Παραδοσιακές σπουδές.

Σε μεγάλη κουβέντα μπήκαμε… Φυσικά και η θεωρία πάντα έπεται της πράξης, είτε στην παραδοσιακή είτε σε οποιαδήποτε μουσική. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι ειδικά η παραδοσιακή μουσική δεν έχει θεωρία. Ο Σίμων Καράς έχει γράψει τόμους ολόκληρους, όπου πραγματεύεται την ελληνική εκκλησιαστική και παραδοσιακή μουσική ως ένα σύνολο, με ενιαία προσέγγιση. Δεν αφήνει δε απ’ έξω ούτε τους ρυθμούς, που μάλιστα με τη βοήθεια του Θρασύβουλου Γεωργιάδη ταξινομεί με πολλή λεπτομέρεια, ούτε την οργανική συνοδεία, είτε πρόκειται για ρυθμική συνοδεία με συγχορδίες είτε για ετεροφωνική προσέγγιση σολαρίσματος. Βέβαια, οι προσεγγίσεις του χρησιμοποιούν τη (μοναδική υπάρχουσα) παρασημαντική, που επιτρέπει μία μόνο μελωδική γραμμή αλλά είναι υπερεπαρκής για την συντριπτική πλειοψηφία των κοσμικών τραγουδιών, φωνητικών ή σκέτων οργανικών. Για ενορχηστρωτικές παρτιτούρες δυτικού τύπου βέβαια δεν κάνει, για να σας προλάβω…

Έχετε δίκιο κ. Νίκο. Έπρεπε να το είχα διευκρινίσει καλλίτερα:

Υπάρχει διαφορά στο ύφος, αλλά αυτό δεν είναι απαγορευτικό στο να τα καλλιεργήσει κάποιος
ταυτόχρονα και τα δύο, αν θέλει.
Αυτό που προσπαθώ να πω, όπως πολύ σωστά επισημάνατε, είναι ότι η θεωρία της Μουσικής
είναι εννιαία. Μπορεί κάποιος να σπουδάσει την Εκκλησιαστική σε ένα Ωδείο ή κάποια σχολή
και κατόπιν να ασχοληθεί με το Δημοτικό και όχι απαραίτητα με την ψαλτική.
Δεν είναι κακό να γνωρίζει την Θεωρία της Μουσικής. Ίσα-ίσα που θα τον βοηθήσει και πάρα πολύ.

Όσο για τα πανηγύρια: και 30 χρόνια ψάλτης να είναι κάποιος, άμα έχει μεράκι, μια χαρά θα τα πει
κι ούτε που θα καταλάβει κανείς κάποια διαφορά…


Πελαγία, έχεις δίκιο.
Αλλά και το ύφος είναι κάτι που το μαθαίνεις.

Στο τραγούδι είσαι πιο ελεύθερος και βγάζεις συναίσθημα. Αυτό δεν χρειάζεται να το μάθεις,
βγαίνει αυθόρμητα. Στην ψαλτική διδάσκεσαι να συγκρατείς το συναίσθημα, γιατί μέσα από αυτό
που λές πρέπει να εκφράσεις και τα συναισθήματα όλων των άλλων. Είναι κάτι σαν τους εκφωνητές
των δελτίων ειδήσεων: λένε τις ειδήσεις χωρίς την προσωπική τους συναισθηματική έκφραση.

Αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι στο τραγούδι (οι ψάλτες) δεν μπορούν να εκφραστούν.
Οι επιμέρους διαφορές δεν διχοτομούν την Μουσική.

Να σου πω ακόμα, ότι και ιδιαίτερα καλλίφωνος ψάλτης να μην είσαι -δεν λέμε και Κακοφωνίξ-
αν ψάλλεις απλά, με το σκεπτικό ότι αφηγείσαι γεγονότα, πάλι καλά ακούγεσαι. Έχει αυτό το ιδίωμα
η ψαλτική.

Μην παίρνεις κι όρκο γι’ αυτό.

Εεεε καλά τώρα…

Είναι σα να μας λές ότι άν έχεις ένα επιβατηγό αυτοκίνητο πχ, citroen, και θέλεις να πάρεις και ένα δεύτερο π.χ, Opel, πρέπει φτού και απο την αρχή να ξαναρχίσεις μαθήματα οδήγησης, να βγάλεις καινούργιο δίπλωμα, και να έχεις για κανα χρόνο το “Ν” στο πίσω τζάμι…

…Εντάξει … δεν είναι και πυρηνική φυσική η δημοτική μουσική…

Νομίζω ότι όλοι θα έπρεπε να έχουν πρόβλημα με την παραποίηση της παραδοσιακής μουσικής.

Κι εγώ θεωρώ ότι ένα απλό πτυχίο πάνω στην παραδοσιακή μουσική, δεν είναι αρκετό ώστε να θεωρείται ένας μουσικός παραδοσιακός, αν ο ίδιος δεν έχει ασχοληθεί επαγγελματικά και δεν έχει εντρυφήσει σε αυτό που λέγεται παραδοσιακή μουσική.

