αυτό ΕΔΩ.
Δεν έχω να πω τίποτε, εκτός από «Καλησπέρα σας».
Μια φορά στο μήνα ή στο τρίμηνο μου 'ρχεται ένα μήνυμα ότι κάποιος έγραψε κάτι σε θέμα που παρακολουθούσα στο φόρουμ. Μιας και σήμερα αυτό συνέβη την ώρα ακριβώς που ήμουν στο φόρουμ ψάχνοντας για κάτι άλλο, θεώρησα αυτή τη σύμπτωση καλή ευκαιρία, θυμήθηκα πόσο καιρό έχουμε να τα πούμε, και πέρασα για ένα γεια.
Μιχαήλη, καλημέρα! Πολύ χαίρομαι που σε “βλέπω” και εδώ! Η διάλεξη στα αγγλικά έχει ξεπεραστεί από νεότερες έρευνες, αλλά στην Κλίκα είναι δημοσιευμένη στα Ελληνικά, δεν έχεις παρά να πατήσεις τα κατάλληλα κουμπιά από την αρχική σελίδα της. Εκκρεμεί πάντως μία διόρθωση και εκεί, μετά από σχόλιο αναγνώστη.
Περικλή, γεια σου και εσένα και να σε “βλέπουμε” συχνότερα!
Υ. Γ. Μιχαήλη τι βλέπω, άλλαξες φύλο από 06.08.2009 κιόλας; Δεν σου φάνηκε, πάντως…:019::019::019:
Καλησπέρα σας.
Έκανα κάτι σαν μικρή μελέτη για θέματα με τα οποία συνδέεται και η «Βαρβάρα». Εις ό,τι αφορά τη λογοκρισία και τον Μεταξά δε θα βρείτε πληροφορίες που να μην τις γνωρίζετε ήδη, γιατί η πλευρά της «Βαρβάρας» που με απασχόλησε περισσότερο είναι η μουσική.
Όποιος ενδιαφέρεται να ρίξει μια ματιά, θα χαρώ να τον υποδεχθώ εδώ.
Πιστεύω πως δεν υπήρχε πρόβλημα με τη μελωδία της «Βαρβάρας», ώστε να απαγορευτεί, συγκεκριμένα, η μουσική.
Όπου επιβλήθηκε λογοκρισία στη μουσική, φαίνεται πως είχε σχέση με τις ανατολίτικες επιδράσεις, τα μπεμόλια, συγκεκριμένα.
Έχει ξανασυζητηθεί και παλιότερα [b][u]το θέμα αυτό.[/b][/u]
Η «Βαρβάρα» απαγορεύτηκε καθαρά λόγω στίχων.
Ο Μεταξάς πήρε προσωπικά το θέμα και θεώρησε πως άφηνε σαφείς υπαινιγμούς για την κόρη του, τη Λουκία (Λουλού), πράγμα που επιβεβαιώνεται και από όσα γράφει ο ίδιος στο προσωπικό του ημερολόγιο.
Καθώς – υποτίθεται – πρέσβευε ο μπαμπάς το «ηθική, τάξις, ασφάλεια» δεν συνέφερε να τραγουδά ο κόσμος, στην ουσία, τα σκάνδαλα της κόρης του, γιʼ αυτό και βιάστηκε να επιβάλλει λογοκρισία στο συγκεκριμένο τραγούδι.
[Παρεμπιπτόντως, και οι δυο κόρες του καλοπαντρεύτηκαν και ο δικτάτορας πεθερός εξασφάλισε και για τους δυο γαμπρούς του θέσεις στο …Πανεπιστήμιο, αλλά και για τα αδέλφια των γαμπρών του και για έναν επιστήθιο φίλο τους…]
Ο “Πιτσιρίκος” - στην παράθεση του Περικλή - μια χαρά τα λέει, με τον ιδιαίτερα γλαφυρό τρόπο του.
