Ο Μανές Τζιβαέρι είναι ένα Χουζάμ, που εκτελείται πάντοτε πάνω από μια υπόκρουση αργή μεν αλλά έντονα ρυθμική - ακόμα και χορευτική θα την έλεγες, αν και δε νομίζω ότι αυτός ο ρυθμός αντιστοιχεί σε συγκεκριμένο χορό. Είναι μια από τις πιο ολοκληρωμένες συναντήσεις του ανατολίτικου με το δυτικό στοιχείο, καθώς η μελωδική του κίνηση από τη μια ακολουθεί πλήρως τη δομή και τα ιδιώματα του μακάμ Χουζάμ, από την άλλη όμως υπαγορεύεται σε ορισμένα πολύ χαρακτηριστικά σημεία από την αλλαγή των συγχορδιών.
Η δομή της μελωδίας είναι, για πρώτη φορά εδώ, διαφορετική από τη σταθερή που ακολουθούν όλοι οι υπόλοιποι τυποποιημένοι μανέδες που είδαμε. Συγκεκριμένα, ενώ στους τέσσερις προηγούμενους η τριμερής δομή του κλασικού μανέ (Α: πρώτος στίχος, Β: επανάληψη δεύτερου ημιστιχίου, Γ: δεύτερος στίχος) έχει περιοριστεί σε διμερή, με συγχώνευση των ενοτήτων Β και Γ σε μία, εδώ η επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου ξεχωριστά από το υπόλοιπο του ίδιου στίχου παραλείπεται τελείως, κι έχουμε απλώς δύο ενότητες, μία για κάθε 15σύλλαβο στίχο. Από την άλλη, ενώ οι δύο ενότητες των προηγούμενων μανέδων είναι μελωδικά ισοδύναμες, στο Τζιβαέρι έχουν μια μικρή αλλά συστηματική διαφοροποίηση (αν και δεν την εφαρμόζουν όλοι - την εφαρμόζουν πάντως σαφώς οι περισσότεροι, ώστε να μη μένει αμφιβολία ότι μπορεί να προέκυψε τυχαία από αυτοσχεδιαστικές μικροαποκλίσεις στην εκτέλεση δύο βασικά ίδιων μελωδιών).
Φυσικά, το πιο χαρακτηριστικό αναγνωριστικό στοιχείο του μανέ είναι το τσάκισμα «Τζιβαέρι μου», που σε κάθε ενότητα ακούγεται μετά την ολοκλήρωση του στίχου και ακολουθείται από επανάληψη του δεύτερου ημιστιχίου. Από τις 21 ηχογραφήσεις, υπάρχουν μόνο τρεις όπου το τσάκισμα, μαζί με την επανάληψη, παραλείπεται από τη δεύτερη ενότητα (στην πρώτη υπάρχει πάντοτε): στη λίστα του προηγούμενου μηνύματος είναι οι υπ’ αριθμόν 6 (Νούρος 1926, Κλίνε σ’ αυτό που σου ζητώ), 17 (Λαζαρίδης 1930, Ο κόσμος με κατηγορεί) και 18 (Σωφρονίου 1930, Στο έρημό μου το κορμί). Δεν ξέρω αν αναγκάστηκαν να την παραλείψουν ξαφνικά επειδή έφτασαν στο τέλος του χρόνου -βρήκα και τέτοια παραδείγματα όπου στο τέλος τους πιάνει μια ξαφνική βιασύνη, πράγμα όχι περίεργο δεδομένου ότι στον αμανέ ο έλεγχος του χρόνου είναι πολύ πιο δύσκολος- ή αν είναι συνειδητή επιλογή που περιλαμβάνεται στις δυνατότητες του σεναρίου, πάντως είναι πολύ ταιριαστό ως παραλλαγή, καθόλου άγαρμπο. Πάντως επισημαίνω ότι από τους τρεις τραγουδιστές οι δύο, Σωφρονίου και Νούρος, έχουν κι άλλες εκτελέσεις όπου δεν το κάνουν. Επίσης, στην ηχογρ. #10 (Αραπάκης 1928, Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές) τα τσακίσματα δε λένε «Τζιβαέρι μου» αλλά την πρώτη φορά το μετρικά ισοδύναμο και ωραιότατο «Συ με τρέλανες» και τη δεύτερη το κάπως αταίριαστο, κατά τη γνώμη μου, «Αρχοντοκοπελάρα μου». Αξίζει να παρατηρήσουμε ότι την ψαγμένη αυτή λεπτομέρεια την ξαναβρίσκουμε στη σύγχρονη εκτέλεση της Μαρίας Σουλτάτου, που την πρώτη φορά λέει «Τζιβαέρι μου» αλλά τη δεύτερη «Συ με τρέλανες».
