Με αυτόν τον τίτλο εγκρίθηκε πρόσφατα (2023) από τη Σχολή Μουσικών Σπουδών του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων η πτυχιακή εργασία της Αναστασίας Πίπη.
Πρόκειται, κατά τη γνώμη μου, για εξαιρετική μονογραφία (183 σελίδων…οιονεί διδακτορικό δηλαδή!), που θεωρώ ότι θα αποτελέσει έργο αναφοράς για τον αγαπημένο μας δημιουργό.
Εύγε!
[Οι] Aulin & Vejleskov […] μετά από ανάλυση χασκλίδικων τραγουδιών των δύο σχοών συμπεραίνουν ότι «τα πειραιώτικα τραγούδια φαίνεται να έχουν δημιουργηθεί μέσα στο ίδιο το χασικλίδικο περιβάλλον, ενώ τα τραγούδια του καφέ-αμάν, στη μεγάλη τους πλειοψηφία, φαίνεται να έχουν συντεθεί έξω από αυτό» (1991, 145).
(σελ. 16-17 της πτυχιακής).
Δεν έχω διαβάσει τους Aulin & Vejleskov, αλλά πόσο ωραία και απλά ταχτοποιούν ένα ζήτημα που σίγουρα πολλές φορές μάς έχει απασχολήσει! Διαισθητικά πιστεύω ότι ακόμη κι αν εντοπιστούν σημαντικές εξαιρέσεις, μια τέτοια κατηγοριοποίηση θα διατηρεί την αξία της σαν μπούσουλας.
Η πλήρης παραπομπή: Aulin, S. & Vejleskov, P. (1991). Χασικλίδικα ρεμπέτικα, ανθολογία-ανάλυση-σχόλια. Κοπεγχάγη: Museum Tusculanum Press.
Αυτό που λες ισχύει σίγουρα για ένα από τα τραγούδια που οι Aulin-Vejleskov κατατάσσουν στα τραγούδια του καφέ-αμάν, το “Πρέζα όταν πιείς”:
https://vmrebetiko.gr/item/?id=10695
Aulin-Vejleskov γράφει επίσης για τα χασικλίδικα του καφέ-αμάν ότι ο ερωτικός καημός παρουσιάζεται συχνά σαν συγκεκριμένη αιτία της χασισοποσίας, κάτι που δεν παρατηρείται τόσο στα πειραιώτικα χασικλήδικα της συλλογής. Φαινέται πως η “απ’ έξω” πατάνε πιο πολύ στα παγκόσμια (ας τα πούμε!) στιχουργικά κλισέ, που αποδίδουν τις καταχρήσεις/την κατάντια στον άτυχο έρωτα! 
Η εργασία είναι εξαιρετική ως μεθοδολογική προσέγγιση. Δίνει πράγματι ένα λαμπρό πρότυπο για τους επόμενους που θα αποπειραθούν να προσδιορίσουν με συγκεκριμένο, αντικειμενικό τρόπο το ύφος κάποιου δημιουργού.
Στα επιμέρους όμως βρήκα να χάνει σε κάποια σημεία. Ιδίως στην ανάλυση των στίχων έπρεπε να έχει κάποια καθοδήγηση.
Σκυλάδικα avant la lettre?
Κάποια παραδείγματα, ώστε να αντιληφθούμε πού "πάσχει’ η στιχουργική ανάλυση;
Τώρα ξεκίνησα να τη διαβάζω και φαίνεται πολύ σοβαρή.
Έχω μια σκέψη σχετικά με την τροπική ανάλυση του “Βάλε με στην αγκαλιά σου”.
Η συγγραφέας το ορίζει ως Χουσεϊνί/Ουσσάκ αλλά αναγνωρίζει πως η ρευστή ερμηνεία των διαστημάτων είναι ασυνήθιστη. Συγκεκριμένα η δευτερη βαθμίδα παίζεται χαμηλωμένα στην αρχική φράση απο τα όργανα ενώ σε ανωδικές φράσεις ψηλώνει. Γνώμη μου είναι πως θα έπρεπε τουλάχιστον να αναγνωρίσουμε κάποια αμφιβολία για το μακάμ. Είναι συχνό φαίνόμενο σε ανάλυση τα διαστήματα τα ίδια να μη μας πείθουν, είτε λόγω συγκερασμού, είτε λόγω σύνθεσης. Εδώ και έχουμε συγκερασμό αλλά και ο συνθέτης δεν μας κάνει τη χάρη να μας δώσει μια φράση με προσαγωγέα.