Ασφαλώς. Αλλιώς θα είχαν απαγορευτεί και τα άλλα τραγούδια με την ίδια μελωδία, Μαρίκα η δασκάλα κλπ…
Έτσι είναι. Κι όμως, έχει πλάκα να παρατηρήσει κανείς ότι και η Βαρβάρα έχει κάτι ψιλομπεμόλια (κάποια σημεία της είναι σουζινάκ, ένα μακάμι που δεν αντιστοιχεί σε καμία ευρωπαϊκή κλίμακα), πράγμα που τους διέφυγε!
Υ.Γ. Ευχαριστώ για το λινκ Ελένη. Δεν το ήξερα. Συμπληρώνει τη σχετική ενημέρωση.
Άσχετο με την κουβέντα, αλλά το αναφέρω γιατί μου αρέσει… Ο Δημήτρης Χατζής στο βιβλίο του: Θητεία (αγωνιστικά κείμενα 1940-1950), γράφει μια ιστορία για κάποιον που κάθε πρωί μαζί με το κάρο του γυρνούσε τις γειτονιές της Αθήνας, τραγουδώντας την Βαρβάρα. Έτσι ήξεραν οι κάτοικοι οτι οι Γερμανοί δεν είχαν πάει εκείνο το πρωινό στην γειτονιά τους. Ώσπου κάποιο πρωινό έπαψε να ακούγεται η Βαρβάρα…
Μπορούμε να το δούμε και σαν τη χρήση του συγκεκριμένου τραγουδιού στην λογοτεχνία…
Ή αν είναι όντως αληθινή ιστορία (που νομίζω πως είναι) σαν τη χρήση του τραγουδιού στην συγκεκριμένη περίοδο.
Όταν λέμε “μπεμόλια” (τον “όρο” καθιέρωσε ο Τσιτσάνης πολύ αργότερα) αναφερόμενοι στη λογοκρισία της μουσικής επί Μεταξά, καλόν θα είναι να το βάζουμε σε εισαγωγικά, αφού δεν χρειαζόταν να σβηστούν μόνο οι υφέσεις από τις παρτιτούρες που “υπεβάλλοντο προς έγκρισιν”, ήταν λιγάκι πιο περίπλοκο το θέμα. Στην πραγματικότητα όμως, η λογοκρισία της μουσικής δεν εφαρμόστηκε ποτέ στην πράξη. Αυτό που ήθελαν, και το κατόρθωσαν πλήρως, ήταν να εξαφανιστεί ο τύπος του αμανέ. Οι επί μέρους δρόμοι, σουζινάκ, χιτζάζ, χουζάμ κλπ. δεν εξαφανίστηκαν, γιατί μπορεί μεν στις παρτιτούρες να εμφανίζονταν αλλοιωμένοι αυτοί οι δρόμοι αλλά όλοι, συνθέτες, μουσικοί, τραγουδιστές, κανείς δεν έπαιζε ή τραγουδούσε από την παρτιτούρα και εκεί δεν υπήρξε ουσιαστικός έλεγχος.
(στο λινκ της Ελένης, ο “δαίμων της ηλεκτρονίας” μου άλλαξε το όνομα, σε κάποια από τα μηνύματα. Δεν είναι δάκτυλος του Νίκου forlan βεβαίως…)
Ενδιαφέρουσα η τοποθέτηση σας κύριε Νίκο.Αφού κανείς δεν έπαιζε αυτά που έγραφε η παρτιτούρα,γιατί το ύφος και η μουσική μετά την λογοκρισία άλλαξαν?Σταμάτησαν να γράφονται βαριά Πειραιώτικα(και εννοώ την μουσική και όχι τους στοίχους).Τελικά η “λογοκρισία” έκανε καλό στην μουσική(και πάλι μιλάω μόνο για την μουσική)?
Gilles καμμιά λογοκρισία δεν μπορεί να κάνει καλό στη μουσική. Ακόμα και η αυτολογοκρισία (βλέπε ΜΜΕ) κάνει κακό.
Ενα μικρό παράδειγμα: Ο Γιοβάν Τσαούς (και όχι μόνο αυτός) δεν ξαναηχογράφησε, λόγω λογοκρισίας. Οι αμανέδες, όπως λέει και ο Νίκος εξαφανίστηκαν από τη δισκογραφία.