Αν Ραστ=Σολ, ο σκοπός εισάγεται στην πρώτη ενότητα από το Ρε, κορυφή του βασικού τριχόρδου Σεγκιάχ και βάση του άνω τετραχόρδου Χιτζάζ, και στη δεύτερη από το άνω Σολ, κορυφή της κλίμακας. Αυτή είναι και η μόνη ουσιαστική διαφορά των δύο ενοτήτων. Μόνο δύο εκτελέσεις (#1, Τσανάκας 1906 - Σαν θυμηθώ το ταίρι μου, #10 Αραπάκης 1928 - Έλα ν’ αλλάξουμε καρδιές) έχουν και στις δύο ενότητες είσοδο από το Ρε, και μία (#2, Δ/νίς Μαρή 1909, Για να σωθώ απ’ τον πόνο σου) έχει και στις δύο είσοδο από το άνω Σολ.
Οι πρώτες φράσεις κινούνται στο 4χ Ρε Χιτζάζ, ενίοτε με κάπως εντονότερη υπογράμμιση του Σολ στη δεύτερη ενότητα απ’ ό,τι στην πρώτη, και καταλήγουν στο Ρε. Εδώ όμως υπάρχει μια πολύ μερακλήδικη λεπτομέρεια: σχεδόν όλοι οι τραγουδιστές, αφού καταλήξουν στο Ρε και την τελευταία στιγμή πριν την παύση, παρεισάγουν ένα εντελώς φευγαλέο Ντο# που είναι η τελευταία νότα που ακούγεται. Αυτό γίνεται τόσο διακριτικά ώστε σαφώς το Ρε είναι που δίνει την αίσθηση της καταληκτήριας νότας, ενώ το Ντο# είναι πολύ εύκολο να μην το παρατηρήσει καν ο ακροατής. Κι όμως, όσο διακριτκικά κι αν γίνεται, επαναλαμβάνεται τόσο συστηματικά ώστε δεν μπορεί να θεωρηθεί τυχαίο. Άλλωστε σε ορισμένες εκτελέσεις τονίζεται -διακριτικά και πάλι- και από μια σύντομη αλλαγή της συγχορδίας από Σολ+ σε ντιμινουΐτα.
Από κει και πέρα οι δύο ενότητες ταυτίζονται. Το υπόλοιπο της καθεμιάς αποτελείται από το δεύτερο ημιστίχιο, το τσάκισμα (Τζιβαέρι μου) και ξανά το δεύτερο ημιστίχιο, π.χ. «και τώρα το καυχάσαι, τζιβαέρι μου, και τώρα το καυχάσαι». Είναι το τμήμα όπου η μελωδία υπαγορεύεται από τις αλλαγές των συγχορδιών, και συγκεκριμένα από τρεις αλλεπάλληλες εναλλαγές από Σολ+ σε Ντο- και πάλι πίσω. Η συγχορδία Ντο- δείχνει, προφανώς, κυρίως τη νότα Ντο, η οποία ορίζει 5χ Νιγρίζ, όπως συμβαίνει ενίοτε στο μακάμ Χουζάμ. Σε αρκετές εκτελέσεις μία από τις δύο πρώτες αλλαγές υπογραμμίζεται με ολόκληρη ανάλυση της συγχορδίας από τη φωνή (Ντο > Μιb > Σολ, ή και [κάτω] Σολ - Ντο > Μιb > [άνω] Σολ).
