Στις δεκαετίες 1990 και 2000, που υπήρξε πολύ μεγάλη και αξιόλογη δισκογραφική παραγωγή με τοπικές μουσικές, τον ανακάλυψαν κάποιοι ερευνητές και από τους δίσκους τον έμαθα κι εγώ. (Οι χρονολογίες στο περίπου, δε θυμάμαι πότε πέθανε.) Όταν τον ανέφερα σε μια φίλη Μυτιληνιά, μου είπε «ναι, φωνάρα, αλλά στο νησί και ιδίως στο χωριό του τον έχουν παραγνωρισμένο, στον ίσκιο άλλων πιο γνωστών, τι κρίμα κι άδικο!»
Ουδείς προφήτης εν τη εαυτού πατρίδι.
Άλλον ένα μανέ του ίδιου τύπου λέει ο Ράλλης και στο #136 εδώ πιο πάνω.
Συγνώμη που πετάγομαι έχοντας χάσει πολύ απ τη συζήτηση.
Άκουσα 1-2 απο τους Σουλτανί και δείχνουν να ναι Χουζάμ
Γνωρίζουμε απο που προέρχεται ο τιτλος Σουλτανί; αρχικά υπέθεσα με αφέλεια οτι θα είναι μακαμ Σουλτανι γεγκιαχ αλλα προφανως αυτό δεν ισχύει.
Με πληροφορίες από τον Ευγένιο Βούλγαρη: Ως μακάμι, το σουλτανί πιθανότατα υποδηλώνει κατάληξη στο γεγκιάχ (χαμηλό σολ, το κατώτατο όριο της φωνής). Στους μανέδες όμως δεν φαίνεται να συμβαίνει κάτι τέτοιο.
Δηλαδή το σουλτανί γιεγκιάχ; Ή υπάρχει και άλλο μακάμι, σκέτο σουλτανί;
Με πρόχειρη και όχι συστηματική παρατήρηση, νομίζω ότι τους μανέδες απλά τους έλεγε ο καθένας στον τόνο που τον βόλευε. Αν ένα μακάμι διαφέρει από ένα άλλο μόνο κατά το ότι όλο μαζί τοποθετείται χαμηλότερα, αυτή η διάκριση δεν πρέπει να έχει περάσει στους μανέδες.
Φαίνεται ότι υπάρχουν “σουλτανί ραστ”, σουλτανί σεγκιάχ", κλπ που όλα καταλήγουν στο κατώτατο όριο της φωνής. Προφανώς έχουν μεγάλη έκταση, θα φανεί αυτό το κατέβασμα άσχετα από τον τόνο που το λέει ο καθένας. Δες πχ την “Κατηραμένη φτώχεια” του Χατζηχρήστου.
Κατιούσα η χαρακτηριστική κίνηση και του Σουλτανί Γεγκιάχ (του “βασιλικού” Γεγκιάχ), που έχει συμπεριφορά ενδιάμεση μεταξύ του Σενταραμπάν και του Φεράχ Φεζά.
ΚΛΙΜΑΚΑ
Στο μακάμ αυτό, ανιούσα και κατιούσα κλίμακα ταυτίζονται. Η κλίμακα ακολουθεί την εξής δομή:
πεντάχορδο Μπουσελίκ στο Γεγκιάχ / τετράχορδο Χιτζάζ στο Δ ουγκιάχ, ή ακόμη (τούρκ.) τετράχορδο Μπουσελίκ στο Γεγκιάχ / πεντάχορδο Νικριι, στο Ραστ, και στη συνέχεια, πεντάχορδο Μπουσελίκ στο Νεβά / τετράχορδο Χιτζάζ στο Μουχαγιέρ.
Στις φράσεις που κινούνται γύρω από το Δουγκιάχ (Re), έλκεται συστηματικά η υποκείμενη βαθμίδα (Do). Το ίδιο και αν εμφανιστούν ανάλογες φράσεις μια οκτάβα ψηλότερα (Μουχαγιέρ).
Τη δομή πάνω στο Δουγκιάχ τρέπουν οι Τούρκοι (εκλεκτικά, σε καταληκτική κίνηση) από Χιτζάζ σε Κιουρντί με επαναφορά της βαθμίδας Τσαργκιάχ στη θέση της βαθμίδας Χιτζάζ, οπότε και στο Ραστ θεμελιώνεται πεντάχορδο Μπουσελίκ αντί Νικρίζ.