Για μένα οι σπουδές στην παραδοσιακή μουσική είναι η βάση για την επιστημονική κατάρτιση των θεωρητικών γνώσεων του αντικειμένου. Ο μουσικός που θέλει να ασχοληθεί πραγματικά με το χώρο της παραδοσιακής μουσικής, θα πρέπει να " τριφτεί " στα πάλκα, και δεν εννοώ μουσικές σκηνές και συναυλιακού τύπου εκδηλώσεις, αλλά να μπορεί να σταθεί και επάξια π.χ. σε κάποιο πανηγύρι, να έχει επαφή με το χορευτικό κοινό, όπως γινόταν με όλους σχεδόν τους παραδοσιακούς οργανοπαίχτες πριν λίγες δεκαετίες.

Όταν το ακούω από ανθρώπους που δεν ξέρω τι ρεπερτόριο έχουν, τι παίζουν κλπ., δεν μπορώ να καταλάβω κάτι για να σχηματίσω γνώμη πάνω σε αυτό.

Η διδασκαλία του ταμπουρά, δεν μπόρεσα ποτέ να καταλάβω πού αποσκοπεί και το έχουν ως μάθημα στα μουσικά σχολεία αφού δεν μπορεί ένας μουσικός να εργαστεί επαγγελματικά με αυτό το όργανο.

Δεν γνωρίζω προσωπικά κανέναν όχι μόνο ψάλτη αλλά και καθαρά ακόμα δημοτικό τραγουδιστή με σπουδές ή χωρίς που να μπορεί να σταθεί σε πανηγύρι παραδοσιακού ρεπερτορίου διάφορων περιοχών της Ελλάδας.

Ίσως πέφτουμε σε κάποιες απολυτοποιήσεις (αναφέρομαι και στην τοποθέτηση του φίλου pepe περί ανυπαρξίας του ταμπουρά στο τόπικ για αγορά ταμπουρά - μπάντζο κλπ, δηλ. εδώ:
Αγορά σάζι-ταμπουρά η μπάτζο?)

Εν προκειμένω τώρα: νομίζω ότι ο ταμπουράς στα σχολεία διδάσκεται με σκοπό την εισαγωγή στη μουσική αντίληψη της ανατολής -όπως κι αν την ονομάσει κανείς αυτή την αντίληψη: βυζαντινή, αραβοπερσική, τούρκικη, παραδοσιακή ελληνική κλπ).

Το ότι πρακτικά πρόκειται για σάζι μεσαίου μεγέθους ας μην μας μπερδεύει, τουλάχιστον εμάς. Αυτό μάλλον ήταν η μόνη λύση, μιάς που ο ελληνικός ταμπουράς δεν πρόλαβε να “τυποποιηθεί”, ενώ τουλάχιστον στην Τουρκία η τυποποίηση πρόλαβε να διασώσει το όργανο (που άλλωστε παραμένει ζωτανό αν κρίνουμε από τα τεκμήρια που αναρτώνται στο διαδίκτυο).
Το θέμα δεν είναι τόσο η ονομασία, αλλά αν αυτό το μεσαίο σάζι είναι κατάλληλο για τη διδασκαλία της μουσικής αντίληψης από την οποία προέρχεται το ίδιο οπως κι ο ταμπουράς.

Όσο για την επαγελματική ενασχόληση:
Πρωτον, γιατί ένας μουσικός δεν μπορεί να αασχοληθεί επαγγελματκά με το … σάζι; Εκτός αυτού, υποχρεωτικό (από διδακτική άποψη) είναι και το πιάνο. Αυτό δεν θα πει ότι το σύνολο των μουσικών θ’ ασχοληθει επαγγελματικά με το πιάνο.

Δεύτερον, αν υποθέσουμε (όπως θα έπρεπε να είναι), ότι τα μουσικά (γενικότερα τα καλλιτεχνικά) σχολεία είναι φυτώριο, ώστε στο μέλλον η μουσική και καλλιτεχνική παιδεία να γίνει βασικό στοιχείο της σχολικής παιδείας γενικά, τότε και τα ζητήματα της επαγγελματικής ενασχόλησης θα έπρεπε να τα βλέπουμε και με αυτή την προοπτική.

Και τρίτο, έχω τη γνώμη πως δεν είναι σωστό να θεωρούμε πως τα παδιά που πηγαίνουν στα καλλιτεχνικά σχολεία, οφείλουν να θεωρούν από 12 χρονών την ενασχόληση με τις τέχνες ως τον δέοντα επαγγελματικό προσανατολισμό τους, πράγμα που σε καμιά περίπτωση δεν σημαίνει πως αναιρείται η υποχρέωση της Πολιτείας να εξασφαλίζει τους όρους ώστε τα παιδιά θα βγαίνουν από το σχολείο για να προχωρήσουν και να δουλέψουν στο αντικείμενο που επιλέγουν κι όχι για να βρεθούν στο καθεστώς της ανεργίας.

