Κατσαρός έναντι υπολοίπων

κατσαρός

(ΣΩΤΗΡΗΣ ΡΟΥΜΠΟΣ) #1

Παιδιά καλησπέρα, θα ήθελα να ρωτήσω τι γίνεται με τα τραγούδια του Γιώργου Κατσαρού τα οποία έχουν ξανακυκλοφορίσει όπως η Αθηναίισα (https://www.youtube.com/watch?v=SG19kSyeeS0) με το ομότιτλο του Δελιά (https://www.youtube.com/watch?v=GZ9eWD-QzvQ)
Ομοίως Ο σαλταδόρος του Κατσαρού με το σαλταδόρο του Γενίτσαρη, ή το Ελληνική απόλαυσις με το Σαν πεθάνω στο καράβι και δεν ξέρω πια άλλα.
Όλα αυτά έχουν κυκλοφορήσει στο όνομα του Κατσαρού την δεκαετία του 1920 στην Αμερική και υπάρχουν με ίδιους ή παρόμοιους στίχους στο όνομα άλλων συνθεών.
Πρόκειται για δηλωμένες διασκευές ή για “κλοπή”;


#2

Κατ’ αρχήν, από νομικής απόψεως, μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για δύο διαφορετικές χώρες, επομένως θα ήταν άνετα εφικτό, πιστεύω, ακόμη και ακριβώς το ίδιο τραγούδι νότα προς νότα να εμφανίζεται με δύο διαφορετικούς δημιουργούς.

Επί της ουσίας τώρα. Το «Σαν πεθάνω στο καράβι» είναι ανώνυμη λαϊκή παράδοση. Το φερώνυμο δίστιχο είναι τόσο διαδεδομένο ώστε το έχω ακούσει ακόμη και σε τοπικό τραγούδι της απίθανης μειονότητας των Ελλήνων της Αζοφικής (που δεν είναι «Ρωσσοπόντιοι», ούτε Πόντιοι ούτε τίποτε άλλο αλλά μια ξεχωριστή κοινότητα με δική της διάλεκτο και ιστορία). Όσο για το δίστιχο με της τριανταφυλλιάς τα φύλλα δεν έχει καν νόημα να προσπαθήσει κανείς να απαριθμήσει σε πόσα τραγούδια εμφανίζεται.

Για τον Σαλταδόρο, πιστεύω ότι πρόκειται για παρόμοια περίπτωση. Σκόρπια δίστιχα της Κατοχής, μάλλον από την περιοχή ευρύτερης πρωτευούσης, που τα σιγοτραγουδάγαν οι σαλταδόροι και οι θαυμαστές τους εν είδει συνθήματος, και που ο Γενίτσαρης τα οργάνωσε σε τραγούδι με συγκεκριμένη δομή. Τουλάχιστον το ρεφρέν, θα σαλτάρω θα σαλτάρω, το έχω δει να αναφέρεται και στη λογοτεχνία με κατοχική-αντιστασιακή-σαλταδόρικη θεματολογία.

Σύμφωνα με μια πηγή που δε θυμάμαι ποια είναι αλλά σίγουρα κάποιος θα την ξέρει και θα μας τη θυμίσει, ο σύνδεσμος μεταξύ του Κατσαρού και της ελλαδικής μουσικής επικαιρότητας ήταν η αδελφή του, που τον είχε επισκεφθεί κάποιες φορές στην Αμερική. Του μετέφερε διάφορα τραγούδια, υποθέτω από μνήμης. Τώρα, ως προς το συγκεκριμένο, τους σαλταδόρους, να του τραγούδησε άραγε αυτά που λέγαν οι σαλταδόροι, ή το οργανωμένο τραγούδι του Γενίτσαρη; Κατά τα φαινόμενα, μάλλον το πρώτο (έτσι μου φαίνεται εμένα), οπότε συνάγουμε ότι ο Κατσαρός έκανε κι αυτός, παράλληλα και ανεξάρτητα από τον Γενίτσαρη, τη δική του «οργανωμένη» διασκευή των σκόρπιων στίχων σε τραγούδι. Εντωμεταξύ, και οι δύο πρόσθεσαν κι από μερικά δίστιχα άσχετα με το κυρίως θέμα. Το ότι ο Κατσαρός ηχογράφησε πριν το Γενίτσαρη δεν το θεωρώ στοιχείο - κι οι δύο μπορεί να το τραγουδούσαν λάιβ χρόνια πιο πριν.

Η Αθηναίισσα μοιάζει να είναι εντελώς επώνυμο τραγούδι. Λογικά θα το έβγαλε ο Δελιάς, και ο Κατσαρός, μαθαίνοντάς το από την αδελφή του ή από συναδέλφους του μουσικούς ή ξέρω γω από οποιονδήποτε Έλληνα της Αμερικής, το ξαναηχογράφησε, αφού το πέρασε από την απαραίτητη διαδικασία του σπασμένου τηλεφώνου.

