ΑΝΑΔΗΜΟΣΙΕΥΣΗ ΟΜΙΛΙΑΣ ΤΟΥ Ν. ΓΕΩΡΓΙΑΔΗ


#1

Από την εφημερίδα “Ριζοσπάστης”, 29/9/2002, αναδημοσιεύω:

<FONT SIZE="+1">“Τοιχογραφία” του λαού και των αγώνων</FONT>
<FONT SIZE="+1">Αναφορά του συγγραφέα - ερευνητή Νέαρχου Γεωργιάδη στη σχέση λαϊκού τραγουδιού και πολιτικής</FONT>

Την άρρηκτη σχέση του λαϊκού τραγουδιού με τα μεγάλα πολιτικά - ιστορικά γεγονότα της νεότερης ιστορίας του τόπου μας ανέδειξε ο συγγραφέας - μελετητής Νέαρχος Γεωργιάδης, στο αξιόλογο αφιέρωμα, που παρουσίασε στο πλαίσιο του φετινού Φεστιβάλ ΚΝΕ - “Οδηγητή”, με ερμηνευτή τον Δημήτρη Κοντογιάννη. Κάνοντας μια ιστορική αναδρομή, μέσα από την παρουσίαση συγκεκριμένων τραγουδιών, απέδειξε πως το λαϊκό τραγούδι προσαρμόστηκε με ευελιξία στις διάφορες κοινωνικές, πολιτικές και ιστορικές μεταστροφές, ανανεώνοντας κάθε φορά τη θεματολογία του. Κεντρικοί ήρωες του λαϊκού τραγουδιού στη δεκαετία του ‘30 ήταν από τη μια ο ρεμπέτης και απ’ την άλλη ο εργάτης. Στη δεκαετία του '40 ο αντάρτης, στη δεκαετία του '50 ο μετεμφυλιακός κυνηγημένος άνθρωπος, ενώ στη δεκαετία του '60 ο εργάτης και ο μετανάστης. Το “τέλος” το έβαλαν, όπως τόνισε ο Ν. Γεωργιάδης, “οι δισκογραφικές εταιρίες που αγαπούσαν μεν το κέρδος από το λαϊκό τραγούδι, αλλά όχι και το ίδιο. Ωστόσο, όπως όλα τα κλασικά και διαχρονικά έργα, τα λαϊκά τραγούδια είναι πάντα επίκαιρα”.
Αποσπάσματα από την ενδιαφέρουσα ομιλία του Ν. Γεωργιάδη:

“Ο Μάρκος υπουργός”
“Ο Μάρκος Βαμβακάρης, θαυμαστής του Σουρή, ενσαρκώνει τον Ρωμιό στο περίφημο τραγούδι του “Ο Μάρκος υπουργός”: "Βάζω υποψηφιότητα πρωθυπουργός να γίνω/ να κάθομαι τεμπέλικα, να τρώγω και να πίνω… ". Είναι πολύ γνωστή η “Ρεμπέτικη κυβέρνηση” του Μαρίνου Γαβριήλ (Μαρινάκη), η οποία θέλει να αποτινάξει κάθε ξένη εξάρτηση από την Ελλάδα - τραγούδι που αποτελεί προέκταση της σκέψης του Βαμβακάρη… Αυτά τα παραδείγματα δείχνουν, πέρα από κάθε αμφισβήτηση, το βαθύτατο ενδιαφέρον του λαϊκού τραγουδιού για τα εκάστοτε πολιτικά δρώμενα…
Το λαϊκό τραγούδι των πόλεων είναι ένα καλλιτεχνικό είδος που βασίζεται σε ζωντανά παραδοσιακά στοιχεία και αποτυπώνει τη ζωή των πόλεων απ’ τη σκοπιά των λαϊκών στρωμάτων. Οι ρεμπετολόγοι, που έζησαν μακριά από τη νεοελληνική πραγματικότητα, έχουν μια τουριστική αντίληψη για το λαϊκό μας τραγούδι. Γι’ αυτό το λόγο θέλησαν να το αποστειρώσουν, να το πλαστογραφήσουν, να αποκόψουν την έννοια της λαϊκότητας και να ακρωτηριάσουν το είδος. Προτιμούν τον καταχρηστικό όρο “Ρεμπέτικο”, ενώ αντιπαθούν με πάθος και καταπολεμούν τον όρο “Λαϊκό Τραγούδι”. Αγνοούν και περιφρονούν την περίοδο από το 1952 και μετά, αποκόβοντας έτσι τα μετεμφυλιακά τραγούδια των Μπακάλη, Δερβενιώτη, Κλουβάτου, Καλδάρα, Τσιτσάνη κ.ά. Αποκόβουν επίσης τα τραγούδια της μετανάστευσης και τα ρωμαλέα εργατικά τραγούδια που είχαν ως κυριότερο φωνητικό εκφραστή τους τον Στέλιο Καζαντζίδη…”.

“Είμαι εργάτης τιμημένος…”
“Με την ίδρυση της ΓΣΕΕ και του Κομμουνιστικού Κόμματος (1919), αλλά και με τη δημιουργία ελληνικής βιομηχανίας και εγχώριας εργατικής τάξης, μετά το 1922, το λαϊκό τραγούδι που διψά για νεοτερισμούς σπεύδει να αποτυπώσει τη νέα πραγματικότητα. Ο Παναγιώτης Τούντας, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο Γιώργος Μπάτης και άλλοι γράφουν ύμνους για την εργατιά στο σύνολό της, αλλά και για συγκεκριμένα επαγγέλματα. Το προλεταριάτο τώρα πια αποκτά ταξική συνείδηση. Και αυτό αποτυπώνεται στον “Εργάτη” του Τούντα, που είναι ένας πραγματικός εργατικός ύμνος: “Είμαι εργάτης τιμημένος, όπως όλη η εργατιά…”. Η εργαζόμενη, η χειραφετημένη γυναίκα αποτυπώνεται με πολλούς τρόπους στα τραγούδια του Τούντα. Το 1928 θεσμοθετείται ο νόμος του “Ιδιώνυμου”. Το να είναι κανείς κομμουνιστής (μπολσεβίκος) αποτελεί ιδιώνυμον έγκλημα, το οποίο τιμωρείται αυστηρά. Ομως, η λέξη μπολσεβίκα έχει και δεύτερη έννοια. Σημαίνει τη ζωηρή, μαχητική, χειραφετημένη κοπέλα. Κι ο Τούντας στο τραγούδι “Μπολσεβίκα”, παίζοντας με τη διπλή έννοια που έχει η λέξη, ουσιαστικά κοροϊδεύει το νόμο περί ιδιωνύμου εγκλήματος. Αυτό το φαινόμενο του εργάτη που εκτοπίζει το πρότυπο του νταή και του ρεμπέτη θα ολοκληρωθεί τις επόμενες δεκαετίες με τα εργατικά τραγούδια των Τσιτσάνη, Καζαντζίδη κ.ά.”.

