Νομιζω οτι θεμα με τους δρομους ξεκαθαρισε αρκετα, σε μενα τουλαχιστον.
Ο Corto Maltese δε με μπερδεψε, απλα ηρθε να συμπληρωσει αυτα που εγραψε ο Pepe και εγινε καταναοητος. Τα περι feeling/mood που γραφει μου φαινονται πολυ σωστα, αφου και συμφωνα με το πρακτικοτατο παραδειγμα του Pepe με εναν δρομο και παραδειγματα κομματιων ερχεται και δενει τελεια.
Η ερωτηση μου για τα ταξιμια δεν ειχε σκοπο να κανει το topic να ξεφυγει, αλλα κουβεντα γινεται και κατι τετοιο ειναι επομενο (και -γιατι οχι- επιθυμιτο)
Απλα εψαχνα στο φορουμ για τους δρομους και καποιο ρωτουσαν “τι δρομο ειναι το ταδε τραγουδι” και πολλες φορες η απαντηση δεν ηταν μια. “Ειναι αυτος ο δρομος” ελεγε ο ενας, “Ειναι ο αλλος δρομος” ελεγε καποιος αλλος.
Και περναω στην επομενη ερωτηση: Ενας (ή και περισσοτεροι) δρμος/-οι χαρακτηριζουν μια μορφη ρεμπετικου; Δηλαδη τα μαγκικα με τα πειραιωτικα και τα σμυρνεικα οριζονται απο διαφορετκους δρομους; Και κατα ποσο αυτο ειναι αληθεια για ενα συγκεκριμενο ειδος;;
οι δρόμοι ήταν ένας πρακτικός τρόπος για να συνενοούνται οι μπουζουξήδες μεταξύ τους. Αυτό έφερε διάφορα “μπερδέματα” --κυρίως στις απόψεις – αλλά τι να κάνουμε, η ουσία δεν καταργείται, αποτελούν χρήσιμο οδηγό για να μάθουμε κάποιο τραγούδι ή ταξίμι…
Συμφωνώ απολύτως. Αλλά εδώ η επικοινωνία μας είναι γραπτή, άηχη, και άρα ελλιπής. Πάντως γι’ αυτό κι εγώ ανέφερα ότι αυτά τα πατήματα είναι η κλίμακα του δρόμου Σαμπάχ κι όχι ο δρόμος ο ίδιος.
Τώρα μιλάς για ένα σημείο που, ενώ είναι κεφαλαιώδους σημασίας σε όλες τις τροπικές μουσικές (μακάμια, ήχους κλπ.), στους λαϊκούς δρόμους φαίνεται να μην έχει κληροδοτηθεί. Οι Σμυρνιοί έγραφαν κομμάτια που αξιοποιούσαν αυτού του είδους την ποικιλία, π.χ. η Αγιοθοδωρίτισσα είναι μαχούρ. Όμως οι μπουζουξήδες αρκούνται να την περιλάβουν στο γενικότερο «ραστ», δεν τη βλέπουν ως διαφορετικό δρόμο. Σταδιακά έπαψαν να γράφονται τραγούδια όπου οι διαφορετικοί δρόμοι με κοινή κλίμακα ξεχώριζαν μεταξύ τους.
Αυτό μάλιστα τολμώ να πω ότι δεν είναι παρακμή, αλλά φυσική συνέχεια της παράδοσης: τα εξελιγμένα τροπικά φαινόμενα υπάρχουν στις έντεχνες παραδόσεις, όχι στις λαϊκές. Και στα δημοτικά τραγούδια, συνήθως είναι δύσκολο να γίνει ταύτιση του «δρόμου» τους με ένα μακάμι ή ήχο, γιατί οι μελωδίες είναι τόσο απλές ώστε η διαφορά ουσάκ-μπεγιατί ή ραστ-μαχούρ δεν προλαβαίνει να εκδηλωθεί. Το ότι βρίσκουμε τέτοιες διαφορές σε συνθέσεις του Τούντα, του Παπάζογλου, του Σέμση, του Γιοβάν Τσαούση κλπ., είναι ένδειξη της λογιοσύνης (μιας κάποιας λογιοσύνης τέλος πάντων) αυτών των συνθετών.