Μόνο γι’ αυτά τα δύο, η λογοκρισία στέρησε τραγούδια, που σήμερα αν υπήρχαν σίγουρα θα τα τραγουδούσαμε ή θα τ’ ακούγαμε.
Το επιχείρημα βέβαια υπέρ της λογοκρισίας είναι ότι η μουσική μας σήμερα δε θα ήταν όπως είναι, θα ήταν πιο ανατολίτικη, τουλάχιστον έτσι λένε κάποιοι. Ε και; Τι θα γινόταν δηλαδή; Θα μας έπεφτε βαριά; Προσωπικά δε νομίζω. Εκτός αν μας πέφτουν βαριά τα τραγούδια πριν το 36.
Εννοείται ότι δεν έπαιζαν από την παρτιτούρα, αφού δεν ήταν μουσικοί της παρτιτούρας ούτως ή άλλως. Είχα όμως μείνει με την εντύπωση ότι τα «μπεμόλια» (ο όρος του Τσιτσάνη μπορεί τυπικά να μην είναι κυριολεκτικός, είναι όμως πολύ σαφής και τον βρίσκω πετυχημένο) στ’ αλήθεια τα αφαιρούσαν. Το γνωστό παράδειγμα είναι το «Κάθε βράδυ θα σε περιμένω», που έχει μείνει γνωστό με τη συλλαβή «σε» να παίζεται και να τραγουδιέται χωρίς «μπεμόλι». Ο Τσιτσάνης όμως λέει ότι εκεί υπήρχε ένα «μπεμόλι», το οποίο πήρε δρόμο. Ή μήπως φτιάχνει ένα δικό του υποθετικό παράδειγμα, λέγοντας ότι αν το τραγούδι είχε μια Α μελωδία, η λογοκρισία θα το έφερνε στη Β μελωδία;
Πάντως, αορίστως πως έχω την αίσθηση ότι το πιο ανατολίτικο, μακαμίστικο, μπεμολιάρικο στοιχείο που μπορεί να έχει μια μελωδία, ακόμη κι αν παιχτεί με ευρωπαϊκά όργανα και ευρωπαϊκή αρμονία, είναι η ακολουθία ημιτόνιο-ημιτόνιο-τριημιτόνιο (π.χ. σαμπάχ) ή αντιστρόφως (π.χ. χουζάμ, νιχαβέντ), και ότι αυτό όντως σπανίζει στα μετα-μεταξικά ρεμπέτικα. Δεν έχω κάνει στατιστική, είναι πιθανότατο να κάνω λάθος.
Το θέμα αυτό με απασχόλησε και με απασχολεί πολύ Περικλή, είχα κάνει και σχετική ερώτηση στον Νίκο. Το Χιτζαζ και το Χιτζαζκιάρ δε διακόπτεται καθόλου μετά τη λογοκρισία. Ο Τσιτσανης μάλιστα έχει ουκ ολίγα. Αν λοιπόν είχαν εφαρμοστεί τα μπεμόλια, δε θα είχαμε χιτζάζ. Αυτό που διαπίστωσα προσωπικά είναι ότι καποιοι δρόμοι όπως το σαμπάχ από ένα σημείο και μετά συναντιούνται λιγότερο. Αυτό όμως δε νομίζω ότι έχει σχέση με τη λογοκρισία, αλλά με μια διαφορετική πορεία των μουσικών που επέλεξαν να μη γράφουν πια τόσο συχνά σε αυτούς τους δρόμους. Ισως η ιδεολογική επίδραση της λογοκρισίας να τους έκανε να διαλέγουν δρόμους που να φαίνονται πιο “ευρωπαϊκοί”.
Παρολ’ αυτά το Χιτζάζ παραμένει για μένα μια απορία, πως δηλαδή συνέχισε σα να μη συνέβη τίποτα, ενώ αλλοι δρόμοι περιορίστηκαν.