Υμνούν την Αντίσταση
“Στη δεκαετία του '40 μια πλειάδα συνθετών αναδεικνύουν ως πρότυπα τον πολεμιστή της Αλβανίας, τους αντάρτες του ΕΛΑΣ κι εκείνους του Εμφυλίου Πολέμου. Ο Μιχάλης Γενίτσαρης γίνεται ο χρονικογράφος της Κατοχής. Μιλά με απέχθεια για τους μαυραγορίτες και τους συνεργάτες των Γερμανών, βλέπει με θαυμασμό τους σαλταδόρους, υμνεί τα παλικάρια της Αντίστασης, όπως τον Στέλιο Καρδάρα: “Αδικα τον σκοτώσανε, λες κι ήτανε κατάρα/ γιατί ήταν στην Αντίσταση τον Στέλιο τον Καρδάρα…”. Ο θάνατος του Αρη Βελουχιώτη, στα 1945, γίνεται τραγούδι από τον Νίκο Μάθεση, τον Μανόλη Χιώτη και τον Γενίτσαρη. Ο Δημήτρης Γκόγκος (Μπαγιαντέρας) γίνεται ο τυφλός ραψωδός της Αντίστασης: “Πολέμησε αντάρτη μου, ως πολεμάνε όλοι/ και με τον Αρη αρχηγό, θα 'ναι γλυκό το βόλι…”. Συνέθεσε τουλάχιστον μια ντουζίνα τραγούδια για την Αντίσταση, στα οποία αναφέρονται ρητά τα ονόματα ΕΑΜ-ΕΛΑΣ, που τα τραγουδούσε κρυφά κατά τη διάρκεια της Κατοχής και αργότερα. Ο Μαρίνος Γαβριήλ ή Μαρινάκης αναθεμάτισε τον τορπιλισμό της “Ελλης” από τους Ιταλούς φασίστες, περιέγραψε την κατοχική πείνα, θρήνησε την εξόντωση των Εβραίων της Ελλάδας, ύμνησε το ΕΑΜ-ΕΛΑΣ. Ο Μάρκος Βαμβακάρης και ο Νίκος Γούναρης διεκτραγωδήσανε το δράμα των αγωνιστών, που ήταν φυλακισμένοι από τους Γερμανούς στο Χαϊδάρι κι αλλού. Ο Βαμβακάρης: “Τρέξε μανούλα όσο μπορείς, τρέξε να με γλιτώσεις/ κι απ’ το Χαϊδάρι μάνα μου να μ’ απελευθερώσεις…”. Η συμπαράταξή τους με την Εθνική Αντίσταση δείχνει πράγματι ότι στη δεκαετία του '40, οι συνθέτες αυτοί αντικατέστησαν το πρότυπο του ρεμπέτη με το πρότυπο του αντάρτη. Ο Τσιτσάνης στη δεκαετία του ‘40 δεν τραγουδά πια την παλικαριά του Σαρκαφλιά. Υμνεί ρητά το ΕΑΜ-ΕΛΑΣ. Οι αντάρτες φέρνουν μαζί τους “την αυγούλα τη χρυσή” της ελεύθερης ζωής… Οι αντάρτες “το θεριό στα δυο θα κόψουν κι όλα θα τα δώσουν για τη λευτεριά”.
Ο μονομερής εμφύλιος πόλεμος του κράτους και των παρακρατικών οργανώσεων εναντίον των αγωνιστών προκάλεσε την αντίδρασή τους κι έτσι από τα 1946 μετατράπηκε σε διμερή εμφύλιο πόλεμο. Ο Απόστολος Καλδάρας αποτύπωσε το δράμα των φυλακισμένων αγωνιστών στο “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι” και το δράμα των εκτοπισμένων στρατιωτών και αγωνιστών στο τραγούδι "Σ’ ένα βράχο φαγωμένο”. Ο Τσιτσάνης κι ο Μπακάλης έγραψαν το “Κάποια μάνα αναστενάζει” που έγινε ο ύμνος των εξορίστων της Μακρονήσου. Η “Συννεφιασμένη Κυριακή” είναι εμπνευσμένη από το θάνατο ενός αντάρτη, που τον είδε ο Τσιτσάνης ξαπλωμένο πάνω στο χιόνι, στη Θεσσαλονίκη. Συμβολίζει τη διάψευση των ελπίδων ενός ολόκληρου λαού για πρόοδο, δημοκρατία κι ελευθερία".

Τραγούδια κοινωνικής καταγγελίας
“Το μετεμφυλιακό τραγούδι εκπροσωπήθηκε, κυρίως, από τους συνθέτες Μπάμπη Μπακάλη, Θόδωρο Δερβενιώτη, Γεράσιμο Κλουβάτο, Μανόλη Χιώτη, Απόστολο Καλδάρα, Τσιτσάνη και άλλους. Κυριότεροι φωνητικοί εκφραστές του - οι Πρόδρομος Τσαουσάκης, Θανάσης Ευγενικός, Καίτη Γκρέι και κυρίως ο Στέλιος Καζαντζίδης. Στον τομέα του στίχου οι Χαράλαμπος Βασιλειάδης, Χρήστος Κολοκοτρώνης, Ευτυχία Παπαγιαννοπούλου και Κώστας Βίρβος μεταχειρίζονταν διάφορους τρόπους και μεθόδους για να περνούν τους πιο τολμηρούς στίχους και τα πιο τολμηρά θέματα από τα δίχτυα της λογοκρισίας. Η θητεία του Θόδωρου Δερβενιώτη στον εφεδρικό ΕΛΑΣ, στη Μακρόνησο, σε φυλακές και εξορίες συντέλεσε αρκετά στο να δημιουργηθεί μια μεγάλη ομάδα μετεμφυλιακών τραγουδιών που μιλούν για άδικη κοινωνία, κοινωνικούς κατατρεγμούς και κοινωνικές αντιθέσεις: “Οσο υπάρχουν πλούσιοι, χωρίς ψυχή στην πλάση/ απ’ τη σκληρή τους την καρδιά/ η έρημη φτωχολογιά/ ψωμί δε θα χορτάσει…”. Η θητεία του Καζαντζίδη στη Μακρόνησο, καθώς και τα πλήγματα που δέχτηκε απ’ το κράτος και το παρακράτος η οικογένειά του, τον οδήγησαν να κατανοήσει πόσο άδικο και παράλογο ήταν το καθεστώς και το κοινωνικό σύστημα. Αποτέλεσμα ήταν, σε συνεργασία με στιχουργούς και συνθέτες που τους παρακινούσε τι να γράψουν, να δώσει μια σειρά τραγουδιών κοινωνικής καταγγελίας. Εξάλλου, η θητεία του στα βιοποριστικά επαγγέλματα του δρόμου, στις οικοδομές και στα εργοστάσια τον έκανε να είναι ο γνησιότερος εκφραστής πολλών εργατικών τραγουδιών, που μιλάνε για τα ροζιασμένα χέρια των οικοδόμων, τα μουτζουρωμένα χέρια των εργατών και των μηχανικών, για τα όμορφα κορίτσια που δουλεύουν σε καπνεργοστάσια, υφαντουργεία και αλλού”.
AN


#2

“Και αυτό αποτυπώνεται στον “Εργάτη” του Τούντα, που είναι ένας πραγματικός εργατικός ύμνος: “Είμαι εργάτης τιμημένος, όπως όλη η εργατιά””

Αυτή τη στροφή δεν την έχω ακούσει. Μήπως την ξέρει κανείς?


(system) #3

Το Ρεμπετικο τραγουδι ειναι η εκφραση του παρανομου, του περιφερομενου, του περιθωριακου, του Ρεμπετη.

Ο Ρεμπετης δεν εχει πολιτικη τοποθετηση, δεν τον ενδιαφερει και δεν συμμετεχει σε αυτην για τον απλουστατο λογο, οτι αυτος ανηκει σε εναν αλλο κοσμο.

Ατομικα βεβαια δεν αποκλειεται καποιοι απο αυτους να ειχαν πολιτικες τοποθετησεις, οπως για παραδειγμα ο Μαρκος, ο οποιος βεβαια ηταν δηλωμενος Βασιλικος («ΚΑΛΩΣ ΜΑΣ ΗΡΘΕΣ ΒΑΣΙΛΙΑ») και ο Τσιτσανης ο οποιος ειχε στενη φιλια και κουμπαρια με τον Διοικητη Ασφαλειας Θεσσαλονικης και μαλιστα στην ιδιαιτερα ευαισθητη περιοδο της πρωτης μετακατοχικης Περιοδου.

Τον Ρεμπετη τον απασχολει η αναγνωριση μεσα στον στενο του κυκλο, με την διακριση στις αξιες που τον χαρακτηριζουν και οι οποιες βεβαια καμμια σχεση δεν εχουν με Πολιτικα Ιδανικα: το «νταηλικη» του ( «ΡΕ ΜΑΓΚΑ ΤΟ ΜΑΧΑΙΡΙ ΣΟΥ»), την κυριαρχια του στον κοσμο της φυλακης ( «ΤΡΕΙΣ ΜΑΓΚΕΣ ΜΕΣ ΤΗΝ ΦΥΛΑΚΗ»), την «Ηθικη» του («ΣΥΝΑΧΩΜΕΝΟΣ ΕΡΧΕΣΑΙ ΜΑΓΚΑ ΜΟΥ ΑΠΟ ΠΕΡΑ»), την εκμεταλευση της γυναικας («ΟΜΟΛΟΓΙΕΣ», «ΓΑΤΑ»), το Λαθρεμποριο («ΚΑΘΩΣ ΓΥΡΙΖΑ ΑΠ’ ΤΗΝ ΠΡΟΥΣΑ», «ΖΟΥΛΑ ΣΕ ΜΙΑ ΒΑΡΚΑ ΜΠΗΚΑ»), το κοινο εγκλημα («Η ΤΥΧΗ ΤΟΥ ΤΟ ΕΦΕΡΕ ΝΑ ΚΛΕΨΕΙ ΕΝΑ ΣΑΚΑΚΙ», «ΚΑΤΩ ΣΤΑ ΛΕΜΟΝΑΔΙΚΑ»), το ξεφρενο γλεντι («ΤΩΡΑ ΠΟΥ ΕΠΙΑΣΑ ΤΟ ΠΡΩΤΟ ΤΟ ΛΑΧΕΙΟ»).

Ο Ρεμπετης ειναι σε συνεχη τριβη με το κατεστημενο, οχι βεβαια για την Πολιτικη του Ιδεολογια αλλα για τις Παρανομες Δραστηριοτητες του, προσπαθει δε, οσο μπορει να μην ερχεται σε ανοιχτη συγκρουση με αυτο ( … στο Εξης Θα μας γουσταρεις και μαζι μας θα φουμαρεις). Μεσα απο ορισμενα προπολεμικα Ρεμπετικα διαφαινεται ακομα και η συναλλαγη με την Εξουσια, οπως για παραδειγμα το τραγουδι του Καβουρα «ΤΟ ΜΑΓΑΖΙ ΜΠΛΟΚΑΡΑΝΕ ΤΟΥ ΜΠΑΤΗ ΣΤΟΝ ΠΕΡΑΙΑ» οπου γινεται αναφορα στον «Υπουργο» (
στον Υπουργο να τρεξετε να παρω αμνηστεια).

