Η καταγωγή των ρεμπέτικων, 16 χρόνια μετά

Θέσεις & αντιθέσεις
22

Ασφαλώς και οι δυο. Η καθεμία εκεί όπου είναι χρήσιμη.

…κλπ (όλο το ποστ)

Εδώ και χρόνια τείνω να καταλήξω σε μια άποψη πολύ κοντά σ’ αυτήν του Λουκά:

Έχουμε τις μετακινήσεις πληθυσμών από προσφυγιά και από εσωτερική (και εξωτερική) μετανάστευση. Μάζες ανθρώπων μετακινούνται από χωριά προς πόλεις. Εγκαταλείπουν την αγροτική κουλτούρα μέσα στην οποία είχαν ανδρωθεί οι ίδιοι κι όλες οι αμέτρητες γενιές των προγόνων τους, και προσπαθούν / αναγκάζονται να ενσωματωθούν στην κουλτούρα των άστεων, που όχι μόνο δεν τη διέθεταν και τους ήταν ξένη και αλλόκοτη και εχθρική, αλλά δεν ήταν καν οριστικά διαμορφωμένη ούτε μέσα στα ίδια τα άστη που τους δέχτηκαν, αφού κι αυτά περνούσαν συνέχεια ανακατατάξεις και τομές στην κοινωνική τους δομή.

Στο χωριό του, ο μετέπειτα μετανάστης / πρόσφυγας διέθετε έναν μουσικό κώδικα μέσω του οποίου εκφραζόταν. Αυτός ο κώδικας ήταν κοινός με όλους τους χωριανούς του, ίσως και τους κοντοχωριανούς (αλλιώς μπορεί να είχε μικροδιαφορές), σχετικός οπωσδήποτε και με τους πιο μακρινούς κατοίκους της ευρύτερης περιοχής, κ.ο.κ. - και κατά βάθος όχι διαφορετικός από όλους πανελληνίως τους αντίστοιχους κώδικες, απλώς η επιφάνεια διαφοροποιείται κατά περιοχές.

Αυτό τον κώδικα ήξερε, μ’ αυτόν εκφραζόταν, αυτόν κουβάλησε και στην πόλη.

Μόνο που εδώ πλέον είχε άλλα να εκφράσει. Στο προνεωτερικό χωριό το άτομο ήταν άρρηκτα δεμένο με την κοινότητα, η οποία χάρη στη μακραίωνη συλλογική εμπειρία είχε βρει τρόπους να ρυθμίζει τα της ζωής της και, σ’ έναν μεγάλο βαθμό, και τα της ζωής των μελών της. Η γνώση ήταν κυρίως κληρονομημένη και εμπειρική, ήταν κάποιες βασικές αναλλοίωτες αλήθειες.

Τα δημοτικά τραγούδια μιλάνε περισσότερο για αιώνιες αναλλοίωτες αλήθειες (τουλάχιστον όπως τις έβλεπαν) παρά για άτομα. Τα ονόματα των ηρώων τους, αν δεν είναι συμβολικά (η Αρετή, η Ευδοκιά), συνήθως είναι άδηλα (ο Γιάννος και η Μαριγώ, δηλαδή οποιοιδήποτε, δηλαδή θα πούμε μια ιστορία που δε συνέβη σε συγκεκριμένο τόπο και χρόνο αλλά απλώς είναι πάντοτε πιθανό να συμβεί σε οποιονδήποτε, έτσι ή κάπως παραπλήσια). Ακόμη και τα ιστορικά, που αναφέρονται σε συγκεκριμένα γεγονότα ή πρόσωπα, συχνά ανάγουν το περιστασιακό στο αιώνιο (π.χ. επαναλαμβάνοντας στερεότυπους στίχους από παλιότερα τραγούδια, που το ξέρει ο ακροατής ότι είναι παλιότερα κι έτσι συνδέει κι αυτός το συγκεκριμένο γεγονός με τη γενική αλήθεια).

Εδώ στην πόλη όμως ο μάγκας πρέπει να την παλέψει μόνος του. Δεν υπάρχει η κοινότητα για να στηριχτεί πάνω της, αλλά ακόμα και να υπήρχε, η συλλογική εμπειρική σοφία της θα ήταν άχρηστη, αφού εδώ οι συνθήκες είναι εντελώς διαφορετικές και πρωτόγνωρες. Στην πόλη, ο λαϊκός άνθρωπος αναγκάζεται να στραφεί περισσότερο στον εαυτό του. Εξατομικεύει. Πλέον στα τραγούδια του μιλάει για άτομα τα οποία αντιμετωπίζουν διάφορες καταστάσεις της πραγματικής ζωής των αστικών λαϊκών στρωμάτων.