Ο Κατσαρός είναι κατά τη γνώμη μου ο πιο αντιπροσωπευτικός μουσικός της περιόδου της ανώνυμης [δε θα πω δημιουργίας] αντίληψης περί δημιουργίας. Σε κάποιες ηχογραφήσεις του είναι φανερό ότι η βελόνα ήδη έγραφε κι εκείνος δεν είχε ακόμη κατασταλάξει ποιους και πόσους στίχους θα πει και πόσες οργανικές επαναλήψεις θα βάλει. Όσο κι αν ζούσε στο κέντρο της μουσικής βιομηχανίας της εποχής, φαίνεται να αντιμετώπιζε το τραγούδι ως διαδικασία κι όχι ως «κομμάτι», δηλαδή ως κάτι ρευστό κι όχι παγιωμένο στη μορφή του. Συνεπώς δεν μπορούμε να μιλάμε για κλοπή: πριν την εφεύρεση της ιδιοκτησίας ένας τέτοιος χαρακτηρισμός αποτελεί αναχρονισμό.


(Ελένη) #3

Ο Κατσαρός ερμήνευσε με το γνωστό “τσιμπητό” παίξιμο της κιθάρας του (για το οποίο γίνεται ξεχωριστή συζήτηση [b]εδώ)[/b] και την ιδιότυπη φωνή του, κυρίως παραδοσιακά και αδέσποτα τραγούδια, όχι δικές του δημιουργίες.

Ο “Σαλταδόρος”, συγκεκριμένα, είναι δημιουργία αυθεντική του Μιχάλη Γενίτσαρη, το 1942, ο ίδιος ο δημιουργός του τραγουδιού εξηγεί στην αυτοβιογραφία του πώς εμπνεύστηκε το συγκεκριμένο τραγούδι, πόσο τεράστια διάδοση είχε,
αλλά και γιατί στάθηκε αδύνατο να το ηχογραφήσει στην Ελλάδα, ακόμα και αρκετά χρόνια μετά την κατοχή.

Προηγήθηκε λοιπόν η ηχογράφησή του από τον Κατσαρό, στην Αμερική και όντως το μετέφερε στον Κατσαρό η αδελφή του, η Σοφία, το 1944, που βρέθηκε ξανά στην Αμερική [και μάλιστα μετά τον Οκτώβρη αυτού του έτους], όπως το είχε ακούσει / θυμόταν στην Ελλάδα.


(ΤΑΚΟ) #4

αυτο το προβλημα το ηχα και εγο ποτε προτοβγηκε και αν ηναι κλεμενο
το σαλταρο με τον κατσαρο αλα σηνηδητοπησα ακρηβος οπος το ελεγε
η ελενη οτη δημηργηθηκε πιο πρην το γνησιο βεβεος ηναι του γενητσαρη,
με μηκρη παραλαγη σε με στηχακια που εχη αλαγες, ο γενητσαρης αναφεροταν στην κατοχη
οπου η σλταδορη ηταν το ξηπολητο ταγμα πητσηρηκαδες αναβεναν στα φορτηγα τον γερμανον
και τους εκλεβαν οτη λαχη, και τα μηραζαν και σε φτοχες γητονιες κιολας ο γενητσαρης.
εχη κανη μια αναφορα για αυτο το θεμα και μαληστα ηχε εναν φηλο το στελιο τον καλδαρα,
τον σκοτοσαν η ταγματασφαλητες, το εχηπη σε σηνεντεφξη και ηχε αναφερθη για τους σλταδορους της εποχης εκηνης.

βαζο και τα διο κοματια για να καταλαβη ο κοσμος την διαφορα…


— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 18:48 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 18:45 —

μησο εκανα λαθος αυτο ηναι του γενητσαρη, λαθος


(Νίκος Πολίτης) #5

Φυσικά συμφωνώ και με όλα ανεξαιρέτως τα γραφόμενα του Περικλή και με τα της Ελένης. Θα προσθέσω μόνο ότι, όπως συνάγεται από την αυτοβιογραφία του, ο Γενίτσαρης στην Κατοχή δούλευε φουλ στα κέντρα και επομένως, το “σαλταδόρο” θα τον είχε πει “χιλιάδες φορές” στο πάλκο, αφού σίγουρα θα του το παρήγγελναν και οι ίδιοι οι “σαλταδόροι” ή, πιο σωστά, οι εκμεταλλευτές των πραγματικών σαλταδόρων, που “μόρτικα γλεντούσαν” στα κέντρα, σπαταλώντας το προϊόν της εμπορίας “βενζινών και πετρελαίων” που τους εξασφάλιζαν με κίνδυνο της ζωής τους ο “συνεργάτες τους”. Όπως λοιπόν και η Ελένη σημειώνει, τι φυσικότερο για την αδελφή του Κατσαρού να έχει ακούσει και απομνημονεύσει το τραγούδι. Και βεβαίως, το κατά πόσον όλους τους στίχους της αφήγησης αυτής τους εμπνεύστηκε αποκλειστικά ο Γενίτσαρης ή και άλλοι, είναι τριτεύουσας σημασίας. Το σημαντικό είναι ότι, επειδή δεν υπήρξε ηχογράφηση / εξαγωγή μήτρας κλπ, η εκτέλεση του Κατσαρού πρέπει να θεωρηθεί 100 % αντιπροσωπευτική της ανώνυμης παράδοσης που, δόξα τω θεώ, καλά κρατούσε ακόμα και τότε. Και την πρωτιά της “πρώτης δισκογραφημένης εκτέλεσης” μάλλον, φοβάμαι, θα πρέπει να την αναζητήσουμε στον Ακατονόμαστο. Ξέρει κάποιος, πότε ηχογράφησε τα “τραγούδια της κατοχής”;


