Συγγνώμη για τα απανωτά μηνύματα, γράφω πάνω στο τρέξιμο. Ας τα ενοποιήσει κάποιος διαχειριστής.
Μόλις πρόφτασα να διαβάσω το #118 του Σωτήρη @diploxordos. Αυτό που λες με τους τρόπους που σιγά σιγά προσθέτεις προσδιορισμούς, μοιάζει με αυτό που κάνουν τα μακάμια. Νικρίζ είναι το βασικό μακάμ, που στην φυσική κλίμακα έχει μόνο αλλοίωση φα# (5χ νικρίζ), και μετά όταν γίνονται και άλλες αλλαγές/προσθήκες έχουμε Νεβεσέρ κλπ.
Επιμένω, αν τα πάρεις με την σειρά και βήμα-βήμα είναι απλή η λογική και η εξέλιξη. Αν τα πάρεις σαν ακαταλαβίστικες ονομασίες και ψάχνεις σταθερές 7φθογγες κλίμακες εκεί που δεν υπάρχουν, φυσικά γίνεται κάτι δύσκολο και ακατανόητο.
Το βασικό είναι να δούμε όλο αυτό το σύστημα από την αρχική του προέλευση, την Ανατολική Μεσόγειο. Όχι για να το πάρουμε αυτούσιο, αλλά για να καταλάβουμε πώς λειτουργεί. Και μετά ας δούμε την μίξη με την δυτική αρμονία, η οποία έχει ειδική εφαρμογή και σπάνια υπερισχύει της μελωδίας.
Πολλές φορές επειδή έχουμε δυτική μουσική παιδεία, προσπαθούμε να τα ερμηνεύσουμε με αυτήν την οπτική, η οποία όμως ξεκάθαρα δεν μπορεί να καλύψει αυτό το ρεπερτόριο.
Τέλος, όπως είπαν και οι προλαλήσαντες, υπενθυμίζω ότι άλλο ασυγκέραστο σύστημα και άλλο τροπικότητα (τροπικότητα έχουν όλες οι παραδοσιακές μουσικές αλλά και η τζάζ). Το παράδειγμα του Μπατζανού νομίζω είναι ξεκάθαρο, για να μην το πάω παρακάτω -ότι εμείς οι απαίδευτοι στο μαλακό άκουσμα, σκληρά τα ακούμε όλα!
Είναι δεδομένη η ανάγκη να δημιουργηθεί μια μέθοδος θεωρίας και πρακτικής της Ελληνικής αστικής μουσικής από την στιγμή που πραγματικά έχει μοναδικά χαρακτηριστικά. Αν επικρατήσει η χρησιμοποιηση του τούρκικου μακαμ όπως το χρησιμοποιούν οι Τούρκοι μουσικοί (στο σήμερα και στο τώρα) με ραούφ γεκτά δυτική γραφή κτλ, καλώς. Αν επικρατήσει η χρήση του συστήματος των δρόμων, πάλι καλώς. Συμφωνώ ότι χρειάζεται απλοποίηση, αλλά περισσότερο από απλοποίηση χρειάζεται αυτό που λες: να λείψουν τα “νομίζω”, τα “μπορεί” και τα “ίσως”. Πρέπει να ξεκινήσει στα πολύ σοβαρά μια συζήτηση σε ακαδημαικό επίπεδο για τα μουσικολογικά χαρακτηριστικά της μουσικής μας και για το ποιες μέθοδοι θα μπορούσαν (προτίστως) να προάγουν την καλύτερη κατανόηση και εκμάθηση του ρεπέρτορίου. Τα βήματα γίνονται αργά, αλλά νομίζω γίνονται.
Ωραία τα είπες συνονόματε. Εγώ με την πολύ πολύ μικρή μου γνώση επί του θέματος να προσθέσω ότι προσωπικά σε επίπεδο ανάλυσης και εκμάθησης ενός κομματιού πρακτικά χρησιμοποιώ τα τρίχορδα τετράχορδα και πεντάχορδα και από εκεί και πέρα το παίρνω χαλαρά. Λέω δλδ ασπούμε ότι το τάδε κομμάτι έχει ένα κιουρντί στην αρχή, κι ένα νικρίζ στην τρία κι επομένως κι ένα χιτζάζ στην τέσσερα. Κι αυτό μου είναι αρκετό, δεν μπερδεύομαι με όνομα 5χορδου -όνομα βαθμίδας(τούρκικο)- όνομα μακάμ που μπορεί να έχουν και τα τριά το ίδιο όνομα. Εξάλλου στο τούρκικο μακαμ η συνήθης συμπεριφορά των μελοδιών στο κάθε μακαμ είναι καταγεγραμένη, αλλά δεν νομίζω πως έχει γίνει κάτι παρόμοιο στο ελληνικό ρεπερτόριο το οποίο δεν μπορώ να πω με σιγουριά αν περισσότερο ακολουθεί ή αν περισσότερο ΔΕΝ ακολουθεί τους κανόνες του Μακαμ. Πάντως 1000% διαφωνώ με την οκταβική προσέγγιση των Δρόμων σαν λογική, αφού μπορεί σε ένα κομμάτι η υποτονική ασπούμε να είναι τόνος ενώ ο προσαγωγέας ημιτόνιο.
