Ευχαριστούμε πολύ για το απόσπασμα…
τώρα να πω την μαύρη αλήθεια δεν το πολυ καταλαβαίνω…θέλω να πω πως ο Μουράτ θεωρεί ότι το κυρίαρχο χρώμα του μακάμ Μπεστενιγκιάρ είναι το χρώμα Σαμπάχ και η αναίρεση του στην συνέχεια. Και για να το λέει κάτι θα ξέρει!
όποιος το έχει δουλέψει και μελετήσει ας πει καμία ιδέα…
(πρέπει να καταφέρω να πάω στα σεμινάρια του Μουράτ !)
Και ένα ταξίμι στο μακάμ αυτό, από αραβικό ούτι από τον Mohammed Qadri Dalal, ένα μεγάλο ουτίστα από το Χαλέπι.
Ο καλύτερος τρόπος για να κατανοήσεις ένα μακάμι, είναι να μελετήσεις πολλά κομμάτια γραμμένα σε αυτό.
Επλίζω να οι διαχειριστές να μην έχουν πρόβλημα, πρόκειται για το πασίγνωστο «neyzen» όπου χιλιάδες μουσικοί σε όλον τον κόσμο το χρησιμοποιούν: http://www.neyzen.com/bestenigar.htm
ευχαριστώ περικλή, τώρα το πρόσεξα. αμάν ντόκτορ…
δεν θεωρώ τον εαυτό μου ανώνυμο εδώ μέσα. ίσα-ίσα που έρχομαι σε όσες μαζώξεις μπορώ, ανακοινώνω τα μαγαζιά στα οποία παίζω (όσα αξίζουν τουλάχιστον), στις αγγελίες βάζω το τηλέφωνό μου (με όλα τα ρίσκα), βάζω και το μικρό μου από κάτω -γιατί έτσι μιλάμε σ’αυτή τη παρέα, όχι με επίθετα και τίτλους.
νίκος
Σεβαστά μέλη καλησπέρα σας. Εστω και μεταχρονολογημένα καλή χρονιά και καλές αντοχές σε όλους μας. Θεωρώ πως πρέπει να συμετάσχω στην συζήτηση καταθέτοντας την άποψή μου για τα μακάμια α) του Βασιλόπουλου β) το τραγούδι του Νταλγκά. Όσον αφορά τον Βασιλόπουλο αυτό που παίζει, δεν έχει καμία σχέση με πεστινγκιάρ. Είναι τέταρτος και μάλιστα(λγτος) δηλαδή ο ειρμολογικός τέταρτος, η για τους εντρυφώντες διατονικός δεύτερος. Για να σας βοηθήσω όσους γνωρίζετε λίγη βυζαντινή, θα σας έλεγα να διαβάσετε το αργοσύντομο ‘’ εκ νεότητός μου’’, και δή όταν φτάνουμε στο ΔΟΞΑ, και στο ΚΑΙ ΝΥΝ, εκεί θα διακρίνετε τις όμοιες γραμμές, και την ίδια φιλοσοφία με αυτά που παίζει ο Βασιλόπουλος.
Ο Νταλγκάς τραγουδάει έναν καθαρό βαρύ διατονικό εκ του ΖΩ, και μάλιστα προσπαθεί να χρησιμοποιήσει (για όσους καταλαβαίνουν),τις έλξεις και τις ιδιοτροπίες που χρησιμοποιεί ο εν λόγω ήχος όταν μελίζεται στο άνω τετράχορδο, με σχετική επιτυχία θα έλεγα. Ο μόνος που πλησίασε λίγο την διαπίστωση στην περίπτωση του Νταλγκά είναι το μέλος ath.nasi, όμως δεν είναι ακριβώς αυτή η δοξολογία, αυτό που τραγουδάει ο Νταλγκάς.
Τώρα, στο μπέρδεμα που γίνεται ανάμεσα στα δύο αυτά μακάμια,με αποτέλεσμα να θεωρούνται ίδια, είναι μια συγγένεια ως προς το άκουσμα των απηχημάτων των δύο αυτών ήχων,δηλαδή του(λγτος) και του βαρέως διατονικού έκ του ΖΩ.