(Ελένη) #6

Το πρώτο, λοιπόν, ηχογραφημένο άκουσμα του τραγουδιού “Σαλταδόρος” είναι από τη διασκευή του Κατσαρού, στην Αμερική.

  • Στη χώρα μας, ηχογραφήθηκε για πρώτη φορά το [b]1975, με τους Μ. Ευσταθίου - Γ. Σύλβα.[/b], από το δίσκο “Ρεμπέτικα του Γενίτσαρη”.

  • Ο Ακατανόμαστος το τραγουδούσε στις μπουάτ, επίσης από το 1975.
    Το 1977, μάλιστα, επίσης, σε συναυλία, παρουσία του δημιουργού, Γενίτσαρη, και το ηχογράφησε το 1980, Χριστούγεννα, όπου και πούλησε τρελά, σπάζοντας κάθε ρεκόρ και χωρίς καν διαφήμιση
    (λόγω του τραγουδιού, βεβαίως, για να συνεννοούμαστε και όχι για άλλο λόγο. :089:)


#7

Μερικά ακόμη για το ζήτημα της ρευστής μορφής των τραγουδιών:

Μιας και η αρχική ερώτηση δεν αφορούσε ειδικώς τα τρία τραγούδια που πιάσαμε (Σαν πεθάνω στο καράβι, Αθηναίισσα και Σαλταδόρους) αλλά τα έφερνε απλώς ως παραδείγματα, να θυμηθούμε μια άλλη ενδιαφέρουσα περίπτωση, το «Φονιάς θα γίνω».

Εκτός από τον Κατσαρό, υπάρχουν ακόμη τουλάχιστον έξη τραγουδιστές που το ηχογράφησαν: ο Νταλγκάς, η Παπαγκίκα, η Βιργινία Μαγκίδου, ο Δ. Ατραΐδης, ο Βιδάλης, και το ντουέτο Λεοπόλδου Γαδ και Γ. Σαβαρή. Απ’ όσα βρίσκω στο ΥΤ, κανείς εκτός από τον Παναγιώτη Βαϊνδιρλή δε φαίνεται να διεκδίκησε την πατρότητα του τραγουδιού. Κι όμως, η πολυμορφία των στίχων με τους οποίους εμφανίζεται είναι αξιοσημείωτη:
-Η εκτέλεση Γαδ-Σαβαρή έχει μία μόνο στροφή, «Πες μου κακούργα μάγισσα τι μου ‘χεις καμωμένα / και δεν μπορώ να ζήσω πια στιγμή χωρίς εσένα».
-Οι περισσότερες άλλες εκτελέσεις έχουν αυτή τη στροφή ως πρώτη και άλλη μία, διαφορετική κάθε φορά, ως δεύτερη. Του Βιδάλη και της Παπαγκίκα έχουν την ίδια δεύτερη μεταξύ τους, άρα ταυτίζονται από την αρχή μέχρι το τέλος. Του Νταλγκά και του Ατραΐδη μοιάζουν επίσης να μοιράζοναι την ίδια δεύτερη στροφή, μετ’ επιφυλάξεων γιατί δεν ακούγεται πολύ καθαρά. Στις τέσσερις αυτές, όπως και στης Μαγκίδου, η πρώτη είναι η ίδια.
-Του Κατσαρού έχει ως πρώτη στροφή τη δεύτερη της Μαγκίδου («Σύρε να πεις της μάννας σου να κάνει κι άλλη γέννα / να κάψει κι αλλουνού καρδιά ως μ’ έκαψε κι εμένα»), και ως δεύτερη μια που δεν την ξαναβρίσκουμε αλλού. Επομένως δεν ταυτίζεται με καμία άλλη εκτέλεση και, εκτός από της Μαγκίδου, με όλες τις υπόλοιπες δεν έχει κοινό κανένα στίχο, εκτός βέβαια από τα ρεφρέν.

