Τί είδους μουσική εκπαίδευση μπορούσε να λάβει κάποιος στα τέλη του 1800;

Θέσεις & αντιθέσεις
1

Θα προσπαθήσω να είμαι συνοπτικός και ξεκάθαρος σε αυτό το ερώτημα

Διαβάζοντας βιογραφίες μουσικών Κωνσταντινούπολης και Σμύρνης όπως Σκαρβέλης, Τούντας, Περιστέρης, Νταλκάς κλπ, βλέπουμε ότι είχαν επαφή με συστηματική μουσική εκπαίδευση. Προσπαθώ να καταλάβω τι είδους μουσική εκπαίδευση μπορούσε να λάβει κάποιος στα τέλη του 1800. Δηλαδή, οι μουσικοί αυτοί έμαθαν οθωμανική κλασική μουσική όπως ο Μπατζανός, ο Λεονταρίδης κλπ ή έμαθαν Ευρωπαϊκή μουσική στο πεντάγραμμο; Πολλοί είχαν ως πρώτο όργανο κάτι συγκερασμένο όπως μαντολίνο ή κιθάρα. Χρησιμοποιήθηκαν παρτιτούρες εκείνη την εποχή; Αν ναι, τι είδους;
Με άλλα λόγια προσπαθώ να καταλάβω αν είδαν την μουσική κυρίως με δυτικά/ συγκερασμένα μάτια ή αν γνώριζαν βυζαντινή ή τούρκική μουσική θεωρία και γραφή. Στα βιογραφικά τους δεν αναφέρονται τέτοιες λεπτομέρειες. Μπορεί κάποιος να βοηθήσει ή να προτείνει ανάλογη βιβλιογραφία;

Ευχαριστώ

2

Πολύ ενδιαφέρον θέμα. Όμως, Αλέξανδρε, η κάθε περίπτωση είναι διαφορετική. Δεν υπάρχει κοινός κανόνας, όπως και (νομίζω ότι) δεν υπήρχε, τουλάχιστον στην Οθωμανική Τουρκία, οργανωμένη μουσική παιδεία με διπλώματα διαφόρων κατευθύνσεων / επιπέδων, όπως σήμερα.

Ας πάρουμε για χαρακτηριστικό παράδειγμα τον Σταύρο Παντελίδη, για τον οποίο υπάρχουν κάποια στοιχεία*. Γεννήθηκε το 1891 στην ελληνόφωνη συνοικία του Αγίου Τρύφωνος της Σμύρνης, όπου και μεγάλωσε. Αστική οικογένεια, πατέρας βιοτέχνης και μουσικόφιλος, ψάλτης και γνώστης της ντόπιας μουσικής παράδοσης. Ο Στ. Π. γράφεται νεαρός στον μουσικό σύλλογο “Απόλλων”, σωματείον ανεγνωρισμένον από την τουρκική διοίκηση, όπου διδάσκεται θεωρία και οργανοπαιξία (μαντολίνο, κιθάρα) από καταξιωμένους μουσικούς. Λαμβάνει μέρος σε μικρές ορχήστρες παίζοντας ημιεπαγγελματικά, γνωρίζεται με τους Περιστέρηδες και τους άλλους μουσικούς της ορχήστρας “Τα Πολιτάκια” και σίγουρα με όλους σχεδόν τους γνωστούς σήμερα σε εμάς Σμυρλήδες μουσικούς. Παίζει και στη φιλαρμονική κάποιας εκκλησίας. Νεαρός ακόμα, είχε φήμη καλού οργανοπαίκτη και άριστου γνώστη του πενταγράμμου, με άριστη καλλιγραφία. Ήξερε όμως πολύ καλά και τα ανατολικά μακάμια, εκτός από την εκκλησιαστική μουσική όπου ήταν και αυτός ψάλτης, όπως ο πατέρας του. Γνωριζόταν πολύ καλά με τον Βαγγέλη Παπάζογλου, που για να τα πούνε (και πιούνε) λίγες ωρίτσες, έκανε ολόκληρο ταξίδι από τον Υμηττό στην Κοκκινιά, δύο λεωφορεία μέσω κέντρου Αθήνας. Έχει αφήσει τεράστιο όγκο μουσικής σημειογραφίας, όχι όμως από τη Σμύρνη, όπου βέβαια όλα κάηκαν, της μεγάλης του αγάπης συμπεριλαμβανομένης…

Κάτι χοντρικά ανάλογο πρέπει να συνέβη και με τους άλλους. Ο “Απόλλων” σίγουρα δεν ήταν η μοναδική δυνατότητα να μορφωθεί κάποιος μουσικά. Υπήρχαν και άλλοι τέτοιοι σύλλογοι αλλά και πληθώρα ιδιωτών καθηγητών μουσικής για κάθε όργανο. Στην έκδοση “Ημερολόγιον και Οδηγός της Σμύρνης” του 1889 (!) καταχωρούνται έξη καταστήματα “Μουσικών Οργάνων Πωληταί”, 14 καθηγηταί / -ήτριαι Κλειδοκυμβάλου, τέσσερις Βιολίου, ένας κιθάρας και τρείς Ωδικής. Στον “Εμπορικό Οδηγό Σμύρνης και Περιχώρων” του 1901, μετ’ αδείας του Αυτοκρατορικού Υπουργείου της Παιδείας υπ’ αρ. 264, τα καταστήματα έχουν γίνει 15, με ανάλογες αυξήσεις στους καθηγητές.

Βεβαίως, είναι γνωστό ότι μουσικοί επιπέδου Τούντα ή Περιστέρη, εκαλούντο να παίξουν ως σολίστες σε ευρωπαϊκές συμφωνικές ορχήστρες, όπου βεβαίως αν δεν είχαν σωστή μουσική εκπαίδευση δεν θα τους καλούσαν. Είναι επίσης πασίγνωστο ότι η Σμύρνη, αλλά και η Κων/λη, ήταν πολυπολιτισμικές κοινωνίες όπου άνθιζαν παράλληλα τα ντόπια λαϊκά, τα “παλατιανά” ανατολικά, καθώς και τα δυτικά μουσικά ιδιώματα. Όλα, μα όλα, τα έβλεπαν τα μάτια τους, όχι μόνο τα δυτικά, τα συγκερασμένα, τα βυζαντινά ή τα τουρκικά. Και τα ρουμάνικα, και τα ρούσικα, και τα αραβικά, τα εβραϊκά, τα αρβανίτικα, σέρβικα, you name it…

*υπάρχει πολύ καλή βιογραφία του από τον κατιόντα συγγενή του Βασίλη Ν. Πετρόχειλο.