Νομιζω οτι απο τα παραπανω στοιχειοθετηται οτι το Ρεμπετικου τουλαχιστον τραγουδι δεν θα πρεπει να
συσχετιζεται με την οποια Πολιτικη Θεωρια, αλλα θα πρεπει να θεωρηται σαν εκφραστης του περιθωριου και της ποινικης παρανομιας.


(system) #4

Για μιά ακόμη φορά ο Νέαρχος Γεωργιάδης δίνει το στίγμα του πραγματικού και σοβαρού ερευνητή της ιστορίας της λαικής μας μουσικής.Το ρεμπέτικο-λαικό τραγούδι πηγάζει μεσα απο την ψυχή του λαού μας περιγράφει ανθρώπινες στιγμές , κοινωνικά γεγονότα , συναισθήματα , προβλήματα και καθρεφτίζει την ιστορία μας μεσα απο την φωνή των δημιουργών του που ήταν κομμάτια αυτού του λαού.
Ο Γεωργιάδης μας δείχνει πως συγκεκριμένες στιγμές και γεγονότα βγαίνουν μέσα στα τραγούδια και πώς το στοιχείο έμπνευσης σε κάθε περίοδο διαφοροποιείται μαζί με την κοινωνία.Η πολιτική άποψη των δημιουργών νομίζω πως είναι ασήμαντη αλλά η πολιτική διάσταση του έργου τους είναι τεράστια, γιατί μέσα απ αυτήν εκφράζεται ο λαός και παράλληλα απ αυτήν επηρεάζεται, γιατί για να φύγει κάποιος ζωντανός απο τον φαγωμένο βράχο πρέπει να χει κάτι να τραγουδάει.Ορθώς χαρακτηρίζεται απο τον Γεωργιάδη καταχρηστική η χρήση του όρου «ρεμπέτικο» γιατί θέτει όρια τελείως ασαφή και απροσδιόριστα χωρίζοντας το λαικό τραγούδι αυθαίρετα σε κατηγορίες.
Οτι εκφράζει τον λαό είναι λαικό , τέρμα και τελείωσε.
Οταν ο λαός φουμάρει χασίσι μιλάει για το χασίσι ,όταν σκοτώνεται στην Αλβανία μιλάει για τον σκοτωμό , οταν ανεβαίνει στο βουνό αντάρτης μιλάει για το αντάρτικο και όταν φεύγει μετανάστης πάει κι αυτό μάζι του για να του κάνει συντροφιά μέσα στις φάμπρικες της Γερμανίας και του Βελγίου τις στοές.Πόλλες φορές η θεματολογία του λαικού τραγουδιού απο τον πρώτο λαικό αστικό κύκλο δηλαδή τα ρεμπέτικα – λαικά
εώς και σήμερα στα καταναλωτικά- λαικά είναι ρηχή και στοχεύει στο γλέντι και στο κέφι ώς αυτοσκοπό αλλά αυτό δεν σημαίνει απολύτως τίποτα, κάπου στην γωνία μας παραμονεύει μια «Φραγκοσυριανή» μια «Συννεφιασμένη Κυριακή» μια «Δραπετσώνα» ένα «Πέραμα» και ποιός ξέρει πόσα ακόμα για να μας θυμίσουν τι σημαίνει καλό λαικό τραγούδι.


(system) #5

<FONT SIZE="+2"><FONT FACE=“SYMBOL”>Re Arh esu kai o GewrgiadhV scedon prospaqeite na maV peisete oti telika to Rempetiko kai Laiko Tragoudi ekporeuetai apokleistika apo aristerouV purhneV kai apeuqunetai mono se aristerouV.
Proswpika cwriV na epidiwkw kamia politikh antiparaqesh,(ecw xekaqarisei kai paliotera oti den sumpaqw KANENAN politiko cwro, sumperilambanomenhV kai thV aristeraV[kai den ennow touV sunanqrwpouV mou pou akolouqoun to opoio reuma alla tiV idieV tiV politikeV kasteV kai tiV ideologikeV domeV kai praktikeV touV]),
briskw monopwliakh thn ermhneia tou Laikou kai Rempetikou Tragoudiou opwV anaptussetai sto sugkekrimeno arqro.
Oti uparcei kapoio aristero reuma sto Laiko, safwV kai uparcei.Auto de shmainei oti o kurioV kormoV tou suntautizetai me auto.Proswpika ta xekaqara politika tragoudia sto laiko(anexarthtwV cwrou, an kai katafanwV pleioyhfoun ta…aristerizonta) de mou aresoun kai ta briskw aniara kai afelwV propagandistika gia laikh katanalwsh.
Edw ofeilw na kanw ena diacwrismo. H laikh suneidhsh, h ekfrash tou laikou paraponou, thV katakraughV kai thV diamarturiaV gia thn koinwnikh anisothta kai gia thn sterhsh twn eleuqeriwn apo to katesthmeno mesw tou Laikou Tragoudiou, einai ena auqormhto kai auqupostato koinwniko fainomeno pou den ecei anagkh politikou galouchmatoV gia na anaptucqei. Na to pw kai pio wma kai cwriV paraxhghsh. O KazantzidhV (kai oci mono) qa uphrce akoma kai an den uphrce pote Kommounistiko Komma sthn Ellada. To idio qa uphrce kai h antimetaxikh antistash kai h eqnikh Antistash kai antistash kata thV CountaV. Giati aploustata h opoiadhpote morfh antistashV den ekporeuetai apokleistika kai mono apo thn aristera. Ena meroV thV mono, analogo proV thn meioyhfikh upostash thV AristeraV.
AlloV enaV aparaithtoV diacwrismoV einai pwV to kurio kai suntriptika megalutero meroV tou Laikou Tragoudiou(sumperilambanomenou panta kai tou Rempetikou) kai eidikotera mecri to 50, einai Erwtiko. Posostiaka akolouqei to …alaniarikhV(kapote kai wcaderfistikhV kai xepesmenten) proseggishV koinwniko, me safeiV magkikeV kateuqunseiV, kai katopin autwn epetai to koinwnikhV adikiaV to opoio pragmatika monopwlhse o aeimnhstoV StelioV.
H polu koinwnikh adikia kai anisothta sto Laiko proswpika de mou aresei giati odhgei sth gnwsth sklhropurhnikh Kazantzidikh scolh tou <<poutana koinwnia, atime kai yeuth kosme kai ntounia upokrith>>. Ligo einai kalo alla to polu blaptei thn pneumatikh ugeia twn mazwn kai thn poiothta tou Laikou tragoudiou genikotera.
Ektimw polu ta koinwnika ekeina tragoudia pou einai etsi dosmena wste h idea anadeiknuetai apallagmenh apo mikromizerieV kai me mia perhfanh pallhkaria akoma ki an auth bgainei apo to camhlotero kalubi.Gi auto kai m aresei o QeodwrakhV(aristeroteroV twn aristerwn) alla kai o LoizoV. MilwntaV omwV gia Qeodwrakh kai gia Loizo ecoume perasei hdh se keinh thn duskola orioqetoumenh perioch tragoudiou pou kinetai metaxu laikou kai allwn epirrown kai pou sunhqisame na kaloume me ton dokimo oro <<entecno>>. EpishV sta perissotera apo auta ta tragoudia, ta mhnhmata einai eite eleuqera se polleV ermhneieV, h otan einai politika einai dosmena se kapoia afhrhmenh morfh giati prwton apeuqunontai ston polu kosmo kai oci se kapoio sugkekrimeno politiko reuma kai deuteron giati oi safeiV politikoi upainigmoi sto laiko tragoudi blaptoun thn poiothta tou. Epeidh to tragoudi einai panw apo ola Tecnh, einai pneumatiko xespasma kai uperbash kai h opoiadhpote politikh pareisfrush upobibazei thn Tecnh.
Allwste oi politikanthdeV pashV crwmatikhV fusewV qumountai kai sumpaqoun thn tecnh kai idiwV th Laikh, mono otan ecoun na exuphrethsoun politikeV kai dhmagwgikeV skopimothteV kai na apospasoun th sumpaqeia tou Laou. Qumaste ti eipan oloi otan peqane o StelioV KazantzidhV; Oloi upokliqhkan dexioi, aristeroi, pasokoi. Giati o StelioV einai kosmagaphtoV. To idio ginetai kai an touV rwthseiV gia ton Tsitsanh h gia to Marko. Einai klassikh metapoliteutikh politikh patenta, kuriwV aristeropasokikhV empneushV, pou me kapoia kaqusterhsh uioqethsan kai oi dexioi.
IswV stenocwrhsa kapoiouV filouV edw sto foroum me xekaqarh politikh topoqethsh-idiwV esena Arh-alla auth einai h dikh mou qesh kai apoyh. Den epidiwkw opoiadhpote antiparaqesh kai idiaitera se proswpiko epipedo.
KleinontaV afierwnw se olouV saV to tragoudi tou aqanatou Patriarch Markou, <<Osoi ginoun prwqupourgoi>>.
StaqhV.