Άρα συνολικά υπάρχουν τουλάχιστον πέντε στροφές που είναι δυνατόν να τραγουδηθούν σ’ αυτό το τραγούδι. Τι ακριβώς υποτίθεται ότι έγραψε ο Βαϊνδιρλής;

Κάτι θα έγραψε ασφαλώς. Δε σκοπεύω να αμφισβητήσω την πατρότητά του και να κατατάξω αυθαίρετα το τραγούδι στα ανώνυμα. Όμως δεν μπορώ να φανταστώ ότι έγραψε σ’ ένα χαρτί πέντε στροφές με την ένδειξη «λέμε μία ή δύο από αυτές, κατ’ ελεύθερη επιλογή». Επίσης αποκλείω να έγραψε ένα τραγούδι με πέντε στροφές από τις οποίες μόνο μία ή δύο χωρούσαν στις ηχογραφήσεις: είναι τέτοια η μουσική δομή ώστε όσο κι αν η ζωντανή εκτέλεση υπερέβαινε σε διάρκεια μια ηχογράφηση, τόσο πολύ αποκλείεται να κρατούσε. Δε θα είχε νόημα: δεν είναι μουρμούρικο, όπου σ’ έναν απλό επαναλαμβανόμενο σκοπό μπορούν να τραγουδηθούν κατά βούληση οσοιδήποτε στίχοι, είναι μια αρκετά εκτενής και ολοκληρωμένη μουσική σύνθεση που οι πολλές επαναλήψεις δε θα της ταίριαζαν. Άντε να δεχτώ ότι λάιβ μπορεί να έλεγαν τρεις στροφές αντί για δύο, με τα ρεφρέν τους και τις εισαγωγές τους. Παραπάνω όχι.

Άρα καταλήγω ότι μάλλον ο Βαϊνδιρλής θα έγραψε κάτι σχετικά συγκεκριμένο, αλλά που οι τραγουδιστές δεν αισθάνθηκαν δεσμευμένοι να το κρατήσουν αναλλοίωτο. Γιατί; Οι εφτά ηχογραφήσεις δείχνουν ότι το τραγούδι ήταν ήδη σουξέ από τη θητεία του στα δίκτυα της προφορικής μετάδοσης. Υποθέτω λοιπόν ότι η ελεύθερη προσθαφαίρεση στίχων θα είχε αρχίσει ήδη από τότε, εκ μέρους είτε των τραγουδιστών του πάλκου είτε και των ιδιωτών. (Πιθανόν λ.χ. να είχε χρησιμοποιηθεί ως καντάδα: μου φαίνεται πολύ προσφυές για να πάει κανείς να το τραγουδήσει στην άκαρδη αγαπημένη του κάτω από το παράθυρό της.) Οπότε, όταν ήρθε η ώρα να κάνει ο καθένας την ηχογράφησή του, το «σχετικά συγκεκριμένο» έργο του Βαϊνδιρλή είχε ήδη απλωθεί μέχρι που να χωράει οποιοδήποτε στοιχειωδώς συναφές δίστιχο, και η ακριβής αρχική του μορφή να έχει χαθεί ή πάντως να μη θεωρείται δεσμευτική.

Το συμπέρασμα είναι ότι τον καιρό που η προφορική μετάδοση έπαιζε σημαντικότερο ρόλο από τη δισκογραφία, η διακίνηση ακόμη και των επώνυμων και άρα συγκεκριμένων έργων γινόταν όμοια όπως και των ανώνυμων και φύσει πρωτεϊκών. Άλλωστε στο δίκτυο αυτής της διακίνησης συμμετείχαν άπειροι άνθρωποι, που ο καθένας ήταν δυνατόν να επηρεάσει την εξέλιξη, αφού τότε γενικά οι άνθρωποι τραγουδούσαν (θυμίζω εκείνη την όμορφη αφήγηση του Γιώργη Παπάζογλου, που οι μανάδες τραγουδούσαν για να νανουρίσουν τα παιδιά τους, οι έμποροι τραγουδούσαν την πραμάτεια τους, οι εργάτες και οι νοικοκυρές τραγουδούσαν κάνοντας τις δουλειές τους κλπ.).

Όλα αυτά είναι πράγματα που δε συμβαίνουν καθόλου ή συμβαίνουν πολύ διαφορετικά στο δικό μας κόσμο και που, αν δεν τα έχουμε σκοπίμως στο νου μας, το πιθανότερο είναι να μας διαφύγουν, και οριοθετούν μια πραγματικότητα στην οποία πολλά εργαλεία ανάλυσης της δικής μας πραγματικότητας (π.χ. η έννοια της πν. ιδιοκτησίας και της κλοπής) δεν έχουν πεδίο εφαρμογής.

(Περιμένω απάντηση του Νίκου Π. ότι πάλι χρειάστηκα ανάλυση 856 λέξεων για να πω το αυτονόητο…)


