Νέο Άρθρο: "Δρόμος": μακάμ(ι) ή κλίμακα;

Επικαιρότητα Η Κλίκα
,
1

Ένα νέο άρθρο από τον Σπύρο Δελέγκο (@Spiros_Delegos) στην Κλίκα!

Με τη σταδιακή καθιέρωση του οργανολογικού ίσου συγκερασμού [σε αρκετές περιπτώσεις και φωνητικού] - στο πλαίσιο της ελληνικής μεσοπολεμικής αστικής λαϊκής μουσικής που διαφαίνεται πιο δυναμικά από αρχής του στυλ του τρίχορδου μπουζουκιού - ένα νέο τροπικό μόρφωμα αναδύεται, με σαφήνεια. Αυτό φαίνεται να αποδίδεται ιστορικά (κατά το πλείστον) με τον όρο «δρόμος», κάτι που αποτυπώνεται στους προφορικούς κώδικες των μουσικών του ρεμπέτικου, από την εποχή του ύστερου Μεσοπολέμου ως σήμερα, αν κρίνουμε από τις αναφορές των ιδίων.

Διαβάστε την συνέχεια στην Κλίκα…

https://klika.gr/index.php/arthrografia/arthra/211-dromos-makami-i-klimaka

Καλή ανάγνωση!

5 «Μου αρέσει»
2

Πολύ ενδιαφέρον το άρθρο του Σπύρου Δελέγκου.
Ελπίζω να πυροδοτήσει γόνιμες σκέψεις στο άμεσο μέλλον και να επιφέρει περαιτέρω συζητήσεις.

1 «Μου αρέσει»
3

πράγματι, περιγράφει εξαιρετικά το πώς με τα χρόνια χάθηκε η ουσία του δρόμου και έμεινε το κέλυφος.

4

Εξαιρετικά ενδιαφέρουσα προσέγγιση: καλή έρευνα των πηγών και καλή αξιοποίησή τους. Μεθοδική και πρωτότυπη δουλειά πάνω σ’ ένα θέμα που έχει ανάγκη, ακριβώς αυτό τον καιρό, από τέτοιες συμβολές.

Θα είχα μια επιφύλαξη ως προς ένα πολύ έλασσον ζήτημα, που αναφέρεται στα πραδείγματα (και που, ακόμα κι αν βγει λάθος, δε νομίζω ότι επηρεάζει τα συμπεράσματα). Αφορά το τραγούδι «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά»:

Ένα τέτοιο αντιπροσωπευτικό τραγούδι είναι το «Όσοι έχουνε πολλά λεφτά» (εικόνα 5), κατά το οποίο ο Μάρκος –χαρακτηριστικός γενικότερα για τη φωνητική του απόδοση στις χαμηλομεσαίες περιοχές– αποδίδει το πρώτο τραγουδιστικό μέρος στις υψηλές περιοχές γύρω από την κορυφή (φράση Α, εικόνα 5), κάτι που υπαγορεύεται από την κινησιολογική ανάπτυξη του μακάμ Μαχούρ. Κάλλιστα θα μπορούσε να αποδώσει την εν λόγω φράση μια οκτάβα χαμηλότερα, η οποία θα ήταν πιο βατή στις συνήθεις δυνατότητες της φωνής του. Παρά ταύτα, επιλέγει μια οριακή φωνητικά απόδοση· που σημαίνει ότι, ακόμα και αν δεν είχε υπόψη του το εν λόγω μακάμ με την ονομασία του κλπ. –όπως γνώριζε άλλα αντίστοιχα– γνώριζε το άκουσμα και τη συμπεριφορά του Μαχούρ στην ουσία τους και όχι κατ’ ανάγκην ονοματολογικά, που ούτως ή άλλως δεν τον ενδιέφερε. Δηλ. εδώ χρησιμοποιεί το άκουσμα ενός μακάμ, όπως υπάρχει στο ευρύτερο περιβάλλον του, προκειμένου να υπηρετήσει την έμπνευσή του που απαιτούσε μια μορφή εκρηκτικότητας.