Μ’ εξυπηρετεί να σκέφτομαι κι εγώ έτσι, και μπορώ να το κάνω ακόμη και με 4χ/5χ που δεν είμαι σίγουρος πώς τα λένε. Εν ανάγκη λέω με τον νου μου «έχει ένα τέτοιο στην τρίτη», και αν ξέρω πώς μοιάζει το τέτοιο αλλά όχι πώς το λένε, η δουλειά γίνεται. Γι’ αυτό, όπως τόνισαν και άλλοι προηγουμένως, η ανάγκη της ονοματολογίας δεν είναι τόσο για να επικοινωνήσει ο μουσικός με το κομμάτι (με τη μουσική γενικότερα), αλλά με άλλους μουσικούς. Ή με θεωρητικούς, όπως π.χ. αυτός που θα γράψει ένα βιβλίο με οδηγίες για τους δρόμους.
Μπορεί να το τραβάω από τα μαλλιά τώρα, αλλά πέρα από την κατανόηση και ευκολότερη εκμάθηση του υπάρχοντος ρεπερτορίου, είναι πιθανό η στανταροποίηση (συγνώμη για τον όρο) μεθόδου να ενθαρύνει και καινούριες πρωτότυπες συνθέσεις στο ύφος της ελληνικής αστικο-λαικής μουσικής. Στο μυαλό μου τα τετράχορδα και τα τρίχορδα είναι πρώτα και πάνω από όλα συνθετικά εργαλεία: ο χιτζάζ έχει έναν κινδυνο, το ουσάκ, ένα παράπονο, το σαμπά μια νουάρ γοητεία. Κάνοντας πρόσφατα μια εργασία στην οποία εξέτασα τον Κοκαινοπότη παράλληλα με τους στίχους διαπίστωσα αυτό που υποψιαζόμουν δλδ πόσο πολύ ραμμένα είναι πολλές φορές αυτές οι μικρές σετ φράσεις (τα τρίχορδα, τετράχορδα, πεντάχορδα) πάνω στο στιχουργικό αφήγημα και πόσο εκπληκτικά αποτελεσματικά μπορούν να το στηρίξουν.
ειμαστε οπως παλια, που μιλουσαμε καθε περιοχη και φυλη, τα δικα της ελληνικα, και μετα φτιαξανε τα σχολεια και μαθαιναν ολοι την μια κοινη ελληνικη πλεον. ξεκινησε με τα μουσικα σχολεια και κατ’ επεκτασιν πανεπιστημια, μια κοινη μουσικη διδαχη πλεον στην μουσικη μας αλλα δεν ξερω κατα ποσο ειναι ακριβης. δεν σπουδασα. αλλα με συναδελφους που αποφοιτησαν, στις συνεργασιες μας, ειδα οτι λειγουργει μεχρι στιγμης σε ενα ικανοποιητικο βαθμο.
Επίσης να προσθέσω ότι παρακολουθώντας το εργαστήρι του Μπαχά Γετκίν το περασμένο σάββατο στο Κέμπριτζ για το Τούρκικο Μακάμ μου έκανε τρομερή εντύπωση η επιμονή στην παράλληλη μελέτη των μακαμ με τους στίχους που αποτυπώνεται και σε επίπεδο στάνταρ συνθετικής φόρμας πχ πρώτο δίστιχο στο κύριο μακάμ, δέυτερο δίστιχο κύριο μακαμ, τρίτο μετατροπία σε άλλο μακαμ, τέταρτο δίστιχο επιστροφή στο αρχικό. Νομίζω η αντιμετώπιση αυτή μαρτυράει το πόσο κοντά σχετιζόμενα είναι τα μακαμ με τον λόγο τον οποίο συνοδεύουν. Με τον ίδιο τρόπο θυμάμαι έκανε τις αναλύσεις του και ο Βούλγαρης ο οποίος πάντα αναφερόταν στην μέθοδο (στο μακαμ) ως “ψυχολογική γλώσσα” και αυτό νομίζω θα έπρεπε να είναι βασικό κομμάτι μιας ανάλογης πρωτογενούς μεθόδου Ελληνικής αστικής μουσικής: ως ένα σετ από μικρές φράσεις χοντρικά κατηγοριοποιημένες ως περισσότερο ή λιγότερο κατάλληλες να περιγράψουν συγκεκριμένες συναισθηματικές καταστάσεις.
