Κοίτα να δεις που δεν το χα σκεφτει τοσο καιρό:
Παλιά κουρδίσματα λύρας ειχαν το μπάσσο στη μεση οπότε ηταν, απο ψηλα προς χαμηλα: Λα ρε σολ ( σολ -λα αποσταση τόνου)
οπότε, αν παίζαμε ραστ στην ψηλη χορδή , θα είχαμε μια 5τη κατω απο τη βαση μας, η δεύτερη μας βαθμίδα, με τον ισοκράτη Ρε θα χαμηλωνε ως 6τη μεγάλη και κάτω απο τη βάση μας θα είχαμε την Σολ ανοικτη χορδή , δλδ απόσταση τόνου
Αλέξανδρε, για τις λύρες της περιοχής βλ. το #11.
Ένα ακόμα. Μιας και είναι πάλι χαλκιδικιώτικο, και μάλιστα από τον ίδιο δίσκο με το προηγούμενο (#91), προφανώς μένουμε με τη διαπίστωση ότι αυτός ο δρόμος, τουλάχιστον αμιγής (όχι σε συνδυασμό με Ουσάκ όπως στη Δράμα και αλλού, ή τουλάχιστον όχι υποχρεωτικά), συνηθίζεται και στη Χαλκιδική.
Η ηχογράφηση έχει ασυνόδευτο σόλο τραγούδι, αλλά το κομμάτι είναι τυπικά γκαϊντίσιο. Το κατέβασμα στα χαμηλά, με τα συγκεκριμένα διαστήματα και λίγο-πολύ αυτή την πορεία, είναι πολύ συνηθισμένο σε κομμάτια της γκάιντας κάθε είδους, δρόμου (πάνω από την τονική - γιατί από κάτω όλα ίδια είναι) και περιοχής, και υπαγορεύεται από την ίδια την κατασκευή του οργάνου. Είναι προφανές ότι ο σκοπός έχει συντεθεί είτε πάνω στην γκάιντα είτε υπό την πολύ ισχυρή επίδρασή της.
(Άλλα χαλκιδικιώτικα αναφέρθηκαν στο #8 και στο #24. Σύνολο τέσσερα, όλα τραγούδια και όλα χωρίς αλλαγές στον δρόμο/κλίμακα. Οι εκ κατασκευής μελωδικές δυνατότητες της γκάιντας αναφέρονται συνοπτικά στο #16.)
Η Πουσνίτσα είναι από τα πρώτα κομμάτια που πυροδότησαν αυτή τη συζήτηση, επομένως δε θα ήταν σημαντική συμβολή (μάλλον καθόλου συμβολή) να την ξανααναφέρω. Βρήκα όμως μια ωραία διασκευή με τζουρά παιγμένο ταμπουροπρεπώς, κάτι που έστω και καθ’ υπόθεσιν πρέπει να έχει μια βάση: ξέρουμε ότι στα χωριά πολλών περιοχών της Μακεδονίας παιζόταν ο ταμπουράς, ως σπιτικό εναλλακτικό αντί των ηχηρών πνευστών εξωτερικού χώρου (και εξακολουθεί να παίζεται στη Βουλγαρία, τη Β. Μακεδονία, την Αλβανία κλπ.). Και πώς τον έπαιζαν; Γιατί όχι κάπως έτσι…
Έγινε παραπάνω κάμποση συζήτηση για το αν μπορούμε να δεχτούμε ότι ο εν λόγω δρόμος είναι ένα ουσακοειδές με αυξημένη τρίτη, δηλαδή ματζόρε. Τα κύρια επιχειρήματα υπέρ:
- κάτω από την τονική έχει την ίδια δομή όπως το ουσάκ και όσα άλλα θεμελιώνονται στην ίδια βαθμίδα
- εναλλάσσεται με Ουσάκ στην ίδια τονική
- διάφορα οργανολογικά σχετικά με την γκάιντα και τη λύρα, στων οποίων το ρεπερτόριο κυρίως βρίσκουμε αυτό τον δρόμο
Και κατά:
- Πού ακούστηκε ματζόρικο ουσάκ; Πρέπει να βρούμε κάποια άλλη ερμηνεία.
Ένας από τους πιο κλασικούς σκοπούς σ’ αυτό τον δρόμο είναι η Γκάιντα, παμμακεδονικός οργανικός χορός. Σε προηγούμενα μηνύματα ακούσαμε κάποιες εκτελέσεις. Υπάρχουν πάντα διαφορές, αλλά και πάντα αναγνωρίζεται ότι είναι ο ίδιος σκοπός.