3

Ευχαριστώ κύριε Νίκο για το χρόνο σας.Υπάρχουν ορισμένες λεπτομέρειες που αποτελούν ακόμα μυστήριο για μένα.
Βλέπουμε πχ το υπέροχο βιβλίο του Βούλγαρη να εξηγεί την απόδοση διαστημάτων κατά τον Τουρκικό τρόπο σκέψης.μετά λέει…το τάδε τραγούδι του Τούντα ή του Σκαρβέλη ανήκει σε αυτό το μακάμ.
Μα για μια στιγμή:αν ήθελε ο Τούντας και ο Σκαρβέλης να ανήκουν σε αυτό τον κόσμο,τους ήταν διαθέσιμος.Όμως επέλεξαν τις μαντόλες,τις αρμόνικες και τις κιθάρες.είναι ιστορικά και πρακτικά ακριβές λοιπόν να τοποθετούμε τέτοια τραγούδια σε αυτό τον τρόπο σκέψης και όχι στο δυτικό;
Και το επόμενο ερώτημα φυσικά είναι:γιατί προτιμήθηκαν δυτικού τύπου όργανα;γιατί αυτά ΜΟΝΟ ήξεραν να παίζουν;γιατί είναι περισσότερο κατάλληλα για το ύφος;

4

ο τούντας είχε βιολιά κλπ, και έγραφε (ή αντέγραφε) σε μακαμίστικη λογική. ο σκαρβέλης, παρ’ό,τι χρησιμοποιούσε τα μακάμια, έβαζε διφωνίες, ξέφευγε από το μονοπάτι του μακάμ, ήταν πιο νεωτεριστής. από την άλλη, αν μένανε πιο πιστοί στην τυπική θεωρία, θα ακουγόταν κι η μουσική τους σαν κλασική οθωμανική ή σαν παραδοσιακά, ειδικά με τα αντίστοιχα όργανα.
συγκεκριμένα για την παιδεία τους δεν μπορώ να σε διαφωτίσω…

5

Πολύ ενδιαφέρον θέμα. Εχω την εντύπωση ότι οι μουσικοί επηρεάζονται από το περιβάλλον τους. Σε γενικές γραμμές, το περιβάλλον επιλέγει τη μουσική και το ύφος, τουλάχιστον για την πλειοψηφία των μουσικών.

Στη συγκεκριμένη περίπτωση, το περιβάλλον είναι μία πλούσια οθωμανική παράδοση με μία δυναμική διείσδυση της τεχνοκρατικής Δύσης η οποία θεωρούταν από την αυτοκρατορία η σωτηρία. Η αρχουσα τάξη είχε αποφασίσει ότι αν η αυτοκρατορία δεν εκσυγχρονιστεί “αλά δυτικά”, θα τελειώσει (βλέπε Τανζιμάτ).

Σε μία αυτοκρατορία λοιπόν, που το δυτικο είναι και το σωτήριο, το μοντέρνο, αλλά και το πολιτισμένο, η χρήση των δυτικών οργάνων και της δυτικής μουσικής παράδοσης είναι το αποτέλεσμα της νίκης της ιδεολογικής κυριαρχίας της Δύσης στην οθωμανική αυτοκρατορία. Αυτό φυσικά δεν έγινε παντού και πάντα. Θυμάμαι ακόμα την ιστορία ότι ο Βενιός ξεκίνησε σαν κατασκευαστής κιθάρας αλλά ύστερα στράφηκε στο ούτι, που πιστεύω ότι θα ήτανε πολύ πιο επικερδές για την Πόλη.

Ενας προχωρημένος μουσικός, φτασμένος και μη, που του αρέσει να πειραματίζεται, σε ένα περιβάλλον όπου η δυτική κουλτούρα και τρόπος ζωής υιοθετείται από την άρχουσα τάξη ως σύμβολο υπεροχής (γαλλικά, πιάνο για τις αστικές οικογένειες όπως και στην Ελλάδα), κατά τη γνώμη μου θα υιοθετήσει τα δυτικά όργανα και θα προσπαθήσει να τα παντρέψει με την ντόπια μουσική παράδοση που τη γνωρίζει πολύ καλά. Το αν θα του βγει, θα εξαρτηθεί από την αποδοχή του κόσμου. Στη περιπτωση μας την είχαν.

Εχω την εντύπωση ότι αν δε συνέβαινε, αυτό ίσως θα έπρεπε ίσως να μας παραξενέψει, δεδομένης της εποχης εκείνης, της πολυπολιτισμικής, των μετακινήσεων και των μουσικών αναμίξεων. Ειδικά στη Σμύρνη, το φαινόμενο αυτό ήταν εντονότατο.

6

Παιδιά, έχω την υποψία ότι σας ξεφεύγει κάτι που, αν το συνειδητοποιήσουμε, θα δώσει τη σωστή απάντηση σε όλες τις απορίες που εκφράστηκαν μέχρι τώρα.

Τα μεγαθήρια του μεσοπολέμου, τόσο στο συνθετικό όσο και στο ερμηνευτικό επίπεδο (οργανικό ή φωνητικό), ενώ γνώριζαν πολύ καλά τις διαφορές μεταξύ ανατολικής και δυτικής διαστηματικής θεωρίας, ΔΕΝ ΑΣΧΟΛΗΘΗΚΑΝ ΜΕ ΤΟ ΘΕΜΑ. Δεν είχαν, σαν κι εμάς τους προερχόμενους από την δυτική κουλτούρα αλλά ασχολούμενους σήμερα (και) με την ασυγκέραστη ανατολική μουσική, το δίλημμα του τι θα διαλέξουν. Εγώ, όταν μετά τα πειραιώτκα αποφάσισα να προχωρήσω προς τα πίσω και όχι προς τα μπρός (προς Χιώτη και τους επιγόνους εννοώ), άλλαξα όργανο. Για αυτούς, η μετάπτωση από την ανατολικού ύφους σύνθεση / ερμηνεία στη δυτικότροπη και το αντίστροφο, ήταν κάτι που τους ερχόταν απόλυτα φυσικό, αφού ήταν καλοζυμωμένοι και με τα δύο. Και, Αλέξανδρε, το να διαλέξεις, ως (π.χ.) Τούντας, μαντολίνο για κύριο όργανο, με κανένα τρόπο δεν επέχει θέσιν δηλώσεως ότι “ασπάζεσαι τη δυτική μουσική”. Στην παλέτα τους είχαν όλα τα όργανα ισότιμα παρατεταγμένα και δεν διαχώριζαν, όπως κακώς εμείς κάνουμε, μεταξύ συγκερασμένων και ασυγκέραστων. Και όπως πολύ σωστά λέει και ο συνονόματος, ο Τούντας στη συντριπτική πλειοψηφία των συνθέσεών του, επέλεξε ερμηνευτικό σχήμα με ασυγκέραστη μουσική, σε αντίθεση με τον Σκαρβέλη, που όμως απλά νεωτέρισε νωρίτερα από τον Τούντα, γιατί μην ξεχνάμε πώς του Τούντα είναι και η Περσεφόνη, τα τσόκαρα, ο χειμώνας με το καλοριφέρ κλπ. Όταν όμως ήθελε, ενορχήστρωνε όπως π.χ. στη Φαληριώτισσα, τελείως δυτικά ενώ, από την άλλη, έγραφε και αριστουργήματα του παλαιού στιλ του φασίλ, όπως την Πασαλιμανιώτισσα ή τη Δραπετσώνα.

Διονύση, σωστή η προσέγγιση με το Τανζιμάτ, αλλά μην ξεχνάμε ότι ενώ είχε ουσιαστικά εδραιωθεί στο μυαλό και τις προθέσεις πολλών, ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα, ο Αβδούλ Χαμμίτ ξαναγύρισε πανηγυρικά πίσω, όταν βρήκε τα σκούρα, στον 20όν αιώνα, και ήταν πλέον οι Νεότουρκοι που έδοσαν την τελειωτική και ριζική λύση (για την εποχή εκείνη, τουλάχιστον…).

7

Πολύ χρήσιμες οι σκέψεις και πληροφορίες σας και σας ευχαριστώ.
Τα δυτικού τύπου όργανα λοιπόν βλέπονται ως εξέλιξη, το μέλλον κατά κάποιο τρόπο;

Σε κάποια μπουζούκια πριν το 22 (σίγουρα περισσότερα απο ένα), βλέπουμε ότι χρησιμοποίησαν 3 μπουργάνες. Δεν έχω δοκιμάσει τέτοιο όργανο αλλά με κάνει να υποθέσω ότι 3 χορδές μαζί δεν πατιούνται εύκολα. Άρα έχουμε την μπάσσα χορδή κυρίως ως ισοκράτη;Αν αυτό είναι αλήθεια, τότε έχουμε μια διάταξη χορδών κατάλληλη για μονοφωνικό/τροπικό παίξιμο παρά για πολυφωνικό/δυτικό. Αισθητικά για εμένα δεν έχει νόημα ένα τέτοιο όργανο να είναι συγκερασμένο γιατί αν θέλεις να παίξεις τρίφωνες συγχορδίες είσαι συνειδητά περιορισμένος στην τονικότητα που ορίζει η τριπλή σου χορδή, αν σε αυτή την τονικότητα θέλεις να παίξεις μακάμια είσαι συνειδητά περιορισμένος από τα τάστα, τα οποία δεν επιτρέπουν την “κινητή” φιλοσοφία των έλξεων της ανατολικής μεσογείου.
Υπάρχει λοιπόν ένας ήχος που στέκεται ακριβώς στη μέση, παιξίματα όπως το Αϊδίνικο ζεϊμπέκικο του Καραπιπέρη ή οι ηχογραφήσεις του Φουσταλιέρη που πάλι εχει τάστα στο μπουλγαρί του, χωρίς όμως να αξιοποιεί δυτικά τις δυνατότητες τους.
έχει λοιπόν και η οργανοποιία το ρόλο της σε αυτή την υπόθεση; Οι μεταλλικές χορδές που έχουν οι γείτονες μας οι Ιταλοί είναι φωνακλάδικες,δεν σπάνε αλλά πρέπει να στήσουμε τα όργανα μας …αλλά ιταλικά… για εκμεταλλευτούμε αυτά τα προτερήματα…χωρίς απαραίτητα να έχουμε αποφασίσει τι θα παίξουμε με το τελικό προϊόν.

8

Υπόψιν ότι υπήρχαν μουσικοί εκδότες που έβγαζαν ευρωπαϊκές παρτιτούρες π.χ

9

Απο το τριτο βιβλιο του Γ.Παπαζογλου “Τα χαϊρια μας εδω”. Το παρακατω αποσπασμα για τον Β.Παπαζογλου οπως δημοσιευτηκε στην Κλικα

“Δούλευε, μου έλεγε ο Γιαννίδης, σα να ήταν ζωγράφος, σα να ήταν σχεδιαστής, σα μαθηματικός. Πρόσεξε που σε όλο το φάρδος του πενταγράμμου, έχει τοποθετήσει συμμετρικά ένα ζεϊμπέκικο εννέα όγδοα. Ξεκινάει με οπλισμό φα δίεση, ντο δίεση, σι μπεμόλ, που θα μπορούσε να ήταν ρε ματζόρε, ρε μινόρε. Βλέπει πως κάπου στριμώχνεται και δεν του βγαίνει τίποτα σωστά. Τα σβήνει όλα και ξεκινάει με οπλισμό φα και καθαρίζεται όπως έλεγε ο ίδιος. Ελευθερώνεται και η μελωδία πετά. Ο Βαγγέλης - μου λέει - δεν έκλεβε κανέναν, δεν αντέγραφε κανέναν. Δεν μιμείται κανέναν. Είχε δική του γλώσσα ο άνθρωπος. Εγώ είχα μάθει τη γλώσσα του και έπαιζα πρίμα βίστα αμέσως όλα τα γραφτά του με μεγάλη έκπληξη. Βαδίζει στο σκοτάδι μπροστά. Σε πάει εκεί που δεν το περιμένεις και στο τέλος με όλα τα σβησίματα, σε βγάζει σ’ ένα ξέφωτο, που αν είσαι μουσικός και είσαι της δουλειάς τεχνίτης, τον θαυμάζεις. Όση ώρα έγραφε, δεν κρατούσε όργανο στα χέρια. Το 'παιζε όταν το καθάριζε στο τέλος. Το ʽπαίζε και το ξανάπαιζε κι ύστερα έβαζε άλλους να το παίξουνε και το χόρευε.”

Υπαρχουν διαθεσιμες και περισσοτερες πληροφοριες σχετικα με το βιο του Παπαζογλου, και ειναι νομιζω χαρακτηριστικο παραδειγμα της εποχης στην οποια αναφερεστε, καθως ειχε και επαφη με “τα Πολιτακια” και εκει συστηματοποιησε τις θεωρητικες μουσικες του γνωσεις στη σημειογραφια. Η εντυπωση που εχω και εγω ειναι ακριβως αυτη που αναφερθηκε ηδη πιο πανω, οτι δηλαδη αυτοι οι ανθρωποι, που εζησαν και ζυμωθηκαν μεσα σε ενα πολυπολιτισμικο περιβαλλον με πολλες επιρροες, και μαλιστα ζωντας μεσα στη μουσικη -καθως νομιζω στους περισσοτερους της σμυρνεϊκης σχολης, το βιωμα ηταν οικογενειακο- δεν εκαναν τους ιδιους διαχωρισμους που κανουμε εμεις σημερα, και ηταν γι αυτους κατα καποιο τροπο, πιο “ενιαια” η μουσικη.

10

Μη χανόμαστε! Το αρχικό ερώτημα λέει:

Ο Αλκ δε ρωτάει αν ήξεραν θεωρητικά αλλά ποια θεωρητικά ήξεραν. Αν έχουμε στο νου μας ως μέτρο σύγκρισης το Μάρκο και τον Μπάτη, που ήταν εντελώς βιωματικοί μουσικοί χωρίς κανένα είδος γραπτού κώδικα (μολονότι κι εκείνοι ήξεραν δρόμους), η πληροφορία ότι ο Παπάζογλου λ.χ. χρησιμοποιούσε πεντάγραμμο γίνεται, διά της αντιθέσεως, σημαντική.

Εδώ όμως το ζήτημα εξετάζεται σε άλλη βάση. Φυσικά και ήξερε νότες ο Παπάζογλου. Ήξερε όμως ανατολίτικες ή δυτικές νότες;

Μήπως θα έπρεπε να βρούμε από πότε υπάρχει η τουρκική μουσική γραφή; Έχω υπόψη μου ότι δεν είναι πολύ παλιά υπόθεση, καθώς επί αιώνες η μουσική μεταδιδόταν προφορικά (παρά τον λόγιο χαρακτήρα της -προσθέτω αυτή την παρένθεση για να μη μας μπερδέψει το γεγονός ότι συνήθως προφορικά μεταδίδεται μόνο η λαϊκή μουσική). Κάποια στιγμή, δεν ξέρω ποια, εισάγεται το πεντάγραμμο. Είτε εξ αρχής είτε στην πορεία προστίθενται τα έξτρα σημαδάκια για τις μικροδιέσεις και μικροϋφέσεις.

Άρα: εκείνο τον καιρό (τέλη 19ου και αρχές 20ού), μπορούσε κανείς να γράψει σε πεντάγραμμο είτε όπως νοείται από τη Δυτική μουσική είτε στην τουρκική παραλλαγή του (εκτός αν το τουρκικό πεντάγραμμο είναι ακόμη πιο πρόσφατη υπόθεση, δε νομίζω όμως). Τι από τα δύο έκαναν οι εν λόγω μουσικοί;

Ή μήπως έγραφαν σε βυζαντινή παρασημαντική; Το τελευταίο, προσωπικά, το αποκλείω. Από το να σκέφτηκαν ότι αυτή η γραφή αποδίδει σωστά τα διαστήματα (που δεν τα αποδίδει, απλώς ο αναγνώστης θεωρείται ότι τα ξέρει), μου φαίνεται πολύ πιθανότερο να παρέμειναν πιστοί στην κατά παράδοση χρήση της παρασημαντικής, που είναι πάρα πολύ συγκεκριμένη: μόνο για φωνητική μουσική, που ψέλνεται μόνο για λειτουργικούς σκοπούς. Αν δεν κάνω κάποιο μεγάλο λάθος, ο πρώτος που χρησιμοποίησε συστηματικά βυζαντινή γραφή για μη ψαλτικά κείμενα πρέπει να ήταν ο Καράς, πολύ μετά. (Οκέι, και οι μοναχοί της Ιβήρων…) Τον καιρό που λέμε, η πιθανότητα να ξέρει κάποιος μόνο τη βυζαντινή γραφή πιστεύω ότι θα περιοριζόταν σε όσους είναι μόνο ψάλτες.

Ακόμα κι έτσι, το ερώτημα πώς έγραφαν το βρίσκω δευτερεύον. Ας πούμε ότι έγραφαν όλοι σε πεντάγραμμο με μία ύφεση και μία δίεση. Αυτό δεν τους κάνει αυτόματα δυτικομαθημένους. Η ουσία του ερωτήματος είναι αν η παιδεία τους τους οδηγούσε σε μια ανατολίτικη (τροπική) ή δυτική αντιμετώπιση της μουσικής.

(Σήμερα κάποιος που ξέρει από τροπική μουσική, είτε λόγω σπουδών είτε άλλως, και ταυτόχρονα ξέρει έστω στοιχειωδώς να διαβάζει πεντάγραμμο, αν βρει μια καταγραφή ανατολίτικου τραγουδιού από δυτικοθρεμμένο καταγραφέα -αρκεί ο τελευταίος να μην είναι κουφός-, θα το διαβάσει σωστά, θα πει το τραγούδι όπως είναι. Παναπεί, ο τρόπος γραφής που γνωρίζει ο καθένας δεν αποτελεί αποκλειστική δέσμευση.)

11

Η Τουρκική σημειογραφία όπως την γνωρίζουμε σήμερα διαμορφώθηκε κυρίως απο τον Rauf Yekta Bey γύρω στο 1920 αλλά υπήρχε άλλος τρόπος καταγραφής (ίσως περισσότεροι από έναν), η γραφή Χαμπαρτσούμ που είναι περίπου 100 χρόνια παλαιότερη…περισσότερα δεν γνωρίζω.

12

Γεια σας,

Βρήκα ένα άρθρο για τα διάφορα συστήματα σημειογραφίας που υπήρχαν στην Τουρκία πριν από τον Rauf Yekta Bey. Το άρθρο είναι σύντομο, αλλά δίνει χρήσιμες πληροφορίες και έχει φωτογραφίες από αυθεντικά κείμενα. Αναφέρεται και ο Hampartzum Limonciyan.

http://www.ipedr.com/vol34/010-ICHHS2012-H10004.pdf

Βέβαια, δεν έχει άμεση σχέση με το αρχικό ερώτημα…αμφιβάλλω αν οι Έλληνες μουσικοί που συζητάμε ήξεραν αυτά τα συστήματα!

13

Όχι, Αλέξανδρε, όχι! Ευτυχώς, το τσίτερ δεν μπορεί να υποκαταστήσει το κατά κλάσεις ανώτερο κανονάκι. Τα δυτικά όργανα τα είδαν απλά και μόνο σαν ευπρόσδεκτη επέκταση της “παλέτας” από την οποία ένας μουσικός μπορεί να διαλέξει όργανο. Απόλυτα ισότιμα με τα ήδη γνωστά τους, αλλά φυσικά με τους περιορισμούς τους: δεν μπορεί ένα μαντολίνο, ένα πιάνο, ένα κλαρινέτο, να γίνει κύριο σολιστικό όργανο σε μια ορχήστρα λόγιας ανατολικής μουσικής, αφού δεν μπορεί να κινηθεί άνετα σε όλες τις βαθμίδες των ανατολικών κλιμάκων. Ένα βιολί όμως, μπορεί, και έγινε μάλιστα σε πάμπολες περιπτώσεις, ιδίως στα φασίλ όπου οι απαιτήσεις ήταν μειωμένες. Έφτασαν όμως και στο σημείο να εφεύρουν όργανα άγνωστα στο παρελθόν, που τελικά πήραν σε πολλές περιπτώσεις την πρωτοκαθεδρία στα σολιστικά όργανα. Τέτοιο παράδειγμα είνα το γιαϊλί τανμπούρ, το οποίο χάρη στο υπέρμετρα μακρύ μάνικό του μπορεί να αποδίδει πιό καθαρά τα μικροδιαστήματα ενώ έχει, σε σχέση π.χ. με το σκέτο (νυκτό) τανμπούρ, το δυνατό πλεονέκτημα του τόξου, που δίνει τη δυνατότητα για πιστότερη μίμηση της ανθρώπινης φωνής, του τελειοτέρου των οργάνων.

Άλλη περίπτωση αποκλεισμού οργάνου (ή οικογένειας ολόκληρης), για τη λεπτή ανατολική μουσική, είναι τα “φυσερά”, τα πνευστά χωρίς γλωσσίδι. Αυτά αποκλείονται μόνο και μόνο από την ένταση και τη χροιά της φωνής τους, ακατάλληλα βεβαίως για το κλίμα που θέλει να “προωθήσει” μία ορχήστρα λεπτών οργάνων (“ince saz”). Ενώ το τρομπόνι, π.χ, μπορεί (θεωρητικά τουλάχιστον) να αποδόσει όλα τα διαστήματα, αποκλείεται λόγω αγριοφωνάρας. Όμως, τέτοια όργανα είναι κατάλληλα για στρατιωτικές ορχήστρες και πράγματι χρησιμοποιήθηκαν κατά την υποκατάσταση των παραδοσιακών στρατιωτικών μουσικών από ζουρνάδες και νταούλια. Έτσι μάλιστα πέρασαν και σε λαϊκή χρήση, αφού έγιναν γνωστά, σε ορισμένες περιοχές των Βαλκανίων. Ανάλογη περίπτωση είναι και το κλαρίνο, και ας έχει γλωσσίδι.

14

Αυθεντικες χειρογραφες παρτιτουρες του Β.Παπαζογλου παντως εχουν διασωθει και μπορουν να μελετηθουν, για να διαπιστωθει αν ηξερε “ανατολιτικες” 'η “δυτικες” νοτες. Οσο εχω δει παντως χωρις να ειμαι ειδημων, πιθανο να κανω και λαθος- ειναι οπως οι σημερινες.
Πιστευω οτι εινια πολυ πιθανο να εχουν διασωθει επισης και παρτιτουρες των Τουντα, Περιστερη κλπ… προφανως οσο παλιοτερα παμε, τοσο μειωνονται οι πιθανοτητες.
Η προσωπικη μου γνωμη παντως, ειναι οτι οι μουσικοι αυτοι ηξεραν τοσο τη δυτικη μουσικη οσο και την ανατολικη -ειτε αναφερομαστε στη λογια οθωμανικη, ειτε στη βυζαντινη, ειτε καθαρα στην παραδοσιακη/λαϊκη κατα περιπτωση- και υπηρχε μια μειξη στο κεφαλι τους, η οποια πιθανοτατα δεν αποδιδεται στη σημειογραφια. Δρουσαν μαλλον παραπληρωματικα η μια προς την αλλη. Οταν δηλαδη εισαι ο Παπαζογλου, ή ο Περιστερης και γραφεις ενα κομματι που θα το παιξει στο ουτι ο Μελκον ή ο Τομπουλης (καθαρα ενδεικτικα τα παραδειγματα, δεν εχω κατι συγκεκριμενο στο μυαλο μου) προφανως και θεωρεις δεδομενο οτι καταλαβαινουν οτι το εχεις γραψει στο Χ μακαμ/δρομο και θα το ερμηνευσουν αναλογως, ειτε εχεις σημανει στο πενταγραμμο καπως τους ασυγκεραστους φθογγους (καθως η παρασημαντικη σημειογραφια αντιμετωπιζει ενα προβλημα… καθολικοτητας σε σχεση με τη δυτικη, οπως μας εδειξε και το εγγραφο παραπανω, αλλα και οι διαφορετικες “σχολες” -βυζαντινη, λογια οθωμανικη- για την παραδοσιακη καθαυτου δε νομιζω να υπηρχε καν συστημα καταγραφης) ειτε οχι. Δεν πιστευω οτι οι μουσικοι αυτοι εβλεπαν το πενταγραμμο ως ενα μεσο απολυτης καταγραφης, αλλα μαλλον σαν μια “πατουρα”, που απο εκει και περα ειχαν τις γνωσεις και την εμπειρια να παιξουν ασυγκεραστα πανω της. Αν υπηρχε διαδεδομενο σε αυτους καποιο συστημα οπως η σημερινη τουρκικη σημειογραφια, θα ειχαμε δειγματα αυτου ή ακομα και συνεχεια του οσο ανθουσε ακομα η σμυρνεϊκη σχολη.

Αυτο οσον αφορα τη μουσικη καταγραφη. Το “τι θεωρια γνωριζαν”, πιστευω οτι ειναι μια πολυ γενικη ερωτηση και αν δεν συγκεκριμενοποιησουμε θα ειναι δυσκολο να το μελετησουμε. Φερειπειν οσοι συνθετες-μουσικοι ειχαν και καποια εμπειρια ψαλτικης μεταξυ αλλων, συνδυαζουν και καποια γνωση βυζαντινης μουσικης -κατι που δεν θα ηταν και πολυ ασυνηθιστο, αλλα που σιγουρα δε μπορουμε να το αναγουμε και σε κανονα για ολους. Οσοι καταγονταν απο μουσικες οικογενειες παλι, ηταν πιο πιθανο να εχουν μια βιωματικη σχεση με τη θεωρια, ωστε να ειναι βαθυς πρακτικοι γνωστες μεν, αλλα χωρις να εχουν καταναγκη συστηματοποιησει ολο το θεωρητικο οικοδομημα. Προφανως καποιοι απο αυτους εκαναν και το βημα παρακατω και “σπουδασαν”, αν και πολλα μπορει ηδη να τα ηξεραν και να τα εφαρμοζαν πρακτικα.

15

Εγώ πάλι νομίζω το εξής:

Όποιο κι αν ήταν για τον καθένα το πεδίο όπου ήταν κανονικός, συστηματικός και βαθύς γνώστης, κάποιες βάσεις θα τις κατείχαν σίγουρα σε όλα τα πεδία. Δηλαδή, αποκλείεται να τους έλεγες «Ντο» και να απαντούσαν «τι εννοείς;», και το ίδιο αν τους έλεγες «Ραστ».

Από κει και πέρα, η γραφή είναι το πεντάγραμμο. Μπορεί να μην αποδίδει τα πάντα, αλλά δε μιλάμε για τραγούδια όπου να έχεις ανάγκη το χαρτί να σου πει τα πάντα. Προκειμένου να λειτουργήσει σαν υπενθύμιση, για τον μουσικό που έχει βγάλει το κομμάτι, ή σαν οδηγός για τον μουσικό που πρόκειται να το βγάλει, το πεντάγραμμο (με μία ύφεση και μία δίεση) είναι υπερεπαρκές.

Ελπίζω να μην υποπίπτω σε αναχρονισμό (να μην επεκτείνω δηλαδή αυθαιρέτως στο παρελθόν αυτά που συμβαίνουν σήμερα), αν πω ότι κάθε μουσική που δεν έχει γραφή ή δεν ξέρουμε τη γραφή της, άμα χρειαστεί να τη γράψουμε θα τη γράψουμε σε πεντάγραμμο. Ενώ τις εξειδικευμένες γραφές, που έχουν φτιαχτεί για συγκεκριμένα είδη μουσικής, δύσκολα θα τις χρησιμοποιούσαμε για άλλο είδος εκτός από το δικό τους. Όχι για τεχνικούς λόγους, όσο γιατί δεν πάει. Όπως ακριβώς μια γλώσσα χωρίς γραφή θα την αποδώσουμε σε λατινικό αλφάβητο, που είναι το αλφάβητο «για όλα», και όχι σε ελληνικό ή κυριλλικό που είναι πιο εξειδικευμένης χρήσεως. Εν ανάγκη προσθέτει κανείς και κάνα έξτρα σημαδάκι.

Ως προς το #13 του Νίκου: Μα τι συζητάμε; Ήμασταν στη λαϊκή μουσική, όχι στα οθωμανικά. Οι λαϊκοί ασφαλώς και χρησιμοποίησαν μαντολίνα, κιθάρες κλπ. ως κύρια σολιστικά όργανα. Και έχω την απόλυτη πεποίθηση ότι η ιδέα «αν συγκεράσεις το Μι με ολίγη ύφεση του Ντο Ραστ, και το κάνεις Μι καθαρό συγκερασμένο, τότε φαλτσάρεις» είναι αποκλειστικώς σημερινή. Την έβγαλαν εκείνοι που, βλάποντας τις ασυγκέραστες πρακτικές ως κάτι άγνωστο και σχεδόν χαμένο, ήθελαν πολύ επιμόνως να τις διαφυλάξουν. Όταν όμως αποτελούσαν δεδομένη πρακτική και δεν απειλούνταν από εξαφάνιση, δεν υπήρχαν τέτοιες «προστατευτικές» αντιλήψεις. Για τους παλιούς, αν συγκεράσεις το ασυγκέραστο Μι, τότε: εάν μεν παίζεις λαϊκά τραγούδια, με γεια σου με χαρά σου, εάν πάλι παίζεις λόγϊα, τότε δε θα το κάνεις ούτως ή άλλως και περιττεύει κάθε συζήτηση για το τι θα γίνει αν.

16

Βασικά αυτό

και γενικότερα, όλα τα ερωτήματα που έθεσε ο Αλέξανδρος και τις προεκτάσεις τους. Οπότε, Περικλή, λες κι εσύ ακριβώς αυτό που από χρόνια κι εγώ λέω, ότι δηλαδή το θέμα “-Όχι, δεν μπορούμε να παίξουμε μαζί, φαλτσάρεις!!” δημιουργήθηκε στην εποχή μας, όχι στην πολυπολιτισμική Σμύρνη ή Κων/λη των 19ου και 20ού αιώνων.

17

Όσον αφορά τις χειρόγραφες παρτιτούρες του Παπάζογου, εκτός από τους -λίγους- τυχερούς που έχουν στα χέρια τους το δεύτερο βιβλίο του Γιώργη, υπάρχει μια παρτιτόυρα του στην τέταρτη έκδοση (copyright 2006) του βιβλίου της Gail Holst “Road to Rembetika”. Συγκεκριμένα, είναι το τραγούδι “Ο Λαθρέμπορας” στη σελίδα 174.
Η Holst αναφέρει οτι το κομμάτι δεν είχε κυκλοφορήσει, στο μεταξύ όμως βρέθηκε και μπορείτε να το ακούσετε στο sealabs.

18

Πάρα πολύ ωραία συζήτηση, την είχα ξεχασμένη! Ευτυχώς όμως, κάποια δημοσίευση μετά από τριάμισυ χρόνια την ξανάφερε στην επιφάνεια.

Όλοι μας, χοντρικά βέβαια, θεωρούμε ότι μουσικοί επιπέδου όπως εκείνο των Τούντα, Περιστέρη, Σέμση και τόσων άλλων μεγαθηρίων, είχαν πολύ στερεό υπόβαθρο μουσικής εκπαίδευσης τόσο στην ανατολική, όσο και στη δυτική μουσική θεωρία, όπως βέβαια εννοούμε την εκπαίδευση εμείς σήμερα, δηλαδή με ωδεία, διπλώματα κλπ. Είναι όμως έτσι;

Για μουσικούς όπου υπάρχει ικανοποιητική πληροφόρηση, όπως π.χ. για τον Σταύρο Παντελίδη, ξέρουμε βέβαια ότι ναι, είχε πάρει μαθήματα τόσο στη βυζαντινή (ο πατέρας του ήταν πρωτοψάλτης στη Σμύρνη) όσο και στη δυτική μουσική, αφού είχε γραφτεί από μικρός στον μουσικό σύλλογο “Απόλλων”, όπου έμαθε δυτική μουσική θεωρία και έμαθε και να παίζει όργανα. “Διπλώματα” όμως, δεν δίνονταν τότε σχεδόν πουθενά, αυτό μην το ξεχνάμε. Όμως, και για τον Δημήτρη Σέμση υπάρχει ικανοποιητική πληροφόρηση. Μόνο που από αυτήν αποδεικνύεται ότι ο “Σαλονικιός” δεν αξιώθηκε ποτέ, ούτε κατ’ ελάχιστον, κάποιας θεωρητικής εκπαίδευσης. Ναι μεν τον έστειλαν, με έρανο από ολόκληρη την πόλη, μικρό παιδί από τη Στρούμνιτσα στη Θεσσαλονίκη να σπουδάσει μουσική, όμως δεν τα κατάφερε και γύρισε πίσω, αφού το μοναδικό ωδείο της πόλης παρέδιδε μαθήματα μόνο στα Ελληνικά και εκείνος μιλούσε μόνο Σλαβομακεδόνικα.

Τα ανέφερα όμως όλα αυτά για να αξιοποιήσω μία πληροφορία που, όταν εξελισσόταν η συζήτηση σε αυτό το πολύ ενδιαφέρον θέμα που ξεκίνησε ο Αλέξανδρος, δεν είχα θυμηθεί την ύπαρξή της: Με τη συντροφιά δύο φίλων, ενός από τη Σουηδία και ενός από την Αμερική, είχαμε το 2008 οργανώσει μία συνέντευξη με έναν από τους γιυούς του Σπύρου Περιστέρη, τον (μουσικό) Δημήτρη Περιστέρη (σήμερα δυστυχώς μακαρίτη). Είχαμε μιλήσει μαζί του, σε μία καφετέρια στη Νέα Ερυθραία, και φυσικά καταγράψαμε τα “πρακτικά” εκείνης της συνομιλίας. Σχετικά με τη μουσική εκπαίδευση του Σπύρου Περιστέρη είχαμε γράψει τα παρακάτω (μεταφράζω πρόχειρα από το στα Αγγλικά συντεταγμένο κείμενο. Μιλάει ο Δ. Περιστέρης σε πρώτο πρόσωπο):

Ο παπούς μου (Αριστείδης Περιστέρης) είχε γεννηθεί στην Κέρκυρα και ήταν γνωστός και ανεγνωρισμένος μουσικός, μαντολινίστας. Το 1890 μετακόμισε στην Κων/λη. Αρχές 20ού αιώνα μετακόμισε στη Σμύρνη, όπου ξεκίνησε την πρώτη διάσημη Εστουδιαντίνα.*

Δεν ήθελε ο γιυός του να γίνει μουσικός, τον έστειλε λοιπόν σε νεαρότατη ηλικία να μαθητεύσει ως σιδηρουργός. Ο μάστορας ήταν ένας βάναυσος άνθρωπος που του πετούσε μεταλλικά εργαλεία όταν έκανε κάποια λάθη, κάτι που εκτός άλλων του άφησε και μόνιμο πρόβλημα στα πόδια του από τα χτυπήματα. Τα ίχνη των χτυπημάτων τα είχα δει ως παιδί. Όταν ρώτησα σχετικά τον πατέρα μου, άρχισε να μου διηγείται ιστορίες από την παιδική του ηλικία.

Ο Σπύρος Περιστέρης είχε αρχίσει να μαθαίνει μυστικά μαντολίνο, μόνος του, και στην ηλικία των 8 ή 9 ετών, η γιαγιά μου Ιταλίδα σύζυγος του Αρ. Περιστέρη, που εκτός άλλων είχε καλές σχέσεις και με την Ιταλική Μουσική Σχολή της Σμύρνης, τον πήρε να παίξει μπροστά στον διευθυντή, τον κ. Strangili, ο οποίος παίνεσε το ταλέντο του παιδιού και ήθελε να τον πάρει μαθητή. Όταν η μητέρα μου ενημέρωσε σχετικά τον πατέρα μου, εκείνος θύμωσε πολύ και είπε ότι “η μητέρα του δεν θα τον κάνει Φράγκο” (στο αγγλικό κείμενο: dhe tha to frangepsoume to paidi), εννοώντας “δεν θα τον εξευρωπαΐσουμε”, “δεν θα τον καθολικέψουμε”. Το αποτέλεσμα ήταν ότι ο Σπύρος συνέχισε τη μουσική του διαδρομή ως αυτοδίδακτος και δεν διδάχτηκε ποτέ επίσημα μουσική (η υπογράμμιση, δική μου).

Αυτή την πληροφορία, σημαντικότατη όπως σίγουρα θα συμφωνήσετε, δεν την έχω βρεί πουθενά αλλού στη “ρεμπέτικη γραμματεία”, ως σήμερα. Επειδή βγήκε απευθείας από τα χείλη του Σπύρου Περιστέρη, φυσικά δια μέσου των χειλιών του γιού του Δημήτρη, νομίζω ότι δεν χρειάζεται καμμία διασταύρωση, προκειμένου να επαληθευτεί το περιεχόμενό της. Οπότε, μπορούμε να “συμπεράνουμε” ότι ο Σπύρος Περιστέρης, σίγουρα ένας από τους σημαντικότερους Έλληνες μουσικούς του 20ού αιώνα, ως μουσικός υπήρξε αυτοδίδακτος, τόσο στη θεωρία όσο και στην πράξη. Και θα προσθέσουμε, φυσικά: Τόσο στην ανατολική, όσο και στη Δυτική μουσική. Κάτι που βέβαια ανεβάζει το θαυμασμό μας απέναντι στον μουσικό αυτόν, ακόμα περισσότερο.

*Δεν είναι ακριβώς έτσι, η εστουδιαντίνα είχε ξεκινήσει ήδη απ’ την Κων/λη, αλλά ας μην επεκταθούμε.

19

θα τολμήσω μια υπόθεση: αν αυτοί οι άνθρωποι είχαν συστηματική εκπαίδευση, είτε της δυτικής είτε της ανατολικής μουσικής, θα είχε γίνει ποτέ αυτή η μίξη; πιθανόν να προσκρούανε είτε στην περιχαράκωση της καθεμιάς (ειδικά εκείνη την εποχή) είτε στα διαφορετικά τους εργαλεία (τροπικότητα από τη μια, αρμονία από την άλλη). κι όμως, άνθρωποι με μόνα εφόδια την μουσική αντίληψη και τα πλούσια ακούσματα, καταφέρανε να τις γεφυρώσουνε με ιδιοφυή τρόπο!

20

Επικίνδυνη η υπόθεση που αποτολμείς, Νικόλα: Έχω (προσωπικά) διαμορφώσει την άποψη ότι, ακριβώς εκείνη την εποχή, οι Ρωμιοί / Έλληνες της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας δεν έβλεπαν καμμία περιχαράκωση, ούτε στην τροπικότητα ούτε στην αρμονική προσέγγιση και ακριβώς τα ίδια ένοιωθαν και οι (προοδευτικοί, όχι εθνικιστές!!) Τούρκοι / Οθωμανοί συνάδελφοί τους. Τα δέχονταν και τα δύο όπως ήταν, χωρίς τις διαφοροποιήσεις που έφερε σήμερα η δική μας εποχή. Δεν τους ενδιέφερε, με άλλα λόγια, αν κάποιο είδος μουσικής είναι τροπικό ή κάποιο άλλο είδος επιδέχεται καθετικοποίηση στη χρήση πολλών συνηχούντων φθόγγων για μία μουσική συλλαβή. Και αν μου αντιπαραθέσεις ότι: - μα αυτό συνέβαινε γιατί, ακριβώς, δεν είχαν “νοιώσει στο πετσί τους” τις περιχαρακώσεις που επιφέρει η κάθε μία επί μέρους θεωρία, θα παρατηρήσω ότι κανένας από τους μουσικούς της εποχής, είτε θεωρητικά κατηρτισμένος είτε όχι, δεν ασχολήθηκε ποτέ με απόψεις του τύπου - μα αυτή είναι δυτική μουσική! / – μα αυτή είναι ανατολική μουσική! Αυτό συνέβη στο θεωρητικό επίπεδο, ναι: Εθνικιστές μουσικολόγοι όπως ο Ραούφ Γιεχτά (ή, λίγο αργότερα, ο Σίμων Καράς), θεωρούσαν απαξαρχής ότι άλλο το ένα και άλλο το άλλο, και μάλιστα έψαξαν και τελικά βρήκαν τις διαφοροποιήσεις που περιχαρακώνουν το ένα, σε αντιπαράθεση με εκείνες που περιχαρακώνουν το άλλο. Όμως, στην ελληνική αστική λαϊκή μουσική των αρχών του 20ού αιώνα και μετέπειτα και μέχρι λίγο πριν απ’ τις δικές μας μέρες, κανένας από τους γνωστούς μουσικούς δεν σκέφτηκε να διαφοροποιήσει τροπικότητα και αρμονία, ανατολικότητα και δυτικότητα*. Αυτός ακριβώς είναι ο λόγος για τον οποίο κατέστη δυνατό να επιτευχθεί η μίξη ανατολικής και δυτικής μουσικής στη Σμύρνη και, αργότερα, στη Σμυρναίικη Σχολή της Αθήνας. Και όχι το κατά πόσον η τροπικότητα ή η αρμονία (ή, οτιδήποτε άλλο) προσδίδει στη μουσική κάποιαν ιδιαιτερότητα που την προσδιορίζει εθνομουσικολογικά.

*με εξαίρεση τον Τσιτσάνη, βέβαια, αλλά αυτό είναι διαφορετικό θέμα…