Ωραιωτατες οι σκεψεις σου! Χωρις αυτες τις σκεψεις και αποριες δεν προχωραει κανεις…
Επειδη ομως ειναι πολλες και ενδιαφερουσες θα αργησω μερικες μερες να απαντησω, αλλα ηδη αρχισα να τα γραφω τις απαντησεις μου…
Δεν ξέρω αν υπάρχει κάτι αντίστοιχο στους δικούς μας δρόμους, δεν το έχω διαπιστώσει πάντως, αλλά άλλες όψεις της μουσικής που είναι γραμμένη σε δρόμους είναι αδύνατον να τις παρακολουθήσεις χωρίς να δεις και τον συσχετισμό με τον στίχο. Όχι κατ’ ανάγκην νοηματικά, μορφολογικα όμως οπωσδήποτε.
Πολύ ενδιαφέρουσα τοποθέτηση Μπάμπη! Θα πρέπει να κάτσω να σκεφτώ αν αυτό το τόσο λογικό που λες για το Μαχούρ (για το συγκεκριμένο παράδειγμα κομματιού Μαχούρ) ισχύει και σε άλλες περιπτώσεις που να ξέρω, με δρόμους κοινής κλίμακας.
Και βέβαια δεν μπορώ να αφήσω ασχολίαστο το ότι ανοίγεις νέους δρόμους ( ) στον τρόπο συζήτησης στο φόρουμ! (Τον τροχονόμο τον είδες;) Ήμουν κάπως απροετοίμαστος βέβαια, αλλά μαθαίνουμε και καινούργια πράγματα, όχι μόνο στη μουσική αλλά και στην επικοινωνία! Αν είχες κάτσει να γράψεις κείμενο που να θέλει 7 λεπτά για να το διαβάσουμε, θα ήθελες μάλλον όλο το βράδυ…
Ωστόσο, μια παρατήρηση (την έχω ξαναπεί): το Όσοι έχουνε πολλά λεφτά δεν κατεβαίνει σταδιακά από την κορυφή στη βάση, αλλά με άλματα.
Πολύ ενδιαφέρουσα η παρατήρηση για την προσωδία και έρχεται πάλι να κολλήσει πάνω στον στίχο: το κάθε νόημα έχει συγκεκριμένες φρασούλες και μελωδική συμπεριφορά που την περιγράφουν καλύτερα και αυτή είναι μια εργαλειοθήκη την οποία θα ήταν χαζό να την αγνοήσουμε χάριν απλοποίησης.
Και επίσης έχει να κάνει με την γενικότερη απόσταση που παίρνει το πειραιώτικο ρεμπέτικο από το μακάμ που καταδεικνύεται και με την χρήση τρίφωνων αρμονιών, συγκερασμένων οργάνων αλλά και με μεγαλύτερα άλματα εσωτερικά στις μελωδικές γραμμές που φαντάζομαι έχει να κάνει με τις επιρροές τις δυτικές. Μην ξεχνάμε ότι οι μουσικοί εκείνης της εποχής του πειραιώτικου έχουν υπόψιν τους το μακαμ σαν σύστημα (όπως δηλώνει ο Μάρκος στην αυτοβιογραφία του) αλλά το γνωρίζουν εμπειρικά και καθόλου δεν φαίνεται να φοβούνται να “σπάσουν” τους κανόνες του όπου αυτό εξυπηρετεί την συνθετική και ερμηνευτική έκφραση.
Ακριβώς. Κι εγώ δεν είχα ποτέ σκεφτεί θέματα προβολής φράσεων του στίχου, σε συσχετισμό με το μακάμι που επέλεξε ο τραγουδοποιός για το συγκεκριμένο τραγούδι. Όταν λοιπόν ο Μπάμπης μου παρουσίασε αυτή την περίπτωση, και πριν ακόμα έρθω στη δημοσίευση του Περικλή, αμέσως σκέφτηκα αυτό που και ο Περικλής είχε ήδη σκεφτεί παρακάτω.
Ναι. Αλλά για να αποδεχτεί κανείς αυτό που τόσο πειστικά εξηγεί ο Μπάμπης με ένα μόνο παράδειγμα, θα χρειαζόταν να ελεγχθεί ολόκληρο το corpus του ρεμπέτικου, από καταβολής δισκογραφίας μέχρι τα ΄60s, και να εντοπιστούν οι τυχόν περιπτώσεις όπου κάτι παρόμοιο συνέβη και σε άλλα ηχογραφήματα, εκτός του «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά». Θα βρούμε, αλήθεια, αρκετά τέτοια παραδείγματα, ώστε να δικαιολογήσουμε τη γενίκευση; Και το κυριότερο: Ποιος θα ξοδέψει το χρόνο του, να κάνει αυτήν την έρευνα;
Αυτή είναι πολύ σωστή παρατήρηση.Το Μαχούρ γενικότερα ενθαρρύνει κάποια άλματα γιατί δεν είναι το μαλακό ραστ! έχει σκληρούς περντέδες.