Οι όμορφες των τραγουδιών δεν είναι πια «μια λυγερή», είναι συγκεκριμένες γυναίκες με όνομα, καταγωγή, επάγγελμα, με σάρκα και οστά.

Αλλά ο κώδικας στον οποίο θα τα εκφράσει όλα αυτά παραμένει εκείνος που ήξερε από τον τόπο του: τα ίδια παραδοσιακά ποιητικά μέτρα (σχεδόν αποκλειστικά ιαμβικά και τροχαϊκά) με τις ομοιοκαταληξίες τους, οι ίδιοι μουσικοί τρόποι και ρυθμοί.

Βέβαια δεν έχουμε τραγούδια με ρεμπέτικο (αστικολαϊκό) περιεχόμενο που μουσικά να είναι ξερωγώ ηπειρώτικα, ποντιακά, κρητικά. (Κι αν κάπου υπήρξαν κι αυτά και απλώς δεν τα ξέρω, περιορίστηκαν σε συγκεκριμένους κύκλους και δεν επηρέασαν συνολικά.) Έχουμε κάποιες συγκεκριμένες φόρμες, κυρίως τα διάφορα εννιάσημα, που απ’ όλη την ελληνική λαϊκή παράδοση παραπέμπουν κυρίως στη δυτική Μ. Ασία. Θα υπάρχει κάποια εξήγηση στο γιατί άνθρωποι με καταγωγή από οπουδήποτε στον Ελληνισμό κατέληξαν να υιοθετήσουν από κοινού αυτές τις φόρμες κι όχι εκείνες κάποιας άλλης περιοχής, αλλά γεγονός παραμένει ότι ο τρόπος που λειτουργούν αυτοί οι σκοποί μ’ αυτά τα δίστιχα είναι ακριβώς όπως θα λειτουργούσαν, με τα ίδια δίστιχα, σκοποί με διαφορετικό άκουσμα από την Κρήτη, τη Θράκη ή λίγο πολύ οπουδήποτε.

Συνοψίζοντας:

Το πρώιμο αστικό λαϊκό τραγούδι μουσικά πατάει σε προϋπάρχουσες τοπικές δημοτικές παραδόσεις. Η διαφοροποίησή του έγκειται στο τι εκφράζει: την ατομικότητα που ανακαλύπτει ο πρώην κάτοικος του προνεωτερικού χωριού όταν έρχεται να ενσωματωθεί στα χαμηλότερα στρώματα της κοινωνίας των πόλεων.

1 «Μου αρέσει»
23

Έχουμε το τεκμηριωμένο παράδειγμα του Λάκκου στο Ηράκλειο Κρήτης, που πραγματεύεται ο Ζαϊμάκης. Όντως το συμπέρασμα είναι ότι δεν βγήκε πιο έξω και δεν επηρέασε συνολικά το τραγούδι στο οποίο αναφερόμαστε. Βέβαια θεωρητικά μουσικοί που παίξανε με ρεμπέτες όπως ο Μπαξεβάνης (Μπερνιδάκης), Φουσταλιέρης, Ροδινός, Πιπεράκης κ.α. θα γνωρίζανε τα του Λάκκου. Για μένα πιθανότερο είναι να μετέφεραν αυτοί οι μουσικοί τις επιρροές τους στην Κρήτη, όσοι γυρίσανε βέβαια.

24

Ναι, σωστά. Τα λακκουδιανά πρέπει να ήταν, απ’ όσο έχω καταλάβει, λίγο-πολύ τα ίδια τραγούδια που σήμερα ονομάζουμε Ταμπαχανιώτικα και τα ξέρουμε από τα Χανιά και το Ρέθυμνο (τις πόλεις). Πολύ κοντινά προς τα ρεμπέτικα, αλλά δεν ταυτίζονται. Μουσικά κυρίως διαφέρουν: τα περισσότερα έχουν πολύ πιο περίπλοκες μελωδίες από τα περισσότερα πρώιμα ιδίως ρεμπέτικα, πολύ περισσότερο μελισματικές, και περίπου τους ίδιους δρόμους (σαμπάχ δεν έχω ακούσει όμως) αλλά διαφορετικούς ρυθμούς (όλο δίσημα, καθιστικά).