Θα μπορούσαμε να το δούμε και ακριβώς αντίθετα: ως Ραστ στο οποίο το χαρακτηριστικά τροπικό στοιχείο ότι η κάθε νότα δεν ταυτίζεται με τις ομώνυμές της σε διαφορετικές οκτάβες έχει εγκαταλειφθεί. Ότι δηλαδή η πρώτη φράση κινείται στα χαμηλά της κλίμακας, και απλώς για λόγους εκφραστικότητας ο Μάρκος το αποδίδει μια οκτάβα πιο ψηλά.

Αν το δούμε έτσι, τότε ολόκληρο το τραγούδι εκτείνεται ουσιαστικά στο χαμηλό 5χορδο Ραστ, με λίγα περάσματα στις νότες κάτω από την τονική, και η κίνηση συνιστά μια τυπική -για τα ρεμπέτικα- περίπτωση «μινιμαλιστικού» ραστ - αξιοποιεί λίγες μεν από τις δυνατότητες του μακαμιού, μόνο τις απολύτως απαραίτητες για αναγνώριση, αλλά με όλο τον «τροπικό τρόπο» (σεΐρι: μας δείχνει την τονική του, μας δείχνει τη δεσπόζουσά του, κάνει τις έλξεις του κλπ.), όπως θα το έκανε μια εκτενέστερη σύνθεση Ραστ στο πρώτο της τμήμα.

Ενώ σαν Μαχούρ έχει ένα κενό: ξεκινάει στην οκτάβα, κινείται κυρίως πάνω από αυτήν, μετά βουτάει στα χαμηλά παρακάμπτοντας εντελώς το τετράχορδο από 5η μέχρι οκτάβα και κινείται στο χαμηλό 5χορδο (3η > 5η > τονική).

Προσοχή: δεν ισχυρίζομαι ότι είναι έτσι. Απλώς επισημαίνω ότι δεν είναι τόσο αναμφισβήτητο Μαχούρ όσο άλλα (και ομολογουμένως, μόνο Σμυρναίικα-ανατολίτικα παραδείγματα μου 'ρχονται στον νου: Διαμάντω αλανιάρα, Λαθρέμπορας Παπάζογλου, Αμερικάνα, Αλατσατιανή…). Εφόσον τεκμηριωθεί με άλλα παραδείγματα ότι ο Μάρκος σκεφτόταν μακαμίστικα, μπορεί να υποστηριχτεί ότι και το Όσοι έχουνε πολλά λεφτά είναι μαχούρ, όχι όμως το αντίστροφο, να χρησιμοποιηθεί το Όσοι έχουνε πολλά λεφτά ως παράδειγμα του ότι σκεφτόταν μακαμίστικα.

6

Καλησπέρα Pepe!
Σε ευχαριστώ πολύ για τις παρατηρήσεις σου και τα θετικά σου σχόλια, όπως και τους Νίκο και Μπάμπη βεβαίως!

Θα πρέπει να τονισθεί ότι η μελωδική ανάπτυξη καθορίζεται από τη τραγουδιστική φωνή κατ’ εξοχήν, αλλά και τα μελωδικά όργανα τουλάχιστον συμπληρωματικά.

Το ότι ο Μάρκος σκεφτόταν “μακαμίστικα”, συνδήλωση του όρου “τροπικά”, νομίζω ότι απορρέει από το άρθρο με σαφήνεια από τον τρόπο που αναφέρεται και ο ίδιος στον όρο “μακάμι” (δες τα παραθέματα που έχω συμπεριλάβει, πέρα από τη δική μου ερμηνεία τους…). Επιπλέον, θα μπορούσε να δοθεί πληθώρα παραδειγμάτων, π.χ. για το μαχούρ: Αλανιάρης, Πάλι τραγούδι θα σου πω κ.ά.