Απλά πιστεύω πως τα καλλιτεχνικά σχολεία είναι πολύ περισσότερο κοντά στο πώς θα έπρεπε να είναι τα σχολεία γενικά (άρα κι ο επαγγελματικός προσανατολισμός δεν είναι βέβαια άσχετος αλλά ούτε και ταυτίζεται με το χαρακτήρα τους ως καλλιτεχνικά), παρ’ όλο που και σε αυτά παραμένουν τα πιό βαθιά προβλήματα που χαρακτηρίζουν την παιδεία στο σύνολό της: για μένα το πιο σημαντικό είναι η μεθοδική αναπαραγωγή εντός του σχολείου (του εκπαιδευτικού συστηματος γενικά) της αντίθεσης, του καταμερισμού, που διατρέχει όλη την κοινωνία, ανάμεσα στην πνευματική και τη σωματική εργασία. Και ότι το εκπαιδευτικό σύστημα λειτουργεί σαν ιμάντας παραγωγής αυτής της αντίθεσης, αυτού του καταμερισμού.Αλλά αυτό βέβαια είναι θέμα πολύ γενικότερης συζήτησης.

Εγώ ακόμα και να το δεχτώ αυτό, δεν θεωρώ ότι ο ταμπουράς είναι το καταλληλότερο όργανο για κάτι τέτοιο.

Κοιτάζοντας τα 2 πρόσφατα θέματα περί καταλληλότητας ταμπουρά και βυζαντινής μουσικής στο να διδαχτεί η παραδοσιακή, έχω μπλεχτεί πολύ. Αντιλαμβάνομαι αυτό που λέει ο Pepe στο Blog του σχετικά με την παραδοσιακή μουσική και το ότι, αν και έχουν κοινό πυρήνα, πρόκειται για διαφορετική μουσική.
Λέει ο Περικλής στο πολύ καλό άρθρο

Και όμως, το δημοτικό τραγούδι -συνήθως με τον τίτλο «Παραδοσιακό»- διδάσκεται με όρους βυζαντινής μουσικής σε πολλά Ωδεία και μουσικά σχολεία, και αναλύεται με βάση τη θεωρία της βυζαντινής μουσικής. Το αποτέλεσμα είναι νέοι μουσικοί, που πήγαν να διδαχτούν γιατί η παλιά αλυσίδα της προφορικής μετάδοσης έχει σπάσει, να βγαίνουν άχρηστοι: μαθαίνουν να προσέχουν λεπτομέρειες που για τον αυθεντικό παραδοσιακό μουσικό δεν υφίστανται καν, και να παραβλέπουν άλλα ζητήματα που γι’ αυτόν είναι κεφαλαιώδη.

Δεν καταλαβαίνω όμως γιατί το να μελετήσουν οι μελλοντικοί παραδοσιακοί/δημοτικοί τους βυζαντινούς ήχους. τρόπο σκέψης και υποδιαίρεσης διαστημάτων τους απομακρύνει από την παράδοση. Γιατί είναι λάθος να συνοδεύουμε την προφορική παράδοση με ένα αναλυτικό σύστημα γραφής και θεωρίας το οποίο είναι πολύ κοντινό σε φιλοσοφία; Δηλαδή ο Περικλής υποστηρίζει ότι το δημοτικό τραγούδι πρέπει να διατηρηθεί μόνο σε προφορική μορφή και να μην γίνουν απόπειρες καταγραφής ή διδασκαλίας μέσω βυζαντινής; Μπορούμε να το συζητήσουμε λίγο περισσότερο αυτό; Ρωτάω κυρίως γιατί , στις προσπάθειές μου να βελτιωθώ ως παραδοσιακός βιολιστής, γνωστός Έλληνας παραδοσιακός βιολιστής μου πρότεινε να μελετήσω την βυζαντινή φιλοσοφία και τρόπο σκέψης, γιατί όπως λέει ο ίδιος βολεύει και βοηθάει τον αυτοσχεδιασμό και την κατανόηση των δρόμων, κλιμάκων κλπ.

