Αυτό ρε παιδιά με τη βυζαντινή παράδοση και το ρεμπέτικο, ήθελα να ‘ξερα πού το βρήκαν όλοι και το λένε.
Το πρώιμο ρεμπέτικο, εκείνο που αμφιβάλλω αν, κατά τη γνώμη των δύο μεγάλων συνθετών, θα εντασσόταν μέσα στα «80» ή «μερικά» αξιόλογα ρεμπέτικα, το απλό και κάργα επαναληπτικό μουρμούρικο, συνδέεται πράγματι με το δημοτκό. Το ώριμο ρεμπέτικο, πολύ πολύ λιγότερο. Τη σύνδεση του δημοτικού με τη βυζαντινή την ανέδειξε κυρίως ο Σίμων Καράς, ο οποίος όμως (α) δε μίλησε για ρεμπέτικο και (β) κινήθηκε κυρίως έξω από τη δημόσια σφαίρα, στον κύκλο που συσπειρώθηκε γύρω του. Η πιο «επίσημη» βιβλιογραφία, π.χ. εκδόσεις της Ακαδημίας Αθηνών ή του S. Baud-Bovy, για μεν το δημοτικό δεν κάνουν ιδιαίτερο λόγο για σύνδεση με τη βυζαντινή, για δε το ρεμπέτικο ούτως ή άλλως τηρούν σιγή.
Άρα ο Θεοδωράκης πού το βρήκε και το λέει; Αν ο ίδιος είχε (καθόλου απίθανο) γνώσεις βυζαντινής, διέγνωσε μόνος του τη σύνδεση; Περίεργο θα το έβρισκα…
Και πάντως, είτε ήταν ο Θεοδωράκης ο πρώτος είτε άλλος, δημιούργησε ένα κλισέ. Αν δεν κάνω λάθος, και τον Βαμβακάρη και τον Τσιτσάνη τούς έχουμε ακούσει να ερωτώνται για τη σχέση της μουσικής τους με τη βυζαντινή: ο μεν Τσιτσάνης την αρνήθηκε, ο δε Βαμβακάρης την υποστήριξε υπερθεματίζοντας με έμφαση, χωρίς κανείς από τους δύο να γίνει πειστικός.
Πάνω σ΄ αυτούς τους ρυθμούς χτίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι, του οποίου παρατηρώντας τη μελωδική γραμμή, διακρίνομε καθαρά απάνω την επίδραση ή καλύτερα την προέκταση του βυζαντινού μέλους. Όχι μόνο εξετάζοντας τις κλίμακες που από το ένστιχτο των λαϊκών μουσικών διατηρούνται αναλλοίωτες, μ’ ακόμη, παρατηρώντας τις πτώσεις, τα διαστήματα και τον τρόπο εκτέλεσης. Όλα φανερώνουν την πηγή, πού δεν είναι άλλη απ΄ την αυστηρή κι απέριττη εκκλησιαστική υμνωδία
Ο δε σπουδαίος μουσικοκριτικός Μίνως Δούνιας που κρίνει τη διάλεξη Χατζιδάκι αμέσως μετά γράφει:
Είναι αλήθεια ότι οι βυζαντινοί τρόποι διακρίνονται εδώ κι’ εκεί, εξουδετερώνονται όμως συνήθως από μια συνοδεία συχνά ενδιαφέρουσα στο είδος της, που δανείζεται ωστόσο τα σεγκόντα, τις «σουλτάνες» και τις μελίρρητες συγχορδίες της εβδόμης από την περιβόητη παλιά καντάδα
Το 1980, απαντώντας σε ερώτηση του Γκιώνη αν το ρεμπέτικο είναι ελληνική μουσική, απάντησε:
«είναι ελληνοφανής όσον αφορά τους ρυθμούς και τις σκάλες. Τα άλλα, τα γεμίσματα, είναι περιμαζέματα από διαφόρους ανατολίτικους και γύφτικους σκοπούς».
Οι σουλτάνες του Δούνια είναι όρος της επτανησιακής καντάδας, άρα ίσως και της αθηναϊκής, και εδώ παρακάτω διαβάζω ότι είναι τα σεγόντα σε υπερκείμενες τρίτες:
(Υποψιάζομαι ότι θα είναι παραφθορά κανενός ιταλικού όρου, με παρετυμολογική επίδραση πό τη σουλτάνα, σύζυγο του σουλτάνου, η οποία δεν έχει καμία νοηματική σχέση.)
“Τα τραγούδια που μας δείχνουν τον τρόπο αφομοίωσης της εκκλησιαστικής ψαλμωδίας είναι τα “Μεράκια” και η “Συννεφιασμένη Κυριακή”. Όμως δεν υπάρχει σχεδόν λαϊκό τραγούδι που να μην σχηματίζει τις ενδιάμεσες πτώσεις του με καθαρά εκκλησιαστικό τρόπο”.
Και λίγο παρακάτω:
“Τέλος, ενώ, όπως είπαμε, συνεχίζει την παράδοση του Δημ. Τραγουδιού και στις εκκλησιαστικές ψαλμωδίες, δηλ. καθαρά μονόφωνων ειδών, η μελωδία η καινούργια, που δημιουργιέται, απαιτεί αρμονική υποστήριξη, στοιχείο παρμένο αποκλειστικά από τη καντάδα και το τανγκό”.
Αυτό νομίζω είναι στο άρθρο το κεντρικό σημείο γύρω από τη “βυζαντινότητα” του λαϊκού τραγουδιού.
