Το μουρμούρικο είναι συγκερασμένο ή ασυγκέραστο;

Μουσική Θεωρία
21

Αν ο πα αντιστοιχείται με ρε, τότε στη συνέχεια έχουμε:
βου = μι, γα = φα+, δι = σολ, κε = λα, ζω = σι, νη = ντο+ ή:
βου = μι, γα = φα, δι = σολ, κε = λα, ζω = σι, νη = ντο;

Το γα αντιστοιχείται με φα# ή με φα;
Και το νη με ντο# ή με ντο;

(Να διορθώσω επί τη ευκαιρία και τη φράση από το προηγούμενο μήνυμά μου:
“Έχω παρατηρήσει ότι τα φωνήεντα των ονομασιών στις βυζαντινές νότες δεν είναι
παρά τα 7 πρώτα γράμματα του αλφαβήτου Α Β Γ Δ Ε Ζ Η.”
“Τα φωνήεντα” δεν είναι σωστό, αλλά πάντως το νόημα είναι κατανοητό)

22

Δεν πάει έτσι η συλλογιστική. Διέσεις και υφέσεις δεν «μπαίνουν στον οπλισμό», ούτε δίπλα στη νότα αφού, όπως είπαμε, οι φθόγγοι (νότες) δεν σημειώνονται στην παρτιτούρα, παρά μόνο οι σχέσεις βαθμίδος μεταξύ τους. Όμως, στην επικεφαλίδα της παρτιτούρας θα σημειώνεται ο Ήχος, που εμπεριέχει και την πληροφορία που στο πεντάγραμμο δίνει ο οπλισμός, άρα ξέρω ότι το κομμάτι είναι π.χ. σε Πλάγιο του τετάρτου. Ο πλάγιος του τετάρτου έχει τονική το Νη και, για να το απλοποιήσουμε, ας τον πούμε ματζόρε. Επομένως, η πρώτη νότα της κλίμακας (εδώ) είναι το Νη (ντο) και έπονται οι επόμενες, όλες χωρίς διέσεις / υφέσεις αφού η κλίμακα είναι ντο ματζόρε. Αν ένα κομμάτι είναι π.χ. σε Ήχο Πρώτο, που ας τον πούμε μινόρε, ξέρω ότι τονική είναι το πα (ρε) και ξέρω επίσης ότι η ακολουθία είναι τόνος ημιτόνιο τόνος κλπ… Επομένως έπονται οι βου, γα δη κλπ. όπου ο βου αντιστοιχεί στο μι φυσικό, ο γα στο φα φυσικό (όχι φα# εδώ!), ο δι στο σολ φυσικό κλπ. Με άλλα λόγια, αν η επικεφαλίδα μου λέει ότι η κλίμακα είναι ματζόρε, η σειρά των φθόγγων αυτομάτως ακολουθεί το σχήμα τόνος τόνος ημιτόνιο, αν είναι μινόρε ακολουθεί το τόνος ημιτόνιο τόνος. Τα ονόματα των φθόγγων παραμένουν όπως είναι, χωρίς να τους προσάπτονται διέσεις ή υφέσεις. Αυτές τις καθορίζει η επικεφαλίδα (ο Ήχος), αφού διαβάζοντάς την ξέρω αν θα έχω ττη ή τητ ή οτιδήποτε άλλο.

23

Ελπίζω να μην γίνομαι κουραστικός:
Δηλαδή πχ σε τονική πα (ρε) και ήχο ας πούμε μινόρε ο γα αντιστοιχεί στο φα φυσικό,
ενώ σε τονική πα και ήχο ας πούμε ματζόρε ο γα αντιστοιχεί σε φα#;
Και, επίσης, ο γα “καθεαυτός” σε τι τόνο αντίστοιχεί; Αν πούμε “γα”, δεν ξέρουμε μιά ορισμένη αντιστοιχία με κάποιον “δυτικό” φθόγγο;
Δεν ξέρω καν αν στέκουν τέτοια ερωτήματα και γι’ αυτό ελπίζω, ακόμα περισσότερο, να μη γίνομαι κουραστικός.

24

Ακριβώς.

