O ρόλος του Βασίλη Τσιτσάνη στην εξέλιξη του Ελληνικού Αστικού τραγουδιού

Στη μουσική βραδιά που πραγματοποιήθηκε στην Ελληνογαλλική Σχολή πέρυσι το Φεβρουάριο, μίλησε ο Δρ. Νίκος Ορδουλίδης για τον ρόλο του Βασίλη Τσιτσάνη στην εξέλιξη του Ελληνικού Αστικού Τραγουδιού. Μπορείτε να διαβάσετε την ομιλία του [b]εδώ[/b].

Αυτή τη σαγήνη που ασκεί η “απόσπαση του είδους από τον υπόκοσμο”, πραγματικά δεν την καταλαβαίνω.
Όπως δεν καταλαβαίνω,γιατί οι ανθρωποι -που συχνά χωρίς τη βούληση τους- βρέθηκαν στο περιθώριο, η φτωχολογειά του Πειρεά και οι ξεριζωμένοι πρόσφυγες, βαφτίζονται συλήβδην υπόκοσμος. Φυσικά και υπήρχε και ο υπόκοσμος. Αυτό όμως, είναι το μεγαλείο του ρεμπέτικου. Η βαθύτατη κοινωνική του ρίζα και ο τρόπος παραγωγής του.
Η απόσπαση του είδους και η εμφάνιση των αυστηρά επαγγελματιών μουσικών-συνθετών-τραγουδιστών, σηματοδοτεί το σταδιακό τέλος του ρεμπέτικου.
Και δεν καταλαβαίνω γιατί η παράδοση του στις κυρίες με τις γούνες και στους λιμοκοντόρους με τις κούρσες έχει θετικό πρόσημο.

Μαλλον εχει να κανει με την ιστορια του ρεμπετικου που ξεκινησε ταπεινα να παιζεται απο μειονοτητες…ειτε ηταν οι μεταναστες,ειτε ηταν η φτωχολογια ειτε ο υποκοσμος και κατεληξε στα σαλονια να ειναι πλεον ενα καταξιωμενο μουσικο ειδος παγκοσμια αναγνωρισμενο και να αποτελει ουσιαστικα το θεμελιο για τη μετεπειτα λαικη μουσικη.Και μονο την πορεια του μπουζουκιου απλα σαν οργανο να παρουμε ειναι σαν παραμυθι…μαγευει.

Δε νομιζω να σαγηνευει η αποσπαση του απο τον υποκοσμο αλλα ολη η πορεια και η διαδοση του και σαφως αυτο που συνεχιζει να αποτελει σημερα...τοσα χρονια μετα το τελος του.Ειναι αντικειμενο μελετης...μουσικα,ιστορικα και κοινωνιολογικα.

Ολοι επαιξαν ρολο στη διαμορφωση του…κι ο Μαρκος…κι ο Τουντας…κι ο Τσιτσανης και ο Χιωτης.Καθενας εβαλε το λιθαρακι του.

Καλως η κακως κατεληξε οπως κατεληξε…η ολη πορεια ομως ειναι μαγικη

Επιφυλλάσσομαι για περισσότερα, όταν διαβάσω αναλυτικά τη διάλεξη του κ. Ορδουλίδη. Προς το παρόν, μία κουβέντα μόνο: Είναι τεράστιο λάθος, που έχει οδηγήσει και σε λανθασμένα δευτερογενή συμπεράσματα, ο ισχυρισμός της αστικής τάξης (και μόνο αυτής) ότι “το ρεμπέτικο είναι τραγούδι του περιθωρίου”. Ένα είδος τραγουδιού που από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής του και μέχρι τη βαθμιαία μετάλλαξή του σε λαϊκό, ήταν με τεράστια διαφορά πρώτο σε πωλήσεις δίσκων και με ακόμα μεγαλύτερη διαφορά πρώτο σε ακροάσεις, δεν μπορεί παρά να είναι αυτό που σήμερα διεθνώς ονομάζεται “mainstream music”. Ακριβώς τα ίδια ισχύουν, βέβαια, και για άλλες υποκατηγορίες του αστικού λαϊκού τραγουδιού, όπως το Σμυρναίικο, που προηγήθηκε.

