Λάφτα, Ούτι, Τρανσπόρτο και Μέλλον

Καλησπερα αγαπητοι φιλοι.
Θα ηθελα να ξεκινησω μια συζητηση πανω στα δυο αυτα αγαπημενα οργανα και να ακουσω τις αποψεις σας.

• Διαβαζω παντου σχετικα με την επικρατουσα αποψη για την παραγκωνιση της λαφτας λογω της αναγκης για τρανσπορτο.
• Βλεποντας ενα σεμιναριο της μαρθας μαυροειδη εδω , συχνα αναφερει πως το οργανο σοναρει σε ρε και λα, ενω ξεκαθαρα υποστηριζει καποια στιγμη πως ειναι φτιαγμενο για να παιζει και αποδιδει καλα απο συγκεκριμενες τονικοτητες.
•Μιλωντας με τον Δημητρη Ραπακουσιο και ρωτωντας τον τι μπορει να παιξει η λαφτα η απαντηση ηταν ενα αφοπλιστικο “τα παντα”.

Και ρωτω !!
• Ειναι η λαφτα φτιαγμενη να παιζει απο συγκεκριμενες τονικοτητες? Και τι θα συμβει αν προσπαθησουμε να αποδωσουμε κομματια απο αλλες ? ( Π.χ. θρακιωτικα απο σολ)
• Ειναι το ουτι καταλληλοτερη επιλογη για καποιον που θελει τον ηχο που βγαζουν αυτα τα δυο οργανα, αλλα τον ενδιαφερει η εκτελεση ( και συνεπως η αλλαγη τονου οταν χρειαζεται) και οχι τοσο η οπτικη βοηθεια στη μελετη των διαστηματων?
• Ποια ειναι τα ορια του πολιτικου λαουτου και τελος παντων εχει θεση στη σημερινη μουσικη που προτασει δυτικες αντιληψεις στην παραδοσιακη μας μουσικη ( συγκερασμος, μετατονιση, αρμονια), η ειναι απλα μια μοδα που δεν θα μπορεσει να ενσωματωθει ποτε ?

Ευχαριστω για τον χρονο σας, παρακαλω ας μεινουμε εντος θεματος. Φοιβος

1 «Μου αρέσει»

Καταρχήν όπως και τα περισσότερα όργανα που έχουν φτιαχτεί για το μακάμ, έτσι και η λάφτα απαιτεί μια ιεραρχία τονικοτήτων γύρω απο τις ανοιχτές της χορδές.
Επίσης, σε αντίθεση με το Ταμπούρ, υπάρχρι περιορισμός για το πόσοι περντέδες μπορούν να μπουν.
Για να ξεκαθαρίσουμε όμως το θέμα, οι παραπάνω περντέδες θα μας δώσουν περισσότερες βάσεις και όχι περισσότερα μακάμια.
Οτι διαστήματα χρειάζεσαι για το μακάμ είναι λίγο πολύ ήδη εκεί.
Ειδικά στην Ελλάδα όμως υπάρχει μια γενιά μουσικών που σπρώχνει το όργανο σε χρήσεις και τεχνικές νέες οπότε, στην τελική,η ικανότητα του μουσικού ορίζει τα όρια.
Τίποτα δεν θα συμβεί αν παίξεις απο κλειστή θέση.Όλα γίνονται, απλά όχι όλα μαζί.
Ακόμα και το ανοιχτό κούρδισμα μπορεί να αλλάξει αλλά και η θέση των μπερντέδων. Δεν συμφωνώ απόλυτα πως το όργανο είναι φτιαγμένο για να σονάρει ρε και λα γιατί απλούστατα αυτά τα όργανα φτιαχνόντουσαν πριν αποφασιστεί στην τουρκία σε τι απόλυτο ύψος είναι το ρε και το λα.Οι χορδές σίγουρα θέλουν να βρίσκονται σε κάποια συγκεκριμένη τάση αλλά και αυτες αλλάζουν.
Αν είσαι πάρα πολυ ψείρας πάντως, ναι θα βρεις απώλειες στα διαστήματα της λάυτας αλλά νομίζω είναι αμελητεες

1 «Μου αρέσει»

Γιατί θρακιώτικα, ειδικά;

Τυχαινει να μου ειναι προσφιλης αυτη η μουσικη και ενας ακομη λογος που την διαλεξα σαν παραδειγμα ειναι οι ομοιοτητες λαφτας και ουτιου (που χρησιμοποιειται αρκετα στην Θρακη, ενω η λαφτα παροτι εχει μπερντεδες οχι)

Θα ηθελες να πεις δυο λογια παραπανω σχετικα με την ιεραρχια τονικοτητων στις ανοιχτες χορδες που ανεφερες ?
Επισης νομιζω οτι αυτο ειναι το θεμα, οχι αν θα προσθεσεις μανιωδως μπερντεδες, αλλα σε τι βαθμο οι στανταρ θεσεις δινουν ελευθερια η περιοριζουν να αναπτυξεις μακαμ απο διαφορετικες τονικοτητες.