Αυτό που έλεγε ο Κόρτο Μαλτέζε: υπάρχουν δρόμοι που έχουν την ίδια κλίμακα μεταξύ τους. Οι μακαμίστες τούς ξεχωρίζουν ανάλογα με ορισμένα χαρακτηριστικά της μελωδικής κίνησης, π.χ. αν ξεκινάν από ψηλά ή από χαμηλά, αν επιμένουν ιδιαίτερα σ’ ετούτη ή εκείνη τη νότα κλπ. Οι μπουζουξήδες δεν τους ξεχωρίζουν.
Μπορούν. Θα χαθούν οι μικροδιαστηματικές διαφορές, αλλά αυτές δεν είναι το παν. Ήδη οι Σμυρνιοί, την εποχή των πρώτων ηχογραφήσεων, συνδύαζαν ασυγκέραστα όργανα (βιολί, ούτι) με συγκερασμένα (σαντούρι, κιθάρα) στην απόδοση συνθέσεων με πολύ έντονο μακαμίστικο ύφος. Αυτές και άλλες παρόμοιες μελωδίες επιζούν και σήμερα σε παραδόσεις όπως της Μυτιλήνης, όπου πλέον και το βιολί παίζει συγκερασμένα. Και πάλι μακαμίστικες είναι. Αντίστροφα, σε παραδόσεις όπου το ασυγκέραστο παίξιμο διατηρείται, ακόμα και καθαρά δυτικές μελωδίες (δάνεια που έχουν ενσωματωθεί) παίζονται ασυγκέραστα. Μακαμίστικες όμως δεν είναι.
Άλλωστε, το «ασυγκέραστο» δεν είναι ένα. Από τόπο σε τόπο, ή ακόμη και στον ίδιο τόπο από όργανο σε όργανο, χρησιμοποιούνται διαφορετικές υποδιαιρέσεις. Ακόμη και σε λόγιες παραδόσεις όπως η οθωμανική ή της ορθόδοξης ψαλτικής, ο μαθηματικά ακριβής προσδιορισμός των διαστημάτων δεν είναι παρά μια προσπάθεια προσέγγισης του μέσου όρου του τι γίνεται στην πράξη.
Τι σημαίνει αυτό πρακτικά; Ότι αν μπορεί να υπάρχει λ.χ. μακάμ ουσάκ με τη δεύτερη βαθμίδα «κάπως χαμηλωμένη», ή «κάπως περισσότερο χαμηλωμένη», ή «αρκετά αισθητά χαμηλωμένη», και πάντα ουσάκ να είναι, μπορεί να υπάρχει και με τη δεύτερη βαθμίδα συγκερασμένη. Πάλι ουσάκ θα είναι. Είναι σαν μια κοινή ελληνική λέξη που προφέρεται κατά τόπους με μικρές ιδιωματικές διαφορές αλλά πάντα αναγνωρίζεται.
Καλησπερα νομιζω αν εξυπηρετουσαν τον ιδιο σκοπο τα συγκε. με τα ασυγκερ.δεν θα υπηρχαν κ τα δυο δηλ, το καθενα εχει αλλο προορισμο.Τωρα οτι ειναι ξαδελφακια οκ αλλα μεχρι εκει.
Θα πάμε βέβαια πολύ μακρύτερα από την ερώτηση που έθεσε ο φίλος Ghandee, αλλά ο αποκλειστικός προορισμός του συγκερασμένου συστήματος ήταν ένας και μοναδικός: η εξεύρεση τρόπου για να πραγματοποιείται “τρανσπόρτο”, δηλαδή μεταφορά της τονικής ψηλότερα ή χαμηλότερα. Πράγματι, με το ισομοίρασμα των αποστάσεων μπορεί κανείς άνετα πλέον να μεταφέρει την κλίμακα σε όποια βάση του ταιριάζει, χωρίς να επηρρεάζονται τα διαστήματα μεταξύ των φθόγγων. Προϋπόθεση βέβαια είναι να έχουν πέσει σε αχρηστία όλοι οι τρόποι που (θεωρητικά) παρελήφθησαν από την ανατολική μουσική, εκτός του ματζόρε και των μινόρε, κάτι που είχε από καιρό συμβεί.