Λοιπόν, βρήκα εδώ άλλη μια εκτέλεση, με την εξής ιδιαιτερότητα: η κλίμακα δεν είναι πλέον «ουσάκ με αυξημένη τρίτη», αλλά με την τρίτη κανονικά στη θέση της (ή ίσως ελάχιστα υψωμένη, πάντως όχι ματζόρε). Και πάλι αναγνωρίζεται ξεκάθαρα ότι είναι ο ίδιος σκοπός, αλλά τώρα είναι μινόρε!
Νομίζω ότι θα πρέπει να προσμετρηθεί κι αυτό στα επιχειρήματα υπέρ:
Πώς προέκυψε μια τέτοια παραλλαγή; Προφανώς, σε κάποια επιμέρους τοπική παράδοση (ή μπορεί και σ’ έναν μεμονωμένο οργανοπαίχτη - ο οποίος πάντως έπαιζε σε ακροατές και χορευές και ήταν αποδεκτός από την κοινότητα) κρατήθηκε η βασική μελωδική δομή του κομματιού, αλλά η «λεπτομέρεια» της ματζόρε τρίτης δε θεωρήθηκε σημαντική και εξέπεσε. Φαντάζει περίεργο σ’ εμάς που έχουμε συνηθίσει ότι το ματζόρε είναι ακριβώς το αντίθετο του μινόρε, αλλά μου θύμισε και μια περίπτωση που είχαμε δει παλιά με τον Χειμαρριώτικο, που ενώ κανονικά είναι Νιγρίζ, υπάρχει και σε παραλλαγή Ραστ:
2 «Μου αρέσει»
Ωραίο βίντεο, στο 3:46 φαίνεται και ένα ταμπουροειδές.
Θα ήταν πιο λογικό να είναι μια τοπική διαφορά, π.χ. όπως τα μικρασιάτικα σαμπάχ που έγιναν μινόρε σε Κύπρο και Κρήτη. Αλλά εκεί μιλούμε για αρκετά διαφορετικές μουσικές κουλτούρες. Στη Μακεδονία υπάρχουν άλλες περιπτώσεις με περισσότερο μακαμίστικη ή περισσότερο «βαλκανική» εκδοχή μελωδίας από το κοινό ρεπερτόριο;
Ωπ, δίκιο έχεις! Θα μπορούσε να είναι ο ίδιος ταμπουράς με τον περίφημο του Άγκιστρου Σερρών, που στην ανφάς φωτογραφία τον μπερδεύαμε με φουρνόξυλο.
Αυτό λέω κι εγώ.
Ποιο θεωρούμε πιο μακαμίστικο εδώ; Εγώ θα έλεγα ότι η μινόρε Γκάιντα είναι κατά κάποιον τρόπο πιο «κοινού» τύπου, αφού παίζεται σ’ έναν υπερστάνταρ πανελλήνιο δρόμο ενώ η ματζόρε σ’ έναν δρόμο τοπικής μόνο διάδοσης, μόνο που η ματζόρε είναι πασίγνωστη σ’ όλη τη Μακεδονία ενώ η μινόρε εντοπίζεται σε μία μοναδική (απ’ όσο ξέρω!) εκτέλεση.
Γενικά η Μακεδονία είναι πανσπερμία και στη μουσική, όπως σε όλα της. Υπάρχει ό,τι μπορείς να φανταστείς. Δεν τα ξέρω και καλά τα πράγματα… Έτσι ακριβώς όπως το θέτεις, δεν ξέρω να απαντήσω. 
Μου φαίνεται πως εντόπισα ένα δείγμα του δρόμου μας και σε τούρκικα:
Μετά το ταξίμι, γύρω στο 1΄30΄΄, ο πρώτος από μια σειρά σκοπών, ονόματι, ως φαίνεται, İnebolu havası - σκοπός της Ινέπολης. Από το 5΄20΄΄ επανέρχεται σε κανονικό ουσάκ, από την ίδια βάση.