Αξιοπαρατήρητο ωστόσο ότι τα ταμπαχανιώτικα δε μοιάζουν για κρητικά. Μπορεί να τα παίζουν, και σήμερα και στον καιρό του Φουσταλιέρη, οι ίδιοι μουσικοί, οπότε οπωσδήποτε αποδίδονται με παρόμοιο ύφος, όμως δεν είναι ούτε συρτά ούτε κοντυλιές ούτε τίποτε άλλο κρητικό. Είναι μια νησίδα «άλλης» μουσικής μέσα στις πόλεις της Κρήτης.

Υάρχουν και άλλα αστικά λαϊκά μουσικά ιδιώματα. Τα γιαννιώτικα-ζαγορίσια: πολύ παρομοίως όπως τα ταμπαχανιώτικα, παίζονται σήμερα από τους ίδιους μουσικούς που παίζουν και τα «κανονικά» ηπειρώτικα, κι έτσι ίσως μας φαίνονται σαν μια υποπερίπτωση ηπειρώτικων, αλλά πεντατονικά δεν είναι, τσάμικα δεν είναι, στα τρία δεν είναι, δεν είναι τίποτε απ’ ό,τι συνηθίζεται στην παράδοση των χωριών της Ηπείρου, ενώ με τα ταμπαχανιώτικα μπορεί κανείς να βρει περισσότερες μουσικές ομοιότητες.

Από την άλλη, τα ταμπαχανιώτικα έχουν μια ρεμπετιά που τα ζαγορίσια δεν την έχουν. Πάλι λαϊκοί άνθρωποι των πόλεων, αλλά όχι οι ίδιοι.

Και άλλα ακόμη υπάρχουν, που δε μου 'ρχονται αυτή τη στιγμή. Ίσως όλα αυτά να ήταν τα παράλληλα πρώτα σκιρτήματα ενός νέου είδους, από τα οποία μόνο ένα κατέληξε να λάβει υπερτοπικές, πανελλήνιες διαστάσεις κι έγινε «το ρεμπέτικο».

2 «Μου αρέσει»
25

Να διορθώσω κάτι:

Το Φιλεντέμ και καναδυό ακόμα τα λες και τσιφτετέλια.

26

Φιλε μου, παρακληση θερμη: Μην εισαι τοσο βιαστηκος, κι αυτο για εναν και μοναδικο λογο: Ωραια, δεν εχουμε νεα στοιχεια για το θεμα. Τα παλια στοιχεια τα διαβασαμε σωστα; Θελω να πω, για παραδειγμα: εχουμε ορισμενες συνεντευξεις απο τους πρωταγωνιστες-ας τους πουμε. Θεωρησαμε αυτες τις συνεντευξεις κομματι ενος…παζλ, που αν και οταν συμπληρωθει θα μας αποκαλυψει μια ενιαια, συνολικη εικονα για το ζητημα; Τι να τα κανουμε τα νεα στοιχεια απο τη στιγμη που δεν εχουμε αξιοποιησει ακομα, πληρως, τα παλια;
Λογω φορτου εργασιας δυσκολευομαι να κανω ενα κειμενο οπως θα το θελα, αλλα θα επανελθω συντομα. Ευχαριστω.

2 «Μου αρέσει»
27

Μάλλον πρέπει να διορθώσω: το πρώιμο ρεμπέτικο.

Είδα κι αυτό που λέει η Ελένη πιο πάνω, …

…και η σκέψη μου είναι ότι ναι μεν είναι σαφέστερο το «αστικό λαϊκό» από το «ρεμπέτικο» (στην πραγματικότητα το «ρεμπέτικο» σημαίνει ό,τι νομίζει ο καθένας που χρησιμοποιεί τη λέξη!), όμως είναι και ευρύτερο. Υπάρχουν αστικά λαϊκά τραγούδια που δεν είναι ρεμπέτικα, π.χ. οι 7νησιακές καντάδες. Όσο κι αν βρει κανείς σημεία όπου η καντάδα επηρέασε το ρεμπέτιο, παραμένει βέβαιον ότι το «Εις τον αφρό της θάλασσας» δεν είναι ρεμπέτικο. Είναι όμως αστικό λαϊκό. (Τα λαϊκά μη αστικά των 7νήσων είναι δημοτικά τραγούδια όπως σ’ όλη την Ελλάδα, κι ας μην είναι τόσο γνωστά.)