Υπόθεση εργασίας: Ένα τραγούδι, αν το πάρουμε σαν σκέτη μελωδία, ανεξάρτητα από τη συνοδεία του (ακόρντα, μπασοκίθαρο, δεύτερες κλπ), μπορεί να έχει περισσότερο, λιγότερο ή καθόλου «τροπική» ανάπτυξη. Ορισμένες κλίμακες προσφέρονται εξίσου για τροπικές και μη τροπικές μελωδίες. Π.χ. ένα τυπικό ραστ μπορεί να χρησιμοποιεί ακριβώς τις ίδιες νότες μ’ ένα τυπικό ματζόρε, αλλά η πορεία της μελωδίας στο ένα να μυρίζει ανατολή και μακάμι (αλλά όχι μπεμόλι) ενώ στο άλλο δύση και …ανάπτυξη. (Αυτό εφόσον παραβλέψουμε τη διαφορά συγκερασμένου - ασυγκέραστου, που νομίζω ότι εξαρτάται πιο πολύ από τους εκτελεστές παρά από τη σύνθεση.) Άλλες όμως κλίμακες είναι λιγότερο προσαρμοστικές.
Το χιτζάζ, παρ’ ότι δεν υπάρχει στη δυτική μουσική, μπορεί να χρησιμοποιηθεί σαν δυτική κλίμακα. Για παράδειγμα το «Άνοιξε» δεν έχει τίποτε το τροπικό στη μελωδική του ανάπτυξη, δε θα μπορούσε ποτέ να είναι του Βαμβακάρη ή του Γιοβάν Τσαούση ή παραδοσιακό. Το σαμπάχ είναι αλλιώς: το ιδιαίτερο χρώμα που κουβαλάει είναι υπερβολικά έντονο. Νομίζω ότι ένας μουσικός καθαρά δυτικής παιδείας δε θα ήξερε τι να το κάνει.
Ίσως λοιπόν η τάση για πιο δυτικότροπες συνθέσεις να οδήγησε τους συνθέτες να επιλέγουν τους δρόμους τους όχι τόσο (ή όχι μόνο) με το κριτήριο «έχει / δεν έχει μπεμόλια» όσο με το «μπορώ / δεν μπορώ να το διαχειριστώ».
Τώρα, το γιατί υπήρξε αυτή η τάση είναι ένα θέμα προς διερεύνηση. Συνέπεια της λογοκρισίας; Συνέπεια πολλών παραγόντων; Υπήρξε όμως. Ο Τσιτσάνης μπορούσε να γράφει και πιο τροπικής δομής κομμάτια (π.χ. Σακαφλιάς, Τάγμα τηλεγραφητών) αλλά μάλλον δεν το προτιμούσε ιδιαίτερα, ενώ οι μετέπειτα κλίνουν σαφώς περισσότερο στα μη τροπικά. Ενώ από παλιότερους ο Βαμβακάρης και η παρέα του ήταν πολύ περισσότερο στα νερά τους με τις τροπικές συνθέσεις, οι δε μικρασιάτες ήταν όχι απλώς τροπικοί αλλά καθαρά μακαμίστες (παρόλο που η ευρεία μουσική μόρφωση ορισμένων από αυτούς τους επέτρεπε, μια στα τόσα, να γράφουν και κανένα πιο δυτικότροπο κομμάτι).