Η “δουλειά” αυτή αποδείχτηκε αρκετά δύσκολη και ο συγκερασμός πέρασε από κάποιες όχι και τόσο επιτυχείς φάσεις, πριν κατορθωθεί ο “σωστός” τρόπος ισομοιράσματος, που έφερε και τον όρο “καλώς συγκερασμένη κλίμακα”.
όταν το ασυγκέραστο “κουμπώνει” στο συγκερασμένο μπορεί να επιτευχθεί τέτοιος συνδυασμός.
όταν όμως ο τραγουδιστής λέει μανέ ασυγκέραστο, δεν μπορεί να συνοδευτεί από πιάνο ή κιθάρα.
και αυτό γιατί τα μικροδιαστήματα είναι η ουσία του μακαμιού…
Αλκιβιάδη, όταν λες κουμπώνει, εννοείς την περίπτωση όπου ένα βιολί π.χ., που μπορεί να παίξει και ασυγκέραστα και συγκερασμένα, παίζει συγκερασμένα;
Ε λοιπόν όχι. Δε συμβαίνει αυτό. Όργανα (συμπεριλαμβανομένης της φωνής) που αποδίδουν τις ίδιες κλίμακες με διαφορετικά διαστήματα συνεργάζονται συχνά.
Για να μιλάμε συγκεκριμένα, πρώτα απ’ όλα δε θεωρώ σωστό να αντιπαραθέτουμε στο συγκερασμένο, που είναι ένα, το ασυγκέραστο. Είναι σαν να λέμε ορθή vs μη ορθής γωνίας: η ορθή είναι 90, δηλαδή μία και μοναδική, η μη ορθή είναι οτιδήποτε εκτός από 90. Όλες οι ορθές γωνίες είναι ίσες, οι μη ορθές όμως όχι.
Άλλα διαστήματα πιάνει ένα σάζι, άλλα μια λάφτα, άλλα ένα ταμπούρ, άλλα ο «ταμπουράς» των σημερινών ωδείων. Ένα άταστο δεν έχει περιορισμούς, τα πιάνει όλα. Αλλά και το άταστο (και η φωνή) σε κάποιες μουσικές μπορεί να έχει την τάση να χαμηλώνει μια νότα κατά τόσα μόρια, και σε άλλες κατά τόσα, ή ακόμη και να τη «γλιστράει» καλύπτοντας ένα εύρος μερικών μορίων. Οι δυνατότητες είναι άπειρες. Μία από τις άπειρες είναι και ο συγκερασμός. Το να ακολουθεί ένα σύνολο διαφορετικών οργάνων ακριβώς τα ίδια μόρια δεν είναι ο κανόνας. Συμβαίνει σε χορωδίες (μόνο φωνές), σε σύγχρονες αραβικές ορχήστρες ευρωπαϊκής επίδρασης με πολλά βιολιά, τσέλα κλπ., αλλά όχι -τουχάχιστον όχι υποχρεωτικά- όταν έχουμε όργανα με διαφορετικές δυνατότητες, διαφορετικό ηχόχρωμα και τεχνική που να ευνοεί διαφορετικά στολίσματα της μελωδίας.
Το πόσα ακριβώς μόρια έχει κάθε διάστημα σε κάθε όργανο και σε κάθε είδος μουσικής δεν είναι η ουσία. Αν το μακάμι είναι μια γλώσσα, η ακριβής μέτρηση του κάθε διαστήματος είναι η ουσία της διαλέκτου, του ιδιώματος, του ιδιολέκτου. Η γλώσσα παραμένει αμετάβλητη πίσω από όλα αυτά.