Το μόνο που μπορούμε να πούμε είναι ότι η ακολουθία νη πα βου γα δι κε ζω νη αντιστοιχεί στο ντο ρε μι φα σολ λα σι ντο. Όταν αρχίζουμε να εξετάζουμε διέσεις και υφέσεις, ισχύουν περίπου αυτά που έλεγα στα #20 και 22. Κατά τα άλλα, ένας χρόνος Καράς θα απαντήσει στις πολύ βασικές ερωτήσεις περί τη βυζαντινή μουσική (αλλά μόνο σε αυτές…).

25

Ευχαριστώ πολύ.
Για τα υπόλοιπα θα αναζητήσω μια μέθοδο άνευ διδασκάλου συνοδευόμενη από 36 CD με συνοδευτικό DVD - Πλήρης εκμάθηση σε 72 ώρες

26

Όσα και τα μόρια της Ελληνικής μουσικής!:slight_smile:
ένα μόριο την ώρα, καλά είναι! Εμένα μου πήρε χρόνια…

27

Να πω κι εγώ δυό κουβέντες, μιά και αναφέρθηκε τ’ όνομά μου:

ΜΟΥΡΜΟΥΡΙΚΑ
Δεν είναι όλα τα “μάγκικα” ή “μόρτικα” ή “κουτσαβάκικα” μουρμούρικα.
Πληροφορίες έχουμε από τα πρώτα χρόνια της δισκογραφίας (κυρίως τ’ αμερικάνικα), όπου τα μουρμούρικα είναι αυστηρώς συγκερασμένα (δηλαδή παίζονται με συγκερασμένα όργανα, και οι φωνές δεν κάνουν τσαλκάντζες). Δεν είναι τυχαίο δε που δεν χρησιμοποιείται βιολί.

ΣΜΥΡΝΕΪΚΟ ΜΙΝΟΡΕ
Ο Γιοβανίκας (Γιάγκος Αλεξίου, γεννημένος στη Βλαχία της σημερινής Ρουμανίας, αλλά Έλληνας), προφανώς εμπνευσμένος από τα συγκερασμένα όργανα των τσιγγάνων, αλλά βιολιστής ο ίδιος (άρα οργανοπαίκτης ασυγκέραστου οργάνου) χρησιμοποίησε το νιαβέντι που προσφέρεται, γιά να δημιουργήσει τη φόρμα του Μινόρε. Δηλαδή, κράτησε στη βάση μιά συγκερασμένη ενορχήστρωση, αλλά έδωσε στους… ασυγκέραστους (βιολί, φωνή) τη δυνατότητα να περνάνε σε μικρότερους του ημιτονίου φθόγκους (μανέδες, τσαλκάντζες, και άλλα glissandi που θάλεγαν στη Δυτική μουσική.

ΣΧΕΣΗ ΜΙΝΟΡΕ - ΜΟΥΡΜΟΥΡΙΚΟΥ
Καμμία. Μόνο το 1930 πλέον, ο Χαλκιάς μας δίνει ένα “Μουρμούρικο ζεϊμπέκικο” που είναι μινόρε, πλήρως συγκερασμένο, και με εκπληκτική διφωνία.

ΣΧΕΣΗ ΜΙΝΟΡΕ ΣΜΥΡΝΕΪΚΟΥ ΜΕ ΤΟ ΔΥΤΙΚΟ ΜΙΝΟΡΕ
Τονικά, απόλυτη ταύτιση, μ’ εξαίρεση τους σολίστες που περιπλανιούνται πιό ελεύθερα. Στην ουσία όμως, το Σμυρνέϊκο Μιονόρε είναι μιά ΜΟΥΣΙΚΗ ΦΟΡΜΑ, όπως είναι το 12μετρο μπλουζ, κι αυτό το διαφοροποιεί από τη Δύση. Βάλε δίπλα-δίπλα λ.χ. το ADAGGIO του ALBINONI με το ΜΙΝΟΡΕ ΤΟΥ ΤΕΚΕ και θα καταλάβεις αμέσως.

ΣΥΓΚΕΡΑΣΜΕΝΑ-ΑΣΥΓΚΕΡΑΣΤΑ
Το βιολί είναι ένα όργανο χωρίς τάστα, που όμως η Δυτική μουσική το αξιοποιεί ως συγκερασμένο (εκτός από τα glissandi όπως είπαμε). Και όπως μαθαίνομε από τον Hans Christian Andersen, το 1836 στην Αθήνα, ο πλανώδιος βιολιστής έπαιζε εξ ίσου καλά ένα ανατολίτικο μοιρολόϊ, αλλά και άριες από την οπερέτα FRA DIAVOLO του Auber.

ΜΕΤΑ ΤΟΝ ΠΟΛΕΜΟ
Μετά τον πόλεμο, το Σμυρνέϊκο Μινόρε αφομοιώνει πλήρως την Αθηναϊκή καντάδα, κι εξαφανίζει τόσο τους αμανέδες, όσο και το βιολί. Παύει δηλαδή να είναι Σμυρνέϊκο, και μένει σκέτα Μινόρε. Αλλά επειδή ο διάολος έχει πολλά ποδάρια, τόσο το βιολί όσο και οι τσαλκάντζες, επανεμφανίζονται με τα περιβόητα Τουργογύφτικα και τα Μελοδραματικά, που κάναν τη δόξα του Καζαντζίδη και του Αγγελόπουλου. Κι εκεί, τι περίεργο, επανεμφανίζεται το παλιό Σμυρνέϊκο Μινόρε, σ’ ένα τραγούδι που υπογράφουν ο Σπύρος Περιστέρης κι ο Βαγγέλης Πςερπινιάδης: “Θέλεις να πεθάνω”…

28

Θα ήθελα πολύ να έχω τον ορισμό του μουρμούρικου, εκείνον του μάγκικου, του μόρτικου καθώς και τον του κουτσαβάκικου. Μετά, θα μπορούσα να κάνω συγκρίσεις.

Για τα υπόλοιπα, Κώστα, διατηρώ τις απόψεις μου όπως είχαν εκτεθεί στο #4.

Για τις μετά τον πόλεμο εξελίξεις αδυνατώ να εκφέρω άποψη, καθʼ ό τι αδαής περί αυτά.

29

Πολύ ωραίες και μεστές οι εξηγήσεις!

Εχω όμως μία μικρή παρέμβαση.
Διορθώστε με αν κάνω λάθος, αλλά έχω την εντύπωση ότι το μινόρε του τεκέ με το ADAGGIO δεν ταυτίζονται τονικά.
Με βάση το ρε ας πούμε, εχουμε στο τελείωμα ντο-ρε στο ευρωπαικό μινόρε όπως και στο ADAGGIO. (ευρωπαϊκό μινόρε)

Στο σμυρνέικο μινόρε (παίρνοντας υπόψη το μινόρε της αυγής ή το μινόρε του τεκέ) αν το παίξουμε από ρε έχουμε στο τελείωμα ντο#-ρε. (αρμονικό μινόρε)
Αυτό φαίνεται κατευθείαν από τις εισαγωγές σε αυτά τα αριστουργήματα.

30

Άγη, στην βυζαντινή υπάρχουν 3 γένη ήχων:
το διατονικό, το εναρμόνιο και το χρωματικό.
Εάν τον τόνο τον χωρίσουμε σε 12 μόρια -οπότε το ημιτόνιο έχει 6-
τα διαστήματα μεταξύ των φθόγγων έχουν ως εξής:

  • Στο διατονικό γένος: νη-πα 12, πα-βου 10, βου-γα 8, γα-δι 12,
    δι-κε 12, κε-ζω 10, ζω-νη 8.
    Εδώ ανήκουν οι ήχοι: α’, πλ.α’, δ’ και πλ.δ’

  • Στο εναρμόνιο γένος: νη-πα 12, πα-βου 12, βου-γα 6, γα-δι 12,
    δι-κε 12, κε-ζω 12, ζω-νη 6.
    Η κλίμακα συμπίπτει με την ματζόρε.
    Εδώ είναι ο τρίτος και ο βαρύς εναρμόνιος.

  • Το χρωματικό γένος περιέχει τους ήχος δεύτερο και πλ. του δευτέρου.

    Στο δεύτερο ήχο: νη-πα 8, πα-βου 14, βου-γα 8, γα-δι 12,
    δι-κε 8, κε-ζω 14, ζω-νη 8.

    Στο πλάγιο δεύτερο ήχο: νη-πα 12, πα-βου 6, βου-γα 20, γα-δι 4,
    δι-κε 12, κε-ζω 6, ζω-νη 20, νη-πα 4.

Ο κάθε ήχος έχει κάποιους φθόγγους οι οποίοι είναι πάντα σταθεροί στο ύψος τους.
Ο ένας αποτελεί την βάση του ήχου και οι άλλοι καλούνται δεσπόζοντες.
Πχ, στον πλάγιο του τετάρτου, η βάση του είναι ο Νη και δεσπόζοντες οι Βου και Δι.
Κατά την εκτέλεση ενός μέλους οι υπόλοιποι φθόγγοι συχνά έλκονται προς τους δεσπόζοντες, με μικρή δίεση κατά την άνοδο και μικρή ύφεση κατά την κάθοδο του μέλους. Κι όταν λέμε μικρή, είναι συνήθως κατά 2 μόρια η μετατόπισή τους από το αρχικό ύψος.
Αυτά δεν γράφονται στα κείμενα -εκτός για εκπαιδευτικούς λόγους. Αποτελούν τις ιδιομορφίες κάθε ήχου. Είναι οι λεγόμενοι “άγραφοι νόμοι των έλξεων”.

Η γνώμη μου είναι ότι πέρα από την μεθοδο άνευ διδασκάλου και τα CD το βασικότερο είναι ένας καλός και έμπειρος δάσκαλος ο οποίος θα σου μάθει στην πράξη τις διομορφίες αυτές.
Και φυσικά τα ακούσματα. Βρες CD από χορό Στανίτσα, Αγιορείτες και άκουτα συνέχεια.
Ο σκοπός είναι να συνιθήσει το αυτί σου στα ακούσματα.
Επειδή είμαστε συνιθισμένοι στα δυτικά ακούσματα, στην αρχή θα σου φανεί λίγο δύσκολο -εγώ τουλάχιστον δεν διέκρινα αμέσως τις διαφορές.
Αλλά να είσαι σίγουρος ότι αυτή την μουσική θα την λατρέψεις!!!

31

Αγαπητέ mydas σου αξίζουν πολλά μπράβο για το μήνυμά σου, κατά τη γνώμη μου, και όχι μόνο το ένα που σου έδωσα εγώ παραπάνω!
Βέβαια, υπάρχει και το βιβλίο του Κατσιφή “Η θεωρία των έλξεων” που περιλαμβάνει θησαυρούς γνώσεων προερχόμενους από την εμπειρία του ψάλτου αυτού.
Υ.Γ.1 : Πέρνα και μια βολτίτσα από την ομάδα των “Δρόμων” για περαιτέρω βοήθεια, αν θες…
Υ.Γ.2 : Χάρηκα πολύ και για τα διαστήματα του Β’ ήχου, με τον τρόπο που τα αναφέρεις!

32

Η γνώμη μου είναι ότι πέρα από την μεθοδο άνευ διδασκάλου και τα CD το βασικότερο είναι ένας καλός και έμπειρος δάσκαλος ο οποίος θα σου μάθει στην πράξη τις διομορφίες αυτές.
Και φυσικά τα ακούσματα. Βρες CD από χορό Στανίτσα, Αγιορείτες και άκουτα συνέχεια.
Ο σκοπός είναι να συνιθήσει το αυτί σου στα ακούσματα.
Επειδή είμαστε συνιθισμένοι στα δυτικά ακούσματα, στην αρχή θα σου φανεί λίγο δύσκολο -εγώ τουλάχιστον δεν διέκρινα αμέσως τις διαφορές.
Αλλά να είσαι σίγουρος ότι αυτή την μουσική θα την λατρέψεις!!![/QUOTE]

Καταρχάς συγχαρητήρια για την απάντηση σου. Έχω ασχοληθεί ελάχιστα με την βυζαντινή μουσική κάνοντας λίγο λάφτα. Είναι όντως υπέροχη. Ειδικά για το Στανίτσα που αναφέρεις έτυχε να ακούσω μια φορά στο ραδιοφωνο οδηγώντας αφιέρωμα στον Στανίτσα και κυριολεκτικά ‘‘έμεινα’’ από τη φωνή και τις δυνατότητες του. Δυστυχώς 'ομως η βυζαντινή μουσική χάνεται ή μάλλον σε κάποιες περιπτώσεις εκφυλίζεται. Έτυχα σε ένα γάμο από αυτούς τους κυριλέ που ε’ιχαν μεγάλη χορωδία να ψέλνει κατά την τελετή στην οποία παρά το εντυπωσικό των φωνών δεν ήταν βυζαντινή η απόδοση άλλά τελείως δυτικότροπη. Θέλει πολύ προσπάθεια να διασώσουμε τον πολιτισμό μας και δυστυχώς δεν πρέπει να αφήσουμε την μοίρα του στα υπουργεία α-πολιτισμού που πριμοδοτούν τις Βίσσηδες και τους Ρουβάδες.

ΥΓ
Συγνώμη που ξεφεύγω από το αρχικό θέμα αλλά η όλη αυτή κατάσταση με στεναχωρεί

33

Όντως, Νίκο Πολίτη, έχει άκουσμα εναρμονίου γένους! Να διευκρινήσουμε ότι ομιλούμε για την αντίληψη των Βυζαντινών διδασκάλων περί του Φρυγίου -δηλαδή ως χρόα του Α’ Ήχου στο διατονικό γένος, καθώς οι “Αρχαίοι” ήρμοζον τον τρόπο αυτόν και στα 3 γένη τους.

Αγαπητέ mydas, εννοείς την “Κρηπίδαν”; Μήπως γνωρίζεις εάν τότε, όταν αναφέρονταν οι ψάλτες στον πλάγιο του Α’ Ήχο εννοούσαν αυτόν που σήμερα ορίζουμε ως Α’ Ήχο και αντίστροφα; Δυστυχώς, δεν την έχω μελετήσει αυτούσια και θα μπορούσες να μας εξηγήσεις εάν ήθελες… Ευχαριστώ!

Υ.Γ.: Οφείλω να ζητήσω συγγνώμη για την εκτός του αρχικού θέματος συζήτηση. Τη συνεχίζω όμως, επειδή, ούτως ή άλλως, έχουν διαπλεχθεί δύο εντελώς διαφορετικά θέματα, αλλά κι επειδή αναγράφονται πολύτιμα κι εμπεριστατωμένα μηνύματα από άλλα μέλη του φόρουμ (κατά τη γνώμη μου). Ας τα ξεμπερδέψουν οι διαχειριστές εάν το επιθυμούν -και μπορούν βέβαια…

34

Είπε ο ALK
“… και ένα βιολί μπορεί να παίξει μέχρι κάποιο βαθμό ασυγκέραστα με συνοδεία πιάνου”

-ως κλασικός βιολιστής που είσαι ΑΛΚ θάθελα να με πληροφορήσεις ακριβώς ως ποιον βαθμό αυτό μπορεί να γίνει ? Αν έχεις και παραδείγματα ηχητικά ακόμα καλύτερα.-

Είπε επίσης “Αύτο που συχνά γίνεται όμως σε άταστα όργανα είναι να κουρδίζουμε τις ανοιχτές μας χορδές ποιό “συγκερασμένα” έτσι ώστε να μειώσουμε τις απώλειες μεταξυ πολύ χαμηλών και πολύ υψηλών νοτών. Θυσιάζουμε λοιπόν κάποιες “πέμπτες καθαρές” συνήθως προκειμένου να έχουμε την δυνατότητα να συνδιάσουμε περισσότερα όργανα με διαφορετική έκταση”.

-και αυτό ή μάλλον αυτά (τα τόσο ενδιαφέροντα) που λες εδώ κάντα μου λιγάκι πιο λιανά , εδώ ή με Π.Μ. -

Και ακόμα είπες “Τώρα, το πώς άταστα όργανα προσαρμόζονται και οργανώνουν το intonation σε ένα σύνολο κλασσικής (πχ κουαρτέτο εγχόρδων) είναι ένα τρομερά πολύπλοκο και ενδιαφέρων θέμα που όμως δεν γίνεται να εξηγηθεί πρακτικά εδώ”.

-πές μας και για αυτό όμως λίγα παραπάνω λόγια ή έστω πέσ μου με ΠΜ, αν τυχόν δεν ενδιαφέριε τους λοιπούς εδώ γύρω. ΕΥχαριστώ. -

35

Ελπίζω να μην μπω εκτος θέματος αλλά δεν ξέρω που να το βάλω

Εχω κοιτάξη τη λέξη “μουρμουρ”/mürmür σε Ευρωπαικές γλώσσες και έχω βρει

πορτογαλλικά murmúrio

γαλλικά murmure

ισπανικά murmullo

Ιταλικά murmure

Ελληνικά μουρμούρισμα

Ξέρω τι λεει ο Πετρόπουλος για τη λέξη αυτή αλλά τόσες συμπτώσεις γίνεται;

36

Εγώ δεν ξέρω (ειλικρινά!). Τι λέει;

37

Ουσιαστικά τα πράγματα δεν είναι πάντα ξεκάθαρα και διαφορετικοί μουσικοί ακολουθούν διαφορετικές λύσεις και στατηγική σε αυτό το θέμα. Το βασικό πρόβλημα είναι το εξής: Οταν συνδιάζουμε όργανα με διαφορετική έκταση, παίζοντας μη-συγκερασμένα οι νότες ακούγονται χαμηλά στο intonation οσο κατεβαίνουμε και ψηλά όσο αναβαίνουμε. Δηλαδή ένα κοντραμπάσο και ένα βιολί άμα παίξουν την ίδια νότα σε 4 οκτάβες διαφορά, αυτή η απόσταση μπορεί να κάνει αυτή την συνήχηση να φαλτσάρει και το βιολί να ακουστεί σαν να είναι κουρδισμένο ψηλότερα απο το κοντραμπάσσο. Εκεί λοιπόν έρχεται το well-tempered σύστημα και όλα τα άλλα συστήματα που χρησιμοποιούμε έτσι ώστε να μπορούμε να έχουμε συνδιασμό πολλών διαφορετικών οργάνων σε μεγάλη έκταση, και φυσικά αυτήν την τεράστια γκάμα ακουσμάτων και δυνατοτήτων σε όλες τις τονικότητες που προσφέρει το πιάνο και άλλα πληκτροφόρα.
Εξηγόντας το “μπακαλίστικα” λοιπόν: Στο πιάνο, ψηλώνοντας τις μπάσσες νότες και χαμηλόνοντας τις πρίμες και γενικότερα δίνοντας μια υπολογισμένη ομοιογενεια στις αποστάσεις των φθόγγων δεν έχουμε ποιά αυτό το πρόβλημα και μπορούμε να έχουμε οποιοδήποτε συνδιασμό φθόγγων και αποστάσεων θέλουμε. Αυτό βέβαια είναι ένας μεγάλος συμβιβασμός γιατι κανένα πλέων διάστημα δεν είναι απόλυτα σωστό στο αυτί, απλά είναι αποδεκτό, σε σημείο που να μην φαλτσάρει…
Τωρα, όταν ένα πιάνο συνοδεύει ένα βιολί η μια ανθρώπινη φωνή, αυτό που γίνεται συχνά είναι το εξής: Το πιάνο παρέχει ένα βασικό αρμονικό περιβάλλον στο οποιό το βιολί αντιδρά και προσαρμόζεται.Μπορεί πολύ συχνά δηλαδή να κρατάμε μια νότα και το πιάνο να αλλάζει συγχορδία και η δική μας νότα να “θέλει” να κουνηθεί.
Οταν παίζουμε σε κουαρτέτο εγχόρδων εκεί είναι χάος:Οι μόνες σταθερές νότες είναι οι ανοιχτές μας χορδες. Οταν παίζουμε λοιπόν σε συγκεκριμένες τονικότητες “χτίζουμε” το intonation μας γύρω απο μιά συγκεκριμένη χορδή. Επειδή όμως υπάρχουν απώλειες όπως εξήγησα παραπάνω, αυτή σημαίνει οτι το συλλογικό μας κούρδισμα ανεβοκατεβαίνει συνεχώς(δεν εννοώ οτι ξανακουρδίζουμε τα όργανα, απλά παίζουμε λίγο ψηλότερα η χαμηλότερα). Αυτό ομως γίνεται ελάχιστα, σε σημείο που ο ακροατής δεν το αντιλαμβάνεται.
ενα παράδειγμα: Αν παίζουμε σε Μι μινόρε, η πρώτη και η τελευταία χορδή του βιολιού (Σολ και Μι) είναι νότες της βασικής τονικότητας. Αν όμως παίξουμε το χαμηλό Σολ και το ψηλό Μι την ίδια στιγμή αυτά θα φαλτάρουν επειδή μιλάμε για μια 15τη διαφορά. Πρέπει λοιπόν είτε να παίξουμε χαμηλά είτε ψηλά, ανάλογα με το ποιά ανοιχτή χορδή χρησιμοποιέιται. Και φυσικά αυτό μπορεί να διαρκεί μόνο 1-2 δευτερόλεπτα γιατί στο επόμενο μέτρο κάποια άλλη χορδή άλλου οργάνου-μουσικού πρέπει να χρησιμοποιηθεί σαν σημείο αναφοράς. Η απλά γιατι η συγκεκριμένη χορδή στην επόμενη συγχορδία θα έχει διαφορετικό αρμονικό ρόλο.
Οταν μαθαίνουμε λοιπόν ένα εργο, περνάμε τον πρώτο μήνα βρίσκοντας λύσεις στα βασικά αυτά προβλήματα. Αναλύουμε φυσικά την παρτιτούρα, μαθαίνουμε και τα 4 μέρη, έτσι ώστε με τα χρόνια αναπτύσουμε ένα ένστικτο για αυτήν την κατάσταση. Οι παρτιτούρες μας σημειώνονται με βελάκια πάνω η κάτω, η πολλές φορες παίζουμε απο το score. Το κυριότερο είναι να ξέρεις ποιό όργανο θα επιρρεάσει την κάθε σου νότα σε κάθε μέτρο και πότε το δικό σου μέρος θα γίνει σημείο αναφοράς για τους γύρω σου.
Αυτό που επίσης γίνεται κάποιες φορές είναι να κουρδίσουμε τις ανοιχτές μας χορδές ποιό συγκερασμένα, εαν ο συνθέτης δεν έχει προβλέψει αυτό το πρόβλημα και μας ζητήσει να παίξουμε συγχορδίες που δεν γίνεται να αποδωθούν με εντελώς καθαρό intonation. Ενα καλό παράδειγμα είναι το τελευταίο μέρος του κουρτετου του Σμέτανα (from my life) οπου ζητάει την μπάσσα χορδή της βιόλας με την πρίμα χορδή του πρώτου βιολιού.Επίσης ο britten γράφει ισοκρατήματα με ανοιχτές χορδές στο cello και βιόλα που κάνουν το πρώτο βιολί να παίξει πολύ χαμηλά, πράγμα που οι βιολονίστες μισούν. Εκεί λοιπόν, ουσιστικά κουρδίζουμε τις χορδές μας φάλτσα για να ταιριάζουν σε συγκεκριμένες νότες.
Οπως και να έχει λοιπόν,κάθε κλασσικός έγχορδος έχει τα δικά του σημεία αναφοράς, συνήθειες και προτιμήσεις. Οταν δουλεύουμε μαζί, πάντα καταλήγουμε να συμβιβαζόμαστε αλλα αυτό είναι και το ενδιαφέρον στην υπόθεση. Μπορεί μια νότα που παίζω να μου ακούγεται κατάφαλτση σε σχέση με την προηγούμενή της αλλα άν ταιριάζει με την συγχορδία αυτό είναι που την κάνει σωστή. Γιαυτό λοιπόν όταν αλλάζει ένα μέλος σε ένα κουαρτέτο πρέπει να περάσουν πολλοί μήνες μέχρι να μάθει ο ένας τον άλλον.
Εαν ψάξετε στο youtube το Hagen Quartet θα δείτε 1 πολύ καλό παράδειγμα τεσσάρων μουσικών που έχουν αναπτύξει μια κοινή αντίληψη για αυτό το θέμα. Πολύ συχνά παίζουν σχεδόν χωρίς βιμπράτο και όλες τους οι 4τες,5τες και 8βες είναι πεντακάθαρες σε οποιαδήποτε τονικότητα.

(Σας προειδοποίησα οτι είναι πολύπλοκο:019:)

38

Φίλε ΑΛΚ,
εξόχως ενδιαφέροντα όλα όσα με/μας;; μαθαίνεις παραπάνω. Δυστυχώς δεν μπορούμε να αναταλλάξουμε εδώ και μουσικά/ηχητικά παραδείγματα … Θα δω αυτό που λες για το Hagen… Πές κι άλλα σχετικά π.χ. αν υπάρχουν στο σωτήριο youtube. Σε ευχαριστώ πολύ. Πας πολύ βαθειά τη συζήτηση. Αυτό θα πει Μ-ουσικός.

39

Γεια σου Νίκο. Οτι έιναι Τούρκικη ονομασία. Νομίζω υπάρχει μια λέξει που μοιάζει, αλλά όπως σε όλες σχεδον τις χώρες στη Βόρεια Μεσόγειο

40

Ευχαριστώ πολύ, φίλε Akios, δεν το θυμόμουνα. Έχω όμως πάψει να ασχολούμαι πια με προβληματισμούς του τύπου “όχι, εγώ το βρήκα πρώτος, όχι, εγώ”. Σε ένα καζάνι βρισκόμαστε όλοι.