Y.g. re Giannh pou briskesai re file,oute sto Foroum, oute sto thlefwno, oute sto</FONT></FONT> email, <FONT SIZE="+2"><FONT FACE=“SYMBOL”>gia rixe surma giati yiloanhsucw.</FONT></FONT>


(system) #6

Για τον Γεωργιάδη με αφορμή την παρέμβαση του Στάθη.

Σαν αρχή: Στάθη, αν θες να κατηγορήσεις τον Γεωργιάδη για μονομέρεια, κάντο ελεύθερα, μόνο που παραβιάζεις ανοιχτές πόρτες. Στη συγκεκριμένη περίπτωση επιχειρηματολογεί στη σχέση λαϊκού τραγουδιού και πολιτικής. Τόμπολα.

Πέρα απ’ αυτά (και ανεξάρτητα από τις αιτιάσεις του Στάθη):
Πρέπει να πούμε δύο λόγια για τη κεφαλαιώδη σημασία στη προσέγγιση του λαϊκού πολιτισμού που έχει η ανάδειξη της περιρρέουσας ιστορικής πραγματικότητας. Η αναγνώριση δηλαδή και η ανάδειξη των κοινωνικών και οικονομικών συνθηκών που πρόκριναν και έκαναν κοσμαγάπητο αυτό το έργο, αυτή την εκδοχή και όχι εκείνο το έργο ή εκείνη την εκδοχή.

Μία διάσταση που απαιτεί τη χρήση επιστημονικών εργαλείων ανάλυσης των κοινωνικών και οικονομικών δεδομένων. Κάτι που η λεγόμενη αντιεξουσιαστική προσέγγιση έχει απορρίψει απ’ τη κούνια της σκέψης της μιας και δεν αναγνωρίζει την επιστημονική υποδομή που προαπαιτείται. Και αυτό διότι θεωρεί το λαϊκό κράτος σαν μορφή εξουσίας ισοδύναμης με αυτό του Μπούς και του Χίτλερ. Εχει κάνει λοιπόν ματ στον εαυτό της από χέρι. Λυπούμαστε για τα αδιέξοδά τους και δεν τα συμμεριζόμαστε.

Λοιπόν, τότε και μόνο τότε απαλλάσσεται το υποκείμενο από την κατάρα του “λήπτη”, την άγνοια και την αναγκαστική τοποθέτηση του απέναντι στο έργο τέχνης σαν τουρίστας (φωτογράφος, συλλέκτης, αναμασητής, μιμητής) έστω και ενημερωμένος μερικές φορές.

Ασφαλώς και δεν είναι καθόλου απαραίτητο να εισχωρήσει σα αυτά τα “ολισθηρά μονοπάτια” της επιστημονικής ανάλυσης, αφού μπορεί κάλλιστα να σταθεί συναισθηματικά απέναντι στο ζήτημα και να αφεθεί στις αγκάλες του. Να το αγαπήσει σαν ερωτευμένος και ίσως να αδιαφορήσει εξίσου γρήγορα ή να πεισμώσει ότι τάχα εδώ δα τάχθηκε να υπηρετεί και να συνεχίσει σαν να μη συμβαίνει τίποτα κουράζοντας και (τελικά) βλάπτοντας δια της αφέλειάς του το ίδιο το αντικείμενο του πόθου του.

Μοιάζει να είναι θέμα συνολικής φιλοσοφικής τοποθέτησης απέναντι στα πράγματα.
Καλά! Δεν υπονοείται πως πρέπει να περάσεις ή στη μια πλευρά ή στην άλλη, αυτό που παλιά ονομάζανε δογματικό υλισμό. Βεβαίως η αγάπη, οι όποιες άδηλες κλίσεις και δεξιότητες και όλο το κοινωνικό νταλαβέρι τελικά τροφοδοτεί το υποκείμενο και αυτό ανατροφοδοτεί το άμεσο ή ευρύτερο κοινωνικό του περίγυρο σε βαθμό ανάλογο της στερεότητας της λογικής διείσδυσης που πραγματοποίησε.

Εδώ δηλαδή θεωρούμε δεδομένο πως το υποκείμενο, σαν ον με την ιδιότητα του βούλεσθαι, του γιγνώσκειν και του σκέπτεσθαι, δεν έχει επιλέξει σαν κυρίαρχη την αισθαντική τοποθέτησή του απέναντι στο αντικείμενο αλλά την επιστημονική τοιαύτη.

Κοντολογίς, γιατί χασμουριέστε με αναλύσεις του τύπου “εκπληκτικό τραγούδι με βαθύ περιεχόμενο και άρτια μουσική επένδυση”. Κολοκύθια με τη ρίγανη. Δεν απάντησε σε κανένα “γιατί; πως; γιατί όχι αλλιώς;”. Μα, αφού ούτε καν υπονόησε ότι αυτή η διάσταση υφίσταται καν.

Γυρνάμε στην εξαντλητικά δύσκολη προσέγγιση του Γεωργιάδη.
Είμαι απ’ τους ενοχλημένους με την ευκολία του να ψαρεύει απ’ τα μαλλιά επιχειρήματα για να τεκμηριώσει την άποψή του. Ομως, να είναι τόσο απλό;

Ενα ιστορικό παράδειγμα και θα μείνω σ’ αυτό γιατί παραφούσκωσε το αρθράκι για τα δεδομένα ενός forum.

Σε παρόμοια (ίσως: παράλληλη) περίπτωση, είχε κατηγορηθεί και ο Γιάννης ο Κορδάτος για αποσιώπηση, ακόμα και χάλκευση στοιχείων που δεν κολλάγανε στα δήθεν προειλημμένα συμπεράσματά του. Μιλάμε για την δεκάτομη Ιστορία της Ελλάδος (αρχικά πεντάτομη) από το 1453 ως το 1924. Αυτή αργότερα συμπληρώθηκε με την ιστορία της αρχαίας Ελλάδας της ρωμαϊκής περιόδου και της μεσαιωνικής για να φτάσει στα χέρια μας το γνωστό δεκάτομο.
Το αποτέλεσμα είναι οτι τον πρωτοπόρο Κορδάτο ακολούθησαν πολλοί ιστορικοί ΑΚΟΛΟΥΘΩΝΤΑΣ την ιστορική υλιστική προσέγγιση. Να αναφέρουμε τον Τάσο τον Βουρνά μιας και βρέθηκε σε άλλο στρατόπεδο της αριστεράς.

Εκείνες τις ηρωικές εποχές των πρώτων προσεγγίσεων, που διατηρούν την τεράστια σημασία τους και την επικαιρότητά τους επειδή ακριβώς ήταν καλοκουρδισμένοι σε σωστό τόνο, ακολούθησαν ένας ορυμαγδός πλούσιας και διαφωτιστικής ιστορικής ύλης με την οποία ξεστραβωνόμαστε τώρα.


#7

Με ευχαριστεί το ότι ανοίχτηκε κουβέντα. Θα προσπαθήσω να “βοηθήσω” και εγώ απ’ την πλευρά μου υποστηρίζοντας την άποψή μου και σχολιάζοντας (με τη γνωστή μου κακεντρέχεια) κάποιες άλλες απόψεις.

Για το giorgos608:
Η εν λόγω στροφή βρίσκεται στην πρώτη εκτέλεση με το Ρούκουνα, αλλά και σε μερικές μεταγενέστερες.

Την άποψη του TROUMBAS μου είναι δύσκολο να τη σχολιάσω, γιατί δεν βασίζεται παρά μόνο σε αβασάνιστα, ρηχά και -ας με συγχωρέσει- απλοϊκά συμπεράσματα, που δείχνουν άγνοια του αντικειμένου και επιπολαιότητα. Π.χ. χρεώνει στους ρεμπέτες “συναλλαγή” με την εξουσία, με αφορμή το τραγούδι “Πιάσανε τον Μπάτη”, ενώ δεν ξέρει ότι δημιουργός του τραγουδιού είναι ο Αιμίλιος Σαββίδης, αστός δημιουργός ελαφρών τραγουδιών, φανατικός διώκτης και συκοφάντης των ρεμπέτηδων, που μόλις είδε κονόμα έγραψε κι αυτός κάποια λαϊκά.

Για τον ΚΚ:
Κώστα θυμάμαι μια συζήτηση που είχαμε κάνει παλιότερα σε κάποιο ουζερί και μου έλεγες ότι διακρίνεις στα κείμενα του Σχορέλη μια …αγωνία να βρει δεσμούς του ρεμπέτη με την αριστερά, με το αντάρτικο κλπ. και να την “βουτήξει απ’ τα μαλλιά”. Εν μέρει συμφώνησα κι εγώ. Εδώ όμως τα πράγματα είναι διαφορετικά. Ο Νέαρχος δεν μιλάει παρά μόνο μετά από …τσουβάλια με στοιχεία κι επιχειρήματα (δεν αναφέρομαι στο συγκεκριμένο άρθρο), χωρίς καμιά διάθεση να εκμαιεύσει με το ζόρι κάποιο συμπέρασμα.
ΑΝ

ΥΓ. Στάθη, πραγματικά αδυνατώ να πω και την παραμικρή λέξη για την παρέμβασή σου. Φοβάμαι ότι θα προκαλέσω οργή, όχι μόνο σε σένα, αλλά στους περισσότερους εδωμέσα. Κανόνισε με το Σώτο ένα τηλεφωνικό ραντεβού, δώστου κι ένα νούμερο τηλεφώνου και θα σε πάρω να σου τα πω live.