Τότε πρέπει να κοιτάξουμε τη φρασεολογία: Συγκεκριμένα τα μέτρα 5 και 7. Αυτη η μελωδική κινηση με διαστήματα τρίτης θα ήταν δύσκολο να ανήκει σε ουσακ. Πρόκειται για Κιουρντί.
Ακόμα λοιπόν και αν η συγγραφέας διαφωνεί με αυτή την άποψη (και προφανώς δύσκολα να βρούμε στεγανά σε μακάμ) θα έπρεπε πιστεύω να αναγνωρίσει το seyir , δηλαδή τη μελωδική συμπεριφορά του Κιουρντί στα συγκεκριμένα μέτρα και να αιτιολογήσει πιο ισχυρά την τοποθέτηση της.
Νομίζω ο Βούλγαρης το γράφει επίσης Χουσεϊνί/Ουσάκ αν θυμάμαι καλά αλλά ούτε εκεί τεκμηριωνεται κάτι.
Άραγε μας διαβάζει η συγγραφέας;
Άνθιμε, είναι λίγο παγίδα η -εύλογη ωστόσο- ερώτησή σου, γιατί το να εξηγήσει κανείς αναλυτικά και τεκμηριωμένα κάτι που βρήκε λάθος ή ανεπαρκές συνήθως απαιτεί τόσα λόγια, ώστε δίνεται η εντύπωση ότι πρόκειται για κανένα θέμα μεγαλύτερης σημασίας από αυτήν που όντως έχει. Ενώ αντίθετα, για κάτι που το βρήκαμε εξαιρετικό και αξιομίμητο λέμε «εξαιρετικό, αξιομίμητο», δύο λέξεις θετικές έναντι ενός σεντονιού με αρνητικά.
Οπότε προς το παρόν θα την παρακάμψω. Υπάρχει ένας (1) αναγνώστης που βρήκε ότι η στιχουργική ανάλυση δεν είναι στο ίδιο επίπεδο, λόγου χάριν, με την τροπική - δατς ολ. Άμα στους υπόλοιπους άρεσε, ξιδάκι για τον έναν (1).
Αν έχεις προσωπική περιέργεια για το τι εννοούσα, ας τα πούμε με πμ.
Σκυλάδικα avant la lettre?
Δεδομένου ότι το “σκυλάδικο” είναι απαξιωτικός όρος, δε θα συμφωνούσα μαζί σου. Ισώς ¨κλισέ" ήταν ένας άτυχος χαρακτηρισμός, γιατί κατά τη γνώμη μου πολλά από τα τραγούδια με αυτό το θέμα είναι ωραία και άρτια, μουσικά και στιχουργικά. Αυτό που εννοούσα ήταν ότι οι στοίχοι ακολουθούν έναν “κοινό τόπο”, που αποδίδει την κατάχρηση (το αλκοόλ, το χασίσι κ.λ.π.) σ’ έναν ερωτικό καημό ή σ’ έναν χωρισμό. Νομίζω ότι οι country και blues/soul τραγουδοποιοί ειδικά διαπρέπουν στο θέμα “ερωτικός καημός και ποτό”!
Βέβαια, στα είδη αυτά υπάρχουν και πιο πρωτότυπα τραγούδια, που φαίνονται ότι πηγάζουν από μία οδυνηρή προσωπική εμπειρία. Ένα παράδειγμα είναι το “Home is where the hatred is”, εδώ με τη Esther Phillips που ήταν η ίδια ναρκομανής. Θεματικά μου θυμίζει το χασικλήδικο “Ο πόνος το πρεζάκια” του Δελιά:
Συγγνώμη για το εκτός θέματος!
Oκέι, το είπα επειδή στα σκυλάδικα ο καημός της ερωτικής αποτυχίας καλύπτει σχεδόν το 100% της θεματολογίας. 
Πάντως εμένα η εργασία με βοήθησε να κατανοήσω, σχετικά με τον Παπάζογλου, ακόμη και πράγματα που δεν τα λέει ευθέως, δείχνει όμως τον δρόμο για να τα παρατηρήσουμε. Θα μείνω και πάλι στην πτυχή της στιχουργίας για να δώσω ένα παράδειγμα:
Η παραδοσιακή προφορική στιχουργική στηρίζεται σε κάποιους πολύ περιορισμένους κανόνες. Όλα τα μέτρα είναι ιαμβικά ή τροχαϊκά, σχεδόν πάντα 15σύλλαβα ή 8σύλλαβα, όλες οι ομοιοκαταληξίες είναι μεταξύ πρώτου και δεύτερου στίχου, όλοι οι στίχοι κάθε στροφής είναι μετρικά ίδιοι, κλπ., και τελικά όλοι οι στίχοι μοιάζουν με άλλους στίχους και δεν επιδιώκουν την έκπληξη. Ενώ σε άλλες μορφές στιχουργίας (επώνυμη ποίηση, ελαφρό τραγούδι, μεταγενέστερο λαϊκό κ.ά.) η ποικιλία είναι υπερπολλαπλάσια.