Εμείς οι βυζαντινοί μπορούμε να τα διακρίνουμε αυτά και ιδίως όσοι μελετούν, τα καταφέρνουν με σχετική ευκολία θα έλεγα. Γι’αυτό αντί να προστρέχουμε στις ατέρμονες αναζητήσεις στην οθωμανική μουσική με τα ατελείωτα μακάμια της, θάταν προτιμότερο να ενσκύψουμε στην μάννα γραφή την βυζαντινή, όπου με ευκολία θα μπορούμε να διακρίνουμε ΟΛΑ μα ΟΛΑ τα μακάμια τα οποία αποτελούν μικρά μα μικρά κομμάτια των ήχων της βυζαντινής παρασημαντικής. Και κάτι άλλο. Μπουζούκι και μακάμια δεν μπορούν να συνυπάρχουν. Ή αν θέλετε συγκερασμένα όργανα και μακάμια ή βυζαντινοί ήχοι δεν δένουν μεταξύ τους. Είναι εντελώς άλλη φιλοσοφία. Αλλος μουσικός κόσμος. Πρέπει να το κατανοήσουμε αν θέλουμε να πάμε παρακάτω. Άλλως θα βρισκόμαστε σε συνεχή σύγχυση.
Χειροκροτώ και θεωρώ φυσιολογική την προσπάθεια των πρώτων ρεμπετών να περάσουν κάποια μακάμια στο συγκερασμένο μπουζούκι,(λόγω της μεγάλης τους έφεσης στα ακούσματα και την φιλοσοφία της τότε μουσικής), αφού έγινε-έγινε, αλλά μέχρι εκεί, και επιβάλεται να μείνουμε μέχρι εκεί. Διότι αν θέλουμε να προσεγγίσουμε τα μακάμια τότε πρέπει να περάσουμε ΥΠΟΧΡΕΩΤΙΚΑ όχι μόνο στα άταστα όργανα, αλλά πάνω απ’όλα να βιώσουμε και να μελετήσουμε την όλη φιλοσοφία αυτής της μουσικής.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 00:30 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 00:17 —
Ζητώ συγνώμη, πρόκειται για τον Βασιλειάδη και όχι τον Βασιλόπουλο που γράφω στο άνω μήνυμά μου.
Αγαπητέ Νίκο, καλημέρα. Τα όσα αναλύεις για τη σύζευξη τετάρτου και λεγέτου τα βρίσκω σωστά, μάλιστα θυμήθηκα και την υποβοήθηση με τη σύζευξη των δύο απηχημάτων (λέγετος -> άγια). Σωστά βλέπω και τα περί βαρέως διατονικού και λεγέτου ήχου.
Δεν νομίζω ότι θα βρεις αρκετούς εδώ μέσα, που να μην συμφωνήσουν μαζί σου στο ότι η μελέτη των ιδιαιτεροτήτων της ανατολικής γενικά μουσικής μέσω της θεωρίας της Βυζαντινής μουσικής, είναι σίγουρα ενδεδειγμένη. Αλλά δεν μπορεί κανείς να μην πει το ίδιο και για τις θεωρίες που βασίζονται στα μακάμια και δεν είναι ωραίο να κολλάμε σε στερεότυπα του είδους “μάνα βυζαντινή γραφή και ξερό ψωμί”. Δεν είμαστε όλοι σπουδαγμένοι ιεροψάλτες ενώ, απ’ την άλλη, κάποιοι που δεν έχουν μάθει τη θεωρία της ελληνικής μουσικής ξέρουν θεωρία μακαμιών. Είναι φυσικό για αυτούς να ανατρέξουν σε αυτό που ξέρουν. Οι δε συζητήσεις, όπου και αν βασιστούν, δυστυχώς θα είναι ατέρμονες ή περίπου ατέρμονες, για τους λόγους που και εσύ σίγουρα ξέρεις και που, αν καθήσουμε να τους αναλύσουμε, δεν πρόκειται να κερδίσουμε τίποτα σε σχέση με το χρόνο που θα χάσουμε.
Ειδικά για τη σχέση ανατολικής (και επομένως ασυγκέραστης στα διαστήματά της) μουσικής και οργάνων με συγκερασμένα μόνο διαστήματα όπως το μπουζούκι, έχουν χτυπηθεί δεκάδες χιλιάδες φορές δάχτυλα σε αυτό το φόρουμ και όλοι μας, θα έλεγα, έχουμε κατανοήσει αυτό που σωστά και εσύ ζητάς να γίνει κατανοητό. Συγχύσεις, λοιπόν, που να οφείλονται σε αυτόν ειδικά το λόγο, σπάνια εμφανίζονται και όταν εμφανιστούν, γρήγορα διευθετούνται.