Ωστόσο, όπως γράφω και στο άρθρο, αυτό δεν σημαίνει ότι ο Μάρκος γνώριζε το Μαχούρ ονοματολογικά, (πιθανά, αλλά και πολύ λογικά, να μην τον ενδιέφερε καθόλου αυτό ως όνομα, όπως και των υπόλοιπων μακαμιών κλπ). Αυτό που έχει σημασία είναι ότι το αντιλαμβανόταν ως ξέχωρο άκουσμα που υπηρετούσε την έμπνευσή του, το οποίο φαίνεται να το διαφοροποιούσε από το άκουσμα του Ραστ.

Περικλή, παρ’ ότι κατάλαβα το σκεπτικό σου, θα έλεγα με αρκετή βεβαιότητα ότι το γεγονός ότι η φωνή του Μάρκου, αλλά και το μπουζούκι του, κάνουν είσοδο στις ψηλές περιοχές γύρω από την κορυφή, δεν αφήνει περιθώρια για χαρακτηρισμό περί Ραστ σε καμία των περιπτώσεων… Η μελωδία εισέρχεται στα ψηλά και στην εισαγωγή με το μπουζούκι, αλλά και στο τραγουδιστικό μέρος με τη φωνή! Συνεπώς, δεν είναι κάτι που θα μπορούσαμε να πιθανολογήσουμε ότι γίνεται χάριν και μόνο εφέ στη φωνή ή γενικότερα.

Όσον αφορά τη σχετική απουσία του 4χ από την 5η βαθμίδα, ερμηνεύεται από το γεγονός ότι η μελωδική πορεία των μακαμιών στη λαϊκή τους εκδοχή είναι σαφώς πιο αφαιρετική και συμπυκνωμένη ως προς την απόδοσή τους, σε σχέση με αυτήν στη λόγια εκδοχή τους, λόγω διαφορετικής λειτουργικότητας αυτών . Δηλ. εδώ τίθεται, κατά κάποιο τρόπο, το δίπολο λαϊκότητα-λογιοσύνη, το οποίο, βεβαίως, μουσικολογικά ανάβει φωτιές! Χα,χα! (Αυτό σε άλλο νήμα…:slightly_smiling_face:)

2 «Μου αρέσει»
7

Σπύρο, ευχαριστώ πολύ για την άμεση απάντηση.

Νομίζω ότι κι εγώ κατάλαβα απολύτως τι λες, και είμαι σχεδόν έτοιμος να πιστέψω το ίδιο μ’ εσένα (σ’ ό,τι αφορά το συγκεκριμένο τραγούδι, γιατί κατά τα άλλα το άρθρο ούτως ή άλλως με καλύπτει πλήρως). Μια τελευταία ερώτηση, και δε θα επιμείνω άλλο.

Αυτό σαφώς συμβαίνει. Αλλά σε όσες περιπτώσεις έχω παρατηρήσει, συνήθως έχουμε ανάπτυξη μόνο του βασικού 4χ/5χ, ίσως και με φευγαλέα περάσματα μιας-δυο βαθμίδων έξω από αυτό το όριο. Τέτοια περίπτωση σαν το Όσοι έχουνε πολλά λεφτά, όπου να έχουμε άλμα (να παρακάμπτεται δηλαδή μια υπομονάδα της κλίμακας ανάμεσα σε άλλες υπομονάδες που χρησιμοποιούνται), ξέρουμε άλλη;

(Το ότι σε γενικές γραμμές ο Μάρκος σκεφτόταν τροπικά, ανεξαρτήτως του αν είχε συνειδητή ταξινομική σκέψη -δηλ. κάθε μακάμι με το όνομα και τις ιδιότητές του- δεν το αμφισβητώ. Αλλά δεν παύει να ανήκει σε μια μεταβατική γενιά, όπου κάποια στοιχεία είχαν αρχίσει να αλλάζουν. Χαρακτηριστικό το γνωστό παράδειγμα με το Ρίξε τσιγγάνα, όπου η αλλαγή δρόμου από το οργανικό στο τραγουδιστό μέρος δε συμφωνεί με το παραδοσιακό μακάμ, όπου τέτοια αλλαγή δε θα γινόταν από την ίδια βάση. Θέλω να πω: θα μπορούσε ο Μάρκος και να ξεφύγει κάποιες φορές από το τυπικό μακάμι.)