Χαρακτηριστικές περιπτώσεις:
α) Το λαούτο, συγκερασμένο όργανο που σχεδόν σε όλη την Ελλάδα συνοδεύει τα άταστα κύρια όργανα (βιολιά, λύρες, κλαρίνα) και τις φωνές.
β) Το μπουζούκι, στην παράδοση του οποίου ορισμένα μακάμια έχουν περάσει (ως δρόμοι) συγκερασμένα πλην αναλλοίωτα: το σαμπάχ είναι σαμπάχ, το καρτζιγιάρ είναι καρτζιγιάρ.
γιατί να μην το δούμε ιστορικά το πράγμα;
όταν το μπουζούκι πήρε τη “σολιστική αρχηγία” μέσα σε ελάχιστα χρόνια ήρθαν τα πάνω-κάτω! Βοήθησε βέβαια και ο Μεταξάς αλλά πιστεύω πως η κυρίαρχη αιτία ήταν ο συγκερασμένος τρόπος που εκ των πραγμάτων έβαλε τους μουσικούς σε διαφορετικούς κανόνες. Στην αρχή βέβαια συνυπήρχαν μεταξύ τους αλλά με μια σαφή ροπή σταδιακής εξαφάνισης του ασυγκέραστου παιξίματος. Μπορεί τα ασυγκέραστα και τα συγκερασμένα να έχουν κοινά σημεία αλλά ιστορικά φαίνεται ότι διέπονται από άλλους κανόνες άλλη αισθητική και στην εξέλιξη του χρόνου μάλλον μου φαίνονται περισσότερο τα στοιχεία που τους χωρίζουν παρά που τους ενώνουν…
ΥΓ.σου έχει τύχει να μιλήσεις με μπουζουξήδες της 10ετιας του '60; Ακούνε βιολί ή ούτι και σμπαραλιάζεται το νευρικό τους σύστημα. ‘Αλλη φιλοσοφία άλλοι κανόνες άλλη αισθητική.
Μακάρι βέβαια αυτό ν’ αλλάξει…
Έχει αλλάξει ο τρόπος που παίζονται τα κομμάτια, και ο τρόπος που γράφονται τα καινούργια. Ωστόσο υπάρχουν παλιά κομμάτια, γραμμένα με τον τότε τρόπο, που εξακολουθούν και παίζονται.
Το ότι ο συγκερασμός, μερικούς αιώνες μετά την εφεύρεσή του, έφτασε και στην Ελλάδα δεν είναι ούτε θετικό ούτε αρνητικό. Είναι απλώς φυσιολογικό.
Μέχρι ενός σημείου οι «λαϊκοί δρόμοι» όπως πραγματώνονται από τους μπουζουξήδες (συνθέτες και παίχτες) των τελευταίων δεκαετιών είναι άλλο ένα παράδειγμα της γνωστής τάσης του Έλληνα για δημιουργική αφομοίωση παντοσύναχτων στοιχείων: είναι ανατολικοί τρόποι, που ενσωματώνοντας τον δυτικό συγκερασμό και τη δυτική αρμονία δημιουργούν ένα αποτέλεσμα καθαρά ελληνικό (καθαρά με την έννοια ότι δεν ταυτίζεται με κάτι που θα βρούμε εκτός Ελλάδας). Παλιότερα στη Σμύρνη είχε υπάρξει ένα προηγούμενο, με ανατολικοδυτικές συνθέσεις που κι αυτές ήταν καθαρά σμυρναίικες. Έχει γράψει σχετικά ο Νίκος Πολίτης στο μπλογκ του.
Από την άλλη όμως, η τάση για πλήρη εγκατάλειψη των μη συγκερασμένων κλιμάκων και της μη αρμονικής συνοδείας, και μάλιστα σε μουσικές -όπως τα διάφορα δημοτικά ιδιώματα- που είναι παλιότερες από αυτές τις καινοτομίες, μπορεί να θεωρηθεί αρνητική. Προσωπικά προσπαθώ πάντοτε να μην εμπλέκω την υποκειμενική μου αξιολόγηση όταν παρατηρώ τις εξελίξεις, αλλά κάπου όσο να 'ναι με χαλάει όταν όλα παίζονται με τον ίδιο τρόπο.