(system) #8

ʼρη,
η συγκεκριμένη κουβέντα μας αφορά όλους μας, και είναι άδικο για το φόρουμ δύο “μέλη” με ενδιαφέρουσα άποψη και γνώσεις να λένε “η συνέχεια prive”…

Για την παρουσίαση του Ν. Γεωργιάδη (που είχα τη χαρά να τον γνωρίσω από κοντά στο Φεστιβάλ της ΚΝΕ και να διαπιστώσω ότι πέρα των άλλων πρόκειται για έναν πολύ απλό και ευχάριστο άνθρωπο), η γνώμη μου είναι η εξής:
Η προσέγγισή του στο θέμα “λαϊκό τραγούδι και πολιτική” είναι σωστή και όντως αποδεικνύει αυτό που είπε και ο Σώτος: “συγκεκριμένες στιγμές και γεγονότα βγαίνουν μέσα στα τραγούδια και πώς το στοιχείο έμπνευσης σε κάθε περίοδο διαφοροποιείται μαζί με την κοινωνία”. Νομίζω ότι ο Ν.Γ. δίνει ξεκάθαρα το στίγμα της πορείας της λαϊκής έμπνευσης μέσα στο χρόνο.
Από την άλλη όμως μου δίνει και εμένα μια ελαφρά εντύπωση ότι κάποια επιχειρήματα - παραδείγματα είναι τραβηγμένα. Τα τραγούδια για τα οποία έγινε διάσημος ο Μπαγιαντέρας δεν λένε για “γλυκά βόλια” αλλά για έρωτες και “γλυκά χασίσια”, ο Μαρινάκης είναι ένας συνθέτης που είχε απήχηση μόνο στους πολύ μυημένους και όχι στην ευρεία “μάζα” προκειμένου να θεωρήσουμε τα τραγούδια του σαν αντιπροσωπευτικά παραδείγματα μιας εποχής, ο Μάρκος συνέθεσε το “Χαϊδάρι” (νομίζω) πολύ αργότερα από τα γεγονότα που περιγράφει το τραγούδι κλπ…
Προς Θεού, να μη θεωρηθώ κατήγορος των παραπάνω, απλά θεωρώ ότι κάποια από τα παραδείγματα είναι ολίγον τραβηγμένα.
Τα περισσότερα όμως είναι πολύ εύστοχα και αντιπροσωπευτικά (“Ο Μάρκος υπουργός”, “Κάποια μάνα αναστενάζει”, “Συννεφιασμένη Κυριακή”, “Νύχτωσε χωρίς φεγγάρι”, “Σ’ένα βράχο φαγωμένο”, όπως και το φοβερό “Χτίζουν και γκρεμίζουν κάστρα” που ακούστηκε εκείνη τη βραδιά).

ΥΓ: Με αφορμή την τοποθέτηση του Τroumba θα ήθελα όσοι φίλοι έχετε την όρεξη να σχολιάσετε την αναρχική σύνθεση του Μάρκου “Ο Μάρκος υπουργός” σε σχέση με το “Καλώς μας ήρθες βασιλιά”…


#9

Το “Χαϊδάρι” είναι γραμμένο καταμεσής στην κατοχή. Μιλάει για τους μελοθάνατους αιχμαλώτους των Γερμανών. Εξάλλου στην οδό Σέκερη (που αναφέρεται στο τραγούδι) ήταν η έδρα της Γκεστάπο. Ο Μάρκος είχε ακόμα δυο τετράστιχα. Το μπέρδεμα έγινε με τη μουσική. Αυτή που ξέρουμε φτιάχτηκε απ’ το Στέλιο Βαμβακάρη για τις ανάγκες του δίσκου του Νταλάρα “Ρεμπέτικα της Κατοχής”, επειδή δεν ήξεραν την original μουσική του Μάρκου (τη θυμόντουσαν ο Γιάννης Κυριαζής και δυο-τρεις άλλοι, αλλά δεν τους ρώτησε κανείς!).

Τώρα για το άλλο που λες (με ποια τραγούδια έγιναν γνωστοί οι ρεμπέτες). Ως επί το πλείστον, οι δημιουργοί έγιναν ευρύτερα γνωστοί με τις πρώτες επιτυχίες τους. Ο Μάρκος για τις βεργούλες του και τις Φραγκοσυριανές του, ο Μπαγιαντέρας (όπως ορθά λες) για το μαγεμένο μυαλό του και τα γλυκά του χασίσια κ.ο.κ. Ο Καλδάρας όμως; Ο Μπακάλης; Ο Κλουβάτος; Τι θέλω να πω με αυτό: Οι λαϊκοί δημιουργοί κατέγραφαν την εποχή τους και τις ανάγκες της εποχής τους. Πόσα χασικλίδικα γράφτηκαν στην κατοχή; Εμένα μου έρχονται στο μυαλό μόνο τρία! Ο ήρωας του λαϊκού δημιουργού παύει να είναι Σταύρακας, ο Αλανιάρης, ο φυλακόβιος Σαρκαφλιάς. Είναι ο αντάρτης, η Νοσοκόμα, το φανταράκι κλπ.
Δεν σας κάνουν εντύπωση τα πολυάριθμα ασήκωτα ζεϊμπέκικα από το '47 και μετά; Δεν σας παραξενεύουν τα εκαντοντάδες κλαψιάρικα Ουσάκ της δεκαετίας του '50; Θεωρείς τυχαία την “κλάψα” του Καζαντζίδη ή τη “θανατοφιλία” του Χατζηχρήστου και άλλων, τη στιγμή που μία στι δυο οικογένειες έχει μέλη της στη φυλακή ή την εξορία ή, ακόμα χειρότερα, στον τάφο;
Αυτά προσπαθεί να προτάξει ο Ν.Γ. Οτι η λαϊκή μουσική δεν είναι μουσική περιθωρίου, δεν είναι λούμπεν, δεν είναι έκφραση των ανθρώπων που αδιαφορούν για το τι γίνεται γύρω τους. Και σε καμιά περίπτωση βέβαια δεν προσπαθεί να καθορίσει την “κομματική ταυτότητα” των δημιουργών, όπως κάποιο κακώς κατάλαβαν. Αυτό έχουν αναλάβει να το κάνουν άλλοι. Οι κάθε λογής Πετρόπουλοι και Κουνάδηδες, που κόλλησαν στο Μάρκο την ταμπέλα του φιλοβασιλικού!!! (Αν σας απασχολεί, ο Μάρκος ήταν μόνο …Ολυμπιακός κι αυτό όχι γιατί ασχολήθηκε ποτέ με το ποδόσφαιρο, αλλά γιατί ήταν φανατικός ο φίλος του ο Στράτος).

Το κείμενο του Ν.Γ. που παράθεσα δεν αποτελεί ούτε διάλεξη ούτε άρθρο. Είναι άθροισμα 2λεπτων σχολίων-παρουσιάσεων τραγουδιών, που έγιναν για τις ανάγκες μιας εκδήλωσης. Για τη σχέση του λαϊκού τραγουδιού με την πολιτική, ο Ν.Γ. έχει εκδώσει πολυσέλιδο βιβλίο με ομώνυμο τίτλο. Εκεί μπορείτε να κρίνετε αν πράγματι έχει επαρκή επιχειρήματα. Παρεμπιπτόντως, ετοιμάζεται η έκδοση βιβλίου του για το Θόδωρο Δερβενιώτη. Με αφορμή αυτή τη βιογραφία, αναφέρεται εκτενώς στο ρόλο και τη μορφή του λαϊκού τραγουδιού στη δεκετία του '50.

Τέλος, για την πριβέ συζήτηση που προτείνω στο Στάθη, είναι γιατί λίγο έχει να κάνει με το παραπάνω θέμα. Απλά, κάποιες …υπαρξιακές απορίες θέλω να μου λύσει.
ΑΝ

ΥΓ. Μάγκες, οι λεπτομερείς συζητήσεις καλό είναι να γίνονται με τη λαλιά μας κι όχι με το πληκτρολόγιο. Εδώ μόνο κεντρικές απόψεις μπορούν να κατατεθούν. Είναι αμαρτία να τρώω 20 λεπτά για να πω κάτι που με το στόμα χρειάζεται 20 δευτερόλεπτα.


(system) #10

Τι στιγμή διαβάζω το βιβλίο “ρεμπέτικο και πολιτική” (μόνο το πρώτο μέρος κατάφερα), γι αυτό αυτή η κουβέντα με ενδιαφέρει πάρα πολύ. Θα ήθελα να σας ρωτήσω τι είναι στην Ελλάδα ενα “πολιτικό τραγούδι”? Για μένα είναι ένα τραγούδι που θέλει ρητά να δίνει είδηση για τις πολιτικές προθέσεις και επιδιώξεις του τραγουδιποιό. Ενα τέτοιο τραγούδι είναι κριτικό και δραστήριο. Με αυτά που έγραψε ο συγγραφέας στο βιβλίο σου μου έδωσε την εντύπωση ότι ο Τούντας ακριβώς το έκανε όπως φαίνεται. Αλλά γιατί δεν έκανε περισσότερα τέτοια τραγούδια?
΄Οταν ο Βαμβακάρη περιγράφει τη πολιτική θέση του δεν ξέρω αν είναι ένα “πολιτικό τραγούδι” γιατί από το βιβλίο δεν κατάλαβα τι σκόπο είχε αυτός και τι ήθελε να καταφέρει.


(system) #11

Θα βρεθούμε να τα πούμε ρε Αρη. Αρχίζει να με κουράζει το keyboard χωρίς αναγνώριση φωνής.

Ωστε Νέαρχος γράφει για Θόδωρο ε;
Αυτό πρέπει να είναι καλό γιατί έτσι πιάνει σπουδαία (σύγχρονη) εποχή.


(system) #12

Δεν έχει τόση σημασία η πολιτική τοποθέτηση του κάθε δημιουργού, ούτε εν τέλει τα “πολιτικά” τραγούδια που έφτιαξε κατά παραγγελία. Αυτά που ουσιαστικά μετράνε είναι: (α) η συνάφεια του λαϊκού τραγουδιού με τα δρώμενα της εποχής του και (β) οι προθέσεις και το αποτέλεσμα του κάθε μελετητή ή “μελετητή”.

Όσον αφορά το (α), νομίζω ότι τα πράγματα είναι ξεκαθαρισμένα: το λαϊκό τραγούδι είναι λαϊκό ακριβώς επειδή καταγράφει και σχολιάζει την εποχή του και μ’ αυτό τον τρόπο αποκτά έρεισμα στον κόσμο. Επειδή όμως μιλάμε για την εποχή όπου το λαϊκό τραγούδι είναι κυρίως προϊόν και δευτερευόντως ατομική ή συλλογική έκφραση, οφείλουμε να μην ξεχνάμε πως ό,τι έφτασε μέχρις εμάς πέρασε μέσα από τα φίλτρα της εμπορικότητας που επέβαλε η δισκογραφία. Αυτό σημαίνει ότι μόνο να υποθέσουμε μπορούμε το τι θα ήθελε να εκφράσει ο κάθε δημιουργός.

Όσον αφορά στο (β), τα πράγματα δυστυχώς είναι άσχημα. Στην πράξη, οι εκάστοτε ενασχολούμενοι αλλά σε τελευταία ανάλυση και ο καθένας από μας φιλτράρει το δείγμα του ανάλογα με το τι κουβαλάει ο ίδιος στο κεφάλι του, ώστε εν τέλει να καταλήξει στο συμπέρασμα που θέλει. Η ουσία είναι μια: στο σύνολο των περίπου 12.000 ηχογραφημένων λαϊκών τραγουδιών την περίοδο 1897-1960, τα τραγούδια που αναφέρονται ρητώς ή υπαινυκτικώς σε πολιτικές καταστάσεις ή και πρόσωπα δεν είναι περισσότερα από 30-40. Αυτό σημαίνει πως η πολιτική ελάχιστα ως καθόλου απασχόλησε τους λαϊκούς δημιουργούς ή πως αυτολογοκρίθηκαν προκειμένου να περάσουν στην δισκογραφία και τα πάλκα.

Πέραν αυτού, βεβαίως και μπορεί κανείς να εξαγάγει πολύ ενδιαφέροντα συμπεράσματα από εκείνα τα τραγούδια που απλώς περιγράφουν μια συνήθως δυσάρεστη βιωματική κατάσταση, όπως π.χ. τα τραγούδια που αναφέρονται σε επαγγέλματα. Όμως, από αυτό μέχρις του σημείου να ισχυριστεί κάποιος πως “Κι ο Τούντας στο τραγούδι “Μπολσεβίκα”, παίζοντας με τη διπλή έννοια που έχει η λέξη, ουσιαστικά κοροϊδεύει το νόμο περί ιδιωνύμου εγκλήματος”, ερμηνεύοντας έτσι τις καθόλου προφανείς προθέσεις του δημιουργού, έ, υπάρχει μια απόσταση που εγώ δεν μπορώ να αντιληφθώ πως καλύπτεται. Ας με βοηθήσει κάποιος …


(system) #13

Εδώ μπαίνει το ζήτημα κατά πόσον μπορούμε να γνωρίσουμε τον αντικειμενικό κόσμο και την ιστορία του, πέραν του “ότι κουβαλάει ο καθένας στο κεφάλι του”, ή απλά ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος σε μια βαβέλ αντιλήψεων και δοξασιών, όπου ο καθένας κοιτώντας προς τα πάνω θα λέει εσαεί “Φωτιά στον ουρανό” “Ο ήλιος είναι ρε μαλάκες”, “Οχι άπιστοι, είναι ο Θεός!” “Κρυφτείτε είναι ΑΤΙΑ” “Σωπάτε ρε, ξέχασα το φως ανοιχτό!”.

Ασφαλώς και δεν ξέρουμε το τι σκεφτόταν ο μουσικός όταν έγραφε το άσμα. Ομως υπάρχει επαρκής γνώση “εκεί έξω” που επιτρέπει να διακρίνεις το πως λειτούργησε κοινωνικά το έργο του. Και είναι πολλά τα παραδείγματα όπου έχουμε εκ διαμέτρου αντίθετες απόψεις δημιουργού και κόσμου. (πχ. Γκούβερης - Συννεφιασμένη Κυριακή). Δεν έχεις ανάγκη να μπεις στο κεφάλι του δημιουργού γιατί ΔΕΝ ΓΙΝΕΤΑΙ. Μπορείς όμως να μπεις “στο κεφάλι της κοινωνίας”, όχι μόνο γιατί ΓΙΝΕΤΑΙ αλλά και γιατί (για πολλούς) θεωρείται και πολύ ΣΕΞΥ.

Οι προθέσεις του μελετητή είναι άλλο καπέλο. Ο μελετητής κρίνεται από τα γραπτά του. Είναι βέβαιο πως αν κάνει σοβαρή δουλειά, μοιραία θα πάρει θέση απέναντι σε ζητήματα που απασχολούν τον άνθρωπο πέρα κι απ’ το αντικείμενο που πραγματεύεται. Αυτό θα γίνει π.χ. από την εισαγωγή του βιβλίου του όπου οφείλει να απαντήσει στο μεθοδολογικό ερώτημα: “Από το μερικό στο γενικό ή από το γενικό στο μερικό;”
Συνεπώς, μόλις αντιμετωπίσει το πρόβλημα “Τι κάνουμε εδώ; Το δείγμα είναι επίφοβο. Τα τραγούδια που έχουν ηχογραφηθεί έχουν περάσει από την κρησάρα της λογοκρισίας και από την επιχειρηματική πολιτική της δισκογραφικής εταιρείας”, αντί να κάτσει να σκάσει απ’ το κακό του, θα επιλέξει να προσεγγίσει το πρόβλημα πρωτίστως κοινωνικά και οικονομικά, παίρνοντας υπόψη του παραμέτρους όχι απαραίτητα μουσικές / μουσικολογικές αντί για την άγονη στατιστική επεξεργασία του τύπου:

Επί συνόλου 20.000 εγκύρων τραγουδιών της επικρατείας έλαβον:
24.3 % οι χασικλήδες
33.7 % οι καψούρηδες
12.5 % οι κλαψομούνηδες
0.05 % οι αριστεροί
Για να βγάλει το συμπέρασμα"Ο μέσος δημιουργός αλλά και ακροατής ήταν Καψούρης, συχνάκις μαστουρωμένος που κάπου κάπου έλεγε κανέναν αμανέ και ψήφισε μία φορά στη ζωή του αριστερά."

Μα είμαστε σοβαροί τώρα;

(συγχωρέστε μου την περιπαικτική διάθεση αλλά φαντάζομαι ότι βγάζουν νόημα)


(system) #14

Δε μπορώ παρά να βροντοφωνάξω ΖΗΤΩ! Για την πορεία του Νέαρχου, που υπήρξε «ο πιο καλός ο μαθητής» μου το 1962.

Όμως πιστεύω, πως τ’ αποσπάσματα που δημοσιεύτηκαν στο Ρίζο, από μόνα τους, αλλοιώνουν την ολοκληρωμένη σκέψη του Γεωργιάδη, και μας πηγαίνουν πολλά χρόνια πίσω.