θα συμφωνήσω και πάλι με τον dimak. μπλέκο, μόνο μειονότητα δεν ήταν τότε οι πρόσφυγες, η φτωχολογιά και ο υπόκοσμος που λες.
εκτός από το κοινωνικό, η ομιλία αυτή μου βγάζει μια αύρα ανωτερότητας της δυτικής μουσικής σε σχέση με την ανατολική. αντικειμενικά η μουσική του τσιτσάνη, ως εκδυτικισμένη και επώνυμη πλέον δημιουργία, θα έχει και πολλές συγχορδίες και πρίμα-σεκόντα και διαφορετικούς στίχους. και αυτό μπορεί να την κάνει πιο αποδεκτή από την δυτικοτραφή αστική τάξη της εποχής (και τον μεταξά βεβαίως-βεβαίως), καθώς και από τους ευρωπαίους, αλλά όχι ντε και καλά ανώτερη από τον τούντα ή τον μάρκο.
ευχάριστη έκπληξη το ότι δεν βασίστηκε σε γνωστά κομμάτια, αλλά σκάλισε κάποια άγνωστα πολύ μετά από την χρυσή του περίοδο (γύρω στον εμφύλιο). τα οποία όμως είναι κατά τη γνώμη μου ακατάλληλα να θεμελιώσουν “ποιότητα” και “μέλλον”, εκτός ίσως από την “πολιορκία” (άσχετα αν προσωπικά δεν μου αρέσει).
ο ορδουλίδης είναι σίγουρα μελετημένος, αλλά έχει σημασία και τί πρόσημο βάζει κάποιος στην έρευνά του.

Δεν διάβασα ακόμα το άρθρο αλλά έχω την εντύπωση, με το πέρας των χρόνων και την εξέλιξη της έρευνας, την ανακάλυψη όλο και περισσότερων τραγουδιών, καλλιτεχνών, στοιχείων κλπ, ότι τα όρια, οι ορισμοί, γίνονται όλο και πιο αυθαίρετα, δυσδιάκριτα, υποκειμενικά. Εννοώ δηλ. ότι το ρεμπέτικο ή με άλλα λόγια το αστικό λαϊκό τραγούδι της εποχής είχε διάφορα ιδιώματα, τάσεις, αποχρώσεις, οπότε, δεν μπορεί να συνδεθεί απολύτως με το περιθώριο ή με το Α στοιχείο ή το Β. Το ρεμπέτικο της Σμύρνης δεν είναι ρεμπέτικο; Και τί είναι τελικά το ρεμπέτικο; Το πειραιώτικο ρεμπέτικο και το μπουζούκι είχε μέσα του βέβαια και το περιθώριο και τους τεκέδες κ.α. Ο Μάρκος όμως από την άλλη θυμίζω πόσο θαύμαζε τον Κάβουρα (του έκανε και τραγούδι) άρα αγαπούσε και τα περίτεχνα (δυτικότροπα) τραγούδια του κατ’ εξοχήν συνθέτη που συνδέθηκε με τον Κάβουρα, τον Σκαρβέλη. Από την άλλη πλευρά (των Σμυρνιών καλλιτεχνών) και ο Περιστέρης και άλλοι προσέγγισαν το πειραιώτικο στυλ, όταν το μπουζούκι καθιερώθηκε…