(και κάτι ακόμα: αν κάποια φορά επιδιώξεις να γνωριστείς και προσωπικά με κάποιους από εμάς, π.χ. σε κάποια μάζωξη, θα δεις ότι δεν είμαστε φτιαγμένοι έτσι ώστε να προκαλούμε σεβασμό στους άλλους)
Κατά την γνώμη μου , οι βυζαντινοί ήχοι, τα οθωμανικά μακάμ, τα αράβικα, τα νταστγκιάχ των Περσών, αλλά και οι λαϊκοί δρόμοι των ρεμπετών κλπ δεν είναι παρα διαφορετικά συστήματα της τροπικής (modal) μουσικής.
Η κατεύθυνση και ο χαρακτήρας που διαμορφώθηκε σε κάθε σύστημα έχει διάφορες αιτίες.
Για μένα παρόλ αυτά το “Γιατί καλέ γειτόνισσα (αφού σου τηλεφώνησα)” παραμένει Σαμπάχ ! Απλά παιγμένο μέσα από το σύστημα των λαϊκών δρόμων. Αν π.χ. κάποιος παίζει ούτι έχει την ευχέρεια να παίξει το ίδιο και διαφορετικά.
Η βυζαντινή μουσική είναι θρησκευτική τελετουργική μουσική με συγκεκριμένο σκοπό. Επίσης ήταν μουσική αποκλειστικά για την φωνή. Η “κοσμική” λαϊκή μουσική και η λόγια έχουν διαφορετικό σκοπό.
Αυτο δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχαν επιρροές , οι επιρροές αυτές ήταν και προς τις 2 κατευθύνσεις. Φαντάζομαι τα βυζαντινά κρατήματα είναι ας πούμε ο συνδετικός κρίκος κοσμικής και θρησκευτικής μουσική, αποτυπώνοντας τις επιδράσεις λόγιων και λαϊκών συνθέσεων μιας εποχής στην εκκλησιαστική μουσική.
Πάντως προσωπικά βρίσκω αρκετά δύσκολο να βοηθηθεί κάποιος που παίζει έστω ασυγκέραστο όργανο με την βυζαντινή σημειογραφία.
Η γνώση ενός μακάμ (ή δρόμου ή ήχου) δεν είναι θεωρητική, είναι πρακτική . Για να νιώσουμε π.χ. το Μπεστενιγκιάρ απλά πρέπει να παίξουμε πολλές συνθέσεις σε αυτό. Αν δεν παίζουμε συνθέσεις σε αυτό δεν έχει και μεγάλη σημασία η εγκυκλοπαιδική του γνώση.
Το μακάμ Ιράκ ήταν κάποτε από τα βασικότερα μακάμια. Πλέον δεν το παίζει σχεδόν κανένας. Προφανώς για να είναι κάποιο μακάμ σημαντικό σε βάθος χρόνου πρέπει να υπάρχουν πολλές και καλές συνθέσεις σε αυτό.
όσοι ενδιαφέρονται για το θέμα αυτό…πρέπει να κοιτάξετε τη διδακτωρική διατρηβή του κυριάκου καλαϊτζήδη, το οποίο μόλις δημοσιεύθηκε στα αγγλικά - Post Byzantine Music Manuscripts as a Source for Secular Music (15th to Early 19th Century). μπορείτε να διαβάσετε περσσώτερα εδώ -
φίλε νίκο, μου θυμήζεις τον μάρκο βαμβακάρη…δεν πρέπει να ξεχαστούν αυτά τα τραγούδια διότι είναι βυζαντινά! απο τον μάρκο, ε τι να πεις…αλλά στο φόρουμ αυτό βρίσκω την άποψη αυτή απλοϊστικό και μυωπικό…δες το βιβλίο του κυριάκου - μιά μεγάλη και σοβαρή δουλεια πάνω στο θέμα αυτό…
Κύριε Πολίτη, σας χαιρετώ και ευχαριστώ που απαντήσατε σ’αυτά που έγραψα, άλλωστε αυτό επιθυμούσα. Πρέπει να διευκρινίσω κάποια πράγματα για να μην παρεξηγηθώ.
Το ίδιο μπράβο πρέπει σε όλους εκείνους που μελετούν είτε οθωμανική μουσική είτε βυζαντινή, είτε δυτική, και περισσότερο μπράβο σ’αυτούς που μελετούν και διαφυλάτουν από κάθε αλλοίωση την ρεμπέτική μουσική. ΤΟ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟ ΜΑΣ. Τελεία και παύλα.
Αυτό που διακαώς επιθυμώ και το έχω γράψει και σε άλλο κείμενο στο φόρουμ, είναι να εντοπίσουμε, συλλέξουμε, και αποκαταστήσουμε τις λάθος καταγραφές-τιτλοποιήσεις ρεμπέτικων τραγουδιών, με όρους μακαμιών.