Πάντως πρέπει αντικειμενικά να πούμε ότι το «πειραιώτικο» ρεμπέτικο, το πιο δυτικό δηλαδή, με συγκερασμένα όργανα και με αρμονίες, συνιστά και σήμερα μια ζωντανή παράδοση* -που μάλιστα έχει ενσωματώσει και πολλά τραγούδια από το ρεπερτόριο των πιο ανατολίτικων σαντουρόβιολων-, ενώ τα ίδια τα σαντουρόβιολα, το «σμυρναίικο» ρεμπέτικο, δεν παρουσιάζει συνέχεια.
Λέω να μη συνεχίσω τη συζήτηση: ήδη έχω μπλέξει μέσα ρεμπέτικα, δημοτικά, τούρκικα, ευρωπαϊκά κλπ. Δε γίνεται να τα κοιτάμε όλα ταυτόχρονα. Φεύγω πριν εισβάλουν κινέζοι, αμπχάζιοι και απάτσι μουσικοί. Οι υπόλοιποι που το κουμαντάρετε καλύτερα συνεχίστε!
Να συνεχίσω εγώ λοιπόν, που δεν είμαι ούτε απάχης (των Αθηνών θα ήμουν πάντως, αν ήμουν), ούτε τίποτα απ’ αυτά.
Πολύ ωραία το θέτει ο Άλκης. Η σαρωτική επιτυχία του Μάρκου και των μετέπειτα, ακριβώς έφερε τα πάνω, κάτω. Στα θετικά αυτής της εξέλιξης, στην οποία ο Μεταξάς πολύ λίγο “συνέβαλε” (τρομάρα του, βέβαια, και εκείνου και της ιντελιγκέντσιας που τον “καθοδήγησε”…), είναι βέβαια τα γνωστά σε όλους μας αριστουργήματα των πρώτων δύο, τριών, τεσσάρων δεκαετιών που ακολούθησαν. Τα αρνητικά ήρθαν νομοτελειακά, όχι με κάποια καινούργια σαρωτική αλλαγή στο μουσικό πεδίο αλλά, απλά και μόνο με τις σαρωτικές αλλαγές στο κοινωνικό επίπεδο, καθώς μετά τον πόλεμο άρχισαν να αλλάζουν ριζικά οι συνθήκες της ζωής . Έτσι λοιπόν, το μεγάλο εκείνο κοινό που στήριξε τον Μάρκο και το πειραιώτικο ρεμπέτικο από το 1933, και αργότερα και τα καινούργια μεγαθήρια, μεταλλάχτηκε καθώς άλλαζαν τα πράγματα, ενώ σταδιακά “ενισχύθηκε” και από ένα διαφορετικό κοινό, την αστική πλέον τάξη που περιλαμβάνει και τη μεγαλοαστική. Έχουμε έτσι στη δεκαετία του ΄60 μία παράξενη συνύπαρξη, μέσα στο ίδιο είδος τραγουδιού που πλέον δεν είναι το κλασικό ρεμπέτικο αλλά εκείνο που αποκλήθηκε “λαϊκό”, με τον μεν Καζαντζίδη να απευθύνεται στις μεγάλες λαϊκές μάζες, τον δε Χιώτη για τους αστούς. Παράλληλα, ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης δημιουργούν και συντηρούν ένα επιπλέον μικτό κοινό.