Παιδιά, ο Καράς τα είχε βρεί όλα αυτά μπροστά του, από τη δεκαετία του 30. Με το τεράστιο (όχι μόνο σε σημασία, αλλά και σε όγκο) έργο που άφησε, κατέδειξε πέραν πάσης αμφιβολίας ότι η παραδοσιακή μουσική μπορεί ωραιότατα να περάσει και αυτή στον γραπτό πολιτισμό, όπως έγινε με την εκκλησιαστική, και να διδαχτεί στο θρανίο, αφού κάπου μέσα στον 20όν αιώνα σταμάτησε πλέον να ζή. Έχοντας ιδιαίτερα εξασκημένο αφτί έμαθε πολύ σύντομα, αν και ξεκίνησε ως εκκλησιαστικός μουσικός, να σέβεται τους αμόρφωτους παραδοσιακούς μουσικούς γιατί απέδιδαν (τότε) πολύ σωστά τα διαστήματα όπως αυτά καθορίζονται (επαρκώς) από την εκκλησιαστική μουσική. Μία ή δύο μικροδιαφωνίες είχε με τους εκκλησιαστικούς (των δύο πατριαρχικών επιτροπών) κυρίως όσον αφορά το σκληρό και το μαλακό χρώμα, ττις οποίες αντιμετώπισε με το δίτομο Θεωρητικόν του πάρα πολύ αποτελεσματικά. Και βεβαίως, είχε μαλλιάσει η γλώσσα του να φωνάζει συνεχώς ότι “άλλο ύφος η εκκλησιαστική, άλλο η παραδοσιακή εκφορά της μελωδίας και προσέξετε, οι ψαλμοί μόνο για την εκκλησία”. Για την πρακτική εξάσκηση στα διαστήματα είχε επιλέξει το πολίτικο λαούτο, στο οποίο ανεχόταν και δύο μόνο (και όχι τρεις) μπερντέδες μέσα σε ένα ημιτόνιο, λέγοντας ότι ο τρίτος μπερντές χρειάζεται μόνο για την εναρμόνια δίεση, που όμως και να μην πατηθεί σωστά δεν έχει χαλάσει ο κόσμος.

Δυστυχώς, το μέγα λάθος του ήταν ότι δεν φρόντισε για τη μετά θάνατον συνέχεια. Το αποτέλεσμα ήταν να μην βρεθεί κατάλληλη διάδοχη κατάσταση μετά την αποχώρησή του από την ενεργό δράση (που συνέβη κάποια χρόνια πριν το φυσικό του θάνατο) και έτσι φτάσαμε στην κατάσταση να βρίσκεται σήμερα το έργο του, εκδεδομένο και μη, κλειδωμένο στην Έρσης και Πουλχερίας και η (όποια…) εκπαιδευτική δραστηριότητα της διαλυμένης πια σχολής του να έχει περιέλθει σε χέρια ανθρώπων που ούτε στο μικρό του δαχτυλάκι δεν μπορούν να του μοιάσουν.

Μέχρι να βρεθεί λοιπόν ένας άξιος συνεχιστής, αν κάποτε βρεθεί, εμείς θα ερίζουμε για το αν ο ταμπουράς αποδίδει σωστά τα διαστήματα και για το αν η παραδοσιακή μουσική διδάσκεται και μπορεί να δοθεί και δίπλωμα σε όποιον τη μάθει ικανοποιητικά, θέματα που εκείνος τα είχε απαντήσει στο μυαλό του, αλλά τα πήρε μαζί του.

Εγώ όπως και πολλοί άλλοι με τους οποίους έχω μιλήσει, πιστεύω ότι δεν είναι δυνατόν η παραδοσιακή μουσική να αποτυπωθεί με ένα αναλυτικό σύστημα γραφής, γιατί το προσωπικό ύφος του καθενός, τα διάφορα ηχοχρώματα και τόσες άλλες ιδιαιτερότητες δεν καταγράφονται. Επίσης, ένας παραδοσιακός μουσικός, δεν ερμηνεύει με την ίδια ακρίβεια κάθε φορά ένα κομμάτι, πάντα θα προσθέτει, θα αφαιρεί, κάτι θα αλλάζει, όπως και στα βέρσα - ταξίμια πάντα αυτοσχεδιάζει.

Εαν κάποιο όργανο αποδειχθεί καταλληλότερο (και εξίσου προσιτό) γι’ αυτό το συγκεκριμένο σκοπό, τότε να το δεχτώ κι εγώ.
Όμως κι αυτό το καταλληλότερο υποχρεωτικό όργανο δε νομίζω ότι θα εξασφαλίζει από μόνο του επαγγελματική αποκατάσταση.
Κάπου δηλαδή να ξεκαθαρίσουμε και αν το ζήτημα τέθηκε με όρους μουσικολογικούς και διδακτικούς ή με όρους <<ζήτησης και προσφοράς>> εργασίας…
Γιατί πρόκειται για πλευρές άσχετες μεταξύ τους, που δεν μπορεί να συζητιούνται ούτε υπό τύπο θεματικής ενότητας, ούτε υπό τύπο “διαζευκτικότητας” αν γίνομαι κατανοητός.

Να θυμίσω επίσης ότι τα υποχρεωτικά όργανα δεν είναι τα μόνα που διδάσκονται. Κάθε μαθητής παίρνει 2-3 όργανα επιλογής. Σημαντικότερο θέμα ίσως είναι και το πόσοι μπορούν να αντεπεξέλθουν οικονομικά, αλλά είναι και αυτό άλλο θέμα.