Εξάλλου υπήρχαν, προ του Τσιτσάνη, πιο “ευγενή” (ας τα πούμε) τραγούδια των Σμυρνιών καλλιτεχνών (ή άγνωστα παραδοσιακά) που τα αγαπούσαν οι χασικλήδες ρεμπέτες του Πειραιά (πχ. διάφορα απτάλικα, καρσιλαμάδες κ.α. Μεμέτης, Της τριανταφυλλιάς τα φύλλα). Θέλω να πω δηλ. ότι μάλλον υπάρχει μια σύνδεση, αλληλεπίδραση, τα ρεμπέτικα του περιθωρίου χρησιμοποίησαν δρόμους, ρυθμούς, σκοπούς, χαβάδες της μουσικής παράδοσης που προερχόταν από τα απτάλικα της απέναντι όχθης (Σμύρνη, Πόλη κλπ) και από την άλλη πλευρά οι Σμυρνιοί άφηναν τα περίτεχνα, τα πιο συμφωνικά, τα βιολιά, τα πιο δυτικά και έγραφαν ζεϊμπέκικα με κιθάρες, μπουζούκι, πιο απλοϊκά, πιο μάγκικα.

Εκεί λοιπόν κάπου διαφώνω με τον τίτλο ότι ο Τσιτσάνης εξέλιξε θεαματικά τη μουσική. Ο Τούντας, ο Περιστέρης, ο Σκαρβέλης ήταν ήδη πολύ εξελιγμένοι και περίτεχνοι στις μουσικές τους, που αποτέλεσαν και ερέθισμα για τα “ορθόδοξα” ρεμπέτικα του Πειραιά. Απλά το μπουζούκι ξεκίνησε ταπεινά και χωρίς πολυτέλειες και ο Τσιτσάνης ξαναχρησιμοποίησε και ξαναθύμησε ότι υπάρχουν και σεγόντα, τέρτσα, μετατροπίες κ.α. Αυτά βέβαια υπήρχαν στην παράδοση της ανατολικής μουσικής που είχε ενσωματώσει στοιχεία δυτικά (όπως γνωρίζουμε το φαινόμενο στην Σμύρνη με τις εστουδιαντίνες , που πατούσε σε δύο βάρκες -Ανατολή και Δύση-). Το μπουζούκι μάλλον ήταν κοντά στο περιθώριο και άλλαξε τη ρότα στην πορεία…Δεν αναιρείται βέβαια το ταλέντο του Τσιτσάναρου σε αυτά που έγραψε και έπαιξε!!!

μια παρενθεση βαζω στη συζητηση…
δεν νομιζω οτι ο Σκαρβέλης έγραφε δυτικοτροπα τραγουδια οπως ισχυριζεται ο φιλος tsitsibibas…
αρκει καποιος να ανατρεξει στο βιβλιο των Βανταρακη-Βουλγαρη για το αστικό τραγουδι του μεσοπολεμου στην Ελλαδα για να δει πόσα τραγουδια του Σκαρβελη αναφερονται κατ 'ευθειαν σε ανατολικά μακαμια και οχι σε δυτικότροπη μουσικη…Επειδη συνοδευε τον Μάρκο και αλλους στην κιθαρα χρησιμοποιώντας συγχορίες δεν σημαινει ότι εγραφε δυτικοτροπη μουσικη.
Εξ αλλου ο Σκαρβελης ήταν Κωνσταντινοπολίτης και οχι Σμυρνιος και ηρθε στην Ελλαδα πριν το 1922…
μην τα μπερδευουμε τα πραγματα

Ότι η ομιλία είναι σε κουτσά ελληνικά μόνο εμένα ενοχλεί;

Δεν ξέρω πόσο σωστές ιδέες μπορεί να είναι θαμμένες από κάτω (μπορεί να είναι και εξαιρετικές), αλλά εγώ βαριέμαι λίγο το έργο της μετάφρασης-ερμηνείας ενός τέτοιου κειμένου.