Στη δίνη των ανακατατάξεων αυτών, το “σμυρναίικο” απλά ξεχάστηκε. Οι παλαιοί δημιουργοί πέθαναν, νέα γενιά δεν υπήρξε, αλλά ούτε και ζήτηση. Μην ξεχνάμε ότι υπήρξε εποχή, πριν την αναβίωση, όπου εκτός από δύο – τρεις ουτζήδες στη Θράκη, μετά το θάνατο του Σούλη μόνο ο (όχι μικρασιάτης) Νίκος Σαραγούδας υπηρετούσε το όργανο αυτό. Το ίδιο και με το κανονάκι: με το θάνατο του Στεφανίδη το όργανο εξαφανίστηκε, μέχρι την αναβίωση δύο περίπου δεκαετίες αργότερα. Κάτι ανάλογο έγινε και με το (ανατολίτικο) βιολί.
Δεν ήταν το ίδιο το συγκερασμένο σύστημα που έφερε τους καινούργιους κανόνες που λέει ο Άλκης, αλλά γενικότερα η ευρωπαϊκή επίδραση, καθώς η αίγλη των “σμυρναίικων” άρχισε να ξεφτίζει. Εδώ έπαιξε καταλυτικό ρόλο ο Τσιτσάνης: η απέχθειά του (επιμένω στον όρο) για την ανατολίτικη μουσική αισθητική, σε συνδυασμό με το πραγματικά απίστευτο ταλέντο του, δημιούργησε πολύ σύντομα ένα νέο πλαίσιο μελωδιών, ταξιμιών, αρμονικής συνοδείας, αλλάζοντας ριζικά το ύφος του τραγουδιού. Ένα ύφος τελείως διαφορετικό από το fusion ανατολικής μουσικής και δυτικότροπων στοιχείων που είχαμε δει στη Σμύρνη πριν την καταστροφή.
Σε ό,τι αφορά την εξαφάνιση του σμυρνέικου, έχω τη γνώμη ότι είναι υπεραπλουστευμένη η αιτιολόγησή της με τις “νομοτέλειες” των κοινωνικών συνθηκών, με την “ζήτηση” και την αποβίωση των παλιών δημιουργών.
Ακόμα κι η “απότομη” εμφάνιση κι επικράτηση του μπουζουκιού στη δισκογραφία δεν δικαιολογεί ούτε αιτιολογεί με κανέναν απολύτως τρόπο την απότομη εξαφάνιση του σμυρνέικου από αυτήν.
Φυσικά η “ζήτηση” επηρεάζεται από τα νέα ακούσματα αλλά είναι αδύνατον λόγω αυτής της επίδρασης η “ζήτηση” να στείλει μέσα σε μια νύχτα στον Καιάδα τις μόλις χθεσινές αγάπες που τη συνόδευαν σε γλέντια και λύπες - δε μιλάμε τώρα για τραγουδάκια της γιουροβίζιον!!!
Με μια πολύ γρήγορη και πρόχειρη αναζήτηση στη βάση του sealabs (επιλέγοντας τα τραγούδια της περιόδου 1935 - 1939): στα τυχαία πρώτα 20 τραγούδια του 1935 υπάρχουν δέκα τουλάχιστον τραγούδια σμυρνέικα και προερχόμενα από τη σμυρνέικη σχολή δημιουργών σαν το Σέμση, τον Ασίκη, τον Τούντα, τον Παπάζογλου, το Ρούκουνα, το Τζόβενο, τον Πετρόπουλο, το Χρυσίνη.
Μετά από 2 χρόνια, στα τυχαία πρώτα 20 τραγούδια του 1937, δεν υπάρχει ΟΥΤΕ ΕΝΑ.
Και δημιουργοί σαν το Σέμση, τον Ασίκη, το Ρούκουνα και άλλους, έχουν “ξεχάσει” τα μόλις περσινά τους τραγούδια και τραγούδάνε σε ύφος νησιώτικο και καντάδας.
Αυτά τα πράγματα δεν μπορεί να τα αιτιολογήσει ούτε η “νομοτέλεια” ούτε η “ζήτηση”. Πρόκειται απλά για πολιτιστική λοβοτομή που επιβλήθηκε από τη μεταξική δικτατορία.