Κι εγώ έχω τη γνώμη ότι οι βιωματικές συνθήκες που γεννάνε την παραδοσιακή μουσική είναι αδύνατο να αναπαραχθούν μέσω διδασκαλίας.
Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι είναι αδύνατη η διδακτική προσέγγιση της παραδοσιακής μουσικής. Άλλο το αν αυτή η προσέγγιση γίνεται σωστά.
“Το προσωπικό ύφος του καθενός, τα διάφορα ηχοχρώματα και τόσες άλλες ιδιαιτερότητες (που) δεν καταγράφονται”, είναι βέβαια γεγονός, αλλά ισχύει για όλη τη μουσική, όχι μόνο για την παραδοσιακή.
Τα θέματα του αυτοσχεδιασμού επίσης, είναι θέματα που σχετίζονται και με την ωριμότητα που αποκτά ο μουσικός, νομίζω. Άραγε κι ένας παραδοσιακός που γίνεται μουσικός με τον παραδοσιακό τρόπο, ακολουθώντας τον μάστορα, τον μεγαλύτερο κλπ, πόσον καιρό κρατά απλώς το ίσο μέχρι ν’ αρχίσει να αυτοσχεδιάζει;

Ακόμα και η συμφωνική μουσική, είδος που από τον 19ο αιώνα και μετά, έχει πλέον παγιωμένη μορφή με τις ειδικά σχεδιασμένες και αυστηρές παρτιτούρες, μπορεί να αποδίδεται διαφορετικά από τον κάθε μαέστρο. Γενικότερα, όλες οι μορφές καταγραφής της μουσικής, οποιασδήποτε μουσικής, ποτέ δεν είναι δυνατόν να αποδόσουν πλήρως και αυστηρά το ύφος και όλες τις λεπτομέρειες του κομματιού που καταγράφεται. Ειδικά οι αυτοσχεδιασμοί, στις παρτιτούρες δεν πρέπει και δεν καταγράφονται αναλυτικά π.χ. σε κομμάτια τζαζ. Όσο για τις βιωματικές συνθήκες που “γεννούν” την παραδοσιακή μουσική, αυτές σήμερα απλά, δεν υπάρχουν και παραδοσιακή μουσική δεν γεννιέται πλέον.

Κι εγώ ήθελα αρχικά να γράψω “γεννούσαν” αλλά τελικά έγραψα “γεννούν”, γιατί δεν ήθελα στο βωμό του “κύριου” (ότι οι συνθήκες αυτές δεν πάρχουν κλπ) να θυσιάσω το “δευτερεύον”.

Και ως δευτερεύον εννοώ τα εξής:

Πέρα από την πρωτογενή παραγωγή του παραδοσιακού μουσικού έργου, που να πω κι εγώ: έχει εκλείψει, υπάρχουν κι οι βιωματικές συνθήκες της γνωριμίας με την παραδοσιακή μουσική, κι αυτή η γνωριμία είναι κι αυτή με τον τρόπο της “γέννηση”.
Άλλο δηλαδή να έχεις γνωρίσει την παραδοσιακή μουσική από τα παιδικά χρόνια στο χωριό, έχοντας γονείς, παπούδες, γιαγιάδες που τραγουδάνε, κι έχοντας ζήσει γλέντια και πανηγύρια με κομπανίες (πριν το εξηλεκτρισμό τους), έχοντας οικειοποιηθεί σα βίωμα το “τελετουργικό” κλπ, κι άλλο η μόνη σου επαφή να’ναι κάποιες εκπομπές στην τηλεόραση και η σχολική διδασκαλία, την οποία βέβαια όπως ήδη είπα δεν την απαξιώνω. .

Επίσης, διατηρείται η ζωή της παραδοσιακής μουσικής όσο ακόμα υπάρχουν και όσο (όσο!) μπορούν να βγαίνουν παραδοσιακοί οργανοπαίχτες και τραγουδιστές και να μεταφέρουν την εμπειρία τους στους επόμενους. “Γεννιέται” επίσης η παραδοσιακή μουσική (είπαμε όχι “πρωτογενώς”), όταν περνάς έξω απ’ το γιαπί στο διάλειμα κι ακούς μετανάστες εργάτες να σιγοτραγουδάνε πολυφωνικά του τόπου τους κλπ.

Δεν τα γράφω αυτά για να υπερεκτιμηθούν, απλά χρησιμοποίησα ενεστώτα γιατί δεν ήθελα και να τα παραγνωρίσω.

Πάνω σε αυτό είμαι της άποψης του Δημήτρη Ν.

Συμφωνώ κι εγώ σε αυτό.

Συμφωνώ κι εγώ με αυτή την άποψη.

Αυτό δεν το κατάλαβα καλά, μπορούν δηλαδή οι ιδιαιτερότητες της παραδοσιακής μουσικής, που μπορείς να συναντήσεις και από χωριό σε χωριό κάποιες φορές, να συγκριθούν π.χ. με της κλασικής και να καταγραφεί η παραδοσιακή μουσική στο πεντάγραμμο ή αλλού; Δεν το πιστεύω αυτό. Όποιος το πιστεύει ας το κάνει.