(Νίκος Πολίτης) #8

Όχι, δεν είναι καθόλου έτσι, Περικλή! Το αν, βέβαια, χρειάζονταν 856 ή 56 ή 1856 λέξεις για να αναπτυχθεί αυτό που ανακάλυψες, είναι όχι τριτεύον, τεταρτεύον ζήτημα και βάλε… Αυτό όμως που ανακάλυψες είναι σημαντικότατο γιατί, όπως κι εσύ αναφέρεις, το συγκεκριμένο κομμάτι δεν είναι ούτε μουρμούρικο, ούτε αδέσποτης δημιουργίας, ούτε δημοτικό. Είναι λόγϊο καραμπαμπάμ (τουλάχιστο σε ό τι αφορά τη μουσική), αφού είναι ακόμα ένα κομμάτι σε ουσούλ χιντί, τον ρυθμό που μόνο στην παλατιανή, μετέπειτα “Τουρκική κλασική” μουσική μπορείς να βρεις και που ο Βαϊνδιρλής τον έμαθε ακριβώς από τη θητεία του στα “Πολιτάκια”, τη Σμυρναίικη Εστουδιαντίνα που ίδρυσαν οι Κων/λίτες Βασίλης Σιδερής και Αριστείδης Περιστέρης, κοντά στον Τούντα. Και ναι μεν μπορεί να μην έχει τις ωραιότατες (και δύσκολες στη σύλληψή τους) μετατροπίες του Τούντα (ο πολυγραφότερος σε ό τι αφορά το ρυθμό αυτό), αλλά ακολουθεί πιστά την “παράδοση” της πολίτικης μουσικής της Εστουδιαντίνας αυτής


#9

Δεν μπήκε θέμα παλιότερα στο φόρουμ από τους απογόνους του Βαϊνδιρλή που διδάσκουν μουσική στην Αθήνα, και αν δεν κάνω λάθος έχουν το αρχείο του;


(Spiros Delegos) #10

Γεια χαρά και από εμένα!
Σχετικά με τους Σαλταδόρους του Κατσαρού θα πρέπει να επισημάνουμε ότι η μελωδία είναι εντελώς διαφορετική, ακολουθώντας το μακάμι Γκερντανιέ, ενώ του Γενίτσαρη, ως γνωστόν, είναι στο Χιτζάζ.
Δεν αποκλείεται η αδερφή του Κατσαρού να μετέφερε μόνο τους στίχους ή απλά αρκετά αλλοιωμένη τη μελωδία, την οποία έπειτα με τη σειρά του ο Κατσαρός να την προσάρμοσε στο δικό του αισθητικό πλαίσιο…


#11

Δεν είναι εντελώς διαφορετική. Αλλοιωμένη ναι, αλλά όχι άλλη μελωδία. Ιδιαίτερα στο ρεφρέν φαίνεται η ομοιότητα: απλώς προσθαφαιρείς τον οπλισμό του χιτζάζ και αναπροσαρμόζεις το τέμπο - η κίνηση της μελωδίας είναι η ίδια.

Θα μου πεις - εμ δεν άφησες και τίποτε ίδιο. Κι όμως όχι. Να, τώρα μόλις γύρισα από μια κρητική βραδιά όπου άκουσα έναν γνωστό διατονικό σκοπό, παιγμένο για πρώτη φορά (πρώτη φορά για μένα εννοώ) σε κάποια τοπική παραλλαγή όπου τον λένε χρωματικά και σε άλλο τέμπο, και αν ψάξει κανείς υπάρχουν πολλά παρόμοια παραδείγματα. Το κόλπο όπου παίζεις σαν να μη βλέπεις τον οπλισμό, ή αντιστρόφως σαν να προσθέτεις νοερά έναν οπλισμό, εφαρμόζεται και από απολύτως αναλφάβητους (μουσικά) μουσικούς.


#12

Περικλή, εκτός θέματος και τίτλου η ερώτηση, αλλά σε ποιο κρητικό σκοπό αναφέρεσαι;


(Δημήτρης Μυστακίδης) #13

Νομίζω πως δεν υπάρχει κανένας λόγος να ερμηνεύσουμε το παίξιμο ειδικά του κατσαρού (μιας και παίζει κιθάρα) με την θεωρία των μακάμ. Το κομμάτι με τον τρόπο που το παίζει είναι κλασσικό φυσικό μινόρε.


(Spiros Delegos) #14

Η επίκληση σε μακάμ, κατά τη γνώμη μου, δεν έρχεται σε ρήξη κατ`ανάγκη με τον ευρωπαϊκό συγκερασμό (στην κιθάρα εν προκειμένω).
Δεν είναι ο διαστηματικός κώδικας - σε σχέση με τη μαλακότητα ή μη των διαστημάτων - το κυρίαρχο γνώρισμα ταυτοποίησης ενός μακάμ, αλλά κυρίαρχα η κινησιολογική λειτουργία της μελωδίας, όπως βεβαίως και μια σειρά από άλλα γνωρίσματα αυτής…
Κι αν μη τι άλλο ο Κατσαρός παίζει μονοφωνικά, χωρίς να σημαίνει ότι η ύπαρξη συγχορδιών δημιουργεί πρόβλημα απαραίτητα στη θεώρηση μέσω μακαμιών…
Υ.Γ: Μεγάλη και ενδιαφέρουσα κουβέντα με διάφορες απόψεις, που πραγματικά χρίζει ιδιαίτερης και σοβαρής ενασχόλησης…