Το ίδιο και αστικά πολίτικα τραγούδια όπως η Μανιώ, και τα γιαννιώτικα που προανέφερα, κλπ.

Άρα, η επάρκεια του όρου «αστικό λαϊκό» δε σημαίνει ότι μπορούμε να τον χρησιμοποιούμε αντί του ασαφέστερου όρου «ρεμπέτικο». Το ρεμπέτικο, όσο κι αν δυσκολευόμαστε να το ορίσουμε με τρόπο που να συμφωνούν όλοι, παραμένει υπαρκτή διακριτή κατηγορία, εντός του ευρύτερου αστικολαϊκού.

28

Στα Επτάνησα υπάρχουν διάφορα υποείδη, αρεκιά, σερενάδα κλπ. η έμφαση είναι στην αντρική πολυφωνία, κάποια είναι α καπέλλα. Με την ένωση των Επτανήσων και την καθοριστική επιρροή των Επτανήσιων στα μουσικά και λογοτεχνικά πράγματα, αλλά και με τη διεθνή μόδα του μαντολίνου και της κιθάρας διαμορφώνεται η αθηναϊκή καντάδα που είναι το είδος που επηρέασε το ρεμπέτικο και το λαϊκό.

3 «Μου αρέσει»
29

Από τη μια αυτό, από την άλλη πέφτουνε στο ζήτημα πάλι τι είναι ρεμπέτικο, όταν ο Μάρκος λέει ότι οι μάγκες δεν κάνανε καντάδες. Θέλω να πω ότι φαίνεται να το διαχωρίζουν συνειδητά το μάγκικο τραγούδι, που θεωρούμε ρεμπέτικο, με την καντάδα, που φυσικά είναι τεράστια επιρροή για το λαϊκό τραγούδι, όταν βασικά με αυτά ι Τσιτσάνης και ο Παπαϊωάννου κάνουν επιτυχίες, μετά τη λογοκρισία. Μην ξεχνάμε και την λογοκρισία! Έγιναν συνειδητές προσπάθειες “αποανατολικοποιησης”, σε διάφορα μέτωπα.

30

Ασφαλώς. Αλλά επιρροή τι σημαίνει: όταν κάποια στιγμή το ρεμπέτικο, έχοντας ήδη διαγράψει μια πορεία, συναντήθηκε με την καντάδα, δανείστηκε στοιχεία από αυτήν (κυρίως δηλαδή τις ματζόρε διφωνίες, έτσι δεν είναι; Που όμως δεν υπήρχαν αυτούσιες στην καντάδα, μάλλον εκεί έπαιζε κάτι πιο περίτεχνο…)

Και το μπουζούκι δανείστηκε στοιχεία από το μαντολίνο, αλλά παραμένει μπουζούκι, και φυσικά και το μαντολίνο παραμένει μαντολίνο.

31

Νομίζω παίζουν και διφωνίες μεταξύ των τενόρων, η τετραφωνία είναι τενόροι 1, τενόροι 2, βαρύτονοι, μπάσοι.

32

Εδώ ίσως να αναζητήσουμε την αρχική επιρροή στο θέατρο. Επιθεωρήσεις, κωμειδύλλια, Ελληνικά, Ιταλικά κ.α.

Δεν θυμάμαι να το έχω διαβάσει αυτό στην βιογραφία του. Το λέει κάπου;

Γιατί μου βγαίνει απορία για το “χαράματα η ώρα τρεις” 1937.

33

Δεν νομίζω ότι μπορεί να διαφωνήσει κάποιος με αυτό. Θεωρώ ότι η χρονική περίοδο που βάζει ο Νίκος Πολίτης 1933 - 1942 είναι αυτή που μπορεί να χαρακτηριστεί ως “ρεμπέτικο”. Αν και εγώ θα το έβαζα μέχρι το κλείσιμο των δισκογραφικών εταιρειών την άνοιξη του 1941.

34

Α, μπράβο. Τα τελευταία μηνύματα με βοήθησαν να ξεκαθαρίσω τι ήθελα να πω στο #29:

Επιρροή μπορεί να έχει το ρεμπέτικο από την καντάδα, καταγωγή όμως ξεκάθαρα δεν έχει από αυτήν. (Γιατί η καταγωγή των ρεμπέτικων είναι το θέμα μας.) Απλώς ανάγονται και τα δύο στην ευρύτερη κατηγορία του αστικού λαϊκού.