είναι η κλίμακα του ατζεμασιράν τρανσπορταρισμένη 1 τόνο ψηλότερα, το οποίο τελικα επιτρέπει το αλισβερίσι με το ραστ.
Έχει επίσης μεγαλη σχεση 8βας και 6της βαθμίδας όπως περίπου η Αλατσατιανη ( και σχεδον σαν το Σαν πεθάνω στο καραβι το οποίο όμως παίζεται μπουζουκίστικα με ψηλότερες νότες) και στην πραγματικότητα αποδέχεται το ραστ καταληκτικά χωρίς όμως τα δευτερεύοντα χρωματα του (σεγκιαχ,ουσακ κλπ)
Σε παλιό ρεπερτόριο υπάρχουν περιπτώσεις που δεν βγαίνει καθόλου ραστ καταληκτικα όπως εδω που τελειώνει με διαστήματα τρίτης στη βάση…στοιχείο που δε ραστ-ίζει σε χαρακτήρα
Ε, βρε Αλέξανδρε τώρα… Μήπως το παρατραβάμε; Τα άλματα δεν ενθαρρύνονται ή αποθαρρύνονται, ανάλογα με το αν οι περντέδες τυχαίνει να είναι σκληροί ή μαλακοί!
(το εισαγωγικό ταξίμι στο βίντεο πάντως, εκπληκτικό!!)
γενικα μιλώντας, οσο αποκλίνουμε απο αυτό που Ελληνικά/Βυζαντινά λέμε σκληρές θέσεις, η ανάγκη να αξιοποιήσουμε την αστάθεια των μαλακών φθόγγων συνήθως οδηγεί σε διαστήματα δευτέρας…δηλαδή γειτονικές νότες.
για αυτό λοιπόν ένα τυπικό ουσάκ (απο μι) θα καταλήξει κάπως σαν : Σι λα σολ φα# μι
ενώ ένα σκληρό κιουρντί πιθανων να καταλήξει : Σι σολ λα φα μι
γιατί οι σκληροί περντέδες θα αναδείξουν την σταθερότητα τους και μαλακοί την αστάθεια τους.
το μαχούρ του Gazi Giray Han τελειώνει στο τεσλιμ με Σι Σολ Λα Φα# Σολ
ΔΕΝ ΕΧΟΥΝ ΙΔΙΑ 2η κιουρδί και ουσσάκ. Σε τι διαφωνούμε, δεν καταλαβαίνω. Στα συγκερασμένα όργανα αναγκαστικά την έχουν ίδια. Αυτό που λέμε και οι δύο είναι ότι στο συγκερασμένο πλαίσιο δεν διαφοροποιούνται, αλλά στο ασυγκέραστο είναι άλλο πράγμα. Αλλά το κιουρδί έχει το ίδιο διάστημα στο ασυγκέραστο όπως και στο συγκερασμένο.
Μια διευκρίνιση: δεν πιστεύω ότι ήταν συνειδητή η επιλογή Μακάμ από τον Μάρκο, δεν έκατσε και είπε, α μάλιστα, να το κάνω Μαχούρι… ήταν διαισθητική και ενστικτώδης προφανώς, αλλά πιστεύω ότι την επέλεξε, την κράτησε γιατί του ταίριαζε με την συγκεκριμένη εκφρασεολογία που ήθελε να υποστηρίξει, με την ενέργεια που ήθελε να μεταφέρει.
Δεν έχουμε λοιπόν να “τσεκάρουμε” κάτι: σε όλα τα τραγούδια, όπως γράφτηκαν, υπάρχει κάποιος λόγος. Αν αλλάξουμε την δομή της μελωδίας υπάρχει περίπτωση να “τροποποιήσουμε” αυτή την παράμετρο.
) στον τρόπο συζήτησης στο φόρουμ! (Τον τροχονόμο τον είδες;) Ήμουν κάπως απροετοίμαστος βέβαια, αλλά μαθαίνουμε και καινούργια πράγματα, όχι μόνο στη μουσική αλλά και στην επικοινωνία! Αν είχες κάτσει να γράψεις κείμενο που να θέλει 7 λεπτά για να το διαβάσουμε, θα ήθελες μάλλον όλο το βράδυ…