Προσωπικά αγαπάω τρελά Τσιτσάνη, Χατζηχρήστο, Μητσάκη, Παπαιωάννου,Τζουανάκο, ακόμα και Χιώτη.
Δε με χαλάει το δυτικότροπο. Αν βέβαια το έβλεπες από τη μεριά του δυτικοθρεμένου μουσικού ,θα το χαρακτήριζες ανατολικότροπο…
Είναι αυτό που είναι και στέκεται με όλη την πληρότητα και τη διαφορετικότητα του, στο κέντρο της λαικής μουσικής του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα.
Κατά τη γνώμη μου το ενδιαφέρον με το τραγούδι που ονομάστηκε ρεμπέτικο είναι ότι ξεκίνησε, άνθισε, διαφοροποιήθηκε και τελικά μαράθηκε σε έναν συγκεκριμένο κοινωνικό χώρο. Μπορεί να προερχόταν από τη Σμύρνη, την Πόλη, τη Σύρο, τα καφέ αμάν, τους τεκέδες και τις φυλακές ,αλλά συναντιέται ,παράγεται και αναπαράγεται στις γειτονιές του Πειρεά. Όχι μόνο στα μικρομάγαζα τις εποχής, αλλά στις γειτονιές ,σε μπακάλικα και μπαρμπέρικα, στον ανοιχτό χώρο, από ανθρώπους που είναι μέλη της κοινότητας, σάρκα από τη σάρκα της. Το ρεμπέτικο αυτής της εποχής δε μιλάει για την κοινωνία, είναι η κοινωνία.
Το ρεμπέτικο αυτής της εποχής τελειώνει με την απόσπαση των καλλιτεχνών και τη δημιουργία μιας επαγγελματικής κάστας, αποσπασμένης από την κοινότητα, ή ενταγμένης σε αυτή με τον ιδιαίτερο ρόλο του διασκεδαστή. Το ρεμπέτικο γίνεται λαικό, αλλά σταματάει να είναι κοινωνικό.
Ο πόνος του πρεζάκια την πρώτη περίοδο γράφεται από τον ίδιο τον πρεζάκια και αυτός της δεύτερης περιόδου από το συνθέτη που τελειώνοντας χαράματα από το πάλκο συναντά με την κούρσα του τον πρεζάκια…
Το παράδειγμα είναι τυχαίο.
Αυτή είναι η βασική αντίρρησή μου με την ανακούφιση με την οποία υποδέχονται κάποιοι μελετητές τη στροφή του ρεμπέτικου και τη μετατροπή του σε λαικό.

Εγώ πάντως πιστεύω ότι πρωτού γίνει mainstream ήταν σίγουρα τραγούδι κάποιων λίγων. Και μιλάω για το πειραιώτικο ρεμπέτικο, για να γίνω κατανοητός. ΕΠίσης δε νομίζω ότι με τα χασικλίδικα και τα μάγκικα την έβγαζε ο λαός, παρόλο που το καραντουζένι πούλησε 8000 δίσκους. Έπρεπε να περάσει πολύς καιρός και αρκετές αλλαγές για να το καταπιέι ο λαός. Να πω ότι και το ραπ της δεκαετίας του 90’ ήταν όχι πρώτο, αλλά με διαφορά εκατομμυρίων δίσκων από το επόμενο μουσικό είδος, και παρόλο που το άκουγαν κατομμύρια κόσμος, ήταν τραγούδι καθαρά του περιθωρίου. Με τα χρόνια έγινε ‘‘λαικότερο’’. Και τα πρώτα τραγούδια του Μάρκου δεν φαίνονται για τραγούδια του λαού, που ο ίδιος τότε χαρακτήριζε τον εαυτό του, βρώμικο, αλήτη και της πιάτσας ή ακόμα και μάγκα, χωρίς σέβας στην οικογένεια του. Άλλωστε το ρεμπέτικο ήταν και περιθωριακό από την άποψη ότι σε έβρισκε ο αστυφύλαξ με μπουζούκι και στο σπαζε στο κεφάλι, πολλές τέτοιες μαρτυρίες ή σε τραβάγαν στα τμήματα για μέρες επειδή αυτόματα θεωρούσουν χασικλής. Οι γονείς του γενίτσαρη τον δέρναν και του λεγαν ότι πάει και αλητεύει. Τον τσιτσάνη τον περιφρονούσαν στα τρίκαλα για την επιλογή. Ο παπαιωάννου και ο μάρκος τρέχαν να γλυτώσουν από μπάτσους και μάλλιστα σε καιρό που ο μάρκος είχε βγάλει δίσκους, ακόμα και τη δεκαετία του 40’ ο μπαμπάς του άκη πάνου του έλεγε ‘‘τι γυρεύεις εσύ με αυτή την αλητεία’’, ο μπαμπάς του ζαμπέτα του απαγόρευε να το πιάσει παρόλο που παιζε και ο ίδιος, φοβούμενος μην αλητέψει και χάσει τα μυαλά του. Ο μάρκος λέει τα βάζαμε σε θήκες ή στις τσέπες τα όργανα γιατί άμα σε έβλεπε ο άλλος, επιτόπου ταμπέλα. Αν και ο ίδιος λέει από ένα σημείο και μετά ότι ο κόσμος τους είχε για καλούς χασικλήδες και καλά παιδιά, όταν μάλλον άρχισε να εδραιώνεται κάπως.