(Δημήτρης Μυστακίδης) #15

Και ποιός μας απαγορεύει να κατοχυρώσουμε αυτή την κινησιολογική λειτουργία της μελωδίας στο φυσικό μινόρε όπως αυτό ερμηνεύεται από την θεωρία των λαϊκών δρόμων; Φυσικά εάν μας ενδιαφέρει να καταρτίσουμε ένα ενιαίο θεωρητικό σύστημα για την λαϊκή μας μουσική. (Για να μην παρεξηγηθώ καμιά “εθνική” αγωνία δεν περιέχει το ερώτημα μου). Από την στιγμή που οι λαϊκοι δρόμοι είναι ένα σύστημα που συγκεντρώνει πολλές μελωδικές (μακαμίσιες) συμπεριφορές, σε μια ονομασία ποιός ο λόγος να χρησιμοποιούμε διαφορετικές ονομασίες για την ίδια ουσιαστικά κλίμακα; Και το ρωτώ αυτό γιατί η κινησιολογία ενός μακάμ είναι ένα απο τα χαρακτηριστικά μιας σύνθεσης που στην περίπτωση της λαϊκής δημιουργίας δεν ακολουθείται πάντα. Η αρμονία και ο ρυθμός, όπως και να το ονομάσουμε (στην συγκεκριμένη περίπτωση γκερντανιγιε ή φυσικό μινόρε) δεν πρόκειται να αλλάξουν.
Επίσης ας μην ξεχνάμε την πρακτική αξία που έχουν οι ονομασίες. Όταν εμένα μου πεί ο σολίστας " πάμε ένα φυσικό μινόρε" ξέρω τι συγχορδίες έχω να παίξω. Εαν για την ίδια αρμονική συμπεριφορά υπάρχουν 15 διαφορετικές ονομασίες δεν θα είναι τόσο απλά τα πράγματα. Ο μόνος λόγος για την υπερονοματοδοσία των μακάμ κατ εμέ είναι ο αυτοσχεδιασμός στις λόγιες συνθέσεις. Δεν νομίζω όμως ότι μπορείς,ουτε είναι και θεμιτό, έναν αυτοσχεδιαστή λαϊκό μουσικό να του βάλεις κανόνες σε ένα ταξίμι για να είναι θεωρητικό σωστό.


(Νίκος Πολίτης) #16

Ο βασικός, ίσως, λόγος για την ύπαρξη πάρα πολλών μακάμ, πολλά των οποίων είχαν κοινή διαστηματική ακολουθία αλλά διαφορετικές μελωδικές γραμμές, ήταν η συνήθεια πολλών σουλτάνων να χαλαλούν γερό μπαχτσίσι για την “εφεύρεση” ενός καινούργιου μακάμ. Ας θυμηθούμε ότι, στην αραβική μυθολογία, όλα κι όλα τα μακάμια ήταν 12 και μόνον 12 ποταμάκια. Αυτά, βέβαια, δεν τα ήξεραν αυτοδίδακτοι λαϊκοί μουσικοί σαν τον Κατσαρό, γιαυτό και συμφωνώ απόλυτα με την καταληκτική φράση του Δημ. Μυστακίδη πιο πάνω, υπενθυμίζοντάς την:


(Spiros Delegos) #17

Κατ` αρχάς θα ήθελα καλοπροαίρετα να γίνει σαφές ότι δεν ισχυρίστηκα πως ο Κατσαρός γνώριζε το μακάμι Γκερντανιέ ως όνομα. Απλά ανέφερα ότι η μελωδία από τους “Σαλταδόρους” ακολουθεί το εν λόγω μακάμι. Είναι άγνωστο τι συνέβαινε στο μυαλό του Κατσαρού και θα έλεγα διαισθητικά πως μάλλον δεν το γνώριζε…
Ωστόσο υπάρχει το φαινόμενο που παρατηρείται και σε άλλους λαϊκούς μουσικούς της εποχής εκείνης: Δηλ. να έχουν το άκουσμα ενός μακάμ και να το αποδίδουν χωρίς να γνωρίζουν όλες τις θεωρητικές πτυχές αυτού, ακόμα και το ίδιο το όνομά του (βλέπε Μάρκος). Το ίδιο συμβαίνει ακόμα και στη δική μας εποχή με τους περισσότερους μουσικούς, οι οποίοι δεν έχουν τέτοια θεωρητική κατάρτιση (διαφορετικά θα είμασταν “χαμένοι”…).

Όμως, σήμερα εδώ μιλάμε για το ότι αναζητούμε μια θεώρηση που θα προσεγγίζει και θα ερμηνεύει τα μουσικά φαινόμενα του χθες. Συνεπώς πρέπει να χρησιμοποιήσουμε όλα τα θεωρητικά εργαλεία που υπάρχουν, ανεξαρτήτως αν τα γνώριζαν κατά το παρελθόν αυτοί που έπαιζαν την προς εξέταση μουσική. Κι αυτό πρέπει να συμβεί, αν θέλουμε να έχουμε και μια εκπαιδευτική προσέγγιση με όσο το δυνατόν πιο επιστημονική βάση.