Το χιτζάζ έχει τις ίδιες νότες με την αρμονική μινόρε της τέταρτης βαθμίδας του. έχω δει παλιές παρτιτούρες παραδοσιακών ελληνικών τραγουδιών για κιθάρα σε μι χιτζαζ γραμμενα με οπλισμό λα μινόρε. Οπότε ναι είναι πιο ευκολοχώνευτο για τους δυτικούς
Το ημιτόνιο ημιτόνιο τριημιτόνιο υπάρχει και στο χιτζιασκάρ αν ξεκινήσεις από την έβδομη βαθμίδα της προηγούμενης οκτάβας (ντο δίεση, ρε, μι ύφεση, φα δίεση). Αυτή τη συγγένεια χιτζιασκάρ-σαμπάχ μου φαίνεται ότι χρησιμοποιά ο μακαρίτης ο Λάγιος εδώ (συμμετέχει ο Γιώργος Νταλάρας) γύρω στο 0:30 http://www.youtube.com/watch?v=ZDb0Aas1M2c , σαν “έντεχνος” δεν προσπαθεί να αναπαράξει το παραδοσιακό μακάμι αλλά απομονώνει αυτά τα δύο διαδοχικά ημιτόνια του σαμπάχ και μετά τα επαναλαμβάνει κατεβασμένα μια τρίτη κάτω (χιτζιασκάρ)
Πάντως για το σταδιακό παραμέρισμα του σαμπάχ ίσως έχει σχέση η κουβέντα που έγινε στο θέμα για τον Ντόκτορ. Δηλαδή το σαμπάχ χρησιμοποιείται από τους συνθέτες που είτε ήρθαν ήδη διαμορφωμένοι μουσικοί από τη Μικρά Ασία ή επηρεάστηκαν σημαντικά από μικρασιάτες. Μεταπολεμικά οι περισσότεροι από αυτούς περιθωριοποιούνται ή σταματούν και οι νεώτεροι έχουν την ίδια δυσκολία με το σαμπάχ που είχαν οι κρητικοί και οι κύπριοι παραδοσιακοί μουσικοί: είναι ξένο για τη μουσική τους γλώσσα (έστω κι αν αυτή εξακολουθεί να είναι τροπική)
:019:
(προσθέτω μερικά περιττά λόγια γιατί δε μου δέχεται πιο μικρό μήνυμα)
Πολλοί μαζί πέσατε και πού να σας προλάβω! Καλό είναι αυτό βέβαια.
Ζύλ, το ύφος της μουσικής άλλαξε γιατί απλούστατα, οι παράγοντες “συνεμορφώθησαν προς τας υποδείξεις” του κυρίου Ψαρούδα. Όμως μερικά πράγματα δεν άλλαξαν, ή άλλαξαν ελάχιστα: ο Μάρκος συνέχισε τα απτάλικά του και μέχρι και ο υποστηρικτής της όπερας (La balladeira) και της καντάδας Δημήτρης Γκόγκος έχει γράψει απτάλικα (π.χ. δεν θέλω να σε ξέρω, Ευγενικός 1939) και σχεδόν όλοι. Πώς ακριβώς προσδιορίζεις τη “βαρειά” μουσική; Είναι “βαρύτερη” η μουσική του π.χ. “εφουμάραμ’ ένα βράδυ” του Μάρκου (1933) από το π.χ. “η μικρή του καμηλιέρη” του Χατζηχρήστου (1949); όσο για τη λογοκρισία, τοποθετήθηκε νομίζω θαυμάσια ο Διόνυσος σχετικά. Ο μόνος που δήλωσε κατηγορηματικά “η λογοκρισία της μουσικής δεν έκανε κακό” ήταν ο Τσιτσάνης.
Περικλή, δεν μπορούμε φυσικά σήμερα να αποδείξουμε αν μίλαγε για πραγματικότητα ο Τσιτσάνης όταν έλεγε ότι “διόρθωσε το Μάρκο” και δεν τραγούδησε το κάθε βράδυ θα σε περιμένω ως νιχαβέντ, παρά ως μινόρε. Μπορεί πράγματι να εθίγη το θέμα και ο Μάρκος να επείσθη και να τραγούδησε χωρίς “το μπεμόλι”, αλλά αυτό συνέβη πρό “λογοκρισίας του Ψαρούδα” (1935).