Γενικά, πάντως, το νόημα όπως το αντιλαμβάνομαι είναι, ότι μετά την επανάσταση (του 21) και τη δημιουργία των αστικών πληθυσμών το “καινούργιο αστικό ελληνικό τραγούδι” δημιουργήθηκε σαν κράμα ιταλικής και γερμανικής μουσικής (θούρια και καντάδες) και, μετά τον Α Παγκόσμιο πόλεμο, του τανγκό. Τα οποία όμως δεν μπορούσαν να γίνουν μέσο έκφρασης των λαϊκών συναισιθημάτων. Πράγμα που το πέτυχε το λαϊκό τραγούδι (διευρύνοντας -όπως το κατανοεί ο Θεοδωράκης - τη θεματολογία του πέρα από τους τεκέδες), και το οποίο λαϊκό τραγούδι μπορεί να αφομοιωθεί και να μεταπλασθεί σε μια σύνθεση ανώτερων μορφών…
Τώρα, σχετικά με τους “τεκέδες”, μπορεί να παρατηρηθεί και στο ίδιο το άρθρο μια ορισμένη αντίφαση ως προς το ότι ενώ γίνεται λόγος για κατοπινή θεματική διεύρυνση πέρα από τα όριά τους, πλάι σ’ αυτούς αναφέρονται σαν αρχική πηγή του λαϊκού τραγουδιού “τα λιμάνια και οι συνοικίες με τις ξύλινες μπαράγκες”. Ευρύτερη (από τους τεκέδες) πηγή, άρα ήδη εξαρχής ευρύτερη θεματολογία., θα έλεγα. Θα μπορούσε λοιπόν να πει κανείς ότι πρόκειται για “ριζωμένο” στερεότυπο που τότε δέχεται τις πρώτες βολές αμφισβήτησής του.
Τέλος να σημειώσω ότι σύμφωνα με άλλη αφήγηση του Θεοδωράκη (όπως τη θυμάμαι), τα πρώτα του ακούσματα ρεμπέτικου τραγουδιού ήταν έναν χρόνο πριν (1948) στην Ικαρία όταν άκουσε συνεξόριστούς του να τραγουδάνε τον Ζέπο του Παπαϊωάννου.
Δεν απαντά ακριβώς στην ερώτηση, αλλά είναι σχετικό το παρακάτω σχόλιο του Φέρρη σε άλλο ιστολόγιο, το οποίο και αντιγράφω “κλέβοντάς” το από εδώ:
Λέει λοιπόν ο Φέρρης εκεί:
“Σχετικά με το “Είναι ολοφάνερο δηλαδή πως αγνοούσε το έργο δημιουργών όπως οι Γιοβάν Τσαούς, Κώστας Σκαρβέλης, Ανέστης Δελιάς, Βαγγέλης Παπάζογλου, Ζαχαρίας Κασιμάτης, Σωτήρης Γαβαλάς ή Μεμέτης, Κώστας Ρούκουνας, Γιώργος Μπάτης, τραγούδια του Στελλάκη Περπινιάδη ή του Γιώργου Κάβουρα κ.λπ.” έχω να σου δώσω την εξής πληροφορία:
Όταν ο Μάνος αποφάσισε να επιστρέψει στην Ελλάδα (το 1971 αν θυμάμαι καλά) μου ζήτησε να του δανείσω τη συλλογή μου.
“Ξέγεις, από το προπολεμικό ρεμπέτικο δεν ξέρω τίποτα. Σκοπεύω όμως τώρα στην Ελλάδα, να κάνω ένα τρίτο μπουκέτο μετά τις Ζωγραφιές και τις Πασχαλιές”.
Του έδωσα ένα σημείωμα, και τον έστειλα να βρει τη Στέλλα Βότσου, μακιγιέζ και “μούσα” του Νέου Ελληνικού κινηματογράφου που φύλαγε τους δίσκους μου. Απ’ αυτή τη συλλογή προέκυψαν πολλά τραγούδια στα “Πέριξ” και στον “Σκληρό Απρίλη του 45”. Το ενδιαφέρον όμως είναι αυτό που μου είπε, όταν επέστρεψε στο Παρίσι:
“Τα παλιά ρεμπέτικα είναι ίσως πιό σημαντικά από τα μεταπολεμικά. Όμως εκείνο που ξεχωρίζει, είναι οι εισαγωγές του. Από κάθε μία βράζω κι ένα κονσέρτο! Εκείνος ο Σκαρβέλης…” (σχεδόν κατά λέξη).”
Τέλος, παρατηρώ ότι το 2ο μέρος του άρθρου στο pdf συνεχίζει σε άλλη σελίδα, οπότε χάνεται για εμάς ένα μέρος του. Όμως ολόκληρο το άρθρο (μαζί με το μέρος που λείπει), αναδημοσιευμένο “το 1961 στο βιβλίο: Θεοδωράκης Μίκης, Για την ελληνική μουσική, Εκδ. Επιθεώρηση Τέχνης, 1961, όπου βρίσκονται συγκεντρωμένα όλα όσα έγραψε από το 1949 ως το 1961, μαζί με τον αντίλογο που προκάλεσαν”. υπάρχει κι εδώ:
Ακόμα και σε αυτή την περίπτωση, που η Τέρτσα γίνεται Σουλτάνα, δηλαδή «υπερκείμενη τρίτη» (Καράς, 1977), με περισσότερη γοητεία, παραμένει η τετράτονη αρμονία. Η σύγχυση σε αυτή την μετάβαση είναι ετυμολογική. Ο όρος «Σουλτάνα» ή «Σουρτάνα» παραπέμπει ετυμολογικά στη λέξη «σουλτάνος». Τελικά, όμως, αποδεικνύεται ότι προέρχεται από την ιταλική λέξη «Sottana», η οποία μετφράζεται ως «η από κάτω προερχόμενη» (Φιλιππόπουλος, 1990)