Άγη, με στατιστικές και μόνο, υποθέσεις δεν επαληθεύονται. Πόσο μάλλον, όταν η μέθοδος που επιλέγεται είναι τόσο πρόχειρη όσο αυτή που περιγράφεις. Χρειάζονται κατάλογοι των ηχογραφήσεων κατά συνθέτη και κατά ημερομηνία, έρευνα στα αρχεία των εταιριών για τραγούδια που τυχόν υποβλήθηκαν και κόπηκαν, συλλογή και επεξεργασία στοιχείων από αρχεία του Υπουργείου Τύπου και των εταιριών, στοιχεία από τον τύπο της εποχής και ένα σωρό άλλα…
ΕΞΕΛΙΞΗ που δεν μας ρωταει τι μας αρεσει κ τι οχι.Προιον εξελιξης απο μια περιοδο σε αλλη δεν ειναι κ το ρεμπετικο κ απο κει στο λαικο κ στο Θεοδωρακη κλπ.Εξελιξη δεν σημαινει κατ’ αναγκη καλο αποτελεσμα αλλα οτι κ να βγαλει κ αυτο θα περασει.Το καλο ειναι οτι υπαρχουν οι βασεις,παραδοση κλπ και θα ξαναγυρισει βλεπε Παπαζογλου/Ρασουλη.Γι αυτο απογοητευση δεν πρεπει να υπαρχει.Εκτος κ αν περιμενομαι να δουμε το Μακο κ το Στρατο στο παταρι αλλα κ μειις δεν θα κανομε τιποτα σ’ αυτη τη ζηση?
Pepe, θα μου επιτρέψεις εδώ να διαφωνήσω. Οι δρόμοι είναι συγκερασμένα μακάμια, άρα αλλοιωμένα. Και ειδικά το Σαμπάχ στο συγκερασμένο, ακούγεται πολύ μισοκακόμοιρο…
Γιατί όσοι παίζουν ή έπαιζαν στο παρελθόν ασυγκέραστα δεν ακολουθούν τα ίδια διαστήματα μεταξύ τους. Οι μετρήσεις που δίνουν οι δύο κύριες θεωρίες (σε ένατα του τόνου η οθωμανική και σε δωδέκατα του τόνου η βυζαντινή) είναι γνωστό ότι είναι ενδεικτικές, και ότι σε καμία περίπτωση δε διεκδικούν την ακριβή μαθηματική αποτύπωση του τί γίνεται στην πράξη. Πραγματικά ακριβείς μετρήσεις, που έχουν γίνει με τα πιο σύγχρονα επιστημονικά μέσα, αφενός δίνουν νούμερα τόσο ασύμμετρα (με πάρα πολλά δεκαδικά ψηφία) ώστε να μην αποτελούν χρηστικά μέτρο του πώς πρέπει να εκτελείται κάθε νότα, και αφετέρου δείχνουν αποκλίσεις ακόμη και μέσα στις εκτελέσεις του ίδιου τραγουδιστή ή ψάλτη ή λυράρη, πράγμα που οδηγεί στο συμπέρασμα ότι κάποια ελευθερία στα διαστήματα είναι εγγενής.
Συνεπώς υπάρχει ένας άπειρος αριθμός ασυγκέραστων συστημάτων. Το να αντιπαρατίθεται αυτή η απειρία συστημάτων προς το ένα και μονοσήμαντο συγκερασμένο σύστημα είναι σαν να λέμε ότι μια νότα μπορεί να έχει άπειρες τιμές εκτός ειδικά από μία (τη συγκερασμένη), που διαφοροποιείται. Κατά τι;
Η ουσία της διαφοράς συγκερασμένου - ασυγκέραστου είναι αλλού: στις προθέσεις. Ο συγκερασμός επινοήθηκε με τη σαφή πρόθεση, όπως γράφτηκε ήδη, να καλυφθεί μια ανάγκη της δυτικής μουσικής που στην ανατολική δεν υπήρχε. Η διαφορά δεν είναι στο αν τα διαστήματα είναι συγκερασμένα ή όχι. Το γεγονός ότι σε ορισμένες περιπτώσεις τα διαστήματα κάποιων μουσικών δημιουργούν ένα ιδιαίτερο αισθητικό αποτέλεσμα, εγείρουν συγκινήσεις διαφορετικές από αυτές της συγκερασμένης μουσικής, δεν οφείλεται στο ότι αυτά τα διαστήματα είναι γενικώς ασυγκέραστα αλλά στο ότι είναι έτσι ακριβώς όπως είναι -θα μπορούσαν να είναι λίγο ψηλότερα ή χαμηλότερα, ασυγκέραστα και πάλι, και να μη δίνουν το ίδιο αποτέλεσμα.