Η θεωρία των μακάμ σίγουρα δεν επιλύει όλα τα προβλήματα - και σαφώς δεν ακολουθείται πάντα στο χώρο της λαϊκής δημιουργίας-, αλλά, ως έγκυρη και υπαρκτή, δίνει το έναυσμα για μια πρώτη σοβαρή θεωρητική προσέγγιση. Εφόσον προσαρμοστεί στο εν λόγω ρεπερτόριο, μπορεί να ερμηνεύσει μια σειρά αρκετών φαινομένων (ακόμα κι αν το εξεταζόμενο ρεπερτόριο ανήκει στο λεγόμενο ευρωπαϊκό συγκερασμό), αλλά είναι βέβαιο ότι δεν μπορεί να λειτουργήσει καθολικά…Εδώ υπεισέρχονται τα Δυτικά φαινόμενα που επενεργούν (εναρμόνιση, κλιμακοκεντρισμός, μείζονα και ελάσσονα κλίμακα κ.ά.).

Όσο για το σύστημα των Λαϊκών Δρόμων δεν μπορεί εκ φύσεως να υιοθετήσει τη λεγόμενη κινησιολογική λειτουργία γιατί πολύ απλά είναι κλιμακοκεντρικός ο χαρακτήρας που το διέπει, με συνέπεια να μην μπορεί στην ουσία να προσεγγίσει και το φαινόμενο της τροπικότητας στο μέτρο που υπάρχει στο Ρεμπέτικο. Ωστόσο δεν είναι επιβλαβές το σύστημα των Λαϊκών Δρόμων, αλλά απλά παρέχει μια πιο χοντροκομμένη ματιά για τη μελωδία απεικονίζοντάς την στατικά σε κλίμακα (ακόμα κι αν γίνεται αναφορά σε 5χ, 4χ κτλ.)

Κατά τη γνώμη μου, είναι πολύ σημαντικό να ξέρει κανείς κατά την εκπαίδευση και όχι μόνο, ότι π.χ. η «Ελληνική Απόλαυσις» του Κατσαρού είναι χαρακτηριστικό άκουσμα Μαχούρ και όχι απλά ματζόρε ή λαϊκός δρόμος Ραστ (δηλ. κλιμακοκεντρικό Ραστ). Γιατί μόνο έτσι μπορεί να καταλάβει κανείς πως συμπεριφέρεται-κινείται η μελωδία: κάνοντας είσοδο στα ψηλά, δείχνοντας το 5χ Ραστ στην κορυφή, τις έλξεις που εμφανίζονται, την κατάληξη στη βάση κ.ά., όπου δε διαπιστώνονται εξ ορισμού στο σύστημα των Λαϊκών Δρόμων στο οποίο απλά τίθεται μια κλίμακα και δε γίνεται λόγος για το πώς κινείται-συμπεριφέρεται η μελωδία…Γι αυτό και πρέπει να γνωρίζει κανείς τα διαφορετικά μακάμια που συμπυκνώνονται χοντροκομμένα στην ονομασία ενός λαϊκού δρόμου.

Από την άλλη ο λαϊκός δρόμος λειτουργεί σε ένα σχετικά ικανοποιητικό βαθμό στο ρεπερτόριο μετά τον πόλεμο που σταδιακά αλλοιώνεται ο τροπικός χαρακτήρας των μελωδιών (σ` αυτό επενεργεί κυρίως η αρμονία που πλέον καθορίζει σε σημαντικό βαθμό τη μελωδική ανάπτυξη) και σίγουρα είναι αξιοποιήσιμο εργαλείο, καθώς έρχεται να αποδώσει το «συμπύκνωμα» που έχει επέλθει στα μακάμια.

Άρα πρέπει να δούμε τα διάφορα στάδια στα οποία περιέρχεται η εν λόγω μουσική, ώστε να καταφέρουμε να θεωρητικοποιήσουμε εύστοχα.

      Επανειλημμένως έχω αναφέρει στο φόρουμ εδώ, ότι, όταν ρωτήθηκε ο Μάρκος να πει τους δρόμους, δεν παρέθεσε απλά 8 νότες στη σειρά, αλλά έπαιξε ένα ταξίμι ή ένα ολόκληρο κομμάτι, ακριβώς για να δείξει την κινησιολογική λειτουργία-συμπεριφορά της μελωδίας του δρόμου που περιέγραφε. Δηλ. αντιμετώπισε το Δρόμο ως μακάμι. 