Τέλος πάντων, αυτό που θέλω να τονίσω είναι ότι το τραγούδι αυτό δεν μπορούμε να πούμε με τόση άνεση ότι ήταν τόσο ανοικτό και διαδεδομένο εξαρχής. Ούτε και η πρώτη μου δήλωση ότι ανηκε σε λίγους μπορεί να μην σωστή. Και μάλλον δεν κινούταν στα δύο άκρα και ήταν κάτι ενδιάμεσο, με διαφορά ότι εγώ νομίζω πώς στην αρχή κινιότανε πιο πολύ στο τραγούδι των λίγων.

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 17:40 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 17:36 —

Φίλε μου νομίζω ότι ο δελλιάς δεν ήταν τότε πρεζάκιας ακόμα.

Αυτός ο μάγκας ο tritsibidas χτύπησε κέντρο με τρεις παραγράφους.
Εύγε.
:110:

[quote=“Ανεστακος,post:10,topic:12249”]

Φίλε μου νομίζω ότι ο δελλιάς δεν ήταν τότε πρεζάκιας ακόμα.[/QUOTE]

Νομίζω ότι με το τυχαίο παράδειγμα ο dimak εννοεί κάθε τραγούδι όπου ο «εγώ», ο αφηγητής, είναι πράγματι ο συνθέτης, και όχι ένας φανταστικός πρεζάκιας/χασικλής/φυλακισμένος/χαρτοκλέφτης/πορτοφολάς/νταής. Στο εν λόγω τραγούδι μπορεί αυτό να μη συμβαίνει, συμβαίνει όμως σε άλλα…

Όχι, Ανεστάκο. Όταν ο Σαραντόπουλος έκανε τη μεγάλη κίνηση να σχολάσει (γιατί αυτό συνέβη) τα σαντουρόβιολα απ’ τη μάντρα του και να φέρει την Τετράς (“Μεγάλη δουλειά!” σχολίασε ο ίδιος ο Μάρκος), με χασικλίδικα και με μάγκικα την έβγαλε ο λαός όλο το υπόλοιπο καλοκαίρι του 1934. Ενάμισυ χρόνο, μόνο, χρειάστηκε για να να καταπιεί και να χωνέψει αυτά τα τραγούδια. Λίγο; Μα, καθόλου! Σκέψου ότι ο λαός, ο πραγματικά λαός των γειτονιών του Πειραιά, δεν περίμενε να χτυπηθεί το “Καραντουζένι” και να βγεί στα μαγαζιά για πούλημα. Το ύφος και το ήθος αυτών των τραγουδιών το είχε μέσα στο αίμα του, από τους πατεράδες αλλά και τους παπούδες του ακόμα.Αυτό το ήξερε ο Μάρκος (αλλά και ο Μάτσας) πολύ καλά.