Αντίστοιχο στη Βυζαντινή Μουσική Του Σουλτανί Γεγκιάχ δεν υπάρχει ακριβές ανάλογο στη Βυζαντινή Μουσική. Η συμπεριφορά του μακάμ αυτού θα μπορούσε να ερμηνευτεί ως αντιφωνία του σκληρού
διατονικού Δ’ ήχου, στην τετραφωνία του οποίου θεμελιώνεται τετράχορδο Πλ.
Όπως είχα μάθει παλιότερα από εδώ στο φόρουμ, η λέξη Σερφ ή Σιρφ, μόνη της ή μαζί με το Χιτζαζκιάρ, φαίνεται να σημαίνει ένα μακάμι που μάλλον είναι ό,τι πλησιέστερο προς τον Πειραιώτικο δρόμο:
Διατηρώ μια επιφύλαξη για το συμπέρασμά μου (ότι Σιρφ ή Σερφ ή Χιτζαζκιάρ Σιρφ/Σερφ = Πειραιώτικος). Στο νήμα που παραπέμπω παραπάνω έγινε λίγη συζήτηση σχετικά, αλλά χωρίς να βγει κάτι χειροπιαστό, σαφές και σίγουρο.
Όπως και να 'χει, μανέδες με αυτές τις λέξεις στον τίτλο τους εντοπίστηκαν πέντε, οι εξής:
Νταλγκάς 1931, τίτλος «Σιρφ» ή «Σιρφ (Κανείς στον ψεύτικο ντουνιά)» ή «Σιρφ Μανές» ή «Σερφ Μανές», στίχος: Κανείς στον ψεύτικο ντουνιά αιώνια δεν θα ζήσει, όσα κι αν κάνει μια φορά τα μάτια του θα κλείσει. Δίσκος His Masters Voice Ελλάδος AO-1004 (αρ. μήτρας OW- 92Σ, αν είναι σωστό, με το ελληνικό σίγμα). Τον έχει ο Μανιάτης και η βάση του Σίλαμπς (ακούμε εδώ ή στο ΥΤ).
Απίστευτο ρεσιτάλ Νταλγκά, εντελώς μόνου του, χωρίς συμμετοχή κανενός οργάνου. Κρίμα που η μοναδική εντοπισμένη κόπια που να έχει ανέβει στο διαδίκτυο κόβεται κάνα λεπτό πριν το τέλος. Δεν είναι πειραιώτικος δρόμος - δεν ξέρω τι είναι, θυμίζει χιτζαζκιάρ αλλά και πάλι όχι! Μοιάζει να αποτελείται από 4χ χιτζάζ στη βάση, 5χ νιγρίζ στην 4η (και όχι 5χ χιτζάζ στη βάση - 4χ χιτζάζ στην 4η), και ξανά 4χ χιτζάζ στην οκτάβα. Αρχίζει στην οκτάβα, κινείται κυρίως στο 5χ νιγρίζ κάτω και (πιο λίγο) στο 4χ χιτζάζ πάνω από αυτήν, και στην αρχή για κάποια ώρα δίνει έντονα την αίσθηση ότι η τονική του είναι μια 5η και όχι μια οκτάβα κάτω από τη νότα όπου περιστρέφεται (δηλαδή ότι βρισκόμαστε στην 5η ενός Νιχαβέντ). Τελικά στην κατάληξη της πρώτης κύριας φράσης (του ολοκληρωμένου πρώτου στίχου δηλαδή) κλείνει με το 4χ της βάσης, όπου μάλιστα εγγίζει και την 5η με τη χαρακτηριστική ύφεση τύπου «θα γελάει και θα σου γνέφει». Ακόμη και τώρα θα μπορούσε να είναι Νιχαβέντ, και απλώς να έχει κατέβει στο 4χ κάτω από τη βάση, αλλά δεν είναι: τόσο η εν λόγω ύφεση όσο και η όλη κίνηση της κατάληξης πείθουν ότι πρόκειται για τελική κατάληξη, ότι δηλαδή αυτό το χαμηλό 4χ χιτζάζ είναι το 4χ της βάσης, και εξάλλου -για όποιον δεν κατάλαβε- στο τέλος ρίχνει κι ένα αμάν που ανακεφαλαιώνει επιτροχάδην όλη τη μέχρι τώρα μελωδική ανάπτυξη, από την κορυφή μέχρι τη βάση, επαναλαμβάνοντας σχεδόν καρμπόν το χαμηλότερο τμήμα της κίνησης.
