Περικλή, ο Αλέξανδρος έχει σωστή άποψη, μόνο που φυσικά δεν γίνεται να την τεκμηριώσει πλήρως, ούτε με τις 90 λέξεις του πρώτου μηνύματός του, ούτε και με περισσότερα, αν δημοσίευε. Εξηγούμαι κι εγώ:
Για την τεχνική, η επεξήγηση του Αλκ καθιστά, νομίζω, σαφές αυτό που θέλει να πεί: Ποτέ δεν υπήρξε ούτε έστω απόπειρα να φτιαχτεί για την φωνητική υπηρέτηση του είδους που ονομάζουμε Ελληνικό αστικό λαϊκό τραγούδι κάτι σαν σχολική ύλη προς εκμάθησιν, κάτι που στην ευρωπαϊκή παράδοση υπάρχει. Ο Νταλγκάς, η Ρόζα, η Μαρίκα Πολίτισσα (πολύ περισσότερο) και άλλοι και άλλες πάρα πολλοί / -ές, είχαν τεχνική που θα τη ζήλευαν (αν μπορούσαν να την καταλάβουν) πολλοί φτασμένοι τραγουδιστές της όπερας. Αλλά κανείς τους δεν είχε την ευκαιρία, ούτε και επεδίωξε να “διδαχθεί”. Το ίδιο συνέβαινε, για παράδειγμα, και με τους ψάλτες και ας νομίζουμε εμείς οι απέξω ότι “μαθήτευσαν” σε παλαιότερους και καταξιωμένους συναδέλφους. Ναι, μαθήτευσαν αλλά όχι σε ό τι αφορά την τεχνική τους. Αυτό που έμαθαν είναι η σωστή εκφορά, χωρίς όμως την παραμικρή αναφορά στο πώς αυτό επιτυχγάνεται, στη χρήση και έλεγχο δηλαδή του διαφράγματος, των ηχείων του σώματος και άλλων στοιχείων που συνιστούν τεχνική.
Όλοι ανεξαίρετα οι τραγουδιστές του μεσοπολέμου έμαθαν ό τι έμαθαν, ακούγοντας και προσπαθώντας να μιμηθούν τους παλαιότερους από εκείνους (και πώς αλλοιώς να γινόταν;), βιωματικά ακριβώς. Αλλά αυτό μας φέρνει στο θέμα που για σένα* είναι κόκκινο πανί, με ταύρο εσένα*: στο βάθος της όλης ιστορίας υπάρχει η οθωμανική μουσική παράδοση και αυτό δεν μπορούμε να το αντιπαρέλθουμε. Από πού αλλού πήραν πρότυπο οι καλλιτέχνες Σμύρνης και Πόλης; Γιατί ξέρουμε πολύ καλά πως το Σμυρναίικο, όπως γεννήθηκε και αναπτύχθηκε στην Αθήνα μετά την εγκατάσταση των προσφύγων, δεν είχε για πρότυπο τους μουσικά αμόρφωτους χωρικούς της μικρασιατικής υπαίθρου αλλά την μουσική των πόλεων, δηλαδή την οθωμανική.
Βέβαια, δεν πρέπει να ξεχάσουμε ότι η οθωμανική μουσική υπηρετήθηκε (ανά τους αιώνες) από μέλη όλων των διαφορετικών πολιτισμικά κοινοτήτων της αυτοκρατορίας (των μιλέτ) με τους οθωμανούς την πίστην να είναι μάλιστα οι λιγότεροι αριθμητικά και σε επίπεδο συμβολής, μέχρι το τέλος του 19ου αιώνα. Οπότε οι τραγουδιστές των (ελληνικών) αμανέδων, των (τουρκικών) γκαζέλ, των (ελληνικών ή τουρκικών) Ντόκτορ, Χαρικλακίων κλπ. Έλληνες, Τούρκοι, Αρμένηδες, Εβραίοι ή ό τι άλλο, δεν γίνεται παρά να αποκτήσουν τεχνικές που πρωτοκαλλιεργήθηκαν στην οθωμανική αυλή.
Εκεί που θα συμφωνήσω βεβαίως απόλυτα μαζί σου είναι, ότι για να αποδόσεις σωστά τα συρτά του Ροδινού ή τα κλαρίνα της Ηπείρου ή τους ζουρνάδες της Ρούμελης, καθώς και τα φωνητικά κομμάτια της παλαιάς Ελλάδας, δεν χρειάζονται οι παρασημαντικές των Βυζαντινών ή οι προσθήκες του Ραούφ Γιεχτά στο δυτικό πεντάγραμμο. Όταν όμως αρχίζει πιά να γίνεται όχι απλά αισθητή αλλά επικίνδυνη για την περεταίρω επιβίωση της παράδοσης η έλλειψη γραπτής βάσης δεδομένων, τι άλλο να κάνεις από το να υιοθετήσεις το τουρκικό πεντάγραμμο και τη θεωρία των μακάμ ή της βυζαντινής μουσικής; ούτως ή άλλως, όλα τα τραγούδια της “υπαίθρου χώρας” σε κάποιο Ήχο ή μακάμ πατάνε. Το ότι το όνομά του δεν το γνώριζαν οι μουσικοί που τα υπηρετούσαν, δεν σημαίνει και ότι δεν υπήρχε αυτό το μακάμ.
*και (για) εμένα, εν μέρει…