8

Εξαιρετική δεοντολογικά και τεχνικά άψογη δουλειά, μπράβο Σπύρο κι από μένα!

Μίαν «ανθυποενστασούλα» θα είχα: είναι αναγκαίο να τονίζεται, σήμερα πιά, ότι σε πρωτοπόρες για την εποχή τους λαϊκές μουσικές δημιουργίες του 20ού αιώνα, ο συγκερασμός (οργάνων και φωνής) είναι «ίσος»; Εμένα θα μου αρκούσε η χρήση της λέξης συγκερασμός μόνης της, αφού έχουν περάσει κανα δυό αιώνες και βάλε, από την εποχή που κάποιοι ένοιωσαν (σωστά!) την ανάγκη να μιλήσουν για «καλώς εφηρμοσμένο συγκερασμό».

Να επισημάνω και μία φράση του Χρήστου Τσιαμούλη, που και εσύ Σπύρο απερίφραστα ενέκρινες, και που νομίζω δίνει παραστατικότερα από οτιδήποτε άλλο έχω ακούσει μέχρι σήμερα, την πραγματικότητα για τη λαϊκή μουσική του 20ού αιώνα, όπως αυτή εκφράστηκε από τους πρωτοπόρους δημιουργούς της:

«…τον άλλον δεν τον ενδιαφέρουν τα διαστήματα, αν τα έχει ή δεν τα ‘χει, αλλά να εκφράσει τη μουσική που έχει στα αυτιά του. Τι όργανο έχει; Το παίρνει και παίζει. Έτσι παίζει με το μπουζούκι του ο Μάρκος το μακάμι…» «…μπορεί να χάνονται τα διαστήματα, αλλά μένουν οι φράσεις. Οι φράσεις σώζουν την τροπικότητα…»

9

Περικλή, είναι πολύ εύστοχη η παρατήρησή σου και συμφωνώ!

Όπως, επισημαίνεται και προκύπτει με σαφήνεια στο άρθρο, ο Μάρκος μεταχειρίζεται τη μελωδία τροπικά, κάτι που, δυστυχώς, δεν εντοπίζουν ουσιαστικά οι κλιμακοκεντρικές αντιλήψεις, αφού δεν καταπιάνονται με την κίνηση της μελωδίας και το φρασεολόγιο, αλλά απλώς αρκούνται στατικά και μόνο στις διαστηματικές σχέσεις στη λογική της δυτικοευρωπαϊκής θεωρίας. Άρα, στην πραγματικότητα χάνουν την ουσία της τροπικότητας, όσο κι αν την επικαλούνται σε κάποιες των περιπτώσεων…
Αφ’ ετέρου, καθ’ ότι ο Μάρκος βρίσκεται σε μεταβατική εποχή, πολύ σωστά επισημαίνεις ότι ξεφεύγει ενίοτε από κάποιους παραδοσιακούς κανόνες της θεωρίας των μακάμ. Την παρατήρηση με το παράδειγμα του “Ρίξε τσιγγάνα τα χαρτιά”, που πολύ εύστοχα επικαλείσαι, την έχω διαπιστώσει κι εγώ σε εισήγησή μου σε συνέδριο.

Έτσι λοιπόν, εντός του άρθρου -πέρα από τη σαφή κριτική στις κλιμακοκεντρικές αντιλήψεις για τη μεθοδολογική τους ένδεια και την ιστορική αναντιστοιχία που διαπιστώνεται- ασκείται και μια πιο διακριτική κριτική στην απόλυτα μακαμοκεντρική θεώρηση αναφορικά με την άκρατη μεθοδολογική της προσέγγιση.

Ακριβώς για αυτό, στο άρθρο γίνεται λόγος από μέρους μου περί “δευτερογενούς μορφής μακάμ” , “μορφής εκσυγχρονισμού”, “μακάμ συγκρητικού χαρακτήρα (musical syncretism)” κλπ.

1 «Μου αρέσει»
10

Σε ευχαριστώ πολύ Νίκο για το θετικό σου πρόσημο!
Επιφυλάσσομαι να διαβάσω και το δικό σου άρθρο στην 'Κλίκα" και να ανταποδώσω!

Αν έχω αντιληφθεί σωστά το σχόλιο σου σχετικά με τον όρο “ίσος συγκερασμός” -ειδάλλως διόρθωσέ με- , προσωπικά θεωρώ ότι είναι αρκετά παραστατικός για το εν λόγω μουσικό φαινόμενο, καθώς επίσης και δόκιμος στην παγκόσμια μουσικολογική βιβλιογραφία. Αυτός στέκεται έναντι του “μη ίσου συγκερασμού διαστημάτων” που επιτελείται με διάφορες μορφές σε μουσικούς πολιτισμούς εκτός της Δυτικοευρωπαϊκής λόγιας κουλτούρας, ακόμα και μέσα στον 20 αιώνα. Π.χ. ως γνωστόν, Οθωμανοτουρκική, Αραβική μουσική κ.ά.

11

Ο ορισμός που χρησιμοποιείς, Σπύρο, δεν είναι λάθος. Αυτό που θέλω να επισημάνω είναι ότι τον επιπλέον προσδιορισμό ίσος για τον συγκερασμό των διαστημάτων, τον βλέπω σαν πλεονασμό.

Είναι γνωστός ο προβληματισμός των χρηστών πληκτροφόρων οργάνων (όπου δεν μπορείς να επέμβεις στο κούρδισμα των χορδών τους κατά τη διάρκεια του παιξίματος) της Δυτικής μουσικής, σχετικά με τον συγκερασμό των διαστημάτων, ανάγκης που άρχισε να γίνεται επιτακτική από τον 17ο κιόλας αιώνα. Να μην μπούμε σε λεπτομέρειες, δεν χρειάζεται, να σημειώσουμε μόνο ότι ο Μπαχ έδωσε τέλος στις συνεχείς προσπάθειες χρονικά προηγηθέντων συναδέλφων του, καθιερώνοντας έναν γενικότερα αποδεκτό συμβιβασμό που ο ίδιος προσδιόρισε ως Wohltemperierte Stimmung. Ο ορισμός αυτός αποδόθηκε στην αγγλόφωνη κουλτούρα ως Well tempered tuning. Η ελληνική γραπτή μουσική κουλτούρα ήταν ανύπαρκτη ως περίπου τα μέσα του 19ου αιώνα, οπότε λογικά η απόδοσή του όρου στα Ελληνικά πρέπει να έγινε μετά τα μέσα του 19ου. Δεν το έχω ψάξει και δεν σκοπεύω να το κάνω, αλλά ξέρω τί γίνεται σήμερα: όταν θέλουμε να ασχοληθούμε με τις ιδιαιτερότητες των διαφόρων συμβιβασμών που ιστορικά χρησιμοποιήθηκαν, τότε θα αναφερθούμε και στα Wohltemperierte Stimmung, Gleichstufige Temperierung (ισομοιρασμένος συγκερασμός) και άλλες ειδικές περιπτώσεις. Εμείς όμως, που ασχολούμαστε με την ελληνική λαϊκή μουσική του 20ου αιώνα, τροπική, δυτική κλιμακοκεντρική ή οποιαδήποτε, δεν κάνουμε διάκριση μεταξύ αυτών των εξειδικευμένων όρων της δυτικής διαστηματικής. Απλά βλέπουμε ασυγκέραστη ή συγκερασμένη τροπικότητα και τίποτα παραπάνω. Γιαυτό νομίζω ότι το να πούμε ότι ένας συγκερασμός είναι ίσος, καλώς επινοημένος ή κάτι άλλο, πάει παραπέρα από τις δικές μας ανάγκες.