Κώστα Ταχτσή, "Ρεμπέτικα, 1964"


(Ελένη) #1

Απόσπασμα από το βιβλίο του " “Η γιαγιά μου η Αθήνα” (Εκδόσεις “Ερμής”, 1979)

«Πολλοί έχουν την εντύπωση ότι τα ρεμπέτικα ήρθαν στην Ελλάδα με τους πρόσφυγες του ʼ22.
Η αλήθεια είναι ότι, με την ίδια μορφή αλλά διαφορετικό περιεχόμενο, ήταν γνωστά από πολύ πριν στην “παλιά” Ελλάδα --ξέρουμε ότι τα τραγουδούσαν και τα χόρευαν οι αγωνιστές του 1821-- κι ακόμα περισσότερο, στις περιοχές της Οθωμανικής αυτοκρατορίας που ενσωματώθηκαν πολύ αργότερα στην ελληνική επικράτεια.
Στην “παλιά” Ελλάδα, βέβαια, που αποτέλεσε το κύριο σώμα του πρώτου ανεξάρτητου ελληνικού κράτους, παραμερίστηκαν ή περιφρονήθηκαν --χωρίς και να εξαφανισθούν-- όπως τόσα άλλα στοιχεία της λαϊκής μας παράδοσης, απʼ την αρχιτεκτονική ώς τη γλώσσα, είτε επειδή θύμιζαν τους αιώνες της σκλαβιάς, είτε επειδή παρασύρθηκαν απʼ το ρεύμα του εξευρωπαϊσμού.
Ο ίδιος ο λαός, μʼ εξαίρεση ορισμένες περιθωριακές κοινωνικές ομάδες, βάλθηκε, με την ανάπτυξη των πόλεων και του μικροαστισμού, να μιμείται και σʼ αυτό την άρχουσα τάξη που, με τη σειρά της, μαϊμούδιζε τα ευρωπαϊκά κι ιδιαίτερα τα ιταλικά πρότυπα. Με την απελευθέρωση της Μακεδονίας και της Θράκης, ξαναπήραν τη θέση τους στην ελληνική λαϊκή μουσική. Η έλευση των προσφύγων το ʼ22, του έδωσε νέα ώθηση ιδιαίτερα στα αστικά κέντρα, την Αθήνα, τον Πειραιά, τη Θεσ/νίκη και το Βόλο, όπου εγκαταστάθηκαν οι περισσότεροι απʼ αυτούς.

Είναι τα ρεμπέτικα τούρκικης προέλευσης; Και ναι και όχι. Δεν είναι, επειδή όταν οι Τούρκοι ήρθαν στο Βυζάντιο, δεν είχαν δικό τους πολιτισμό- δανείστηκαν στοιχεία απʼ τον περσικό, τον αραβικό και τον βυζαντινό. Είναι, επειδή με τον καιρό τους έδωσαν το “βαρύ” χαρακτήρα που ταίριαζε στην εθνική τους ιδιοσυγκρασία. Αυτά τα δευτερογενή πολιτιστικά προϊόντα γνώρισαν οι Έλληνες της σκλαβιάς, κι αυτά έφεραν μαζί τους όταν ήρθαν το ʼ22 στην Ελλάδα.

Ότι οι ντόπιοι αστοί και μικροαστοί, που στο μεταξύ είχαν συνηθίσει στην ευρωπαϊκή μουσική, τα είδαν σαν “τούρκικα” δεν είναι καθόλου περίεργο.
Μήπως και τους ίδιους τους πρόσφυγες δεν τους αποκαλούσαν “τουρκόσπορους”;
Προσωπικά, νομίζω ότι μʼ όλες τις επιρροές που δέχτηκαν, τα ρεμπέτικα κατάγονται σε μεγάλο βαθμό απ’ τα βυζαντινά τραγούδια που, με τη σειρά τους, δε μπορεί παρά να έχουν τη ρίζα τους στους αρχαίους χορούς, ιωνικούς, φρυγικούς, μιξολυδικούς κ.λπ. Όλʼ αυτά αποτελούν ενδιαφέρον θέμα για ιστορική έρευνα, αλλʼ εγώ δεν είμαι ιστορικός.
Αυτό που μʼ ενδιαφέρει άλλωστε στα περιορισμένα πλαίσια του μικρού αυτού δοκιμίου, είναι η εξέλιξη του ρεμπέτικου μέσα στην ελληνική κοινωνία απʼ τη Μικρασιατική Καταστροφή κι ύστερα.
Δεν είμαι ούτε κοινωνιολόγος. Οι λιγοστές γνώσεις που έχω πάνω σ’ αυτό το θέμα δε βασίζονται σε θεωρητικές μελέτες, που έτσι κι αλλιώς δεν υπάρχουν, αλλά στην προσωπική μου εμπειρία, κι αυτή θα ήθελα να καταθέσω με την ελπίδα ότι θα βοηθήσει ίσως έστω και λίγο το μελλοντικό μελετητή. Τα τελευταία τριάντα χρόνια παρακολούθησα από κοντά αυτήν την εξέλιξη. Στη Θεσ/νίκη, νήπιο σχεδόν, τραγουδούσα ή άκουγα να τραγουδούν το “Γελεκάκι”, το “Καλογεράκι” και τις “Ομολογίες”–“αν δε μου δόσʼ η μάνα σου σαράντα ομολογίες…”.
Στα δύο-τρία προμεταξικά χρόνια που πρόλαβα κι έζησα στην Αθήνα, άκουγα τους “Λαχανάδες” - “που κάναν την κυρία”.
Αλλά κι επί Μεταξά, παρʼ όλη την απαγόρευση, τόσο στην Αθήνα όσο και στο Βόλο όπου παραθερίσαμε δυο-τρία καλοκαίρια, άκουγα πολλά ρεμπέτικα, και μάλιστα απʼ τα πιο βαριά, χωρίς --μικρός κομφορμιστής-- να τα τραγουδάω εγώ ο ίδιος. Σʼ αυτό ακολουθούσα τους μεγάλους γύρω μου που τα συνέδεαν με τον υπόκοσμο και τα περιφρονούσαν. Αλλά ποιος ήταν αυτός ο “υπόκοσμος”;
Ήταν βέβαια τα διάφορα “αντικοινωνικά” στοιχεία, το λούμπεν προλεταριάτο.
Αλλά σʼ αυτό πρέπει να προστεθεί ένα μέρος της εργατιάς --που οι αστοί κι οι μικροαστοί εύκολα συνέχεαν την εποχή εκείνη με τον “υπόκοσμο”-- καθώς και πολλοί απʼ τους πιο φτωχούς πρόσφυγες που αγωνιζόντουσαν με κάθε τρόπο να επιβιώσουν. Οι τελευταίοι αυτοί είχαν και κάτι άλλο κοινό με τον υπόκοσμο, έτσι τουλάχιστον όπως το έβλεπαν οι αστοί κι οι μικροαστοί: τη συνήθεια της χασισοποσίας που ήταν βέβαια ευρύτερα διαδομένη στη Μ. Ασία καθώς και σε πρόσφατα απελευθρωμένες πόλεις, όπως η Θεσ/νίκη, απʼ ό,τι ήταν στην “παλιά” Ελλάδα.
Όλο αυτό το πολύμορφο πλήθος της φτωχολογιάς είχε ανάγκη από έναν τρόπο να εκφραστεί μουσικά, διαφορετικό και απʼ τα δημοτικά τραγούδια των χωρικών και από τις καντάδες ή τα τανγκό των μικροαστών και των αστών. Αγκάλιασαν λοιπόν το ρεμπέτικο, που όμως ήταν επόμενο καταδίκασε σαν αντικοινωνικό κι ανεπιθύμητο το φασιστικό κράτος της 4ης Αυγούστου.
Αν η απαγόρευση αυτή συνεχιζόταν για μεγάλο χρονικό διάστημα, είναι πιθανό ν’ ανέστελλε την πρόοδό τους, ή και να τα εξαφάνιζε.
Αλλʼ ο πόλεμος και το χάος που ακολούθησε τους έδωσε τη μεγάλη ευκαιρία νʼ αναπτυχθούν.
Όλοι οι Έλληνες τώρα, είτε πορτοφολάδες ήταν, είτε μικροαστοί ή αστοί, βρέθηκαν στο ίδιο σακούλι, εν μέρει εξομοιώθηκαν με τον προπολεμικό υπόκοσμο --απʼ τον οποίο ειρήσθω εν παρόδω στρατολόγησαν οι Γερμανοί τους περισσότερους ταγματασφαλίτες. Δεν υπήρχαν πια νηστικοί και χορτάτοι, κύριοι και δούλοι. Όλοι ήταν νηστικοί ή σχεδόν όλοι, κι όλοι ήταν “δούλοι”.
Όλοι αισθάνθηκαν την ανάγκη να κλάψουν τη μοίρα τους, κάτι που έτσι κι αλλιώς έρχεται φυσικά στον Έλληνα απʼ την εποχή της ρωμαϊκής κυριαρχίας. Όπως άλλοτε μόνο στους τεκέδες, επικράτησε τώρα παντού μια ατμόσφαιρα παρανομίας, φόβου, μιζέριας και θανάτου. Δεν υπήρχε πια ελληνική αστυνομία για να κάνει τις συνηθισμένες ταξικές διαφοροποιήσεις και να μεροληπτεί.
Μόνο ο κοινός ξένος εχθρός μπροστά στον οποίο όλοι οι Έλληνες, εγκληματίες κι αθώοι, πλούσιοι και φτωχοί, ήταν --μʼ εξαίρεση τους προδότες- λίγο-- πολύ ίσοι, όλοι τους υπέκειντο ανά πάσα στιγμή σε μεταχείριση που, σ’ εποχή ειρήνης, επιφυλάσσεται μόνο σʼ εγκληματίες, όλοι ζούσαν απʼ τη μια μέρα στην άλλη, όλοι φοβόντουσαν, κι όλοι, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, αντίκριζαν καθημερινά το θάνατο.
Σʼ αυτή την ατμόσφαιρα, τα ρεμπέτικα βρήκαν πρόσφορο έδαφος νʼ αναπτυχθούν. Πολλά απʼ τα τραγούδια που ακούσαμε αμέσως μετά τον πόλεμο, αυτήν ακριβώς την εποχή είχαν γραφτεί. Εννοείται, τα τανγκό, τα βαλσάκια και τα σλόου, εξακολούθησαν να γράφονται ανελλιπώς και να τραγουδιούνται. Οι μορφές τέχνης, υψηλής ή λαϊκής, δεν πεθαίνουν ποτέ απʼ τη μια μέρα στην άλλη.
Παρουσιάζεται, διακριτικά στην αρχή, μια νέα μορφή που αμιλλάται με την παλιά, και σιγά-σιγά την επισκιάζει ώσπου να την εξαφανίσει. Φυσικά, μένουν πάντα μερικά κατάλοιπα που εξακολουθούν να καλλιεργούν οι φτηνοί νοσταλγοί κι οι απληροφόρητοι, και κάτι τέτοιο συνέβη και με την προπολεμική ελαφρά μουσική. Επιπλέον, επειδή ήταν πιο οικεία σʼ αυτούς, κι επειδή καλλιεργούνταν απʼ τα λιγότερα ταραχοποιά στοιχεία του πληθυσμού, η μουσική αυτή όχι μόνο επιτρεπόταν, αλλά σχεδόν επιβαλλόταν απʼ τους κατακτητές στους σκλάβους. Έπρεπε με κάθε τρόπο να δοθεί η ψευδαίσθηση πως όλα ήταν μια χαρά.
Τα γερμανικά αυτοκίνητα με τα μεγάφωνα που γύριζαν στις λαϊκές κυρίως συνοικίες, δεν έπαιζαν βέβαια ρεμπέτικα: ξυπνούσαν τον κοσμάκη με τραγούδια όπως εκείνο το αμίμητο “Το πρωί με ξυπνάς με φιλιά”, που στην πραγματικότητα ήταν ένα ξύπνημα με φιλιά θανάτου, ένα θόρυβος που είχε σκοπό να σκεπάζει τους κρότους των οπλοπολυβόλων στο Σκοπευτήριο της Καισαριανής και τις οιμωγές του Έλληνα που πέθαινε απ’ την πείνα ή που ματοκυλιόταν.
Για πρώτη φορά τώρα τα τραγούδια αυτά κέρδισαν δίκαια τον τίτλο του ελαφρού.
Γιατί δεν ήταν πια ελαφρά μόνα σα συνθέσεις, αλλʼ ελαφρά και στο βαθμό που δεν είχαν καμιά σχέση με την πραγματικότητα που, αντίθετα, πλαστογραφούσαν.
Κανένα κατοχικό τανγκό δεν τραγούδησε τους όμηρους, την πείνα ή τον καημό της ξενικής Κατοχής.
Όλα εξακολούθησαν να μιλάνε γι’` αγάπες, φεγγάρια και λουλούδια. Ήταν τραγούδια τρελών, γιατί τι σημαίνει τρέλα αν όχι τέλεια αποξένωση απ’ την πραγματικότητα; (Βέβαια, πολλά παρουσιάζονται σαν πραγματικότητα, και συμβαίνει συχνά να παρουσιάζεται και η ίδια αποξένωση σαν κάτι πραγματικό. Εδώ μιλάω για τη σωστή αποκρυπτογράφηση του τι αληθινά είναι και γίνεται).
Όχι πως τα ρεμπέτικα μιλούσαν για τους όμηρους, την πείνα, ή την Κατοχή.
Κι ούτε, σκέπτομαι τώρα, ήταν δυνατό να εκφράσουν το πνεύμα των ελεύθερων Ελλήνων που πολεμούσαν στα βουνά τον κατακτητή --και καμιά φορά ο ένας τον άλλο.
Πάρα πολλοί απʼ αυτούς, άλλωστε, ήταν χωρικοί και τραγουδούσαν ή δημοτικά τραγούδια ή ελληνόφωνες παραλλαγές ρώσικων ή και γερμανικών εμβατηρίων.
Μα στην ταβέρνα των πόλεων όπου δε μπορούσαν εκ των πραγμάτων να έχουν θέση τα εμβατήρια, όταν μεθούσε ο Έλληνας --και το κρασί ήταν ίσως το μόνο αγαθό που δεν του έλειψε, παράλληλα με το χασίσι που πουλιόταν τότε σχεδόν ελεύθερα-- εκτός απʼ τα ελαφρά τραγούδια, τραγουδούσε κυρίως τα ρεμπέτικα: αυτά μπορεί να μη μιλούσαν για την Αντίσταση ή για τα φαρμάκια της ξενικής Κατοχής.
Μιλούσαν όμως για κάτι πιο μόνιμο: για τα φαρμάκια της ζωής, και καθένας έδινε την ερμηνεία που ήθελε.
Εγώ, έφηβος ακόμα τότε, κι ανήκοντας σε μια τάξη που εξακολούθησε να τραγουδάει τανγκό καθώς και τα διάφορα ιταλικά τραγούδια της μόδας, δεν έχω παρά μόνο επιδερμική και κατά κάποιο τρόπο αναδρομική γνώση αυτών των ρεμπέτικων.
Συνείδηση της ύπαρξής τους απόχτησα για πρώτη φορά αμέσως μετά την απελευθέρωση, κι ακόμα περισσότερο κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου.
Πάντως, όταν πήγα στη διάλεξη του Μάνου Χατζιδάκι, τʼ αγαπούσα κιόλας με πάθος. Ήταν η εποχή που είχα αρχίσει να επαναστατώ ενάντια σʼ όλα τα ψέματα που μου ʼχαν πει απʼ την κούνια μου, και τα τραγούδια αυτά ήταν “επαναστατικά” με την ευρύτερη, ίσως και καλύτερη, έννοια του όρου: διαμαρτυρόντουσαν, άμεσα ή έμμεσα, εναντίον της κοινωνικής αδικίας, εναντίον της ίδιας της ζωής, εντελώς ασύνειδα θρηνούσαν ίσως και την αποτυχία του αριστερού κινήματος που διαφαινόταν κιόλας καθαρά. Κι ήταν ακόμα τότε, όχι ακριβώς παράνομα ή ρητά απαγορευμένα απʼ την αστυνομία, πάντως αντικείμενο βαθύτατου μίσους όλων εκείνων των αμαθών, αντιδραστικών και διπλοκουμπωμένων αστών που δεν έχασαν καιρό, αμέσως μετά την απελευθέρωση, κι ακόμα περισσότερο κατά τη διάρκεια του Εμφυλίου, νʼ ανασυνταχθούν και να προβάλουν τον εαυτό τους σαν το νόμιμο και μοναδικό κριτή της συμπεριφοράς του κοινωνικού συνόλου. Βέβαια, ακόμα κι αυτοί, μετά την τραυματική εμπειρία της Κατοχής, ντρεπόντουσαν τώρα λίγο για τα τανγκό που τραγουδούσαν άλλοτε.
Γιʼ αυτό παράλληλα με τα εγγλέζικα και τʼ αμερικάνικα τραγούδια που έγιναν αμέσως της μόδας --και που μιμήθηκαν βεβαίως οι δικοί μας συνθέτες-- επιδιώχτηκε από ορισμένους κύκλους να επιβληθεί το δημοτικό τραγούδι σαν το μόνο γνήσια ελληνικό.
Η Φρειδερίκη και το Λύκειο Ελληνίδων οργάνωσαν αλλεπάλληλες εκδηλώσεις–την εποχή εκείνη άρχισε κι η κατά τʼ άλλα αξιέπαινη προσπάθεια της Δόρας Στράτου.
Μα τα ρεμπέτικα κέρδιζαν συνεχώς έδαφος κι αποχτούσαν όλο και περισσότερους θαυμαστές. Στον “υπόκοσμο” που τα τραγουδούσε άλλοτε, προστέθηκαν τώρα μερικοί εκκεντρικοί ξένοι, κυρίως Άγγλοι, και κάμποσοι νεαροί επαναστατημένοι διανοούμενοι και καλλιτέχνες, αστοί και μικροαστοί --“βλαστοί καλών οικογενειών με κακή φήμη” κατά την έκφραση της Νάτας Μελά-- που είχαν πάρει τον κατήφορο ανεβαίνοντας τη στενή σκάλα του “Μάριου” στην Ομόνοια, και που τραγουδούσαν τώρα τα ρεμπέτικα από ανάποδο σνομπισμό, διανοητικό μαζοχισμό ή και από γνήσιο επαναστατικό πνεύμα.
Δεν ξέρω πότε ακριβώς έγινε το πήδημα απʼ την οιονεί παρανομία στην κοινωνική καθιέρωση. Ξέρω μόνο ότι μια εποχή το να τραγουδάς ρεμπέτικα έκανε πολλά φρύδια να ορθώνονται, το χωροφύλακα να σε βλέπει με μισό μάτι, διόλου περίεργο αφού και συ ο ίδιος ένιωθες λιγάκι “εκτός Νόμου”.
Η στρατιωτική περίπολος περνούσε απ’ τα μπουζουκτσίδικα και μάζευε ναύτες και φαντάρους που χόρευαν ζεϊμπέκικο ή τσιφτετέλι. Ένα βράδι, ανθυπολοχαγός κι εγώ τότε, ζήτησα το λόγο απʼ τον επικεφαλής αξιωματικό. Όχι, είπε, δεν απαγορευόταν ο χορός για τους φαντάρους, αλλά χάθηκαν οι ελληνικοί χοροί να χορέψουν --τα τανγκό και τα βαλς;
Οι μεγάλες επιτυχίες μερικών λαϊκών συνθετών- του Τσιτσάνη, του Βαμβακάρη, του Παπαϊωάννου- παρʼ όλο που τις τραγούδησε το Πανελλήνιο, δε μπόρεσαν ν’ αλλάξουν ουσιαστικά την εχθρική στάση του βλαχομικροαστικού κατεστημένου με το μακρύ νυχάκι στο δάχτυλο και στο μυαλό.
Το 1960, ταξιδεύοντας απ’ το Σύντνεϋ στον Πειραιά με το υπερωκεάνιο “Πατρίς”, ζήτησα απʼ την ορχήστρα να παίξει και κανένα ρεμπέτικο, μα το απαγόρευσε ο καπετάνιος.
Και ξαφνικά, το ίδιο καλοκαίρι, φτάνοντας ένα απομεσήμερο στην Τουλώνα, κατέλυσα σʼ ένα ξενοδοχείο κάτω στο παλιό λιμάνι, μα στάθηκε αδύνατο να κοιμηθώ: εννιά φορές στις δέκα το τζιουκ-μποξ του μπαρ στο ισογείο έπαιξε ως αργά μετά τα μεσάνυχτα τα “Παιδιά του Πειραιά” του Χατζιδάκι.
Οι ελαφρολαϊκοί συνθέτες, θαμπωμένοι απʼ την επιτυχία, δεν άργησαν να μιμηθούν το παράδειγμά του, κι άρχισαν να γραφουν τα τραγελαφικά αρχοντορεμπέτικα.
Οι αστοί κατάλαβαν ότι κάθε περαιτέρω αντίσταση ήταν μάταιη.
Με τη γνωστή λοιπόν τακτική της εξουδετέρωσης δια της περιέξεως, τα υιοθέτησαν, τα ʼκαναν δικά τους: είναι ο καλύτερος τρόπος ευνουχισμού μιας “επανάστασης” --φτηνός, ασφαλής κι αναίμακτος.
Άρχισαν λοιπόν να κάνουν νυχτερινές πορείες προς τις διάφορες μπουζουκοταβέρνες, οι τιμές στα μενού ανέβηκαν, οι καταστηματάρχες νοίκιασαν μεγαλύτερα μαγαζιά σε κεντρικά σημεία της Αθήνας και του Πειραιά, οι μπουζουκτσήδες φόρεσαν ακόμα και σμόκιν, στην ορχήστρα προστέθηκε τώρα και πιάνο, οι θαμώνες άρχισαν να τα σπάνε για την τραγουδίστρια με το χρυσό δόντι, οι τιμές ξανανέβηκαν, ο λαός τρόμαξε, αποσύρθηκε σʼ άγνωστες ταβέρνες, οι εκκεντρικοί πρώτα, οι νεόπλουτοι ύστερα τις ανακάλυψαν κι αυτές, έπιασαν και εκεί τα τραπέζια, ώσπου ο λαός, μη βρίσκοντας πια θέση να καθήσει, αναγκάστηκε να μαζεύεται απέξω και να χαζεύει τις ορχήστρες, να χαζεύει τους νεόπλουτους και τους κάθε λογής ξένους --που τους πήγαιναν τώρα εκεί ομαδικά τα ταξιδιώτικα γραφεία για νʼ απολαύσουν λίγο κουλέρ-λοκάλ-- και νʼ ακούει τα τραγούδια που είχαν βγει μέσʼ απʼ αυτόν, μα που ήταν πια πολύ ακριβά για την τσέπη του. Επικράτησε λοιπόν η παρανοϊκή κατάσταση του τουρίστα που πήγαινε να δει το λαό, και το λαό που πήγαινε να δει τον τουρίστα. Ο τουρίστας, θαυμάζοντας τα πνευματικά προϊόντα δεκαετιών ολόκληρων οικονομικής αθλιότητας και κοινωνικής αδικίας --ένα κομμάτι του “καημού της Ρωμιοσύνης”-- κολάκευε το λαό, και με τη σειρά του γινόταν αντικείμενο χαζέματος απʼ το λαό, και πρότυπο προς μίμηση.
Στον ορίζοντα διαγραφόταν τώρα καθαρά η κοινωνία της αφθονίας, και μαζί μʼ αυτήν ο εκχυδαϊσμός κι η εκπόρνευση των πάντων.
Για να τελειώνω: με τη συνεργία μερικών καλοπροαίρετων καλλιτεχνών και πολλών ασυνείδητων εκμεταλλευτών της λαϊκής ψυχής, έλαβε χώρα μπροστά στα μάτια μας μια αριστοτεχνική ληστεία: του δικαιώματος του λαού να κλαίει τουλάχιστο τη μοίρα του.
Ή μήπως έχουν εκλείψει στο μεταξύ οι λόγοι που τον έκαναν να κλαίει; Ποιος ξέρει. Τα ρεμπέτικα πάντως έγιναν κατεστημένο, έχασαν την αιχμή τους, έγιναν κι αυτά με τη σειρά τους σαν τα κατοχικά τανγκό. Πιο ελληνικά βέβαια --όταν δε νοθεύονται με Μεσανατολίτικα ή Ινδικά στοιχεία-- αλλά τι τα θέλετε, δεν είναι πια τα ρεμπέτικα που γνωρίσαμε στα νιάτα μας. Δε μιλάνε πια για κοινωνικές αδικίες, ούτε για τα φαρμάκια της ζωής. Δε διαμαρτύρονται-καταφάσκουν.
Μόνο για τα φαρμάκια της ξενιτιάς δεν έχουν πάψει εντελώς να μιλάνε ακόμα, πράμα με βαθιά σημασία, αφού η μετανάστευση είναι το πια το μόνο είδος φυγής απʼ την πραγματικότητα που επιτρέπεται, όταν δεν επιβάλλεται. Τα τραγούδια λοιπόν εκείνα που είχαν καταφέρει για ένα διάστημα να γίνουν τα μέσα έκφρασης της διαμαρτυρίας ενός ολόκληρου λαού εναντίον της πάσης φύσεως εκμεταλλευτών του, συνθέτονται τώρα σύμφωνα με πλουτοκρατικές μεθόδους μαζικής παραγωγής απʼ τους ίδιους τους εκμεταλλευτές ή χρηματοδοτούνται απʼ αυτούς προς κατανάλωση απʼ το λαό.
Κι ο λαός που δεν καταλαβαίνει, που χόρτασε λιγάκι τα τελευταία χρόνια, κιʼ επειδή χόρτασε, φαντάστηκε πως πλούτισε-τα τραγουδάει. Το πράμα είναι πολύ ενδιαφέρον από κοινωνικοπολιτικής άποψης. Μα δεν είμαι ούτε πολιτικός, ούτε επαγγελματίας μεταρρυθμιστής. Μόνο το αισθητικό αποτέλεσμα όλης αυτής της φάρσας έχω κάποια αρμοδιότητα να κρίνω. Κι είναι αξιοθρήνητο».


Ένα κείμενο αρκετά ενδιαφέρον που συσχετίζεται και με άλλες παράλληλες συζητήσεις μας σ’ αυτή την ενότητα.


(system) #2