Συμφωνώ, μόνο που όπως ξαναείπα, δεν είναι δυνατόν να αποτυπωθούν όλα αυτά με ένα αναλυτικό σύστημα γραφής, και είναι κάτι που δεν το λέω μόνο εγώ.

<<Αρχικό μήνυμα από Δημήτρης Ν.
…Θα μού πεις ότι έχουν και τον ταμπουρά. Ε, σιγά τα ωα κι άμα κάνει κάποια μαθήματα ταμπουρά μέσα στο σχολείο αλλά σπίτι του παίζει μπουζούκι!!! Αλλά και σολίστας ταμπουρά να γίνει κάποιο παιδί πού θα του χρησιμέψει; Θα στηρίξει πανηγύρι στην καρδίτσα ή στην φλώρινα. Κοροϊδευόμαστε;
Στο μουσικό Αγρινίου (είναι και Πρότυπο) έπρεπε να έχουν το κλαρίνο ή το λαούτο υποχρεωτικό. Στην κρήτη την λύρα ή το λαούτο, στην καβάλα τον κεμετζέ κ.λ.π. Υποχρεωτικό παραδοσιακό όργανο το κάθε όργανο της περιοχής που αντιπροσωπεύει το σχολείο.>>

Δεν έχω σκοπό την αντιλογία, αλλά δεν πείθομαι ότι το παραδοσιακό όργανο που αντιπροσωπεύει την κάθε περιοχή είναι κατάλληλο για το συγκεκριμένο σκοπό που εξυπηρετεί η διδασκαλία του ταμπουρά.
Φυσικά η διδασκαλία των οργάνων που χαρακτηρίζουν την κάθε τοπική παράδοση, η καλλιέργειά τους, είναι σημαντική και υπάρχουν πολλές μορφές για την πραγματοποίησή της, ανάμεσα σ’ αυτές και το σχολείο, και χωρίς κατ’ ανάγκη την “υποχρεωτικότητα”.
Νομίζω όμως -κι ελπίζω πως δε γινομαι σχολαστικός- ότι αυτό που εξυπηρετεί η διδασκαλία του ταμπουρά δεν μπορούν να το εξυπηρετήσουν ακόμα και όργανα που έχουν τη σημαντικότερη παρουσία στη μουσική παράδοση, κι είναι το ίδιο που εξυπηρετεί το πιάνο για τις “δυτικές” μουσικές κλίμακες.

(Και φυσικά η άποψη για υποχρεωτικότητα των τοπικών οργάνων κλπ, δεν θα είχε κανένα νόημα για τα σχολεία της Αθήνας)

Μέχρι τώρα γνωρίζαμε,ότι τα μουσικά σχολεία δεν χορηγούσαν πτυχίο μουσικών σπουδών,παρά μόνο απολυτήριο λυκείου,και οι απόφοιτοι “πάλευαν” να τους δωθεί έστω κάποια απλή βεβαίωση,της όποιας μουσικής κατάρτισης,που έλαβαν στα έξι χρόνια σπουδών τους.
Με έκπληξη,πληροφορήθηκα,ότι ΥΠΑΡΧΕΙ ΝΟΜΟΣ ΓΙΑ ΕΞΕΤΑΣΕΙΣ ΠΤΥΧΙΩΝ ΑΠΟΦΟΙΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΣΧΟΛΕΙΩΝ , ΕΧΕΙ ΕΝΕΡΓΟΠΟΙΗΘΗ ΜΙΑ ΦΟΡΑ ΜΟΝΟΝ,ΚΑΙ ΕΧΟΥΝ ΔΩΘΕΙ ΠΤΥΧΙΑ.
Το θέμα είναι ότι ο νόμος είναι “εν υπνώσει”,και απομένει σε εμάς τους πολίτες να τον ενεργοποιήσουμε.Για να ενεργοποιηθή,χρειάζονται απλές αιτήσεις από τους ενδιαφερόμενους.Απ ΄όσο γνωρίζω,αιτήσεις φέτος έγιναν,από αποφοίτους του ΜΟΥΣ.ΣΧΟΛΕΙΟΥ ΠΕΙΡΑΙΑ, της ΘΕΣ/ΝΙΚΗΣ,και του ΑΓΡΙΝΙΟΥ.
Εδώ ο νόμος, για τους ενδιαφερόμενους.