Η συνέχεια είναι η προβλεπόμενη. Η επανάληψη του β’ ημιστιχίου, που δεν είναι εύκολο να πεις αν τη θεωρεί ως αυτόνομο μουσικό μέρος ή τη συγχωνεύει με τη φράση του δεύτερου στίχου (αφού δεν υπάρχουν ταξίμια ενδιαμέσως) κινείται στα ψηλά, κυρίως πάνω από την οκτάβα, πράγμα για το οποίο μας είχε προειδοποιήσει από την αρχή (ότι δηλαδή και το 4χ της οκτάβας είναι μέσα στο παιχνίδι), αρχίζοντας με ένα εντυπωσιακό άλμα 10ης, από τη σπηλαιώδη τονική στη λαμπερή άνω τρίτη, όπου προς στιγμήν νομίζεις ότι ακούς ζουρνά ή κλαρίνο και όχι ανθρώπινη φωνή.
(Εδώ επιβάλλεται μια παρένθεση. Ανάμεσα στο τέλος της προηγούμενης, χαμηλής φράσης και στο ξεκίνημα της καινούργιας ψηλής ακούγεται ένας στιγμιαίος θόρυβος, σαν να πήδηξε η βελόνα. Και ο χρόνος που μεσολαβεί για ανάσα είναι υπερβολικά σύντομος. Κάτι λείπει εδώ από την ηχογράφηση που ακούμε, που μπορεί να υπήρχε στην ίδια την πλάκα. Έχει γούστο να υπήρχαν και ταξίμια και κάποιος, για αδιευκρίνιστους λόγους, να τα έκοψε από την ψηφιοποίηση;)
Τέλος πάντων, ολοκληρώνει και τη βόλτα στα πολύ ψηλα (επανάληψη β’ ημιστιχίου), και μετά το σεΐρι της εκφοράς του δεύτερου στίχου και η κατάληξη, μέχρι το σημείο που κόβεται η αναπαραγωγή της ηχογράφησης, ακολουθούν περίπου την ίδια διαδρομή όπως το πρώτο μέρος. Επομένως, και που δεν ακούμε την κατάληξη μέχρι το τέλος μπορούμε να τη φανταστούμε: πάλι χαμηλό 4χ χιτζάζ με ελαττωμένη 5η.
Σ’ όλη αυτή τη διάρκεια η κυριότερη νότα στην οποία διαρκώς επανέρχεται η μελωδία είναι η οκτάβα.
Αν ισχύει η ντεντεχτιβίστικη υπόθεσή μου για κομμένα οργανικά μέρη, τότε ίσως κάποιο όργανο να έμπαινε στο τέλος πριν σβήσει τελείως η φωνή του Νταλγκά, και αυτός να είναι ο λόγος που το κόψιμο έρχεται καταμεσής της φράσης του (δηλαδή όχι ακριβώς καταμεσής, στο τέλος είναι, αλλά πριν το εντελώς τελικό τέλος.)
Η συμμετρία του πρώτου με το τελευταίο μέρος, η αρκετά ακριβής επανάληψη των χαμηλών καταλήξεων, κάποιες ενδιάμεσες καταλήξεις που επίσης επαναλαμβάνονται, όλα αυτά δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται σαφώς περί τυποποιημένης σύνθεσης και όχι αυτοσχεδιασμού.
Κλείνω εδώ προς το παρόν, γιατί είναι ήδη καμιά βδομάδα που έχω ανοιχτό το πρόχειρο για το παρόν μήνυμα, και αν περιμένω να βρεθεί χρόνος και για τις άλλες τέσσερις ηχογραφήσεις καλά Χριστούγεννα. Επιφυλάσσομαι φυσικά.
το χιτζασκιάρ γενικά είναι τολμηρό μακάμι και συχνά βλέπουμε να ξανοίγεται μακρυά απο τη βασική του δομή και να κάνει πράγματα που κανει το ΚΧ.
απο 8βα και πάνω συχνά θα δουμε μπουσελίκ και απο νεβά ( 5τη) μπορει να δούμε προσωρινό προσαγωγεα, δομη ουσακ (αραζμπαρ) , σαμπα η και αλλα πραγματα.
καταληκτικα βλεπουμε επισης βαρυνση της 5της.
ειναι γενικα ενα φάσμα χρωμάτων και ολες αυτες οι σιρφ ηχογραφησεις το εξερευνουν πολύ περιτεχνα.
δε πλοτ θίκενς!
έψαξα να δω αν υπάρχουν κομμάτια με τίτλο χιτζασκιάρ (χωρίς το Σιρφ)
βρηκα ενα καπως μπουζουκιστικο στο ονομα του Σεμση ΚΑΙ
Το οποιο δεν ειναι χιτζασκιαρ!!! ειναι ΚΧ!