Τώρα όσον αφορά τη φάση της επιτέλεσης είναι προφανές ότι όλοι συνεννοούμαστε με τους όρους των λαϊκών δρόμων γιατί πολύ απλά η συντριπτική πλειοψηφία των μουσικών στην πιάτσα δεν είναι τόσο θεωρητικά καταρτισμένοι (χωρίς να σημαίνει ότι δεν είναι ικανότατοι παίκτες). Πάντως, αν κάποιος γνωρίζει το Γκερντανιέ - βέβαια είναι αρκετά σπάνιο μακάμι στο ρεπερτόριο μας – είναι σίγουρο ότι δε θα κωλώσει να ανταποκριθεί κατά τη μουσική πράξη…Για μένα δεν πρέπει να υπάρχει φοβία για περισσότερη γνώση, χωρίς όμως να είναι εις βάρος της μαγείας της Μουσικής…

Δεν είμαι υπέρ ενός μουσικού «φορμαλισμού» που αποστειρώνει και λειτουργεί αρκετές φορές εναντίον της έκφρασης… Απόδειξη μάλιστα είναι, ότι προσωπικά συγκινούμαι σαφώς περισσότερο από τον Κατσαρό σε σχέση με τον Κωστή, παρ` ότι η τεχνική του τελευταίου υπερτερεί. Για μένα ο Κατσαρός, έστω και με κατώτερη τεχνική, κάνει περισσότερο αυτό που λέμε Τέχνη…

Υ.Γ.: Να κάνω σαφές ότι τα παραπάνω τίθενται καλοπροαίρετα -χωρίς καμία διάθεση πολεμικής- και υπέρ ενός γόνιμου διαλόγου με σεβασμό προς τις διαφορετικές αλλά και τεκμηριωμένες απόψεις. Επί τη ευκαιρία να πω ότι θα ήταν πολύ χρήσιμο να διοργανωθεί ένα φόρουμ-συνέδριο, ώστε να συζητηθούν διεξοδικά τέτοιου τύπου θέματα προς καταγραφή, ταξινόμηση και σύνθεση των διαφόρων θεωρητικών προσεγγίσεων.


(Δημήτρης Μυστακίδης) #18

Σπύρο διαφωνώ σχεδόν σε όλα όσα έγραψες αλλά κρατώ και παραθέτω το πιο ουσιαστικό.
Από που προκύπτει η βεβαιότητα οτι το σύστημα των λαϊκών δρόμων είναι κλιμακοκεντρικό και οτι δεν μπορεί να ερμηνεύσει την κινησιολογία του ρεπερτορίου;
Σαφώς είναι ένα σύστημα που δεν αντιμετωπίστηκε ποτέ με σοβαρότητα. Επίσης είναι ένα σύστημα που ακόμη διαμορφώνεται και σαφώς η καταγωγή του είναι η θεωρία των μακάμ. Αλλά είναι τόσο βασικές οι διαφορές του μ΄ αυτή την θεωρία (βλ.εναρμόνιση) αλλά και το είδος μουσικής που δημιουργήθηκε (βλ .ρεμπέτικο) που κατ εμέ έχει αυτονομηθεί. Και αξίζει να είναι αυτόνομο αλλά και να μελετηθεί με σοβαρότητα γιατί είναι εξαιρετικό προϊόν λαϊκής σοφίας και προσαρμοστικότητας. Ασε που απ την εμπειρία μου, θεωρώ πως αυτή η εμμονή με την μακαμοποίηση στην περίπτωση του ρεμπέτικου αλλά και την βυζαντινοποίηση στην περίπτωση της παραδοσιακής μουσικής κρύβει πολλά κόμπλεξ κατωτερότητας που οι λαϊκοι μουσικοί κουβαλάνε και είναι καιρός να αφήσουν.
Όσο σπουδαία είναι η θεωρία των μακάμ άλλο τόσο σπουδαία μπορεί να γίνει και η θεωρία των λαϊκών δρόμων.


(Νίκος Πολίτης) #19

Σπύρο, φοβάμαι πως ο Μάρκος, αν ρωτήθηκε “να πει τους δρόμους”, το πρώτο που θα ένοιωσε θα ήταν ο φόβος μήπως φανεί ότι δεν ήταν θεωρητικά σωστά κατηρτισμένος, οπότε αυτός μάλλον ήταν ο λόγος που προτίμησε “να μιλήσει στο γήπεδο” αντί να παραθέσει θεωρία, που δεν την ήξερε (και που δεν υπήρχε κιόλας, συνοπτικά καταγραμμένη). Θύμισέ μας, παρακαλούμε, πότε περίπου και από ποιόν / ποιούς τέθηκε αυτή η ερώτηση. Αν εννοείς κάποια μπομπίνα μαγνητοφώνου με καταγραφές κάποιων λίγων κουρδισμάτων (ντουζενιών) μάλλον από την Κική Καλαμαρά, αυτό είναι άλλο, δεν είχε ρωτηθεί να πει τους δρόμους.


(Spiros Delegos) #20

Καλημέρα Νίκο και σε όλους!
Από την “Κλίκα”:
«…Πριν απ’ αυτά, στο υπόγειο του παλιού του σπιτιού στα Άσπρα Χώματα, του ζήτησα κάνα δυο φορές να μου παίξει τους δρόμους. Έπαιξε κάποιους, αλλά όχι με τη μορφή κλιμάκων ντο, ρε, μι, φα, σολ κλπ., αλλά υπό την μορφή ταξιμιών και μοτίβων πάνω στον κάθε δρόμο…»
(Γιώργος Κοντογιάννης, 2005).