Ο Παπάζογλου, στα περισσότερα τραγούδια του, περιορίζεται κι αυτός στα παραπάνω στενά όρια. Δεν αλλάζει τους κανόνες, δεν τους διευρύνει, δεν τους παραβιάζει. Ωστόσο, βρίσκει συστηματικά εξαιρετικά ευρηματικούς τρόπους να πρωτοτυπήσει μέσα στο πλαίσιο αυτό. Να κάνει κάτι που ο καθένας θα μπορούσε να το έχει ήδη κάνει, εφόσον δυνητικά προβλέπεται, κι όμως δεν το είχε σκεφτεί κανείς.
Το πιο καραμπινάτο παράδειγμα είναι ίσως η Βολιώτισσα. Οι στίχοι, όπως ακούγονται, είναι:
Μια Βολιώτισσα τσαχπίνα μια φορά
μ’ έμπλεξε μέσ’ την Αθήνα στα γερά.Μού ‘κανε την χωριατάρα μια χαρά,
μ’ αυτή ήταν αλανιάρα στα γερά.Μου 'λεγε πώς ήταν δούλα σε κυρά
και ξηγιότανε στη ζούλα μια χαρά.Στα στενά τού Μακρυγιάννη μια χαρά
κάθε βράδυ μ’ ένα αλάνι στα γερά.
Σε πρώτη φάση, παρατηρεί κανείς ότι επαναλαμβάνονται διαρκώς οι ίδιες ρίμες: μια χαρά, μια φορά, στα γερά. Αρχίζει και κουράζει. Μα καλά ρε μάστορα, τίποτε πιο πρωτότυπο δε βρήκες; Το 'πες μια, το 'πες δυο, φτάνει.
Κι εδώ που τα λέμε, αυτές οι φράσεις δεν είναι καν απαραίτητες για το νόημα, τουλάχιστον όχι πάντα. Θα μπορούσαν και να έλειπαν.
Χμμμ… Να έλειπαν; Κι αν όντως λείψουν; Γιά να δούμε:
Μια Βολιώτισσα τσαχπίνα
μ’ έμπλεξε μέσ’ την Αθήνα.Μού ‘κανε την χωριατάρα,
μ’ αυτή ήταν αλανιάρα.[…]
Ώπα ρε παιδιά, τι έχει κάνει εδώ ο τύπος; Πού πήγε και την έκρυψε την ομοιοκαταληξία; Αν το τραγούδι το δούμε έτσι, τότε έχουμε κλασικότατα τροχαϊκά ομοιοκατάληκτα 8σύλλαβα δίστιχα (αλλιώς είναι 11σύλλαβα: ασύνηθες), και στο τέλος του κάθε στίχου προστίθεται κι ένα τρισύλλαβο τσάκισμα. Δηλαδή 100% κλασική λαϊκή παράδοση. Αν αντί «στα γερά» και «μια χαρά» έλεγε ξερωγώ «ωχ αμάν» και «γκελ αμάν» εναλλάξ, θα ήταν κάτι απλό και συμβατικό: οι ομοιοκαταληξίες (τσαχπίνα - Αθήνα κλπ.) θα ήταν φανερές και όχι κρυμμένες, και τα «ωχ αμάν» κλπ. θα φαίνονταν αυτό που είναι, δηλαδή τσακίσματα εκτός στίχου που δεν προσθέτουν τίποτε στο νόημα.
Έτσι όμως όπως το έκανε, κάτι προσθέτουν. Όχι κάτι που να αλλάζει θεμελιωδώς το νόημα, αλλά πάντως δεν είναι και σκέτα στολίσματα, έχουν κάποιο περιεχόμενο.
Η λαϊκή προφορική παράδοση το κάνει κι αυτό καμιά φορά, αν και σπανιότερα: τσακίσματα που δεν είναι ούτε άνευ περιεχομένου ούτε άσχετου περιεχομένου, παρά διατηρούν μια κάποια σχέση με το νόημα του κυρίως στίχου. Επομένως, και πάλι ο Παπάζογλου ξηγιέται παραδοσιακά.
Αλλά υπάρχει κι ένα δίστιχο που διαφοροποιείται ελαφρώς από τα υπόλοιπα:
Μου 'λεγε πώς ήταν δούλα σε κυρά
και ξηγιότανε στη ζούλα μια χαρά.
Εδώ, αντί για τα επαναλαμβανόμενα «μια χαρά», «μια φορά», «στα γερά», έχουμε κάτι πιο πρωτότυπο: «σε κυρά». Τάχα είναι κι αυτό τσάκισμα, ή τώρα ανήει στον κυρίως στίχο; Αν το βγάλουμε, τι θα γίνει;
Μου 'λεγε πώς ήταν δούλα
και ξηγιότανε στη ζούλα.
Αυτό που απομένει, μετρικά στέκει. Νοηματικά επίσης στέκει, δε λέει όμως ακριβώς το ίδιο. Εδώ το «σε κυρά» είναι ουσιώδης πληροφορία και όχι στόλισμα. Τι θα πει «ήταν δούλα» έτσι σκέτο; Το προσδιορίζουμε, «δούλα σε κυρά», και γινόμαστε σαφέστεροι και πληρέστεροι.
Άρα είναι και δεν είναι τσάκισμα, είναι και δεν είναι μέρος του κυρίως στίχου. Θες το βλέπεις έτσι, θες το βλέπεις αλλιώς - ο δημιουργός δε θα σε ωθήσει προς τη μία ή την άλλη ανάγνωση. Κι εφόσον ο κανόνας (που ποτέ δεν είδαμε τον Παπάζογλου να τον αμφισβητεί) απαιτεί τα ίδια μετρικά σχήματα από στροφή σε στροφή, άρα το ίδιο ισχύει και για όλες τις υπόλοιπες στροφές. Θες τις βλέπεις παραδοσιακές 8σύλλαβες με τσακίσματα, θες νεωτερικές 11σύλλαβες (μονοκόμματα) με διπλή ομοιοκαταληξία, εσωτερική και εξωτερική. Θες βλέπεις έναν παραδοσιακό δημιουργό που φροντίζει να μην ξεχωρίσει από την προϋπάρχουσα παράδοση, θες βλέπεις ακριβώς το αντίθετο, έναν κολπαδόρο ανανεωτή που επιζητεί την πρωτοτυπία.
Λοιπόν, όλο αυτό το πράγμα εγώ προσωπικά το θεωρώ ιδιοφυές. Επίσης, το θεωρώ τυπικό χαρακτηριστικό του Παπάζογλου (αν και ειδικά εδώ φανερώνεται πιο έντονα απ’ ό,τι σε άλλα τραγούδια). Και, τέλος, δε θα το έβλεπα -δεν το είχα δει τόσα χρόνια που ξέρω το τραγούδι!- αν δε με βοηθούσε η Πίπη.
Η οποία, αν θυμάμαι σωστά (μια φορά το διάβασα, κάπως γρήγορα, και πάνε και κάτι βδομάδες) εντοπίζει ρητά διάφορα ακριβώς ανάλογα παραδείγματα σε άλλες πτυχές της ανάλυσής της, π,χ, στη μελωδική ανάπτυξη. Περιπτώσεις δηλαδή απροσδόκητης νεωτερικής πρωτοτυπίας που, ωστόσο, παραμένουν αυστηρά εντός των όσων προβλέπει μια συντηρητική, περιορισμένη ως προς την πρώτη ύλη της, παράδοση.
Σ’ευχαριστώ πολύ Άνθιμε για τα καλά λόγια και το μοίρασμα της εργασίας μου στην σελίδα!!!
Ευχαριστώ για το feedback! Πράγματι για την ανάλυση του αστικού λαϊκού στίχου η βιβλιογραφία που εντόπισα ήταν λιγοστή, όπως σημειώνω και στο Κεφάλαιο 6. Σε περίπτωση που κάποιος έχει υπόψιν άλλα βιβλία θα χαρώ να τα αναζητήσω.
Αγαπητή Αναστασία, είναι πολύ ευχάριστο να σ’ έχουμε εδώ παρούσα κατά τη συζήτηση της εργασίας σου. Ελπίζω να σ’ έχουμε και σε άλλες συζητήσεις, τώρα που μας βρήκες. Καλωσήρθες.