μηπως λοιπον το αγνο-καθαρο-διαυγες (sirf) χιτζασκιαρ ειναι το …χιτζασκιαρ, χωρις το ΚΧ;
και για καποιο λογο το ΚΧ δεν ειχε δικη του ονομασια στην πιατσα;
Τι γίνεται ρε φίλε; Κι αυτό είναι κομμένο προς το τέλος, κι ας φτάνει τα 3 λεπτά και 24! (Και στο Σίλαμπς επίσης, άρα στο ΥΤ ανέβασαν του Σίλαμπς, γι’ άλλη μια φορά.)
ΚΧ = Κιουρδιλί Χιτζαζκιάρ;
Ναι αλλά σε μανέ; Οι μανέδες είναι γενικά συντηρητικοί στο σεΐρι τους, άλλωστε είναι και σύντομα έργα. Θα μου πεις, σύντομοι είναι στον δίσκο, στα λάιβ μπορεί να βλέπαμε άλλα αν τα 'χαμε προλάβει. Πάντως δεν είναι όπως ένα σεμάι που προλαβαίνει να σου δείξει τη βασική δομή του μακάμ, μετά να ξεστρατίσει και τέλος να επανέλθει.
Η λέξη σερφ / σιρφ προέρχεται βεβαίως απ’ το τούρκικο sırf που προφέρεται ΄σρφ, με τονισμένο το σ και το ι άφωνο. Το λεξικό μου δίνει την έννοια απλώς, μόνο και μόνο που θα μπορούσε (λέω εγώ τώρα) να είναι και περίπου συνώνυμο του σκέτα, σκέτος, σκέτο. Έτσι π.χ. εξηγείται ο τίτλος του κομματιού του Μάρκου «Ταξίμ σέρφ», δηλαδή «ταξίμι σκέτο, μόνο του, όχι εισαγωγή με κανονικό τραγούδι μετά. Επίσης, αν με ΚΧ υπονοείται το Κιουρντιλί χιτζαζκιάρ, τότε ένα σκέτο χιτζαζκιάρ χωρίς κιουρντί θα μπορούσε να ονομαστεί σερφ χιτζαζκιάρ.
Πολύ λογικά όλα αυτά και, οπωσδήποτε, ενδιαφέροντα.
Εξηγούν επίσης γιατί δεν υπάρχει το μακάμ Σερφ Χιτζαζκιάρ στις λίστες (Μαυροειδή κλπ.): γιατί δεν είναι όνομα μακάμ, είναι μια φράση που σημαίνει «απλώς Χιτζαζκιάρ», εφόσον βέβαια ισχύει όλο αυτό το σκεπτικό.
Ας συνεχίσουμε κούτσα κούτσα. Οι υπόλοιποι τέσσερις είναι:
Νούρος 1932, τίτλος «Σερφ μανές», στίχος: Στο πιο ψηλότερο βουνό θέλω να βγει η ψυχή μου / και άνθρωπος να μη βρεθεί να θάψει το κορμί μου. Δίσκος Columbia Ελλάδος DG-282. Τον έχει και το Σίλαμπς (η βάση), και το φυλλάδιο του Σίλαμπς, και ο Μανιάτης και οι Ρεμπέτικοι Διάλογοι.
Ασίκης 1934, τίτλος «Σιρφ Χιτζασκιάρ μανές», στίχος: Φίλους πολλούς δοκίμασα, ποστήριξη δε βρήκα / αντί να κλαίγω τραγουδώ και μου περνάει η πίκρα. Δίσκος Parlophone Ελλάδος B-21772. Η βάση του Σίλαμπς λέει: “Σύμφωνα με τον Μανιάτη είναι στο όνομα του Ασίκη. […] Στη λύρα ο Λάμπρος Λεονταρίδης και στο κανονάκι ο Λάμπρος Σαββαΐδης.” Τον έχει πράγματι κι ο Μανιάτης, όμως δε βρήκα πού το λέει αυτό. Επίσης τον έχουν κι οι άλλες δύο πηγές, με μικροπαραλλαγές στην ακριβή ορθογραφία του χιτζαζκιάρ.