Είναι απαραίτητο να γίνει αυτό εν ονόματι της ίδιας της μουσικής. Εκείνο δε που με εκνευρίζει περισσότερο, είναι όταν εντοπίζει κάποιος, κάποιο λάθος τίτλο μακαμιού, η σχεδόν στερεότυπη απάντηση που παίρνει από τους’’ ρεμπετόλυσσες’’(εκ του ψαλτόλυσσες), είναι η εξής, ‘’ αφού τόγραψε ο Κώστας η ο Τάσος η ο τάδε η ο δείνα, αυτό και είναι’’! Δηλαδή απαράδεκτα πράγματα. Κλασικό παράδειγμα σ’αυτή την σελίδα (είναι και η αφορμή που με ανάγκασε να γράψω), όπου στο βιντεάκι που παίζει κλαρίνο ο Βασιλειάδης αναφέρεται στην αρχή πως είναι το μακάμι πενστεγκιάρ,ενώ είναι καθαρός (λγτος)!, μη έχοντας φυσικά καμμία σχέση με το πενστεγκιάρ! Δεν έπρεπε να το αναφέρω από την στιγμή που βγάζει μάτια?
Η όπως το μακάμι που τραγουδάει ο Νταλγκάς (και αποτέλεσε σημείο κατάθεσης διαφόρων απόψεων για το ποιό μακάμι είναι), δεν είναι τίποτα παραπάνω από βαρύς διατονικός εκ του ΖΩ,-όπως έχω ήδη αναφέρει- και όλες αυτές οι υφεσοδιέσεις που χρησιμοποιούνται από τον τραγουδιστή στις ψηλές κυρίως νότες,(κατ’εμέ δεν αποδίδονται με καθαρότητα), είναι αναπόσπαστα στοιχεία της δομής του εν λόγω ήχου. Πως είναι δυνατόν να ΣΥΓΧΕΟΥΜΕ τον τέταρτο ήχο με τον βαρύ διατονικό,και να εμφανίζονται ως το ίδιο μακάμι?
Σε ένα σημείο που θα μου επιτέψετε να διαφωνήσω μαζί σας Κύριε Πολίτη είναι στο ότι τέτοιου είδους συζητήσεις όπου και αν βασιστούν, (προφανώς εννοείτε είτε την βυζαντινή είτε την οθωμανική),θα είναι ατέρμονες η περίπου ατέρμονες. ΔΕΝ το πιστεύω αυτό διότι αυτό που θα φταίει θάναι οι ελλιπείς μας γνώσεις που αυτές θα μας οδηγήσουν σε αδιέξοδο, και τίποτα άλλο. Διότι και η οθωμανική μουσική όσον αφορά τα μακάμια, αλλά και πρόγονος αυτής βυζαντινή μουσική και σημειογραφία έχουν τόσο ξεκαθαρισμένους κανόνες, που στον πραγματικό μελετητή είναι μέρος της μελέτης του ο εντοπισμός ή, η διάγνωση του κάθε ήχου η κάθε μακαμιού. Πιστέψτε με.
φίλε Κώστα Σακελλαρίου, καλησπέρα. Δυστυχώς δεν γνωρίζω αγγλικά για να διαβάσω το εν λόγω πόνημα που αναφέρεις. Εχω παρακολουθήσει για λίγο την πορεία του Καλαϊτζίδη,(προφανώς θα εννοείς τον Θεσσαλονικιό ουτιτζή-σολίστα). Θα πρέπει να σου υπενθυμίσω πως ο συγκεκριμένος μουσικός είναι μαθητής του Αρχοντος Λαμπαδάριου της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας κυρίου Γεωργιάδη,και δημόσια σε εκδήλωση που είχε διοργανώσει, έχει υμνήσει τον διδάσκαλό του για τις γνώσεις και θέσεις της βυζαντινής μουσικής, καθώς επίσης και το πατριαρχικό ύφος που απόκτησε απ’αυτόν,και που τόσο τον βοήθησαν στην εξέλιξή του στο ούτι. Αυτό και για τον αδελφό μας τον corto maltese σε αντιδιαστολή με τα όσα αναφέρει για την β. σημειογραφία.
Τέλος για όσους θέλουν, υπάρχουν δύο μνημειώδη βιβλία γραμμένα βέβαια στην βυζαντινή, που αναλύουν σχεδόν όλα τα μακάμια με τις πραγματικές αναλύσεις,θέσεις, αυτά είναι η ΕΥΤΕΡΠΗ και η ΠΑΝΔΩΡΑ, σου προτείνω φίλε corto maltese να ασχοληθείς μαζί τους, και εκεί θα καταλάβεις (βέβαια θα χρειαστεί καιρός), αν η βυζαντινή σημειογραφία εντάσσεται η εκτείνεται μόνον μέχρι τις φωνητικές ικανότητες των ασχολουμένων με αυτήν,η αν περιλαμβάνει και όλα τα όργανα που είναι ασυγκέραστα. Ευχαριστώ
Δεν μπορώ δυστυχώς να σε πιστέψω, Νίκο. Οι κανόνες δεν έχουν ξεκαθαρίσει στη βυζαντινή μουσική, ούτε με το (μνημειώδες) έργο των τριών διδασκάλων του 1815, ούτε με τις πολλές επιτροπές του Πατριαρχείου Κων/λεως (1881, 1887, 1895 – 98) ούτε και με το (επίσης μνημειώδες) έργο του Καρά. Τσακωνόμαστε ακόμα (τσακώνονται κάποιοι, για την ακρίβεια). Ή μήπως θα μου πεις ότι οι ερμηνείες των διαφόρων μονών του αγίου όρους είναι ταυτόσημες με την ερμηνεία των πατριαρχικών πρωτοψαλτών; Ακριβώς τα ίδια μπορούν όμως να λεχθούν και για τη μουσική στις αραβικές χώρες, αν συγκριθούν τα αποτελέσματα των μέχρι τώρα συνεδρίων τους με την προηγηθείσα προσπάθεια του Ρ. Γιεχτά μπέη της Τουρκίας, για να μην αναφέρουμε άλλες χώρες που δεν συμμετείχαν καν σε αραβικά συνέδρια.
Όπως όμως ξαναείπα, δεν θα βγάλουμε άκρη αν καθίσουμε να τσακωθούμε κι εμείς. Και ίσως, αυτό είναι το ωραίο στην ανατολική μουσική: αφήνει χώρο για προσωπική ερμηνεία των κανόνων.
Σεβαστέ μου Κύριε Πολίτη,συμφωνώ απόλυτα σε αυτά που αναφέρεστε. Όμως η δική μου αναφορά δεν έχει να κάνει με τον τρόπο ερμηνείας των κειμένων της βυζαντινής η οθωμανικής όπως εσείς λέτε, και που εκεί υπάρχει πράγματι αντιπαράθεση (βέβαια δεν φταίνε εκεί οι πατριαρχικοί, να συννενοούμαστε), αλλά όπως αναφέρω στο κείμενο, έχει να κάνει με τους άρρηκτους κανόνες που ισχύουν όσον αφορά τον ΤΡΟΠΟ ΔΗΜΙΟΥΡΓΙΑΣ (και όχι ερμηνείας) των μουσικών κειμένων του κάθε ήχου όσον αφορά την βυζαντινή, και των μακαμιών όσον αφορά την οθωμανική και αραβοπερσική.
Θέλοντας να γίνω πιό κατανοητός σας λέω πως όσα μακάμια υπάρχουν που έχουν δημιουργηθεί πάνω στον π.χ, πρώτο ήχο της βυζαντινής, είναι μακάμια του πρώτου ήχου,δηλαδή η δομή,ανάπτυξη,γένος, εντελείς,ατελείς,τελικές καταλήξεις,και γενικά όλα τα χαραχτηριστικά που δίνουν στίγμα ήχου η μακαμίου,ακολουθούν συγκεκριμένους κανόνες. Αυτό έννοούσα και εννοώ.
Σε όλα τα άλλα συμφωνούμε απόλυτα. Και κάτι άλλο,
φυσικά και έχω έρθει σε μάζωξη. Αυτό που θάθελα πολύ,είναι στην επόμενη που θα γίνει, πρώτον να φροντίσει ο παιδικός μου φίλος nikosn,να με ενημερώσει έγκαιρα, και δεύτερον ναμαστε σε κοντινό τραπέζι ετσι ώστε να τραγουδήσουμε μαζί κάτι-όποιο νάναι-απ’τα παλιά,έτσι για να αγαλιάζει η ψυχούλα μας. Σας ευχαριστώ πολύ
Δεν θέλω ειλικρινά να πολυλογώ από το φόρουμ για πράγματα -κατ’εμέ-ξεκάθαρα, και δεν επιδιώκω να επιδεικνύω τις γνώσεις μου, απλά αναφέρωμαι σε πράγματα που βγάζουν μάτια,(όπως έχω ήδη δηλώσει),γι’αυτό θα περιοριστώ όσο μπορώ σε όσα έχω υποστηρίξει, που δεν είναι ΚΑΘΟΛΟΥ ΝΥΝ, ίσα ίσα από τις παραπομπές θα καταλάβεις πόσο παλαιακά και ΑΡΡΗΚΤΑ,όσον αφορά τους κανόνες δομής τους, είναι.
Στο βιντεάκι που έχεις καταθέσει και παίζει κλαρίνο ο Βασιλειάδης αναφέρει στην αρχή πως είναι το μακάμι πενστεγκιάρ η πενστενιγκιάρ. Ναι η όχι?
Αν ανοίξεις το βιβλίο του Κηλτζανίδη στην σελίδα 19 θα δείς πως το ελλειπέν εκ των καταχρηστικών σιουπέδων, ο ονομαστός σιουπές πεστενγκιάρ η πεστενικγιάρ (και όχι κύριο μακάμι αν θέλουμε να ακριβολογούμε),μελίζεται πάνω στην νότα τζαργκιάχ η φθόγγο Γα της βυζαντινής. Ξέρεις σε ποιόν ήχο της βυζαντινής μουσικής αντιστοιχεί η νότα Γα? Απαντώ. Κυρίως στον τρίτο.
Όμως, πάνω στην νότα Γα, μελίζεται και ο βαρύς εναρμόνιος εκ του Γα(δηλαδή ένα διάστημα πέμπτης από την νότα ΖΏ που μελίζεται ο βαρύς διατονικός),και ο πλάγιος του τετάρτου εκ του Γα.
Τώρα, άνοιξε το βιβλίο ‘’ Η ΠΑΝΔΩΡΑ’’ στις σελίδες από 139-144 όπου θα συναντήσεις τα εξής μακάμια, ΣΑΡΚΙ ΜΑΚΑΜ ΜΠΕΣΤΕΝΚΙΑΡ ΟΥΣΟΥΛ ΛΕΒΡΙ ΡΕΒΑΝ, ΣΑΡΚΙ ΜΑΚΑΜ ΠΕΣΤΕΝΚΙΑΡ ΟΥΣΟΥΛ ΣΟΦΙΑΝ, ΓΙΟΥΡΟΥΚ ΣΕΜΑΪ ΜΑΚΑΜ ΠΕΣΤΕΝΚΙΑΡ. Αυτό που θα σε βοηθήσει πιο πολύ απ’τα τρία είναι το τελευταίο. Αφού ανακαλύψεις την δομή των μακαμιών αυτών θα δεις πως κινούνται στις γραμμές του βαρέως εναρμόνιου της βυζαντινής(άλλωστε δεν μπορούσε να γίνει και αλλιώς,αφού όλα τα μακάμια στηρίχτηκαν πάνω στην οχτώηχο). Αφού το διαπιστώσεις και αυτό , τότε σύγκρινέ τα με αυτό που παίζει ο ΒΑΣΙΛΕΙΑΔΗΣ, και αν βρεις οτι ο Βασιλειάδης παίζει βαρύ εναρμόνιο πες μου να το μάθω και γώ. Αντιθέτως αν προστρέξεις στο ΔΟΞΑ ΚΑΙ ΝΥΝ του ‘‘εκ νεότητός μαυ’’,που είναι ήχος τέταρτος (λγτος), τόμος 2 της ΖΩΗΣ σελ. 75 (αλλά και σε πολλά άλλα), θα δείς τις ΙΔΙΕΣ γραμμές με τον λγτο στα μελωδήματα του εν λόγω κλαρινίστα.
Το μπέρδεμα που γίνεται με τον λγτο (μακάμι Βασιλειάδη) και τον βαρύ διατονικό εκ του Ζω (τραγούδι Νταλγκά), είναι (όπως πάλι και πάλι έχω γράψει) ότι αυτοί οι δύο ήχοι (επομένως και τα μακάμια τους), έχουν όμοιο άκουσμα στα απήχήματα (ΠΑ,ΝΗ,ΖΩ και ΔΙ,ΓΑ,ΒΟΥείναι σχεδόν πανομοιότυπα). Αλλά μέχρι εκεί, όλα τα άλλα μεταξύ τους, είναι άλλα.
το ‘sarki bestenigar’ είναι ενα ‘τραγούδι’ στο bestenigar, με ρυθμό usul devri revan (και οχι ΛΕΒΡΙ ΡΕΒΑΝ) είναι τελετουργικός ρυθμός των μεβλεβί,
άλλο ένα 'τραγούδι/sarki στο μπεστενιγκάρ, αυτή τη φορα στο ρυθμό sofyan 4/4
και ένα yuruk semai, (με ρίζες στα στρατιωτικά μουσικά σώματα των γενιτσάρων)… έχει γρίγορο ρυθμό 6/4/ η 6/8, και συνήθως έρχεται στο τέλος του pesrev…
ο συγγραφέας εδώ γράφει ΜΟΝΟ για το μακάμ bestenigar - όχι για κανένα άλλο μακάμ!
κάποιος που προσπαθεί να πείσει άλλους για τις μουσικές του θεορίες είναι υπχρεομένος να καταλάβει τέτοιες ορολογίες μιας έντεχνης μουσικής σαν την οθωμανική…με το παρδόν δηλαδή!
αυτή η συζήτηση έχει φύγει εντελώς από το καϊμο και τη ψυχή του ρεμπέτικου τραγουδιού…
εντάξει νίκο, δεν νομίζω οτι τα λίγα μου πόστς στα τελευταία 5 χρόνια (και ακόμα 'νέο μέλος!) στο φόρουμ είναι φλύαρα…και ξέρω οτι ο κόσμος ενδιαφέρεται για πολλά πράγματα…
πρέπει να πω όμως, οτι μου φαίνεται λάθος, που πολλές φορές ανακατεύουνται θεωρίες που ανοικουν στη λόγια μουσική της πόλης μαζί με τα απλά ρεμπέτικα τραγούδια του λαού. είναι δύο τελείως διαφορετικά πράγματα…και νομίζω σαν μουσικοί η προσεγγηση μας πρέπει να είναι διαφορετική σε ότι αφορά της δύο μουσικές…δεν θέλω αυτά τα ρεμπέτικα τραγούδια να γίνουν pesrev…(κάτι που γίνεται όλο και πιο συχνά το τελευταίο καιρό. και εγώ το λέω αυτό, που ασχολούμαι χρόνια με τη πολίτικη/sanat muzigi μουσική.
Aν και δεν είμαι κανένας ειδικός στα δύο αυτά είδη, νομίζω ότι τα πράγματα δεν ήταν τόσο στεγανά και διαχωρισμένα. Οι συνθέτες της “λόγιας” , “έντεχνης” μουσικής έγραφαν και αστικά λαϊκά κομμάτια, ή κατέγραφαν και παραδοσιακά μοτίβα.
Τέτοια είναι η περίπτωση του Τζεμίλ μπέη που συνέθεσε και συρτά, ζειμπέκικα κλπ .
Αντίστροφα πολλοί λαϊκοί μουσικοί και συνθέτες ξέφευγαν από τα όρια της λαϊκής παράδοσης και έμπαιναν και στα χωράφια της λόγιας, ίσως λόγω της ευρύτερης αποδοχής τους ή της υψηλής τους ικανότητας, γνώσης κλπ.
π.χ. ο λυράρης Βασιλάκης που έπαιζε σε ταβέρνες και καθιέρωσε την πολίτικη λύρα σαν βασικό όργανο της λόγιας μουσικής της Πόλης (μέχρι τότε έπαιζαν καμάν)
Επίσης οι ουτίστες Γιώργος Μπατζανός, Μάρκος Μελκόν , Μάρκος Τσολάκογλου θα μπορούσαν ξεκάθαρα να καταχωρηθούν σε ένα μόνο από τα 2 είδη ?
ή ο Τούντας συνέθετε αστικά λαϊκά κομμάτια , αλλά πολύ σύνθετα με βαθύτατη γνώση των μακαμιών και γενικά της μουσικής (ασυνήθιστος συνδυασμός Χιτζάζ κ Σαμπαχ στα Λιλή Σκανδαλιάρα, Κουκλι της Κοκκινιάς, Κουκλάκι κ.α. χρήση του μακάμ Εβιτς στην Παγκρατιώτισσα και την Λιλή την Σκανδαλιάρα, περίτεχνο Χιτζαζκιάρ στην Κουβέντα με τον Χάρο ).
φαντάζομαι ότι η επιλογή του ενός ή του άλλου είδους είχε να κάνει και με βιοποριστικούς λόγους
Η διάκριση ανάμεσα στους λαϊκούς δρόμους και τα μακάμια, αν και όχι απολύτως στεγανή, νομίζω πως είναι αρκετά σαφής στους περισσότερους ενδιαφερόμενους. Εμένα προσωπικά τα μακάμια, όταν άρχισα να τα μαθαίνω, με βοήθησαν πολύ στην καλύτερη κατανόηση των δρόμων που είχα ξεκινήσει να τους μαθαίνω αρκετά πιο πριν. Φυσικά υπάρχει ο κίνδυνος να τα κάνει κανείς αχταρμά στο μυαλό του, ή και να τα μπασταρδέψει και στο παίξιμό του. Λογικό, αφού έχουν πολύ λεπτά όρια. Όσο λιγότερα ξέρει κανείς, τόσο λιγότερα έχει να μπερδέψει! Όσο περισσότερα ξέρει, έχει και την ευθύνη να τα ξέρει καλά, στέρεα.
Θυμίζω ότι μερικά τραγούδια σαν αυτά που αναφέρει ο Κόρτο, «σμυρναίικα», σαντουροβιολατόρικα και πολύ μακαμίστικα (χαρακτηριστικό παράδειγμα το Κουκλάκι), τα έπαιζαν από καιρό μπουζουκοκομπανίες εντελώς άμοιρες μακαμίστικης παιδείας, μεταφέροντάς τα στη λογική και την πρακτική των δρόμων. Αυτό το θυμάμαι και από εποχές που δεν είχε διαδοθεί όσο και όπως σήμερα η μελέτη της «λαϊκής κιθάρας», οπότε οι άνθρωποι έπαιζαν απλώς συμβατικές συγχορδίες, βγάζοντας ένα αποτέλεσμα πολύ διαφορετικό από το ορίτζιναλ. Δε νομίζω ότι υπάρχει τίποτε κακό σ’ αυτό, είναι μια απολύτως φυσική διαδικασία. Σήμερα δεν ξέρω πόσο αποδεκτό θα ήταν κάτι τέτοιο από ένα απαιτητικό ακροατήριο: η γνώση έχει διευρυνθεί, έχει πάρει και νέες κατευθύνσεις, τα τραγούδια μπορούν να παιχτούν και παίζονται με τρόπο πιο πιστό στον αρχικό, και επομένως αποδεικνύεται ότι δεν έχει γίνει καμιά ζημιά.
Κώστα, πώς σου δημιουργήθηκε η εντύπωση ότι είχα αναφερθεί σε φλυαρία; Ήταν σαφέστατο, νομίζω, το θέμα στο οποίο αναφέρθηκα.
Δεν πρόκειται η Φραγκοσυριανή και το Ρημαγμένο σπίτι να γίνουν πεσρέφια, Κώστα, μη φοβάσαι καθόλου. Κάποια κομμάτια του Τούντα όμως, όπως σημειώνει και ο corto maltese, αλλά και του Μπαϊντιρλή και άλλων, περισσότερο προς το fasil κυττάζουν παρά προς το ρεμπέτικο. Μάλιστα, διαφωνώ ριζικά με τη διατύπωσή σου ότι “πρόκειται για δύο τελείως διαφορετικά πράγματα”. Διαφορετικά, ναι, αλλά όχι τελείως. Και, βεβαιότατα, στεγανά δεν υπάρχουν και ευτυχώς που δεν υπάρχουν.
Αλλά, γιατί να φοβάσαι, αλήθεια; Καμμία απόπειρα δεν έχει γίνει , μέχρι σήμερα, να “γίνουν πεσρέφια” κάποια κομμάτια του ρεμπέτικου αλλά, και να συνέβαινε κάτι τέτοιο, θα μας έπεφτε η υπερηφάνεια; Ή μήπως, η νύξη σου για
υπονοεί την όλο και συχνότερη χρήση οργάνων όπως βιολί, ούτι κλπ. σε αρκετά συγκροτήματα; Επαναλαμβάνω, ευτυχώς στη μουσική δεν υπάρχουν στεγανά.
Δυστυχώς μου έχουν μπλοκάρει το youtube στην δουλειά και δεν μπορώ να απαντήσω για τα συγκεκριμένα κομμάτια (άσε που δεν είμαι και επαϊων!) …στο σπίτι δεν έχω ίντερνετ (λίθινη εποχή ακόμα!)…
Σωστά βάζεις εισαγωγικά στο “γνήσιο” μπεστενιγκιάρ.
Υπάρχει μία παρεξήγηση με τα μακάμια που πολλές φορές προκύπτει και από τον στείρο ακαδημαϊσμό των λόγιων!
Το μακάμ είναι χρώμα, ύφος, συναίσθημα, δεν είναι διαστήματα , κλίμακα κλπ.
το πως αντιλαμβάνεται ο καθένας το κάθε μακάμ έχει να κάνει με πολλά πράγματα.
Ένα “γνήσιο” Μπεστενιγκιάρ έχει χρώμα Σαμπάχ από την θέση Ντουγκιάχ και Σεγκιάχ από την θέση Ιράκ , όπου και κλείνει.
Αυτή είναι η βασική δομή του.
Σε μία μεγάλη σύνθεση , μπορεί ο συνθέτης να κάνει περάσματα και σε άλλα μακάμια.