Επειδή αυτό το ερώτημα έμεινε αναπάντητο, παραθέτω δυο οργανικούς παραδοσιακούς σκοπούς, από διαφορετικούς εκτελεστές, σαν απόδειξη ότι στις παραδοσιακές εκτελέσεις δεν χωράει ακαδημαισμός και οι ιδιαιτερότητες είναι ασύγκριτες με κάποια άλλα είδη μουσικής. Ο παραδοσιακός μουσικός όπως είπα και στο μήνυμα # 29 δεν ερμηνεύει με την ίδια ακρίβεια κάθε φορά ένα σκοπό - τραγούδι και δεν αυτοσχεδιάζει μόνο στα βέρσα - ταξίμια αλλά και στο ίδιο το κομμάτι αυθόρμητα προσθέτει ή αφαιρεί κάποιες νότες κάθε φορά ανάλογα την έμπνευση της στιγμής.


https://youtube.com/watch?v=yQAyQ1jZb30

Σχετικά με το παραπάνω (#36):

Δεν είχα σκοπό να κάνω ταύτιση ανάμεσα στην παραδοσιακή μουσική και πχ στη συμφωνκή ως προς το θέμα της καταγραφής.
Αν και το θέμα με ξερπερνάει θεωρητικά, νομίζω απλά ότι και στη συμφωνική ή γενικά την “κλασική” μουσική η παρτιτούρα αφήνει ένα ορισμένο πεδίο για την προσωπικότητα του ερμηνευτή. Πάνω σ’ αυτό θα μπορούσαν να πουν περισσότερα όσοι ασχολούνται με αυτά τα μουσικά είδη.

Τώρα για την καταγραφή της παραδοσιακής, στο πεντάγραμμο κλπ, δε νομίζω ότι είναι αδύνατο να υπάρξει, ούτε ότι ειναι “ανεπίτρεπτη” ή ότι δεν έχει καμιά αξία, αλλά το θέμα είναι πώς αντιλαμβάνεται κανείς το ρόλο της.
Νομίζω πως στην πραγματικότητα η παραδοσιακή μουσική δε μαθαίνεται ούτε με καταγραφές στο πεντάγραμμο, στην τελική ίσως ούτε και από ηχογραφήσεις (παρόλο που καταλαβαίνω την υπερβολή αυτής της φράσης στις σημερινές συνθήκες), παρά μόνο με το αυτί και την ικανότητα να πιάσει κανείς ένα σκοπό που άκουσε και να τον ξαναπαίξει.
Δεν ξέρω αν θα μπορούσε αυτή η άποψη να έβρισκε εφαρμογή ως διδακτική μέθοδος (όχι βέβαια ως απόλυτη, “δογματική” άρνηση της σημειογραφίας κλπ).

Κατά τη γνώμη μου όμως αυτό ισχύει, με τις εκάστοτε ιδιαιτερότητες, για όλη τη μουσική. Και γενικά έχω την εντύπωση ότι στη διδασκαλία της μουσικής εμφανίζεται συχνά μια “εχθρότητα” απέναντι στο αυτί και στην από μνήμης ανακάλυψη κι ερμηνεία μιας μελωδίας.
Παλιότερα άκουγα για παιδιά που πηγαίναν ωδείο για κάποιο όργανο κι ο δάσκαλος “απαγόρευε” να βγάζουν κομμάτια μ’ αυτόν τον τρόπο. Θα κατανοούσα μια ορισμένη επιφύλαξη πάνω σε αυτό, αλλά πολλές φορές αυτό κατέληγε στο ότι μετά από 2-3 χρόνια σπουδών πάνω σε παρτιτούρες τα παιδιά δεν μπορούσαν να συνοδέψουν ένα απλό τραγουδάκι με δυο ακόρντα.
Φυσικά νομίζω πως μιά τέτοια αντίληψη είναι η ακριβώς αντίθετη από την αντίληψη της ίδια της μουσικής παράδοσης για το πώς μαθαίνεται η μουσική.

Αν και πιστεύω ότι οι παραδοσιακές εκτελέσεις που παρέθεσα σαν δείγμα (στο μήνυμα # 36) “μιλάνε” από μόνες τους για την προφορικότητα και την ιδιαιτερότητα της δημοτικής μουσικής, για μεγαλύτερη κατανόηση παραθέτω λίγα από τα λεγόμενα του μουσικολόγου Γεώργιου Παπαδάκη, (με μεγάλη δραστηριότητα στη συλλογή ηχητικού και μουσικού υλικού που αφορά τη γενικότερη ιστορία και την εξέλιξη της παραδοσιακής τέχνης στην Ελλάδα) από το βιβλίο: “Λαικοί Πρακτικοί Οργανοπαίχτες”.

Όλοι οι μουσικοί του κόσμου μαθαίνουν να παίζουν, ακολουθώντας έναν από αυτούς τους δυο δρόμους: ή πρακτικά, προσπαθώντας να παίξουν τραγούδια, ή σύμφωνα με κάποια μέθοδο που είναι η πολύχρονη πείρα πολλών μουσικών, οργανωμένη σε ασκήσεις και κανόνες, σε απόσταση από το συναίσθημα, που απαιτεί υπομονή, νεύρα και πολύ δουλειά. Αυτός ο δεύτερος “επιστημονικός” τρόπος είναι ο πιο επικίνδυνος, για να χάσει κανείς την ουσία του πράγματος, που είναι η προσωπική έκφραση στο παίξιμο, η μοναδική για τον καθένα ερμηνεία…