Όσο για τον αστυφύλαξ, που φοβόταν ο Μάρκος μην τον μπουζουριάσει έτσι και φανεί το όργανο, αυτά μπορούσαν να συμβούν στις φτωχογειτονιές των πόλεων, ναι, αλλά δεν πήγε κανένας αστυφύλαξ να εμποδίσει στο Μάρκο, το Μπάτη (που αν του γινόταν “μαστουροτέστ” θα του είχαν αφαιρέσει όχι μόνο το μπαγλαμά, και τα νύχια του ακόμα) και όλη την παρέα να μπουν στο στούντιο για ηχογράφηση. Αν διαφαινόταν κάτι τέτοιο, ο Μίνο Μάτσας δεν θα είχε παρά να πάρει τηλέφωνο τον υπουργό δημόσιας τάξης και να του ξεκαθαρίσει, όπως είχε ήδη ξεκαθαρίσει στο Χατζηαποστόλου, να κυττάει τη δική του δουλειά και να μην ανακατεύεται στις δουλειές της δισκογραφίας. Ακριβώς αυτό σημαίνει Μαίηνστρήμ. Και όπως πάντα συνέβαινε, από την εποχή που ο πρώτος ηγεμόνας έκοψε νόμισμα και το μοίρασε στον κόσμο, το χρήμα όλοι το προσκυνούσαν.

το’πιασα εξαρχης και συμφωνω. απλα επειδη ο ανθρωπος μπορει να μην ηξερε την λεπτομερεια, απλως το ανεφερα.

Η διάλεξη βασίζεται, όπως είναι φυσικό, στη διδακτορική διατριβή του κ. Ορδουλίδη, λεπτομερέστατη και ογκωδέστατη, που δημοσιεύτηκε το 2012. Κατά ένα τρόπο συνοψίζει τα συμπεράσματα στα οποία ο συγγραφέας κατέληξε. Όμως πολλά, αν όχι όλα απ’ αυτά είναι δεν είναι τόσο αυταπόδεικτα όπως π.χ. “ο εκδυτικισμός του ρεμπέτικου”. Έχουμε και λέμε, λοιπόν:

Θέση Δρος Ορδουλίδη: “Κατά τη γνώμη πολλών ακαδημαϊκών, ο Βασίλης Τσιτσάνης συνέβαλε καθοριστικά στη διαμόρφωση του ελληνικού αστικού λαϊκού τραγουδιού. Πιό συγκεκριμένα, θεωρείται από πολλούς πως εξέλιξε, κατά κάποιον τρόπο, το παλαιότερο ρεμπέτικο είδος σ’ αυτό που ονομάστηκε λαϊκό”.

Σχόλιο: Κατ’ αρχήν, φαντάζομαι ότι μιλώντας για “ακαδημαϊκούς” ο κ. Ορδουλίδης υπονοεί μέλη της ακαδημαϊκής κοινότητας και όχι τους “ενοίκους” του γνωστού (και πανέμορφου) ιδρύματος της οδού Πανεπιστημίου, από τους οποίους τίποτα απολύτως δεν έχει λεχθεί, τις τελευταίες δεκαετίες, σχετικά με το ρεμπέτικο και ούτε πρόκειται, στο εγγύς μέλλον τουλάχιστον, να συμβεί κάτι τέτοιο.

Βεβαίως, δεν υπάρχει καμμία αμφιβολία για την καθοριστικότατη συμβολή του Τσιτσάνη στη διαμόρφωση του ελληνικού αστικού λαϊκού τραγουδιού. Όμως, για να διαμορφώσει γνώμη ένας ερευνητής, πρέπει πρώτα να ξέρει τι ακριβώς είναι το “ρεμπέτικο είδος” και ποιά η διαφορά του με το “λαϊκό είδος”. Αυτό, δεν έχει ξεκαθαριστεί ακόμα, οπότε το μπάχαλο που εισήγαγε ο μακαρίτης Πετρόπουλος τσουβαλιάζοντας όλα τα επί μέρους είδη του corpus του αστικού λαϊκού τραγουδιού σε ένα σακκούλι που γράφει “Ρεμπέτικο”, ισχύει δυστυχώς ακόμα. Ο κ. Ορδουλίδης δεν μπορούσε, βέβαια, να μην επισημάνει στην διατριβή του αυτή την ασάφεια στους όρους, αλλά ούτε και αυτός πρότεινε κάτι σχετικά, δεν ήταν άλλωστε και στους στόχους της διατριβής του κάτι τέτοιο. Χωρίς, λοιπόν, ξεκαθαρισμένους όρους, η θέση που έμμεσα, και μόνο με την αναφορά σε “πολλούς ακαδημαϊκούς” υποστηρίζει ο Δρ Ορδουλίδης, μπορεί να εισάγει και αυτή, με τη σειρά της, ασάφειες.