Όμως το ρεμπέτικο το καλλιέργησαν στις πόλεις νεοφερμένοι από τα χωριά. Άλλα αστικά λαϊκά είδη μάλλον προέρχονταν από τα λαϊκά στρώματα είτε των παλαιόθεν κατοίκων των πόλεων, είτε των χωριών όπου μεταφυτεύτηκε το εκάστοτε αστικολαϊκό είδος.

Στην περίπτωση του Λάκκου του Ηρακλείου (υπενθυμίζω ότι ο Λάκκος είναι συνοικία της πόλης) πάλι νεοφερμένους έχουμε, ούτε καν Κρητικούς.

Και πριν το '33 έχουμε τραγούδια, ίσως λιγότερο τεκμηριωμένα (όχι ηχογραφήσεις), που νομίζω ότι θα τα λέγαμε ρεμπέτικα.

Τον ξέρετε αυτό τον δίσκο;

image
image600×598 107 KB

Σίγουρα ένα άλμπουμ του '75 με διασκευές με Μητσιά-Μοσχολιού δεν μπορεί να θεωρηθεί τεκμήριο. Αλλά πάντως, γιατί λέει «1825-»; Βασικά, για εντυπωσιασμό. Από ανώνυμα και άρα αχρονολόγητα τραγούδια έχει μια παραλλαγή του Μανόλη Χασικλή σε καρσιλαμά, και το Μωρή Ντουντού. (Και τις Ομολογίες, που όμως υπογράφονται από τον Β. Βερμίσογλου.)

Μπορεί να μην έχουμε καμιά χειροπιαστή απόδειξη ότι κάποιο από αυτά τα τρία τραγούδια ανάγεται στο 1825 (μέσα στην Επανάσταση!), αλλά ότι είναι παλιότερα από την πρώτη τους ηχογράφηση είναι βέβαιο, και επίσης, αν όχι για τις Ομολογίες, πάντως για τα άλλα δύο νομίζω κανείς δε θα διαφωνούσε ότι είναι σαφώς ρεμπέτικα.

1 «Μου αρέσει»
35

Τον δίσκο αυτό δεν τον είχα υπ’ όψη μου για να πω την αλήθεια. Για τον Μανώλη τον χασικλή προσωπικά θα τον έβαζα στα μικρασιάτικα ρεμπέτικα. Εξάλλου νομίζω ότι η πρώτη του ηχογράφηση έγινε από μικρασιάτες μουσικούς. Λογικά είναι παλιότερο από την πρώτη εκτέλεση το 1929, αλλά δηλώνεται ως συνθέτης ο Ογδοντάκης. Τώρα την Ντουντού θα την χαρακτήριζα ρεμπέτικο προ δισκογραφίας. Η δισκογραφία θα μπορούσε να λειτουργήσει ως ένα χρονικό σύνορο κατά την γνώμη μου. Αυτά που θεωρούμε ή υπάρχουν στοιχεία ότι είναι παλαιότερα θα μπορούσαν να μπουν στα προ δισκογραφίας ρεμπέτικα με την σχετική επισήμανση. Τώρα το έψαξα και είδα ότι πρώτη δισκογραφική εκτέλεση της Ντουντούς είναι το 1926 με τον Πιπεράκη.

36

Επίσης σπούδαζαν τη ναυτική τέχνη στην Ιταλία, στο Λιβόρνο. Κάπου το είχα διαβάσει στη βιογραφία ενός νησιώτη καπετάνιου της εποχής του 21, αν θέλει κάποιος παραπομπή να ψάξω να βρω τις λεπτομέρειες.

2 «Μου αρέσει»
37

Η συγκεκριμένη παραλλαγή είναι σ’ έναν σκοπό ανάμεσα στο «Από λίγο λίγο» και στο «Αραμπάς περνά / σκόνη γίνεται», που δε διαφέρει πολύ κι από την κυπραίικη Αντρονίκη:

Δεν ξέρω πού το βρήκαν.