Οι λαικοί οργανοπαίχτες δεν υποβάλλουν τις επιλογές τους σε εξετάσεις “αυθεντικότητας” ή “καθαρότητας” με την έννοια που το κάνουν οι λόγιοι ερμηνευτές. Χρησιμοποιούν ό,τι τους αρέσει χωρίς διάκριση, ανάλογα με το πλήθος των ακουσμάτων, την τεχνική και τις ανάγκες τους. Υποβάλλουν το αποτέλεσμα που πετυχαίνουν σε έναν έλεγχο που ασκείται μόνο από το ενστικτό τους. Και όσο περισσότερο έχουν γνώση του κόσμου και της ζωής τόσο περισσότερη δύναμη για να συγκινεί έχει το έργο τους…

Ο λαικός οργανοπαίχτης μάθαινε και μαθαίνει την τέχνη μόνος του. Οι κατακτήσεις του στην τεχνική και στην ερμηνεία, μιας και δεν καταγράφονται σε κάποιο σύστημα διδασκαλίας, φεύγουν και χάνονται μαζί του. Ένα μέρος του μόνο μένει σαν “επιρροή” στους λίγους μερακλήδες μαθητές που μπορεί να έχει. Αυτές οι επιρροές αφορούν σε γενικά χαρακτηριστικά μιας τεχνοτροπίας κι αυτά όχι πάντοτε αποκρυπτογραφημένα…

Η αντίληψη για την ερμηνεία των πρακτικών δημιουργείται από τις συνθήκες ζωής, από τον τόπο, από το κλίμα, κλπ… αλλά και οι κοινωνικές συνθήκες, οι δυσκολίες της ζωής, οι αντιλήψεις που επικρατούν, οι ανθρώπινες εκδηλώσεις και τα προβλήματα, επηρεάζουν και διαμορφώνουν την ψυχή του πρακτικού καλλιτέχνη, δίνοντας το ανάλογο και χαρακτηριστικό “πρόσωπο” στο έργο του.

Επίσης ο Βιολιστής - Συγγραφέας, Ιάκωβος Ηλίας, γεννημένος στα Μέγαρα Αττικής, 1906 είχε πει μεταξύ άλλων τα εξής:

Συνήθως οι λαικοί οργανοπαίχτες μαθαίνουν από πατέρα σε παιδί, από θείο σε ανηψιό, από δάσκαλο του χωριού κλπ…αλλιώς είναι ένας μαθηματικός κι αλλιώς είναι ένας πρακτικός. Μπορώ να σας πω ότι ένας πρακτικός μπορεί να έχει μια δεξιοτεχνία που μπορεί ένας καλός μουσικός να μην τον μιμηθεί. Και να μην γνωρίζει, όμως, κι αυτός ο άνθρωπος τι παίζει. Αυτός ο πρακτικός παίζει κάτι που ούτε στη θεωρία γράφεται ούτε ένας καλός εκτελεστής μπορεί να το παίξει. Είναι πολύ δύσκολο…τον βλέπεις και παίζει, π.χ., πολύ δύσκολα περάσματα χωρίς να γνωρίζει πού βρίσκεται και τι ξέρει; τίποτα. Και του λες: “τι παίζεις τώρα ρε Κώστα;” “Να, εγώ δεν ξέρω τι παίζω. Άκουσε τι παίζω. Εδώ παίζω”…

Πολύ ωραία όλα αυτά που λέτε, παιδιά. Και ποιός δεν θα ήθελε να μάθει παραδοσιακή μουσική από τον πατέρα ή το θείο του, ή τον επαγγελματία που θα τον πλήρωνε ο πατέρας του “να δείξει”. Και εγώ θα ήθελα να είχα μάθει μουσική από π.χ. τον Τάσο Χαλκιά (ηλικιακά θα ήταν δυνατόν, πριν πέντε – έξη δεκαετίες…). Όμως, βρισκόμαστε στο 2011. Ξέρετε πολλούς γνήσιους οργανοπαίκτες (που να έμαθαν μέσω της προφορικής διαδικασίας, πριν η αλυσίδα σπάσει), από τους οποίους θα μπορούσε να διδαχτεί ένα νέο παιδί σήμερα; Και πόσα χρόνια θα απαιτούσε μία τέτοια διαδικασία;

Αυτό ειδικά, έχει συμβεί με τον Νίκο Καρακώστα (κλαρίνο). Έπαιξε (προπολεμικά) ένα βέρσο που πολύ άρεσε στον Καρά, που ρώτησε: -Πολύ ωραίο αυτό, Νίκο! Σε ποιόν δρόμο είναι; Η απάντηση: -Να στο ξαναπαίξω; -Βεβαίως, είναι πολύ ωραίο, αλλά σε ποιόν δρόμο είναι; -Να στο ξαναπαίξω; Ο άνθρωπος δεν ήξερε ονόματα δρόμων, μόνο τα πατήματά τους.