Η επάνοδος από το Ντο- στο Σολ+ και από το περιβάλλον Νιγρίζ στο Χουζάμ ενίοτε τονίζεται από ένα οργανικό γέμισμα (από τα ωραιότερα σημεία του σκοπού, κατά τη γνώμη μου) που, ενώ από την αρχή μέχρι σχεδόν το τέλος έχει έντονο το άρωμα του Ντο Νιγρίζ, στην τελευταία νότα μάς προσγειώνει μ’ έναν εντυπωσιακά απλό και απροσδόκητο τρόπο ξανά στο Χουζάμ. Η ακριβής μορφή του γεμίσματος δεν είναι σταθερή, άλλοι το παίζουν έτσι, άλλοι αλλιώς, κάποιοι καθόλου, προσωπικά τρελαίνομαι με την απόδοσή του στην ηχογράφηση 16 (Νούρος 1929, Κρυφή πληγή αδύνατον) που η κιθάρα με το βιολί παίζουν αντιστικτικά και καταλήγουν στο ίδιο σημείο από άλλους δρόμους. Η τρίτη αλλαγή Σολ+ > Ντο-, λίγο πριν το κλείσιμο της ενότητας, είναι πολύ πιο σύντομη από τις άλλες δύο, φευγαλέα, απλός απόηχος των δύο προηγούμενων.
Παρόλο που οι αποκλίσεις από το βασικό σενάριο είναι λιγοστές και έχουν κι αυτές μια κανονικότητα, παρόλο δηλαδή που πρόκειται για έναν πολύ τυποποιημένο μανέ, ωστόσο υπάρχει πλούσιο πεδίο φωνητικού αυτοσχεδιασμού, ιδίως μετά τις δύο πρώτες φράσεις κάθε ενότητας. Και δεν μπορώ να μη σχολιάσω ότι από τις δύο σύγχρονες εκτελέσεις που παρέθεσα, η μεν Σουλτάτου με τους μουσικούς της δείχνουν να έχουν κατανοήσει σε βάθος το σενάριο, αυτοσχεδιάζοντας όπου πρέπει όπως πρέπει και μένοντας πιστοί όπου πρέπει, και τελικά δίνοντας μια εκτέλεση που δεν ξεσηκώνει καρμπόν καμία απ’ όσες παλιές εντόπισα αλλά παραμένει απόλυτα πιστή στο κοινό πνεύμα όλων, ενώ ο Κωνσταντινόπουλος με τους δικούς του μουσικούς, παρά τη μεγαλοπρέπεια και την ομορφιά της εκτέλεσής τους, δεν έχουν εμβαθύνει στο κομμάτι. Όσο για την ηχογράφηση #23, τη γεροντική του Ρούκουνα (1977, «Η γκρίνια»), δεν ξέρω ποιος παίζει βιολί αλλά πρέπει να είναι κάποιος παλιός που δεν ήξερε το κομμάτι από ηχογραφήσεις αλλά βιωματικά, καθώς κι αυτός αξιοποιεί όλες τις προβλεπόμενες από το σενάριο ελευθερίες και μόνον αυτές.
Δυνητικά μπορούν να υπάρξουν τρία οργανικά μέρη: ένα πριν την πρώτη ενότητα, ένα ανάμεσα στην πρώτη και τη δεύτερη κι ένα στο τέλος. Κάποιες εκτελέσεις έχουν και τα τρία, άλλες παραλείπουν το πρώτο ή το τρίτο, ή αντικαθιστούν το τρίτο με γύρισμα σε γρήγορο χασάπικο.
Φαίνεται να υπάρχει μια νοητή παρακαταθήκη από μελωδικά θέματα που μπορούν να χρησιμοποιηθούν σ’ αυτές τις θέσεις. Υπάρχει αρκετή ελευθερία στο ποια θα επιλεγούν κάθε φορά, πώς θα συνδυαστούν μεταξύ τους, αλλά και πώς ακριβώς θα παιχτεί το καθένα, όχι όμως απόλυτη (δεν παίζει δηλαδή ο καθένας ό,τι του καπνίσει).