Παπασιδέρης 1934, τίτλος «Γκαζελί σιρφ χιτζασκιάρ μανές», HMV AO 2233, στίχος: Ήλπιζα πως θα γιατρευτώ μα τώρα δεν ελπίζω, / μέσα η καρδιά μου καίγεται και λίγο λίγο σβήνω. Σύμφωνα με τη βάση του Σίλαμπς, σύνθεση και στίχοι Γ. Παπασιδέρης, στο βιολί ο Δ. Σέμσης και στο λαούτο ο Σιδέρης Αδριανός ή Ανδριανός. Τον έχει και ο Μανιάτης, και οι Ρ. Διάλογοι, που προσθέτουν και την πληροφορία για τον αριθμό μήτρας (OGA-97-2) και δίνουν λίγο διαφορετικά τον τίτλο (Χιτζαζκιάρ γκαζελί σερφ μανές), και το φυλλάδιο του Σίλαμπς με ελαφρώς διαφορετικό αριθμό μήτρας, OGA-97. Έχει επανεκδοθεί στα σχετικώς σύγχρονα σιντί «18 Δρόμοι (18 Μανέδες Και Ταξίμια Από Δίσκους 78 Στροφών)» (FM Records, 1995), απ’ όπου και το ήξερα από παλιά, και «Ταξίμια Και Αμανέδες (1929 - 1937)» (Ελληνικός Φωνόγραφος 2018). Ο δεύτερος δίσκος είναι ψιλοπαραλλαγή του πρώτου, όπως ακριβώς και οι δύο εταιρείες άλλωστε.
Ρούκουνας 1934, τίτλος «Σέρφ χετζασκιάρ μανές», στίχος: Καρδιές που κλαίνε μυστικά και δάκρυα δε βγάζουν / είναι πολλά τα πάθη τους και βαριαναστενάζουν. Κυκλοφόρησε σε δύο δίσκους την ίδια χρονιά από την ίδια ηχογράφηση, Columbia DG-2054 και DG-2109, αρ. μήτρας CG-866. Κατά τη βάση του Σίλαμπς σύνθεση και στίχοι Κ.Ρούκουνας, ούτι Αγάπιος Τομπούλης και κανονάκι Λάμπρος Σαββαΐδης. Τον έχουν και οι τέσσερις πηγές, αλλού από τον πρώτο δίσκο, αλλού κι από τους δύο, με μικροπαραλλαγές στον τίτλο.
Απλώς τα παραθέτω, δισκογραφικά στοιχεία και λινκ για ακρόαση. Θα επανέλθω για να τα σχολιάσουμε αναλυτικά.
Για το τι μπορεί να σημαίνει η λέξη sırf βοηθητικό μού φαίνεται αυτό το παράθεμα σε σχέση με το nihavend:
The nihavend mode, subordinate to rast, belongs to a family of modes that came down in sources in several variants: nihavend, sırf nihavend, nihavend-i sagir, nihavend-i kebir, nihavend-i rumi, and nihavend-i cedıd. All variants are closely related to the mode of origin and stress the tonal centers hicaz, çargah and rast. As for the variant sırf nihavend, it appears to be an alternative name to simple nihavend indicating the basic melodic construct of the mode, otherwise spelled nihavend-i sahih.
(Eugenia Popescu-Judetz, A SUMMARY CATALOGUE OF THE TURKISH MAKAMS, 2007)
Ας σημειώσουμε εδώ ότι η συγκεκριμένη πηγή προσδιορίζει τον τρόπο νιχαβέντ (the nihavend mode) ως υποκείμενο ( ; ) στο (ν τρόπο του; ) ραστ, που θα ήταν παντελώς λανθασμένο αφού όλα τα νιχαβέντ βασίζονται στο τετράχορδο νιχαβέντ που βεβαίως είναι ελάσσον, το μείζον είναι το τετράχορδο ραστ (Μαυροειδής).
Όχι Περικλή μου, θα διαφωνήσω πλήρως: Πολύ σημαντικότερο είναι το άκουσμα ενός τετραχόρδου (ματζόρε, μινόρε, χρωματικό) παρά το αν και τα δύο ξεκινάν απ’ την ίδια βαθμίδα.
Θα είχα κάποια αντεπιχειρήματα, Νίκο, αλλά γιατί να προσπαθήσω να σε φέρω στην «παράταξή» μου; Νομίζω ότι μπορούμε απλώς να διαφωνούμε, ότι δηλαδή είναι θέμα άποψης και όχι κάποιας αντικειμενικής αλήθειας που είτε την αντιλαμβάνεται μόνο η μία άποψη είτε μόνο η άλλη.
Και σ’ αυτό το πλαίσιο, η συγγραφέας μού μοιάζει να είναι υπέρ της άποψης που δίνει μεγαλύτερο βάρος στη βάση παρά στη δομή της υπομονάδας. Εφόσον βέβαια την καταλαβαίνω σωστά (τη συγγραφέα), γιατί υπάρχει και το άλλο ενδεχόμενο:
