Καλησπέρα σας. Η ερώτηση μου έχει να κάνει με το μουρμούρικο. Θα ήθελα να μάθω εάν το μουρμούρικο θεωρείται συγκερασμένη ή ασυγκέραστη μουσική. Οσον αφορά τα όργανα και όσον αφορά την φωνή.
Ο λόγος για τον οποίο ρωτάω είναι γιατί ο Κώστας Φέρρης επικαλείται το μινόρε του Γιοβανίκα (άραγε που μπορούμε να το ακούσουμε;) και το νιαβέντι σαν συνδετικό κρίκο που ανοιξε το δρόμο στην μεταφορά των μακαμιών σε συγκερασμένα όργανα.
Αν όμως το μουρμούρικο επαιζε ήδη συγκερασμένα, τότε ποια η προσφορά του Γιοβανίκα?
Ευχαριστώ.
Δες φιλε μου την Κλικα του 2007 , οπου παραθετει σχετικο πολυσελιδο αρθρο
ο συμφορουμιτης μας κ. Νικος Πολιτης … ( 20 Μαιου 2007 ) …:088:
πως γίνεται η ανθρώπινη φωνή να είναι συγκερασμένη;
Για το «μουρμούρικο» ρωτάς, Διόνυσε, αλλά θέτεις και άλλα σημαντικά θέματα. Ένα - ένα:
Τον «ορισμό» μουρμούρικο τον έβαλα σε εισαγωγικά, γιατί δεν είναι αρκούντως δόκιμος ο όρος, που ο Φέρρης τον χρησιμοποιεί συχνότατα. Πρόκειται για ένα είδος τραγουδιού που δημιουργήθηκε από τους λαϊκούς τύπους της Αθήνας του 19ου αιώνα, αλλά λέγεται και κουτσαβάκικο, μάγκικο και με άλλες ονομασίες. Ούτε συγκερασμένο θεωρείται, ούτε ασυγκέραστο.
Δεν υπάρχει συγκεκριμένη ημερομηνία ή έστω χρονική περίοδος, όπου μπορούμε να πούμε ότι η λαϊκή μουσική συγκεράννυται είτε στη φωνή, είτε στα όργανα. Για μέν τα όργανα, ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα στη Σμύρνη χρησιμοποιούνται και όργανα που μόνο συγκερασμένα διαστήματα βγάζουν, όπως π.χ. το μαντολίνο αλλά και το πιάνο. Όμως στη «σμυρναίικη σχολή» της Αθήνας, απ΄ την άλλη, δηλαδή τη συνέχεια της σμυρναίικης αστικής μουσικής, χρησιμοποιείται η ασυγκέραστη μουσική μέχρι και το δεύτερο παγκόσμιο χοντρικά. Το ίδιο περίπου ισχύει και για τη φωνή, αφού μέχρι τα μέσα περίπου του 20ού αιώνα όλοι σχεδόν οι λαϊκοί και οι Μικρασιάτες τραγουδιστές τραγούδαγαν ασυγκέραστα. Στην Ελλάδα, μπουζούκι με συγκερασμένη ταστιέρα έχουμε ήδη από τον ύστερο 19ο αιώνα αλλά και το αρματωμένο με μπερντέδες μάνικο διατηρείται μέχρι και τον δεύτερο παγκόσμιο, εκτός αστικών περιοχών βεβαίως.
Το «μινόρε του Γιοβανίκα» είναι το πασίγνωστο «σμυρναίικο μινόρε», από το οποίο προέκυψε και το «μινόρε του τεκέ» και αργότερα το «μινόρε της αυγής». Ήδη σε ηχογραφήσεις της Σμύρνης ή Κων/λης των αρχών του 20ού αιώνα παίζεται συγκερασμένα. Φαίνεται ότι ο περίφημος πρώιμος (Ρουμάνος) βιολιστής Γιοβανίκας το έπαιζε συχνά στη Σμύρνη και πολλοί του το αποδίδουν, αλλά χωρίς στοιχεία.
Το Νιαβέντι (νιχαβέντ) είναι ανατολικό μακάμ που ανήκει στο σκληρό διατονικό γένος, δηλαδή μπορεί να παιχτεί χωρίς αλλοίωση και στο πιάνο. Αυτό βέβαια δεν του δίνει δυτικό διαβατήριο, η μεταφορά των ανατολικών μακαμιών στα συγκερασμένα δυτικά όργανα θα συνέβαινε και χωρίς νιχαβέντ, όπως συνέβη θέλοντας και μη, όταν οι ανατολικοί μουσικοί αναγκάστηκαν να παίξουν σε δυτικά όργανα.
Για την απορία σου σχετικά με την προσφορά του Γιοβανίκα, φοβάμαι ότι δεν κατάλαβα το σκεπτικό σου. Εγώ δεν βλέπω προσφορά του Γιοβανίκα άλλη εκτός από την κατάθεση του εκπληκτικού απʼ ότι φαίνεται, μουσικού του ταλέντου. Και δεν ήταν ο μοναδικός, στη Σμύρνη, που μπορούσε να παίξει και δυτική και ανατολική μουσική σωστότατα. Όσο για το μουρμούρικο, οι φορείς του απλά δεν γνώριζαν τι σημαίνει συγκερασμένη ή ασυγκέραστη μουσική.
Σ’ ευχαριστώ Νίκο. Είσαι πολύ κατατοπιστικός.Απλά μου είχε δημιουργηθεί η εντύπωση ότι ο πρόδρομος του μετατροπής των ανατολίτικων μακαμιών σε συγκερασμένους λαϊκούς δρόμους, ήτανε το μινόρε του Γιοβανίκα. Απ’ ότι φαίνεται όπως εξηγείς είχε γίνει νωρίτερα.
Έλα ντέ!.. Υπάρχει όμως απάντηση, Αλέξανδρε: ο καθένας διαχειρίζεται τη φωνή του σύμφωνα με τους κανόνες που του δίδαξε το περιβάλλον του.
Ο γνωστός Γερμανός εθνομουσικολόγος Kurt Reinhard, σε «κλασικό» σύγγραμά του για την Τουρκική μουσική, στον τόμο για τη λαϊκή μουσική προσθέτει, στο τέλος, και ένα κεφάλαιο για την μουσική πρακτική των Τούρκων μεταναστών στη Γερμανία σήμερα (δεκαετία ʽ80). Εκεί αναφέρει ότι τα Τουρκόπουλα, στα γερμανικά σχολεία της εποχής, όταν μάθαιναν μαζί με τα άλλα παιδιά (τα Γερμανόπουλα) τα παιδικά γερμανικά τραγουδάκια, τα τραγουδούσαν ασυγκέραστα! Αυτές τις καταβολές κουβαλούσαν από το οικογενειακό τους περιβάλλον…
Να κάνω μια ερώτηση.Πρακτικά,τεχνικά πως γίνεται αυτό;;
Η φωνητικές χορδές είναι ενα όργανο.Πρώτη σκέψη μου.
Συνεχίζω.Αν δηλαδή συγκερασμένα στο σολφέζ λέμε ντο ρε μι φα σολ λα σι ντο,
ασυγκέραστα βάζουμε και τα άλλα διαστήματα-μόρια που έχει αυτή η μουσική;Περι αυτού μιλάμε;
Αν είναι αυτό μου φαντάζει πολύ δύσκολο.Αλλά ναι γίνεται.
Ταπεινή μου γνώμη, δεν είμαι σίγουρος οτι τα λέω σωστά…
Απόλυτα συγκερασμένα παίζει μόνο το πιάνο. Αυτό σημαίνει οτι οι αποστάσεις μεταξύ ημιτονίων είναι όσο γίνεται ίσες, σε όλη την έκταση του οργάνου. Αυτό όμως για να το καταφέρουμε σε όλη την έκταση του οργάνου είναι μεγάλος μπελάς και απαιτεί τρομερά αυτιά. Αν δε το γράψουμε σε μαθηματικά είναι επίσης πολύπλοκο. Πέρα λοιπόν απο το πιάνο και άλλα πολυφωνικά πληκτροφόρα, τα όργανα με τάστα είναι προφανώς ρυθμισμένα να έχουν κάποια ομοιογένεια αλλα δεν είναι καλώς συγκερασμένα και δεν μπορούν να έιναι με την ακρίβεια που είναι ένα πιάνο.
Οταν ένα όργανο η μια ανθρώπινη φωνή παράγει “καθαρά” (μη συγκερασμένα) διαστήματα, αυτό πολύ συχνά σημαίνει οτι αντιδράει στις τάσεις του αρμονικού περιβάλλοντος. Δηλαδή ορισμένες βασικές νότες κάποιας τονικότητας θα επιρρεάσουν κάποιες άλλες ποιό ελαστικές. Αυτό είναι λοιπόν που δεν γίνεται στις κιθάρες και στα μπουζούκια αλλα γίνεται σε μεγάλο βαθμό με το ένστικτό μας όταν τραγουδάμε. Μπορούμε λοιπόν και σίγουρα έχουμε “ασυγκέραστο” τραγούδι με συνοδεία “ακαμπτων τονικά οργάνων”…(όπως και ένα βιολί μπορεί να παίξει μέχρι κάποιο βαθμό ασυγκέραστα με συνοδεία πιάνου)
Τωρα που το σκεύτομαι δεν νομίζω κανείς να μπορεί να τραγουδήσει απόλυτα συγκερασμένα γιατί αυτό το σύστημα είναι και θα είναι αφύσικο στο ανθώπινο αυτί. Πάντα πιστεύω θα αντιδρούμε με ένστικτο και συναίσθημα στις τάσεις που δημιουργεί το κάθε μουσικό κείμενο.
Τώρα για ντο ρε μί…μην το ψάχνεις. Κανείς δεν ξέρει τι είναι ντο και τι είναι ρέ. Στο πιάνο είναι ένα πράγμα συγκεκριμένο αλλα σε ένα τσέλλο ή μια βιόλα, όλες οι νότες εκτός των ανοιχτών χορδών είναι (και πρέπει να είναι) κινητές και ευέλικτες.
Αύτο που συχνά γίνεται όμως σε άταστα όργανα είναι να κουρδίζουμε τις ανοιχτές μας χορδές ποιό “συγκερασμένα” έτσι ώστε να μειώσουμε τις απώλειες μεταξυ πολύ χαμηλών και πολύ υψηλών νοτών. Θυσιάζουμε λοιπόν κάποιες “πέμπτες καθαρές” συνήθως προκειμένου να έχουμε την δυνατότητα να συνδιάσουμε περισσότερα όργανα με διαφορετική έκταση.
Τώρα, το πώς άταστα όργανα προσαρμόζονται και οργανώνουν το intonation σε ένα σύνολο κλασσικής (πχ κουαρτέτο εγχόρδων) είναι ένα τρομερά πολύπλοκο και ενδιαφέρων θέμα που όμως δεν γίνεται να εξηγηθεί πρακτικά εδώ.
Το ίδιο ακριβώς έχω ακούσει με τα ίδια μου αυτιά να συμβαίνει με νεαρά παιδιά τσιγγανόπουλα
Και του Λάζαρου η παρατήρηση ορθότατη, και του Alk η ανάλυση κατατοπιστικότατη. Χαίρομαι που αρχίζει (ελπίζω) να γίνεται κατανοητό σε αρκετούς (ο Αλέξανδρος είναι απʼ έξω, ως υπεραρκούντως κατατοπισμένος) ότι η διαδικασία του συγκερασμού, που εμείς οι ανατολίτες άξεστοι την είχαμε δει ως την πεμπτουσία της ομορφιάς και της τελειότητας στη μουσική, παρουσιάζεται γυμνή και φαίνεται η χοντροκοπιά της.
Φίλε Νίκο κάθε «όργανο», η ανθρώπινη φωνή καλύτερα ως το τελειότερο όργανο, υπόκειται πάντα στις εντολές που λαμβάνει από το ανθρώπινο μυαλό, την τελειότερη βεβαίως μηχανή στη φύση (άλλο ζήτημα το πώς εμείς οι ίδιοι το χρησιμοποιούμε σε άλλα θέματα….). Έτσι, η διαμόρφωση των διαστημάτων πάνω στα οποία θα τραγουδήσουμε είναι θέμα υποκειμενικό για τον καθένα και δεν διέπεται, ευτυχώς, από αυστηρούς και απαρέγκλιτους κανόνες. Όταν εγώ (με τις αποκλειστικά συγκερασμένες μέχρι τότε εμπειρίες μου) είχα πλέον κάπως προχωρήσει στη βυζαντινή μουσική, ξαφνικά συνειδητοποίησα ότι πια τραγουδάω ασυγκέραστα, ακόμα και όταν συνόδευα το τραγούδι μου με μπουζούκι. Δεν είναι και τόσο δύσκολο αυτό, αν και βεβαίως δεν το καταφέρνουμε από τη μια νύχτα στην άλλη, το δύσκολο είναι να «πετάγεσαι» από τη συγκερασμένη φιλοσοφία στην ασυγκέραστη και πάλι πίσω, με ένα κλίκ. Αυτό θέλει πολλή συγκέντρωση του μυαλού, που εγώ δεν την έχω αποκτήσει, αλλά κάποιοι επαγγελματίες μουσικοί την έχουν.
Για τον φίλο Νίκο Πολίτη:
Μία ερώτησή μου είναι αν το λεγόμενο Σμυρναίϊκο Μινόρε έχει διαφορά από το μινόρε της ευρωπαϊκής κλίμακας; Έχει κάποια σχέση με τον Φρύγιο πλ. Αʼ, ήχο;
Θες λύση στην απορία σου ή απάντηση μόνο από τον κ.Νίκο;
Υπάρχουν πάρα πολλοί στο φόρουμ που γνωρίζουν. Εκτός κι αν δεν εμπιστεύεσαι άλλον!!!
Το σμυρναίικο μινόρε είναι βασικά ίδιο με την ευρωπαϊκή κλίμακα, κατά το ότι περιέχει μόνο τόνους και ημιτόνια, όπως και η ευρωπαϊκή. Προσοχή όμως, πρόκειται για το μελωδικό μινόρε, που δεν έχει τριημιτόνιο, αλλά σε κάποια σημεία αποκτά, γυρίζοντας σε νιχαβέντ.
Ο πλάγιος του Πρώτου (το ουσσάκ της ανατολικής μουσικής) ανήκει και αυτός στους ήχους όπου το τετράχορδο αρχίζει με ελάσσονα – ελάχιστο τόνους, κάτι δηλαδή αντίστοιχο του τόνος – ημιτόνιο της δυτικής. Με την έννοια αυτή έχει σχέση με το σμυρναίικο μινόρε αλλά διαφέρει γιατί το δεύτερο είναι σκληρή διατονική χρόα, όχι μαλακή όπως ο πλ. του Πρώτου.
Για τον Φρύγιο, δεν γνωρίζω τα διαστηματικά και άλλα του χαρακτηριστικά.
**** Φίλε Νίκο σε ευχαριστώ πολύ για την απάντησή σου. Δεν είμαι πολύ καλός γνώστης
της Ευρωπαϊκής -με την βυζαντινή έχω ασχοληθεί, αλλά περίπου κατάλαβα την
διαφορά του Σμυρναίϊκου Μινόρε από τό Μινόρε.
Απ’ ότι κατάλαβα, το Σμυρναίϊκου Μινόρε δεν ανήκει στους ήχους της παραδοσιακής
μουσικής.
Ο Φρύγιος -απ’ όσο γνωρίζω- Χρησιμοποιεί την κλίμακα του πλ. α’ και έχει
τα χαρακτηριστικά του, αλλά το διάστημα πα-βου με το οποίο ξεκιναει η κλίμακα
είναι σχεδόν ημιτόνιο.
Αν κάνω λάθος, παρακαλώ τους φίλους να με διορθώσουν.
*** Για τον φίλο Δημήτρη Ν. Με παρεξήγησες… Απλά έτυχε να δω μιά παλαιότερη
συνομιλία του Νίκου για το θέμα αυτό και τον ρώτησα.
Σαφώς και ενδιαφέρομαι να ακούω τις απόψεις όλων.
Αν ο Φρύγιος έχει μεταξύ πρώτης και δεύτερης βαθμίδας (σχεδόν) ημιτόνιο, τότε μάλλον δεν προσομοιάζει με τον Πλάγιο του Πρώτου: κατά Καρά (για να συμφωνήσουμε σε μία βάση) ο Πλ. του Α΄ ξεκινάει (Πα –Βου) με τόνο ελάσσονα, δηλαδή 10 τμήματα (όταν ο μείζων τόνος έχει 12, ο ελάχιστος 8 και το ημιτόνιο 6, για το διατονικό γένος), το Βου – Γα είναι ελάχιστος τόνος (8 τμήματα) και το Γα – Δη μείζων τόνος (12 τμήματα).
Νίκο Πολίτη, ο Καρράς τόνιζε τον πλάγιο του Α’ Ήχο εκ του Πα ή εκ του Κε; Αυτό το ρωτάω, διότι παλαιά ο ήχος πλάγιος του Α’ συνηθιζόταν να τονίζεται στον Πα, ενώ αργότερα (κατόπιν των τριών διδασκάλων και μετέπεια της Πατριαρχικής Επιτροπής) ο Α’ Ήχος είναι αυτός που αρχίζει από τον Πα, ενώ ο πλάγιος του Α’ είναι εκ του Κε. Υπό την τελευταία έννοια, συμπεραίνουμε ότι το Ussak είναι αυτό που αντιστοιχεί στον Α’ ήχο, ενώ το Ηuseyni στον πλάγιο του Α’.
Όσο περί αυτού που ονομάζουν οι διδάσκαλοι Φρύγιο, αναφέρονται σ’ε σκληρό διατονικό Α’ Ήχο, όπου το Βου και το Ζω τελούν υπό σε ύφεση (Πα-Βου: 6, Βου-Γα: 12, Γα-Δη: 12, Δη-Κε: 12, Κε-Ζω: 6, Ζω-Νη: 12, Νη-Πα’: 12). Αντιστοιχεί κατά κάποιο τρόπο, δηλαδή, στο Αcem Kurdi. Στα αυτιά μας -ίσως- “το έχουμε” με το τραγούδι “Στό 'πα και στο ξαναλέω στο γυαλό μην κατεβείς…”.
Βεβαίως, Μήτσο και σε ευχαριστώ που το επισήμανες! Όλη αυτή την ώρα μιλούσα για πλάγιο αλλά εννοούσα τον Πρώτο Ήχο βεβαίως, εκ του Πα, (έσω Πρώτος), εξ ού και η συσχέτιση με το ουσσάκ που ανέφερα.
Αν, πάντως, κατεβάσεις βου και ζω ώστε να γίνουν ημιτόνια πα βου και κε ζω, δεν θα υπάρχει πλέον καμμία σχέση με τον κανονικό πρώτο ήχο.
Φίλε Μήτσο, σε ευχαριστώ για την αναφορά σου στον Φρύγιο.
Σύμφωνα με το θεωρητικό του Φωκαέα,
ο πλ. α’ στα στιχηραρικά και στα παπαδικά μέλη έχει ως βάση τον Πα.
Μεταχειρίζεται όλες τις φθορές και μαρτυρίες του α’ ήχου.
Δουλεύει κατά το διαπασόν σύστημα αλλά και κατά το πεντάχορδο (κυρίως στο πάνω τετράχορδο).
Στα ειρμολογικά μέλη έχει ως βάση τον Κε επί του οποίου τίθεται η φθορά του Πα (τροχός) και έχει άκουσμα πρώτου ήχου (με μεταφορά της βάσης από τον Πα στον Κε, ουσιαστικά). Πχ., “Τον συνάναρχον λόγον”
Τα όριά του είναι από τον Γα έως τον άνω Βου.
Να ρωτήσω κάτι, αν επιτρέπεται η ερώτηση και αν υπάρχει απάντηση, και αν δεν είναι εντελώς εκτός θέματος;
Έχω παρατηρήσει ότι τα φωνήεντα των ονομασιών στις βυζαντινές νότες δεν είναι παρά τα 7 πρώτα γράμματα του αλφαβήτου Α Β Γ Δ Ε Ζ Η.
Αυτό με παραπέμπει στο δυτικό συμβολισμό A B C D E F G.
Υπάρχει κάποια τονική αντιστοιχία ανάμεσα σε αυτούς τους συμβολισμούς και ονομασίες.
Γενικά υπάρχει αντιστοιχία τονικότητας ανάμεσα στη βυζαντινή και τη δυτική σημειογραφία;
Κάποια λογική υπάρχει, αλλά όχι ακριβώς αυτή του Α = λα. Πράγματι, από τα πρώτα γράμματα του αλφαβήτου είναι ονομασμένοι οι φθόγγοι:
πΑ Βου Γα Δι κΕ Ζω νΗ.
Τα άλλα γράμματα επελέγησαν ώστε να μην δημιουργείται κανένας συνειρμός με μονοσύλλαβες λέξεις της Ελληνικής και να μην συγχέονται με άλλες συλλαβές, που χρησιμοποιούνται στα απηχήματα (νε α γι ε, α να νες, νε χε α νες κλπ.) ή τις μαρτυρίες των Ήχων.
Ο πα αντιστοιχείται με το ρε, οπότε ανάλογα αντιστοιχούνται και οι υπόλοιποι φθόγγοι. Φυσικά, ο πα που θα έρθει μετά το νη, θα είναι μία οκτάβα οξύτερος από τον αρχικό πα, όπως και στο πεντάγραμμο, μία είναι η τονικότητα στη μουσική. Αλλά η μουσική γραφή δεν γίνεται με τους φθόγγους, όπως στο πεντάγραμμο, παρά με σημεία που δείχνουν μόνο τη διαστηματική σχέση του προηγούμενου με τον επόμενο φθόγγο, αν δηλαδή είναι ταυτοφωνία, ανάβαση ή κατάβαση μιάς ή περισσοτέρων «φωνών», δηλαδή βαθμίδων της κλίμακας. Έτσι, το τρανσπόρτο είναι παιχνιδάκι: αν ένα κομμάτι αρχίζει π.χ. από πα, και εγώ με ένα διαπασών ορίσω ως φθόγγο βάσης π.χ. το λά, θα τραγουδήσω το κομμάτι σε τονική λα αντί σε ρε, με την ίδια ακριβώς σημειογραφία της παρτιτούρας.