Γι αυτό και την «κριτική» που θα επιχειρήσω την κάνω με κρύα καρδιά, μιά και θ’ αφορά αυτά τ’ αποσπάσματα λαμβανόμενα «ως όλον», και πιθανότατα θ’ αδικούν τον εισηγητή.

ΜΕΡΟΣ Α

Λέει λοιπόν ο Νέαρχος:
«Οι ρεμπετολόγοι, που έζησαν μακριά από τη νεοελληνική πραγματικότητα, έχουν μια τουριστική αντίληψη για το λαϊκό μας τραγούδι.»
Θάπρεπε όμως πρώτα να ξεκαθαρίσουμε τι εννοούμε με τον όρο «ρεμπετολόγος». Γιατί οι «συλλέκτες» του 60, όπως μας χαρακτήρισε ο Γιώργης Χριστοφυλάκης, και στους οποίους ανήκει και ο Νέαρχος Γεωργιάδης, είδαν μιά μέρα να τους κοτσάρουν ειρωνικά τη
«ρετσινιά» της ρεμπετολογίας, όρος ειρωνικός των χαβαλέδων του Κολωνακίου. Εμείς δεν αντιδράσαμε αρνητικά, και μάλιστα (οι περισσότεροι) υιοθετήσαμε τον όρο, ειρωνεία στην ειρωνεία, καμάρι για τη σύζευξη μιάς λόγιας κατάληξης (-λογία) με μιά λέξη της αργκό της εποχής (ρεμπέτης). Έτσι λοιπόν, ΚΑΝΕΝΑΣ ΡΕΜΠΕΤΟΛΟΓΟΣ δεν έζησε μακρυά από τη νεοελληνική πραγματικότητα (το ακριβώς αντίθετο θάλεγα), και η «τουριστική αντίληψη» δε μπορεί ν’ αφορά ΚΑΝΕΝΑΝ ΑΛΛΟ εκτός από τον Ηλία Πετρόπουλο (από μίαν άποψη).
Έτσι, για όλα αυτά που φέρεται να μας κατηγορεί παρακάτω («θέλησαν να το αποστειρώσουν, να το πλαστογραφήσουν κ.λ.») δε νομίζω πως ήταν στην πρόθεση του Νέαρχου να τ’ αποδώσει στους «ρεμπετολόγους» της δεκαετίας του 60.

«Προτιμούν τον καταχρηστικό όρο “Ρεμπέτικο”, ενώ αντιπαθούν με πάθος και καταπολεμούν τον όρο “Λαϊκό Τραγούδι”.

Και πάλι με την επιφύλαξη ως προς το ποιούς εννοεί ο Νέαρχος πως «προτιμούν τον όρο» κ.λ., στην ουσία δεν υπήρξε ποτέ πρόβλημα «προτίμησης». Τον όρο «λαϊκό» (συγκεκριμένα «αστικό λαϊκό τραγούδι» σ’ αντιπαράθεση με το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» και όχι με το ρεμπέτικο,) τον καθιέρωσε ο Μίκης Θεοδωράκης, για να κάνει πιο εύπεπτα στην αριστερά (τότε) τα τραγούδια του λούμπεν προλεταριάτου. Η σύγχιση προκλήθηκε στην αρχή, όταν θεωρήθηκε πως λαϊκό τραγούδι είναι αυτό που φτάχτηκε από λαϊκούς (naif) δημιουργούς
Με τον καιρό φάνηκε πως «λαϊκά» (αστικά ή και «έντεχνα») τραγούδια ήσαν και είναι αυτά που ακούει μ’ ευχαρίστηση, τραγουδάει και χορεύει ο Ελληνικός λαός, η εργατική τάξη, αλλά και οι μεγάλοι λαϊκοί πληθυσμοί, η φτωχολογιά κι οι μικροαστοί μαζί. Έχει μεγάλη σημασία η σύζευξη «ακούει, τραγουδάει και χορεύει», γιατί το λαϊκό Ελληνικό τραγούδι είναι τραγούδι συμμετοχής, ενώ τα άλλα είδη (από την οπερέτα και το ελαφρό, ίσαμε τη μπαλάντα και το ποπ) αν και δημοφιλή, δεν προσφέρονται γι αυτή τη συμμετοχή, και γι αυτό δεν είναι «λαϊκά».
Για να ξανάρθομε λοιπόν στο θέμα μας, θα πω τούτο: Λαϊκά τραγούδια ήσαν ΚΑΙ τα ρεμπέτικα, ενώ τα ρεμπέτικα δεν ήσαν κατ’ ανάγκην ΚΑΙ λαϊκά. Αν και ο όρος πέτυχε την επίσημη αναγνώρισή του από τον Πετρόπουλο το 1968, κι από τότε άρχισε η μεγάλη σύγχυση, στην πραγματικότητα το «ρεμπέτικο» αναγνωρίζεται από τον 19ο αιώνα τουλάχιστον, και αφορά το τραγούδι που δημιουργήθηκε από έναν ή περισσότερους αδέσποτους μουσικούς, των λιμανιών, της παρανομίας και της περιπλάνησης, με δυό λέξεις του «λούμπεν προλεταριάτου». Αυτά τα τραγούδια, έγιναν (κατά καιρούς) λαϊκά, μόνο αφού ενορχηστρώθηκαν εκτελέστηκαν και τέλος ηχογραφήθηκαν από έντεχνες (άρα αστικές) Εστουδιαντίνες και άλλα συγκροτήματα μουσικών, που ανήκαν στην εργατική και τη μικροαστική τάξη.

ΑΚΟΛΟΥΘΕΙ ΜΕΡΟΣ Β


(system) #15

<FONT FACE=“SYMBOL”>Arh otidhpote eceiV na peiV pesto enwpion olwn. Oti ki an einai auto.Etsi ekana kai egw. H plhktrologhsh den einai dikaiologia. Allwste oloi maV -kai esu pampoleV foreV- ecoume plhktrologhsei arketa megala keimena.
StaqhV</FONT>