Δεν θα συμφωνήσω καθόλου στο ότι μετά τη λογοκρισία, τα χιτζάζ μειώθηκαν σε πλήθος. Χείμαρρος από χιτζάζ τραγούδια στις δεκαετίες 40, 50, 60 και μετέπειτα. Νομίζω, ούτε και τα σαμπά μειώθηκαν δραστικά. Να θυμήσω το “γιατί καλέ γειτόνισσα” που δεν υπήρξε γωνιά της Ελλάδας, το 1968, απ’ όπου να μην ακουγόταν;
Εκεί που θα συμφωνήσω απόλυτα είναι ότι, μετά τη λογοκρισία είναι πολύ ραγδαία η μετάβαση από την τροπική στην τονική μουσική, δηλαδή από τα τετράχορδα στην κλίμακα. Εδώ, η συμβολή του Τσιτσάνη είναι καταλυτική, αλλά δεν είναι ο μόνος. Ήδη από τη δεκαετία ΄30 έχουμε εισαγωγικά ταξίμια με ανάπτυξη κλίμακας και όχι τετραχόρδων και φυσικά, με διπλοπεννιά (παράλληλες τρίτες): Παπαϊωάννου, Μπαγιαντέρας, Χιώτης, και φυσικά και οι μεταπολεμικοί αργότερα. Μην ξεχνάμε όμως ότι, κάτι τέτοιο πιθανότατα θα είχε συμβεί και χωρίς επίσημη λογοκρισία, αφού οι εποχές αλλάζουν και οι επιδράσεις από τη Δύση πληθαίνουν. Απλά, ίσως αυτό να μην είχε γίνει τόσο απότομα όπως συνέβη το 1937.
Για τον δυτικής παιδείας μουσικό, που δεν καταλαβαίνει από μικροδιαστήματα, η μοναδική και επομένως ειδοποιός διαφορά μεταξύ ανατολικής και δυτικής μουσικής είναι το τριημιτόνιο, γι αυτό και δεν δέχεται και το χιτζάζ και θα διαφωνήσω με τον emc: άλλο χιτζάζ, άλλο αρμονικό μινόρε, όπου το τριημιτόνιο ο Ευρωπαίος το βλέπει οργανικά ενταγμένο στην κλίμακα και αναμενόμενο, ενώ στο χιτζάζ δεν του έρχεται προβλέψιμο.
Φυσικά και είναι άλλο το ένα και άλλο το άλλο, το μεν γνωστό, το δε ανοίκειο. Αλλά όσο να 'ναι το χιτζάζ δεν είναι τόσο «παράξενο» όσο το σαμπάχ (άκου κει, κλίμακα χωρίς καθαρή τέταρτη και στην τυπική της μορφή χωρίς καν καθαρή οκτάβα!!), το καρτζιγιάρ (ακόμη χειρότερα, χωρίς καθαρή πέμπτη) και μερικοί άλλοι δρόμοι.
Εμ, γι αυτό και δεν μπορείς να πάς το ταξίμι εύκολα στην οκτάβα…
Για βάλε μία τραγουδίστρια της όπερας να πατήσει σωστά στο “μέσα στον τεκέ του Φώ -ω τη” στο Κατινάκι του Καρίπη, που η Ρίτα το ξεπετάει στο πιτσ φυτίλι…
ρε, δεν πάμε για ύπνο, λέω 'γώ…
Ως προς το γενικό τίτλο του θέματος, έχω τη γνώμη, ότι αυτό που προέκυψε με τη μεταξική λογοκρισία και την ιδεολογία που επέβαλε, ήταν στην ουσία, όχι η εξαφάνιση αλλά μια μορφή καθιέρωσης του “ρεμπέτικου”, καθιέρωσής του δηλαδή με μια ορισμένη μορφή, και ο εκτοπισμός (μέχρι εξαφάνισης) της σμυρναίικης ορχήστρας και της αντίστοιχης μουσικής.
Ο εκτοπισμός αυτός και η “μονοκαλλιέργεια” του μπουζουκιού στο λαϊκό τραγούδι (χάρη στην “παράσταση” του Παπαϊωάννου μπροστά στον Μεταξά), ταυτόχρονα κι η οποία επέμβαση υπήρξε στις κλίμακες, ήταν νομίζω καθοριστική παρέμβαση αποκοπής της λαϊκής μουσικής από ένα μεγάλο μέρος των πηγών της.