[προσθήκη] Ουπς! Τώρα βλέπω ότι τα ξανάπα αυτά πριν από μερικά μηνύματα.
Πολύμνια, φυσικά και θα σου επιτρέψω να διαφωνείς, και θα σε προτρέψω κιόλας. Αλλά γίνε πιο συγκεκριμένη: διαφωνείς με κάποιο από τα δεδομένα, ή με τον τρόπο που οδηγούν τα δεδομένα στο συμπέρασμα; Γιατί αν διαφωνείς με το συμπέρασμα από μόνο του δεν μπορούμε να συνεχίσουμε…
Θα συμφωνήσω απροκάλυπτα με την Πολύμνια. Όχι γιατί, στο θεωρητικό επίπεδο ο Περικλής έχει δίκιο, που το έχει. Αλλά γιατί, στο πρακτικό επίπεδο, όταν ο Περικλής Παπαπετρόπουλος μου μετακίνησε τον μπερντέ όταν θέλησα να παίξω σαμπά, όντας συνηθισμένος απ’ το μπουζούκι, εκείνο που άκουσα ήταν κάτι άλλο. Δεν άργησα να συνειδητοποιήσω ότι αυτό το κάτι άλλο είναι σαμπά.
Δεν ξέρω πού ακριβώς ήταν ο μπερντές πριν και πού μετά, ώστε να καταλάβω ακριβώς το παράδειγμα. Αλλά αν, σε ένα υποθετικό παράδειγμα, πάρουμε έναν μπερντέ που ήταν στη συγκερασμένη θέση και τον μετακινήσουμε οπουδήποτε αλλού, από ένα νανοχιλιοστόμετρο παραδίπλα μέχρι οσοδήποτε (εκτός από ολόκληρο ημιτόνιο), θα είναι ασυγκέραστο. Λοιπόν;
Θα μου πει κανείς: μα δεν τον βάζουν οπουδήποτε, ξέρουν πού τον βάζουν. Αυτό είναι λίγο μύθος. Στα όργανα με μπερντέδες έχουν λίγο-πολύ συμφωνήσει πού να μπαίνει ο κάθε μπερντές για λόγους περισσότερο σχετικούς με την υλική υπόσταση του οργάνου παρά με τη μουσική. Στα άταστα και στη φωνή δεν υπάρχει στην πράξη καμία τέτοια συμφωνία. Φυσικά δεν είναι όλα τα άπειρα σημεία μέσα στο ημιτόνιο εξίσου έγκυρα, και κάποια είναι ολωσδιόλου άκυρα. Και φυσικά, για ορισμένες νότες (π.χ. οκτάβα) υπάρχει καθολική συμφωνία. Αλλά για τις επίμαχες νότες, αυτές που υποτίθεται ότι κάνουν τη διαφορά, δεν υπάρχει στην πράξη συμφωνία ούτε μεταξύ ενός έγκυρου μουσικού με τον εαυτό του*, πόσο μάλλον μεταξύ αστών και χωρικών, ιεροψαλτών και θύραθεν μουσικών, παλιών και καινούργιων, πολιτών - σμυρνιών - νησιωτών - στεριανών, κλπ.
Συνεπώς το ασυγκέραστο με το συγκερασμένο διαφέρουν ακριβώς όσο το ασυγκέραστο από το ασυγκέραστο.
*Με κάποιες εξαιρέσεις φυσικά: τίποτε δεν είναι απόλυτο.