Θέση Δρος Ορδουλίδη: “Είναι ξεκάθαρο πως με το δρόμο που άνοιξε, μαζί φυσικά και με άλλους συνθέτες της εποχής του, κατάφεραν να πάρουν το είδος από τον υπόκοσμο και να το παραδόσουν σε κάθε κοινωνική τάξη, κάνοντάς το έτσι αναπόσπαστο κομμάτι της ελληνικής ταυτότητας και κουλτούρας.

Σχόλιο: Κατ’ αρχήν, δεν μπορεί να θεωρηθεί υπόκοσμος το συντριπτικά μεγαλύτερο τμήμα της ελληνικής κοινωνίας, όπως ήδη σωστά επισημάνθηκε. Και αν, πράγματι, τα τραγούδια αυτά ήταν, κάποιες δεκαετίες νωρίτερα, γνωστά και δημοφιλή σχεδόν μόνο στον υπόκοσμο, τώρα (μέσα δεκαετίας ΄30) τα γνωρίζει και τα αγκαλιάζει το σύνολο των λαϊκών τάξεων. Αλλά δεν ήταν ο Τσιτσάνης ο πρωτεργάτης σε αυτή την κίνηση, άλλος απέκτησε (και δικαιώτατα) το προσωνύμιο “Πατριάρχης του ρεμπέτικου”, πώς να το κάνουμε…

Θέση Δρος Ορδουλίδη (ελαφρά “συμπυκνωμένη”): “Στίχοι: Η σχεδόν ολοκληρωτική εμμονή του ρεμπέτικου πριν τον Τσιτσάνη σε στίχους για φυλακές, ναρκωτικά, δολοφονίες κλπ. (άρα, περιθωριακό) έγινε παρελθόν. Με τον Τσιτσάνη, αυτά παραμερίζονται και μπαίνουν τραγούδια με κοινωνικά μηνύματα, για φτώχια, ξενητιά, μετανάστευση, εμφύλιο, ταξείδια, εργατική ζωή”.

Σχόλιο: Δεν ξέρω να υπάρχει καταγεγραμμένη λίστα για το πόσα τραγούδια μιλάνε για φυλακές, ναρκωτικά κλπ καθώς και για φτώχια, μετανάστευση, εργατική ζωή κλπ πριν και μετά την εμφάνιση του Τσιτσάνη, ώστε να κάνω τη σύγκριση και να καταλήξω σε συμπέρασμα. Κάτι άλλο όμως, πάρα πολύ σημαντικό υπάρχει, που εξηγεί το φαινόμενο και που ο κ. Ορδουλίδης δεν το επισημαίνει: Ο Τσιτσάνης εμφανίζεται στη μουσική σκηνή σχεδόν ταυτόχρονα με την επιβολή προληπτικής λογοκρισίας (και) στα ηχογραφήματα. Δεν νομίζω λοιπόν ότι είναι αυτός που έπεισε τους συναδέλφους του να πάψουν να γράφουν για φυλακές, ναρκωτικά ή δολοφονίες. Αλλού πρέπει να αναζητηθούν οι αιτίες, και τουλάχιστον ο Μάρκος τις αναφέρει σαφέστατα: “Ό τι έλεγε ο Μεταξάς, έπρεπε να γίνει…”.