Για παράδειγμα, στην ηχογράφηση #1 (Τσανάκας 1906) ακούγονται τρία θέματα. Ας τα ονομάσουμε Α, Β και Γ. Στην εισαγωγή ακούγεται το Α και μετά το Β, στο ενδιάμεσο το Β μόνο του, και στο φινάλε το Β και μετά το Γ. Στην ηχογράφηση #2 (Δ/νίς Μαρή 1909) η εισαγωγή αποτελείται και πάλι από δύο θέματα, που το πρώτο δεν μπορώ να πω με βεβαιότητα αν είναι παραλλαγή του Α ή άλλο θέμα, ενώ το δεύτερο είναι και πάλι το Β. Στο ενδιάμεσο ακούγεται ένα καινούργιο θέμα, το Δ, και φινάλε δεν υπάρχει καθόλου. Σε όλες τις υπόλοιπες ακούμε στην εισαγωγή πάντα το Α (εκτός από την #18, Σωφρονίου 1930, που δεν έχει ολωσδιόλου εισαγωγή), σε ποικίλες παραλλαγές, άλλοτε εκτενέστερες, άλλοτε συνοπτικότερες, και επίσης άλλοτε μόνο του, άλλοτε μαζί με το Β. Σε καμία δεν ακούμε το θέμα Α σε άλλη θέση εκτός από την αρχή. Επίσης το Β ακούγεται σε πολλές ηχογραφήσεις ως ενδιάμεσο και/ή ως φινάλε, αλλά συνήθως μόνο του, σπανιότατα ενωμένο με άλλο όπως γίνεται αρκετές φορές στην εισαγωγή. Σε άλλες πάλι ηχογραφήσεις το Β δεν υπάρχει καθόλου, και στο ενδιάμεσο και το φινάλε ακούγονται άλλα θέματα. …Και ούτω καθεξής. (Σημειωτέον ότι το θέμα Β, από τα χαρακτηριστικότερα και συχνότερα εμφανιζόμενα, δεν είναι Χουζάμ, ούτε καν Ραστ, παρά κανονικό ματζόρε.)
Αυτή η λογική, όπου μια σύνθεση αποτελείται από μια σειρά θεμάτων, αντλημένων από μια ευρύτερη παρακαταθήκη, που σε κάθε εκτέλεση αναδιατάσσονται κατά μία σειρά που δεν είναι ούτε απόλυτα προκαθορισμένη ούτε απόλυτα ελεύθερη, είναι χαρακτηριστική της παρατακτικής μουσικής. Κομμάτια παρατακτικής μουσικής είναι οι μπάλοι, καθώς και διάφοροι χοροί (συνήθως γρήγοροι και οργανικοί) των πιο παλαιινών, καθαρά λαϊκών παραδόσεων, όπως σούστες, πηδηχτοί, διάφοροι χοροί της τσαμπούνας, της γκάιντας, της λύρας κλπ. - πράγματα που ακουστικά φαίνονται να απέχουν κόσμους ολόκληρους από τον σμυρναίικο μανέ, και όμως μοιράζονται μαζί του κάποιες βαθιές δομές. Ο λόγος που το τονίζω αυτό είναι επειδή όσο προχωρώ αυτή τη μελέτη τόσο πιο έντονα βλέπω τις ενδείξεις μιας συγγένειας ανάμεσα στο γενικότερο φαινόμενο του τυποποιημένου μανέ και στη μουσική των μπάλων. Το Τζιβαέρι είναι σαφές ότι δεν είναι μπάλος, αλλά η μουσική συγγένεια παραμένει. Σκοπεύω να επανέλθω σ’ αυτό το σημείο αναλυτικότερα, όταν θα έχουμε τελειώσει με την παρουσίαση των επιμέρους τυποποιημένων μανέδων.
Τέλος, σ’ όσες εκτελέσεις γυρίζουν σε χασάπικο, είναι κάθε φορά διαφορετικό.
]