Ούτε εγώ έχω υπόψη μου, αλλά γιατί να είναι ειδικώς για το αστικό λαϊκό; Δεν είναι δεδομένο ότι το αστικό λαϊκό τραγούδι έχει δικά του ξεχωριστά χαρακτηριστικά ως προς τη στιχουργία, ίσα ίσα που αυτό είναι ένα από τα ερωτήματα που καταπιάνεσαι.
Παντως για τον τρόπο καταγραφής του κειμένου σε τραγούδια όπου αλλιώς είναι ο «καθαρός»* στίχος και αλλιώς αυτό που τελικά ακούμε, υπάρχουν πρότυπα. Δες πώς τα γράφουν στον ιστότοπο της Δόμνας Σαμίου, στις βιβλιοδισκογραφικές εκδόσεις του ΚΕΠΕΜ, νομίζω και σε παλιότερες των Παν/μιακών εκδόσεων Κρήτης, αλλά ήδη και σε πολύ παλιότερες της Ακαδημίας Αθηνών (π.χ.). Πρόκειται βέβαια για δημοτικά τραγούδια, αλλά με παρόμοια ή και ολόιδια κάποια χαρακτηριστικά. Η ρεμπέτικη βιβλιογραφία, δυστυχώς, επί μακρόν είχε μείνει περιχαρακωμένη στα δικά της και εξακολούθησε να γράφει «Κάτου στα λε κάτου στα λε Χ2»…
*Για τον «καθαρό» στίχο πρόσφατα έμαθα και τον όρο «οργανικός στίχος», από μιαν άλλη πανεπιστημιακή εργασία, δρ αυτή τη φορά, που επίσης είχε συζητηθεί πρόσφατα εδώ:
Όλοι οι έπαινοι ανήκουν στην παραδειγματική δουλειά σου!
Τέτοιες εργασίες πρέπει να διαδίδονται.
Και το φυτώριο, βέβαια, που σας εξέθρεψε (Κοκκώνης κ.ά) δεν πάει πίσω από επαίνους
Σαφώς η κατηγοριοποίηση σε μακάμ είναι ένα αμφιλεγόμενο ζήτημα. Ο λόγος που κατατάσσω το κομμάτι ως Huseyni είναι η ρευστή διαχείριση της δεύτερης βαθμίδας από τις ερμηνεύτριες Εσκενάζυ και Καναροπούλου (σε αντίθεση με τα όργανα που τις εκτελούν συγκερασμένα) αλλά κυρίως η εστίαση της μελωδικής ανάπτυξης γύρω από την πέμπτη βαθμίδα. Ο δρόμος Ουσάκ στον οποίο αναφέρομαι είναι όπως ορίζεται στο σύγγραμμα του Ν.Ανδρίκου. Οι όροι Ουσάκ και Κιουρντί δεν είναι καθόλου ξεκάθαρο πως χρησιμοποιούνται από τον κάθε συγγραφέα, οργανοπαίκτη κλπ
Καταρχήν συγχαρητήρια και απο εμένα και ευχαριστώ για την απάντηση.
Ο προβληματισμός μου έχει να κάνει με το ότι η χρήση της 5της ως δεσπόζουσα και η ελαστική χρήση της 2ρης δεν είναι αρκετά για να ορίσουν το μακάμ χουσεϊνί (αλλά ούτε το Κιουρντί!)
Το Κιουρντί πεσρέβι του Αγγελή πχ κάνει ακριβώς αυτά τα δυο: Σεγκιά περντέ σε ανιούσα+κιουρντί περντέ κατιούσα καθώς και σχεδόν μόνιμη χρήση της 5της ως δεσπόζουσας.
τα διαστήματα τρίτης(μ5+7 στην παρτιτούρα) απο την άλλη, είναι αποκλειστικά στο seyir του μακαμ Κιουρντί. Δεν νομίζω οτι θα βρούμε παράδειγμα ουσακ στο ρεπερτόριο.Με άλλα λόγια, το ανέφερα γιατί στην δική μου σκέψη, η ίδια η αβεβαιότητα έχει ενδιαφέρον.
Αυτό τι αλλάζει; Κι αν υπήρχε φράση με προσαγωγέα, έχουμε αμφιβολία ποιος θα ήταν;
γιατι κιουρντί σχηματίζει δομή μπουσελικ 1 νότα κάτω απο τη βάση του ( δηλαδή το μακαμ νιχαβέντ)
το ουσακ απο την άλλη σχηματίζει δομη ραστ κάτω απο τη βάση του.
Χμ…
Στίχος:
Δρόμος:
(Σε άλλο κομμάτι βέβαια, αλλά πάντα του ιδίου!)