Με ανοιχτές χορδές ρε και λα , το πιο προφανές παράδειγμα είναι το μακάμ ραστ απο ρε το οποίο αποτελείται απο 5χορδο ραστ+4χορδο ραστ.
η τρίτη και η έβδομη βαθμίδα παίζονται μαλακωμένες (σεγκιάχ-εβιτς) και θεωρητικά,το τονικό τους ύψος εμπεριέχεται στις φυσικές αρμονικές των 2 ανοιχτών χορδών, πράγμα που δίνει στην συγκεκριμένη θέση μια φυσικότητα που γενικά προτιμούμε.
επίσης,ως θέση μας επιτρέπει να έχουμε τους ίδιους ακριβώς περντέδες για τις 2 δομές,(4χ-5χ) πράγμα επίσης βολικό.
Όσο εμβαθύνουμε στην θεωρία, παρατηρούμε πως κάποια μακάμια χτίζονται με βάση την ανοιχτή χορδή ραστ (ρε στην περίπτωση μας) και κάποια άλλα με βάση το μι.
Οι βασικοί περντέδες λοιπόν τοποθετούνται σε αποστάσεις φυσικών διαστημάτων απο την ανοιχτή θέση. Αυτό μας δίνει λοιπόν σωστά διαστήματα απο την θέση αυτή αλλά όχι απαραίτητα απο κλειστές θέσεις.
Για παράδειγμα:σε απόσταση τρίτης μικρής απο την ανοιχτή χορδή έχουμε τον περντέ που παίζει φα-ντο.Αυτός είναι τοποθετημένος χαμηλότερα του συγκερασμένου οπότε, αν παίξουμε απο τονικότητα Ντο, αμέσως έχουμε τη βάση μας σε περίεργη θέση που μας βγάζει λίγο εκτος με τις ανοικτές μας χορδές και τους περντέδες μας.
Μπορούμε βέβαια να ξανασκεφτούμε τα φυσικά μας διαστήματα/περντέδες απο αυτή τη θέση αλλά αυτό απαιτεί το να αποκλείσουμε τις θέσεις που μέχρι τώρα μας ήταν διαθέσιμες. Είναι περίπτωση που δεν υπάρχει χώρος να βάλουμε νέο περντέ.
Άλλο παράδειγμα είναι το σαμπα απο ανοιχτή χορδή.Αυτό το χαρακτηριστικό διάστημα τέταρτης ελλατωμένης δεν υπάρχει στην κλασική διάταξη.Υπάρχει όταν παίζουμε σαμπα απο μι ή σι. εκεί μπορούμε βέβαια να βάλουμε 1 έξτρα περντέ,υπάρχει χώρος.
Γενικά λοιπόν,οι ανοικτές μας χορδές είναι οι βάσεις για τα φυσικά μας διαστήματα και ο πιο ευθύς δρόμος για να τα χτίσουμε είναι αυτός.
Θεωρητικά, απο την βασική μας θέση μπορούμε να έχουμε πρόσβαση σε όλο το μακάμ αλλά όσο εμβαθύνουμε παρατηρούμε περιπτώσεις που οι περντέδες μας δίνουν κατα προσέγγιση τα διαστήματα που χρειαζόμαστε.
Έχω δει σε τάξη ταμπούρ ο δάσκαλος να παίζει επάνω σε περντέδες και όχι δίπλα τους, για να αποδώσει κάποια διαστήματα που δεν του ήταν διαθέσιμα ακόμα και στην βασική θέση.
Τελικά όλα τα όργανα έχουν περιορισμούς και είναι στο χέρι του κάθε ερμηνευτή να βρει τρόπους να τους ξεπεράσει

3 «Μου αρέσει»

Το ούτι, πράγματι, είχε εκ παραδόσεως κάποια παρουσία στην παραδοσιακή μουσική της Θράκης. Το ότι μια τοπική παράδοση χρησιμοποιεί το Α όργανο και όχι το Β οφείλεται συνήθως σε συνθετότατα ιστορικοκοινωνικο_κλπ. πλέγματα λόγων, κι όχι απλά στις τεχνικές δυνατότητες του καθενός.

Πάντως σε σημερινά θρακιώτικα ακούς συχνά και λάφτα. Φαντάζομαι όχι στο πανηγύρι (που δεν το αποκλείω και τελείως), αλλά σε συναυλιακά - νεοπαραδοσιακά συμφραζόμενα ναι.

Κάτι τελευταίο που σκεφτόμουν:Η έννοια τρανσπόρτο εμπεριέχεται σε μεγάλο βαθμό ήδη στο μακάμ με τα λεγόμενα şed, δηλαδή “τρανσπορταρισμένες” δομές μακαμιών που σε νέα βάση δημιουργούν νέους τρόπους,διακλαδώνονται διαφορετικά μεταξύ τους και παρουσιαζουν άλλες μελωδικές συμπεριφορές.
Σε πολλές περιπτώσεις αλλάζουν και τα εκφραστικά διαστήματα κατα την μεταφορά και αναρωτιέμαι αν αυτό συμβαίνει και λόγω απόκλισης απο τις “φυσικές” θέσεις.Πάντως βρίσκω ενδιαφέρον πως η μεταφορά μιας δομής σε άλλη βάση μπορεί να επιρρεάσει τα ίδια τα διαστήματα.

1 «Μου αρέσει»

Ενδιαφερουσα και σωστη γενικοτερα η προσεγγιση σου, αλλα νομιζω πως στην συγκεκριμενη περιπτωση δεν ειναι τοσο λογικη, και θα εξηγησω την οπτικη μου.
Η λαφτα αποτελει οργανο με μπερντεδες και μαλιστα στο αλατι της γης λεει ο Τσιαμουλης πως ειχε λιγοτερους καθως ηταν πιο λαικο οργανο, αρα πιο απλο στο παιξιμο. Επισης ειναι πασιγνωστες οι στενες σχεσεις Θρακης-Πολης. Αν ειναι αληθεια ο ισχυρισμος του Τσιαμουλη (ιδια εκπομπη) πως λαφτα( και γενικα λαικη μουσικη) επαιζαν μονο Ελληνες,Αρμενιοι, Εβραιοι, θετω το εξης ερωτημα.
Εσυ σαν λαικος οργανοπαικτης της Θρακης τον 19ο αιωνα, θα διαλεξες ενα τυφλο οργανο που εφεραν οι Αραβες και αρχιζαν να παιζουν οι οθωμανοι κλασικοι η ενα οργανο με μπερντεδες που οι συμπατριωτες σου στην Πολη επαιζαν για χρονια ?!?!

Δυστυχως δεν πετυχα ουτε σε ενα πανηγυρι στη Θρακη λαφτα :frowning:
Την εχω ακουσει πολλες φορες σε παραδοσιακα στο γιουτιουμπ, αλλα σε θρακιωτικα μονο απο την Κοτσιρη, εχεις κανενα αλλο λινκ ?

Δεν ξέρω αν η λάφτα ήταν πράγματι πιό λαϊκό όργανο από το ούτι: ο Τσιαμούλης (υπήρξε δάσκαλός μου στο πολίτικο λαούτο) έλεγε ότι το όργανο αυτό είχε παρουσία, παλαιότερα, και στις κων/λίτικες “ορχήστρες λεπτών οργάνων” (ince saz),όμως κατά το τέλος του 19ου αιώνα εμφανίστηκε στην Πόλη το (αραβικό βεβαίως, όχι τούρκικο ή ελληνικό) ούτι, που λόγω απουσίας μπερντέδων γρήγορα παραμέρισε τη λάφτα, γιατί όταν οι ορχήστρες fasil αναγκάστηκαν σιγά σιγά να εφαρμόζουν το (άγνωστο στην “καθωσπρέπει” οθωμανική μουσική)΄τρανσπόρτο, η λάφτα δεν μπορούσε εύκολα να ακολουθήσει κάποιες τονικές βάσεις. Τώρα, γιατί οι λαϊκοί οργανοπαίκτες της Θράκης στον 20ό πια αιώνα υιοθέτησαν το ούτι και όχι τη λάφτα, δεν το ξέρω και μάλλον νομίζω ότι θα μπορούσε να είναι αντικείμενο μουσικολογικής έρευνας.

Το ότι η λάφτα δεν έτυχε της προτίμησης Τούρκων μουσικών κατά τον 20όν αιώνα, το έχω ακούσει και από φίλους Τούρκους μουσικούς του σήμερα. Στον 21ον αιώνα όμως, πράγματι λάφτα παίζουν πλέον οι πάντες, στην Τουρκία αλλά και σε όλη ουσιαστικά την Ελλάδα, της Θράκης φυσικά συμπεριλαμβανομένης. Όσο για τη συμπαθέστατη φίλη Μαρία Κοτσίρη, με λάφτα συνοδεύει ό,τι τραγουδάει, είτε μικρασιάτικο είναι, είτε μακεδονίτικο, Ποντιακό κλπ, αφού αυτό είναι το βασικό της σολιστικό όργανο.

Λίγες σκόρπιες σκέψεις:

Ο αριθμός των περντέδων,ιστορικά, δεν υποδηλώνει απαραίτητα λόγια ή λαϊκή φύση και χρήση οργάνου. Αυτή η εντύπωση ίσως μας δημιουργείται γιατί σήμερα το ταμπούρ έχει περισσότερους περντέδες απο το σάζι.

Το ταμπούρ του Καντεμίρη είχε πολύ λίγους περντέδες αλλά και ο Τσεμίλ Μπεΐ ίσως χρησιμοποιούσε και αυτός λιγότερους απο όσους έχουν τα όργανα σήμερα.

Ο διαχωρισμός λόγιας και λαΐκής μουσικής επίσης, πιθανότατα να μην ήταν τόσο έντονος σε ύφος όσο σήμερα.Γνωρίζουμε οτι ορισμένα όργανα ήταν χαρακτηριστικά συγκεκριμένου περιβάλλοντος,πχ το νέι ήταν πολύ αγαπητό στις μουσικές των μεβλεβί, η λύρα θα παιζόταν συχνά σε μεϊχανέδες Ρωμηών κλπ…Τελικά όμως ίσως ήταν το επίπεδο του Μακάμ των μουσικών που θα καθόριζε αν ήταν κατάλληλοι να παίξουν στην Οθωμανική αυλή,και όχι το όργανο τους. Μέχρι τα τέλη του 1800 γνωρίζουμε οτι στην Οθωμανική αυλή έχουν ακουστεί συνθέσεις λαυτατζήδων,λυράρηδων και νευζέν άρα,δεν έχουμε λόγο να υποθέσουμε οτι υπήρχαν όργανα ακατάλληλα για τα αυτιά της αυλής.

Ισως δεν χρειάζεται να αποδείξουμε μουσικολογικά κάτι που τελικά δε συνέβη. Συμφωνούμε πως η χρήση της λαύτας δεν εξαπλώθηκε. Δεν εξαπλώθηκε επίσης ουτε η χρήση της Πολίτικης λύρας.Μοναδική εξαίρεση ο Λάμπρος που τελικά αναγκάστηκε να ζήσει εκτός Πόλης αλλά και εκείνος δεν άφησε μαθητές ή σχολή στην Ελλάδα. Ας μην ξεχνάμε πως το ούτι μεσουρανούσε σε όλο τον αραβικό κόσμο και μεγάλο μέρος της μεσογείου.

Τέλος,αν εξετάσουμε την χρήση των νυκτών οργάνων στην Πόλη, έχουμε όντως το ούτι το οποίο είναι πολυεργαλείο αλλά και το ταμπούρ το οποίο, ως μονόχορδο εκφράζει απόλυτα την φιλοσοφία του μακάμ και κατέχει εδώ και αιώνες πολύ σημαντική θεση ως όργανο και σύμβολο όλης αυτής της πολύ παλαιάς σχολής.

Είναι φυσικό η λαύτα να μην έχει τόσο σημαντική θέση. Πάντως σε μια μουσική μονοφωνική (ετεροφωνική),οπού κάθε μουσικό κείμενο είναι το ίδιο συμβατό με όλα τα μουσικά όργανα, αξίζει να παρατηρήσουμε πως, τουλάχιστον απο τα ηχογραφημένα παραδείγματα του 20ου αιώνα,κάποιο μουσικοί καταφέρουν να αντλήσουν απο την λαύτα ένα ξεχωριστό και διαφορετικό χρώμα που την κάνει μοναδική σε οθωμανικά σύνολα.Πέρα απο τα σόλο ταξίμια του Τσεμίλ Μπεί σε λαύτα,σταδιακά ανακαλύπτω πως ο Μεσούτ Τσεμίλ ηχογράφησε αρκετά ως λαυτατζί για την ραδιοφωνία και πραγματικά πιστεύω πως αξίζει να μελετηθεί το ύφος του, ειδικά όταν συνυπάρχει με ταμπούρ. Δυστυχώς, η συμμετοχή του συχνά δεν αναφέρεται σε τίτλους οπότε είναι δύσκολο να εντοπιστεί όλο του το ηχογραφημένο έργο. ένα παράδειγμα εδώ.

1 «Μου αρέσει»

Αρχικα να παραθεσω την πηγη μου, διοτι δεν τα κατεβαζω απο την γκλαβα μου :stuck_out_tongue:
Το σημειο στο οποιο αναφερομαι ειναι στην αρχη του βιντεο 6:17 -6:50 ο κ. Τσιαμουλης αναφερεται ξεκαθαρα σε λαικοτητα του οργανου, χωρις αυτο να αναιρει την συμμετοχη της στις ορχηστρες λεπτων οργανων !! Αλλωστε ( για παραδειγμα) και το κλαρινο υπαρχει στις φιλαρμονικες, υπαρχει και στα πανηγυρια.

Ισως ατυχης η επιλογη μου σαν παραδειγα της Μαριας Κοτσιρη, αφου οντως αποτελει το βασικο της οργανο οποτε εκτελει τα κομματια της παντα με αυτο. Εννοουσα ομως περισσοτερο οτι οι μονες καταγραφες που εχω βρει θρακιωτικης μουσικης με λαφτα ειναι δικες της και δεν εχω ακουσει καποιου αλλου. Αυτη ας πουμε, που ομολογω οτι μου αρεσε.

Υποθετω η ακριβης πορεια του οργανου στο χρονο θα μεινει για αρκετο καιρο μυστηρια σε εμας του συγχρονους.

Σχετικα με τους μπερντεδες και την θεση του καθε οργανου σε αυτον τον κοσμο τωρα, θα παραπεμψω και παλι στα λεγομενα του Τσιαμουλη στο βιντεο που παρεθεσα πριν, μια αποψη με την οποια σε μεγαλο βαθμο συμφωνω. Κατα την διαισθηση μου( και οχι αποψη αφου δεν εχω μελετησει αρκετα) , οσο πιο εμφανεις ειναι οι θεσεις των νοτων ενος οργανου, οσο πιο ευκολο το να βγαλει ηχο, οσο πιο απλο, τοσο πιο πολυ προσφερεται για λαικες ορχηστρες οπου οι καθημερινοι ανθρωποι απασχολημενοι με τον βιοπορισμο κυριως θα ηθελαν κατι απλο να κατακτηθει. Βεβαια η ιστορια διαψευδει αυτη μου την διαισθηση πολλες φορες ( λυρες με νυχι, νευ, καβαλ, κτλ).
Απο κει και περα μου φαινεται πολυ λογικη η θεση πως καποτε δεν ειχε τοσο σημασια το οργανο οσο οι ικανοτητες του οργανοπαικτη για να μπει στο παλατι, την βασιλικη αυλη, γενικα τους χωρους της υψηλης κοινωνιας.
Ωστοσο οι ιδιοτητες ενος οργανου παιζουν μεγαλο ρολο. Το νευ καρποφορησε σε χορους με πολυ καλη ακουστικη και φυσικη ενισχυση ( παλατια, ναοι, κτλ), ειναι ενα οργανο με συγκεκριμενες δυνατοτητες ως προς της ενταση.
Ο ζουρνας, το νταουλι, η γκαιντα, η τσαμπουνα κτλ ειναι οργανα που χαρη στην ενταση και τα τονικα τους υψη προσφερονται για λαικα γλεντια και χορους. Πιστευω λοιπον πως στην προ ενισχυσης εποχη ο διαχωρισμος λογιας και λαικης μουσικης ηταν αναποφευκτος οχι μονο μουσικολογικα αλλα πρωτα απο ολα πρακτικα.

επισης φιλε alk εξαιρετικος ο συνδεσμος που εδωσες !!

Συγγνώμη για την καθυστερημένη απάντηση, Αύγουστος τώρα, ξέρετε…

Οι σχέσεις Θράκης - Πόλης είναι βασικά ότι η Πόλη (το ευρωπαϊκό κομμάτι της) είναι στη Θράκη! Αυτό όμως δε σημαίνει ότι είχε εύκολη και τακτική επαφή με κάθε σημείο της Θράκης. Εδώ που τα λέμε, για ποιαν ακριβώς Θράκη μιλάμε; Πρόκειται για μια τεράστια γεωγραφική περιοχή με πόλεις και χωριά, με κάμπους και βουνά, με παράλια (σε δύο θάλασσες) και ενδοχώρα… Δεν υπάρχει «μία» Θράκη.

Τέλος πάντων, στο ερώτημα: Ναι, μπορεί να διάλεγα το τυφλό ως πιο εύκολο, αν υπήρχε μόνο αυτό το κριτήριο. (Θα επανέλθω σ’ αυτή τη φαινομενική παραδοξολογία παρακάτω.) Επίσης, θα διάλεγα αυτό που ήδη ήξερα και είχα ακούσει! Αν τώρα συζητάμε για το τι θα διάλεγα αν ήμουν από ένα μέρος όπου να μην προϋπάρχει κανένα από τα δύο όργανα και να πρέπει να είμαι ο πρώτος εισηγητής είτε του ενός είτε του άλλου, …φέξε μου και γλίστρησα, εκεί δεν ξέρω πώς θα διάλεγα… Πάντως σίγουρα όχι όπως ένας σύγχρονος Αθηναίος που πάει σε μια σχολή ή σ’ ένα οργανοπωλείο και του λένε «έχουμε αυτά τα είκοσι είδη, διάλεξε».

Πάντως αυτή την εντύπωση την έχω κι εγώ. Πιθανώς λόγω ακριβώς του σαζιού σε σύγκριση με το ταμπούρ (αλλά και με τη λάφτα), αλλά δεν ξέρω και κανένα αντιπαράδειγμα. Στις διάφορες ελληνικές λαϊκές παραδόσεις -γιατί αυτές ξέρω- έχουμε πολλά τυφλά όργανα, αρκετά με τάστα/μπερντέδες, αλλά κανένα με πάνω από 1 τάστο ανά ημιτόνιο (12 στην οκτάβα). Και το κανονάκι, που με τα μαντάλια του αντιστοιχεί κατά κάποιο τρόπο σε όργανο με πολλούς μπερντέδες ακριβείας, δεν είναι χωριάτικο όργανο (ενώ το σαντούρι, που είναι σαν 12 μπερντέδες / οκτάβα, είναι).

Στο τυφλό λαϊκό όργανο τη νότα τη βρίσκεις εμπειρικά. Εκεί που ακούγεται σωστή, είναι σωστή. Δεν υπεισέρχονται άλλα κριτήρια του τύπου «τόσα μόρια πάνω ή κάτω από μιαν άλλη νότα». Υποθέτω ότι και στο τυφλό μη λαϊκό όργανο (ή στη μη λαϊκή χρήση του τυφλού οργάνου) πάλι το ίδιο μπορεί να γίνει, απλώς εκεί ο μουσικός, σπουδασμένος καθώς είναι, ξέρει κι έναν επιπλέον τρόπο να σκεφτεί/μιλήσει γι’ αυτό που παίζει, έναν τρόπο που στηρίζεται στη θεωρία. Όταν όμως έχεις μπερντέδες που είναι διατεταγμένοι ακριβώς με αυτό το θεωρητικό κριτήριο, εκεί η θεωρητική γνώση γίνεται αναπόφευκτη ακόμη και για να παίξεις, όχι μόνο για να μιλήσεις/σκεφτείς για το τι παίζεις. Κατά τούτο λοιπόν, μου φαίνεται ότι για καθαρά λαϊκή χρήση (εννοώ από λαϊκούς οργανοπαίχτες, που δεν είναι «μουσικοί» αλλά κλειδοκράτορες ενός μηχανισμού επικοινωνίας της κοινότητας - και όχι απλά για λαϊκό ρεπερτόριο παιγμένο εκτός λειτουργικού πλαισίου) το άταστο ή ολιγόταστο είναι πολύ πιο κατάλληλο, και επιπλέον το άταστο είναι πιο εύκολο από το πολύταστο.