@alexcr

  1. Δεν τα μπερδεύω καθόλου και θα εξηγηθώ αμέσως.
  2. Δεν μίλησα επιστημονικά, χρησιμοποιώντας τον όρο δυτικότροπα, αλλά ως ακροατής. Παράδειγμα μουσικό: Μη μ’ αρνηθείς μικρούλα μου, Όταν σε βλέπω να γυρίζεις, Είσαι γκρινιάρα και γλωσσού, Όσο κι αν πονώ… Ακούστε ενορχηστρώσεις, εισαγωγές, ύφος, ακκορντεόνια, σεγόντα κλπ, κλπ. Δεν ακούτε λίγο Επτάνησα, καντάδα;;;; Μην με τρελάνετε τώρα…
    Αντίθετα: Μη κλαις μανούλα μου, το γλυκό φιλί κ.α. Ακούς ΑΝΑΤΟΛΗ, καθαρά - πεντακάθαρα ανατολίτικο ύφος. Άλλο εντελώς ύφος. Τα προηγούμενα όμως, δεν είναι ακραιφνώς Ανατολή, είναι κάπως αλλιώς, είναι η “καθ’ημάς” ανατολή;;;; (πείτε το όπως θέλετε -οι επιστήμονες- να το ορίσετε…). Εγώ είπα, καταχρηστικά, δυτικότροπα…Δεν είναι δηλ. ένα ούτι και ένα βιολί (είχε και από αυτά ο Σκαρβέλης).
  3. Όταν λέω Σμύρνη, Σμυρνιός, εννοώ την Σχολή, την μουσική γραφή της Σμύρνης, που είναι πιο ανάλαφρη, διασκεδαστική και κοσμοπολίτικη από το βαρύ ιδίωμα του κωνσταντινοπολίτικου τραγουδιού. Όχι χωροταξικά!!!

Άκουσα την εισήγηση του Νίκου Ορδουλίδη εκείνη τη βραδιά στην Ελληνογαλλική (μιας και συμμετείχα στην ορχήστρα ως απόφοιτος, αφού δεν είχαν μαθητή που να παίζει μπουζούκι -σημ: ο ενθουσιασμός των μαθητών για τα τραγούδια του Τσιτσάνη, είναι η καλύτερη ανάμνηση και δείχνει πολλά για τη δύναμη των τραγουδιών…).
Το μόνο που θα μπορούσα να αναφέρω ως διαφωνία από την πλευρά μου, είναι μια αίσθηση που (μου;) έμεινε στο τέλος, ότι η αξία του Τσιτσάνη ως δημιουργού αντικατοπτρίζεται κυρίως στην τελευταία περίοδο της καριέρας του, όπου το έργο του συνολικά περνά σε μια άλλη διάσταση με νέες φόρμες, νέα στοιχεία κτλ.
Εγώ πιστεύω πως η καλύτερη περίοδος του έργου του Τσιτσάνη είναι η μέχρι το 1955 εποχή. Φυσικά αυτό δε σημαίνει ότι δεν έγραψε και κάποια υπέροχα τραγούδια αργότερα, αλλά πολύ λίγα σε σχέση με το συνολικό του έργο της προανφερθείσας περιόδου.

Νομίζω ότι μετά το '60 ο Τσιτσάνης έπαψε να έχει πρωταγωνιστικό ρόλο στη διαμόρφωση και πορεία του λαϊκού τραγουδιού. Και τα τραγούδια Πολιορκία και Η σκιά μου κι εγώ, που παραθέτει ο Ορδουλίδης, είναι ενδεικτικά της μάλλον αποσπασματικής και αμήχανης προσπάθειάς του να συντονιστεί με την ατμόσφαιρα και το ύφος του έντεχνου τραγουδιού, κάτι που πιο συστηματικά και ενδεχομένως πιο επιτυχημένα επεδίωξαν οι Καλδάρας και Ζαμπέτας.