38

Το πειραιώτικο είναι πιο ελληνοκεντρικό, ή αν προτιμάς ελλαδοκεντρικό. Αλλά και στο πειραιώτικο παίζουν ρόλο οι πρόσφυγες, και σίγουρα απο τη στιγμή που συμπεριλάβουμε τον Τσαούς, τα βιολιά και τα ούτια, τότε σίγουρα πρέπει να λάβουμε υπόψη την παράδοση συνολικά της περιοχής της Σμύρνης, Πόλης κλπ. όλων των γλωσσικών/θρησκευτικών κοινοτήτων.

39

Το Λιβόρνο η Τζένοα και άλλα ήταν λιμάνια που πήγαιναν και έκαναν τις εμπορικές τους συναλλαγές. Στην Ύδρα είχε δημιουργηθεί ναυτική σχολή που δίδασκαν Ιταλοί και Πορτογάλοι δάσκαλοι, ναυτική θεωρία, τεχνική και ξένες γλώσσες.

“Οι Υδραίοι ίδρυσαν ναυτική σχολή η οποία λειτούργησε τις δύο τελευταίες δεκαετίες της Τουρκοκρατίας με Ιταλούς και Πορτογάλους δασκάλους, που δίδασκαν ναυτική θεωρία, τεχνική, και ξένες γλώσσες ο Ιταλός Φελίτσε Kαζέρτα, δάσκαλος από το 1817 μέχρι το 1821, πολιτογραφήθηκε Υδραίος πολίτης, ενώ ο Ιταλός επαναστάτης, Γκιουζέπε Kιάππε, διδάκτορας της Νομικής, δάσκαλος ξένων γλωσσών και εκδότης της εφημερίδας, O φίλος του Νόμου, πολιτογραφήθηκε Υδραίος πολίτης στις 18 Απριλίου 1821, μια ημέρα μετά την επίσημη ανακήρυξη της Επανάστασης στην Ύδρα!”

Πηγή:Η ελληνική ναυτοσύνη το 1821: Η «πλουτοκρατική» Ύδρα - Cognosco Team

1 «Μου αρέσει»
40

Όταν υπάρχει και στα ελληνικά, καταλαβαίνεις συνήθως από το ποιητικό μέτρο αν πρωτοτραγουδήθηκε στα ελληνικά ή σε άλλη γλώσσα.

Το Σάλα σάλα είναι σε μοναδικό ποιητικό μέτρο. Το μόνο άλλο τραγούδι με μετρικώς ίδια δίστιχα είναι τα Παιδιά της γειτονιάς σου. Και συμβαίνει να ξέρουμε ότι «σάλα σάλα» είναι παραφθορά κάποιας τούρκικης φράσης που ακούγεται στην τούρκικη εκδοχή του τραγουδιού. Άρα, μεταξύ ελληνικού και τούρκικου προηγήθηκε το τούρκικο.

Ο Ντόκτορ είναι περίπου χωρίς καθόλου ποιητικό μέτρο. Όπως ταιριάξει. Και πάλι τυχαίνει να ξέρουμε ότι στα τούρκικα doktor είναι τρέχουσα λέξη για τον γιατρό, ενώ στα ελληνικά όχι.

Η Τούρνα (Το κάστρο της Αστροπαλιάς) ως 12νησιακό τραγουδιέται με κανονικά 15σύλλαβα δίστιχα, αλλά η εκτέλεση της Παπαγκίκα αποτυπώνει, θαρρώ, το στάδιο στο οποίο το ξενόγλωσσο τραγούδι προσπαθούσε, με αδέξια τα πρώτα βήματα, να ενσωματωθεί στο ελληνικό ρεπερτόριο.

Ανάλογα και ο Κόνιαλης: στις παλιές ελληνικές εκτελέσεις δεν ακολουθείται κάποιο συγκεκριμένο ποιητικό μέτρο. Με την πολύχρονη ζύμωση βέβαια φτάσαμε στο λέρικο Γιαβρί που, όπως κι η Τούρνα, έχει 15σύλλαβες μαντινάδες, παλιότερα όμως όχι.

Κ.ο.κ. Δεν ήταν σκοποί έτσι γενικώς διαθέσιμοι για να τους τραγουδήσει ο καθένας στη γλώσσα του. Από κάποια αρχική γλώσσα ξεκινούσε ο καθένας.

1 «Μου αρέσει»
41

Η περίπτωση που έχω υπόψη μου ήταν από βιογραφία που έγραψε ο Γιάννης Περγιαλίτης, ο καπετάνιος θα ήταν Σπετσιώτης.

2 «Μου αρέσει»