(system) #16

<FONT SIZE="+2">Χωρίς σχόλια : </FONT>
Οι δύο αλεπάλληλες εκλογικές ήττες των φιλελευθέρων, το 1932 και το 1933, το αποτυχημένο πραξικόπημα του Πλαστήρα, την επομένη των εκλογών της 5ης Μαρτίου 1933, και η άνοδος των Λαϊκών στην εξουσία, ανοίγουν το δρόμο για τη σκληρότερη αντιπαράθεση με τις λαϊκές τάξεις και τους εργαζομένους, που θα οδηγήσει στην επάνοδο του Βασιλιά το 1935 και τη δικτατορία του Μεταξά το 1936.
Οι κοινωνικοί αγώνες, τα χρόνια αυτά, καθοδηγούνται μεν πολιτικά από το Κομμουνιστικό Κόμμα Ελλάδος (ΚΚΕ), σε επίπεδο δε συνδικαλιστικό από την “Ενωτική Γενική Συνομοσπονδία Εργατών Ελλάδος” - ΕΓΣΕΕ, που είχε δημιουργηθεί με πρωτοβουλία των αποχωρησάντων από τη ΓΣΕΕ, η οποία διατηρεί σχέσεις συνδιαλλαγής και εξάρτησης από τις εκάστοτε κυβερνήσεις. Παρά τις αντιθεσεις αυτές, είναι τόσο μεγάλη η επίδραση της οικονομικής κρίσης, που πολλές απεργίες και κινητοποιήσεις ξεσπούν χωρίς, πολλές φορές, την παρέμβαση των συνδικαλιστικών οργάνων των εργαζομένων, κάτω από την πίεση της πραγματικότητας. Μεταξύ 1930 και 1936, καταγράφονται εκατοντάδες απεργίες σε όλη τη χώρα με σημαντικότερες: Των τσαγκαράδων, το Δεκέμβριο του 1931, σε Αθήνα, θεσσαλονίκη, Πάτρα, Χαλκίδα, Πειραιά. Τις κινητοποιήσεις των ανέργων σε θεσσαλονίκη, Αθήνα, Πειραιά, Τρίκαλα, Λάρισα, το Δεκέμβριο του 1931.
Των τροχιοδρομικών της Αθήνας και του Πειραιά, το Μάρτιο του 1932.
Των υπαλλήλων των τριών Τ (Ταχυδρομεία, Τηλεγραφεία, Τηλέφωνα), καθώς επίσης και των οικονομικών υπαλλήλων, μυλεργατών, μηχανοξυλουργών, ορειχαλκουργών, σιδηροδρομικών θεσσαλονίκης, των σταφιδοπαραγωγών της Πάτρας, των καπνεργατών της Καβάλας, της Ξάνθης, κ.ά. τους μήνες Μάιο, Ιούνιο, Ιούλιο του 1932.
Των υφαντουργών της Νάουσας, τον Ιανουάριο του 1933, με πέντε νεκρούς σε σύγκρουση με τη Χωροφυλακή.
Το 1933 καταγράφονται περισσότερες από 350 απεργίες σε όλη τη χώρα, με συμμετοχή 60.000 εργατών. Ένα μεγάλο μέρος των απεργιών αυτών, στο οποίο συμμετείχε περίπου το 50% των εργαζομένων, εκδηλώθηκε αυθόρμητα και δεν καθοδηγήθηκε από τους πολιτικούς και συνδικαλιστικούς φορείς των εργαζομένων. Μέσα σ’ αυτό το πέλαγος των κινητοποιήσεων και του κινδύνου να μειωθούν τα κέρδη των εκπροσώπων της ολιγαρχίας, άρχισαν οι σκέψεις για την εφαρμογή ανοιχτής δικτατορίας, που θα απαγόρευε τέτοιου είδους εκδηλώσεις. Χαρακτηριστικό είναι το συμβάν που κατέγραψε ο στρατηγός Στέφανος Σαράφης, στο βιβλίο του “Ιστορικές Αναμνήσεις”, για την προσέγγιση, από το γνώριμο μας Μποδοσάκη-Αθανασιάδη, του στρατηγού Οθωναίου και την πρόταση του να συνεργαστεί με τους Κονδύλη-Μεταξά, με σκοπό την επιβολή δικτατορίας, το 1935. Η γνωστοποίηση του γεγονότος στο στρατηγό Στέφανο Σαράφη οδήγησε σε μια πλατιά κινητοποίηση των προοδευτικών κομμάτων και των συνδικαλιστικών παρατάξεων για την αντιμετώπιση του κινδύνου. Όμως, η αποτυχία του κινήματος της 1ης Μαρτίου του 1935, που οργανώθηκε από τους Βενιζέλο και Πλαστήρα, άνοιξε το δρόμο για την αντίστροφη μέτρηση. Ένα κλίμα άγριας τρομοκρατίας εξαπλώνεται στη χώρα, με στρατοδικεία, καταδίκες και εκτελέσεις. Ακολουθούν εκλογές, στις 9 Ιουνίου 1935, χωρίς τη συμμετοχή των Βενιζελικών, με τους Λαϊκούς να παίρνουν 287 έδρες και το ΚΚΕ να πλησιάζει το 10% των ψήφων. Πραξικόπημα Κονδύλη, στις 10 Οκτωβρίου, και δικτατορία 45 ημερών. Δημοψήφισμα “μαϊμού”, στις 3 Νοεμβρίου 1935, για την επάνοδο του<FONT COLOR=“ff0000”> (Καλώς μας ηρθες)</FONT> <FONT COLOR=“0000ff”> Βασιλιά,</FONT> με ποσοστό που θα πλησίαζε το 107%, αν δεν σταματούσαν την ανακοίνωση αποτελεσμάτων. Τα τελικά έδωσαν 97,8% υπέρ της βασιλείας και 2,12% υπέρ της Δημοκρατίας! Επάνοδος του μονάρχη, στις 25 Νοεμβρίου}
Νέες εκλογές στις 26 Ιανουαρίου και “ισοπαλία” των δύο μεγάλων παρατάξεων Λαϊκών-Βενιζελικών, με 143-142 έδρες αντιστοίχως. Αδυναμία να γίνει αυτοδύναμη κυβέρνηση και ρυθμιστής το Παλλαϊκό Μέτωπο, με τους 15 βουλευτές του. <FONT COLOR=“ff0000”> (Μην ξεμπουκάρει) </FONT><FONT COLOR=“0000ff”>Ο Σκλάβαινας,</FONT> <FONT COLOR=“ff0000”> (και σας μασήσει ούλοι) </FONT>εκπρόσωπος της Αριστεράς, διαπραγματεύεται τη στήριξη κυβέρνησης Φιλελευθέρων, με αντάλλαγμα παραχωρήσεις υπέρ των εργαζομένων. Ήταν η τελευταία ευκαιρία για να σωθεί η - έστω και κολοβωμένη -κοινοβουλευτική δημοκρατία. <FONT COLOR=“ff0000”> (πάει κι )</FONT> <FONT COLOR=“0000ff”> Ο Βενιζέλος</FONT> δίνει από το Παρίσι το πράσινο φως για τη συνεργασία των δύο μεγάλων κομμάτων, θάνατος του <FONT COLOR=“ff0000”> (Απέθανε ο)</FONT> <FONT COLOR=“0000ff”>Κονδύλη</FONT><FONT COLOR=“ff0000”>(ς μας)</FONT>κυβέρνηση <FONT COLOR=“ff0000”> (Την πούλεψε κι ο)</FONT> <FONT COLOR=“0000ff”> Δεμερτζή</FONT><FONT COLOR=“ff0000”>(ς)</FONT>, θάνατος του Βενιζέλου, θάνατος του Δεμερτζή και ο αιφνιδιαστικός διορισμός, από το Βασιλιά, του Μεταξά, ως πρωθυπουργού, στις 14 Απριλίου 1936. Εν τω μεταξύ, παρά το σκληρό κλίμα τρομοκρατίας που επιβλήθηκε μετά το κίνημα του 1935, οι κινητοποιήσεις των εργαζομένων ξεπερνούν κάθε προηγούμενο. Στο δεκάμηνο του 1935, χωρίς τους μήνες Μάρτιο-Απρίλιο, κατεγράφησαν απεργίες, με συμμετοχή 200.000 απεργών και με συγκρούσεις μεταξύ απεργών και αστυνομίας, πρωτοφανούς έντασης. Σημαντικότερη κινητοποίηση αυτή στο Ηράκλειο της Κρήτης, που είχε επτά νεκρούς και δεκάδες τραυματίες από σφαίρες της Αστυνομίας και οδήγησε σε παλλαϊκή εξέγερση στο νομό και, στη συνέχεια, σε πανελλαδική απεργία, που ανάγκασε την Κυβέρνηση να στείλει στρατό, στόλο και αεροπορία για να την καταπνίξει.
<FONT SIZE="-2">Το κείμενο προέρχεται από την έκδοση της ΓΣΕΕ «Γεια σου περήφανη κι αθάνατη εργατιά»
Που επιμελήθηκε ο Παναγιώτης Κουνάδης.Δική μου προσθήκη είναι μόνο</FONT> <FONT COLOR=“ff0000”> οι κόκκινες λέξεις</FONT>


(system) #17

ΚΚ, έχεις απόλυτο δίκιο όταν λες πως “ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος σε μια βαβέλ αντιλήψεων και δοξασιών”. Η άποψή μου είναι πια πως όχι μόνο δεν υπάρχει μία ή αντικειμενική αλήθεια αλλά ούτε και γίνεται να υπάρξει.

Πέραν αυτού, δεν νομίζω πψς ακόμα και οι προθέσεις του δημιουργού παίζουν κάποιο ρόλο. Δες π.χ. με ποιά αφορμή γράφτηκε η Συννεφιασμένη Κυριακή αλλά και ποιό ρόλο απέκτησεμετά. Με δυό λόγια, το τραγούδι αυτονομήθηκε και από τον Γκούβερη και από το ποδόσφαιρο και έγινε ουσιαστικά ένας ύμνος. Έχω την εντύπωση πως αυτό δεν θα μπορούσε να συμβεί σε μια άλλη χρονική συγκυρία και αυτό αποδεικνύει ουσιαστικά την λειτουργία και την αυτονομία του λαϊκού τραγουδιού.


(system) #18

Frank, αυτό δεν τεκμαίρεται από πουθενά (περί “βαβέλ”).
Ο άνθρωπος ΗΔΗ τα κατάφερε! Και ξέρει πολύ καλά ότι τον ήλιο δεν τον σβήνει το βράδυ ο καλός θεούλης ο οποίος, αν δεν κάνουμε κακές σκέψεις το βράδυ, το πρωί θα μας τον ξανα ανάψει.
Η αντικειμενική αλήθεια ήδη παρούσα εδώ και χιλιετίες, κατακτάται αργά, βασανιστικά αλλά καθημερινά. Κάποτε δε, στις εξάρσεις της ιστορίας, κάνει λίγο πριν ή λίγο μετά μεγάλα και θεαματικά άλματα.

Τις ίδιες περιόδους, τα τραγούδια του λαού βγάζουν φρέσκα μυρωδάτα λουλούδια με τη μέθοδο της κρυφής αυτογονιμοποίησης. Τα λόγια και οι μουσικές απηχούν όχι μόνο τα γεγονότα, αλλά και τους κοινωνικούς συσχετισμού, το επίπεδο των ηθών και των εθίμων, το βαθμό χειραφέτησης των μαζών και άλλα τέτοια τζιτζιμπλόνια.

Ολα μαζί απαιτούν διεπιστημονική προσέγγιση και, ειδικά για το εξαιρετικά περίπλοκο ΑΣΤΙΚΟ λαϊκό τραγούδι, μπόλικη, συστηματική και συμμαζεμένη επιστημονικά δουλειά. Enough is enough με τις “μελέτες” του τύπου “Η σχέση του Μάρκου με το χασίς και η θέσεις του Ναπολέοντα για το σπληνάντερο”.


(system) #19

Όχι σπληνάντερο! Κοκορέτσι που είναι περιθωριακό κι απαγορευμένο…


(system) #20

whaterver