Μερικά εγκυκλοπαιδικά:
Κασταμονή (που συμβαίνει να είναι και η πατρίδα του Γιοβάν Τσαούση). Μουσική από τα Κετσέκια (Κöçek), εκείνο το έθιμο με τους άντρες ντυμένους γυναικεία, που κάποτε το είχαμε ξανασυζητήσει. Οι χοροί στα Κετσέκια συνοδεύονται από λύρα, ζουρνά και νταούλι παιγμένο με τα χέρια, ενώ οι ίδιοι οι χορευτές παίζουν κουτάλια και ζίλια. Παρόλο που ο ζουρνάς καλύπτει συντριπτικά τη λύρα, ωστόσο φαίνεται ότι η λύρα θεωρείται κύριο όργανο (είδα σ’ ένα σωρό βιντεάκια να αναφέρεται στον τίτλο το όνομα του λυράρη, και μόνο). Πάντως εδώ δεν έχει ζουρνά.
Η λύρα αυτή είναι, λειτουργικά, ακριβώς η ίδια με τη δική μας θρακιώτικη. Όχι με τη δραμινή, από την οποία -μαζί με την γκάιντα- λέγαμε παραπάνω ότι πηγάζει αυτός ο δρόμος. Το όνομά της στα τούρκικα είναι kemane (ενώ kemençe είναι η πολίτικη), και φαίνεται να είναι τοπικό όργανο της ευρύτερης περιοχής της Κασταμονής, διαδεδομένο όπου υπάρχουν και τα Κετσέκια. Σ’ αυτή την περιοχή ανήκει και η Ινέπολη (İnebolu), όπου επίσης τελούνται τα Κετσέκια με τον ίδιο τρόπο.
Από την Ινέπολη έχουμε τεκμήρια για την ύπαρξη λύρας και στους Έλληνες: υπάρχουν 5-6 ηχογραφήσεις από τις περίφημες καταγραφές Μερλιέ το 1930 στο θέατρο Αλάμπρα (έχουν κυκοφορήσει σε σιντί), καθώς και φωτογραφία του λυράρη αλλά, καθώς δε διασταυρώνονται από κανένα άλλο στοιχείο τότε ή πιο πρόσφατα, αποτελούσαν ένα κάπως θολό σημείο στη χαρτογράφηση της ελληνικής αχλαδόσχημης λύρας. Ε λοιπόν να τη! Δεδομένου ότι η γενική εμφάνιση της λύρας, εδώ και σ’ όλα τα κασταμονίτικα βίντεο, είναι η ίδια με ό,τι διακρίνεται στην όχι πολύ λεπτομερειακή φωτογραφία του αρχείου Μερλιέ, και το κούρδισμα ίδιο όπως προκύπτει από τις ηχογραφήσεις, σύμφωνα με κάθε λογική το όργανο των Ελλήνων θα ήταν το ίδιο με των Τούρκων της ίδιας πόλης.
Την ελληνική απόδοση «Κετσέκια» για το Κöçek τη δανείζομαι από το χωριό Ποντισμένο των Σερρών. Τα Κετσέκια του Ποντισμένου είναι αποκριάτικο έθιμο με χορό φουστανελάδων, με κάποιες ομοιότητες με τα Κöçek της Κασταμονής και της Ινέπολης, και μάλιστα κι εκεί η μουσική είναι από λύρα (δύο λύρες και νταχαρές, όπου έχω δει σε βιντεάκια), μια εντελώς τοπική παραλλαγή λύρας που παίζεται μόνον εκεί και ονομάζεται γκίγκα. Οι κάτοικοι του Ποντισμένου δεν είναι πρόσφυγες, είναι ντόπιοι, και αν έχω καταλάβει καλά είναι όλοι (ή στην πλειοψηφία τους) Ρομά, από κείνους που ήταν από παλιά εδραίοι.
Το βίντεο εδώ στο στούντιο είναι από μια σειρά εξαιρετικά βίντεο που έχει ανεβάσει ο ίδιος γιουτουμπίστας (ο στουντιάς), όλα στο ίδιο μοτίβο: διάφοροι νεαροί λυράρηδες από την περιοχή της Κασταμονής, όλοι πολύ υψηλού επιπέδου, παίζουν τοπικούς σκοπούς, σκοπούς για τα Κετσέκια απ’ όσο έχω καταλάβει, με συνοδεία από προηχογραφημένα κρουστά. Σ’ όποιον άρεσε αυτό, ας δει και τα υπόλοιπα, δε θα χάσει. Εκτός των άλλων μαθαίνουμε και πολλά για τη λύρα, καθώς η εικόνα είναι ευκρινέστατη και ο ήχος δεν καλύπτεται από τον ζουρνά (τον οποίο ίσως σκοπεύουν να ηχογραφήσουν από πάνω σε άλλο κανάλι;; - δεν ξέρω).
1 «Μου αρέσει»
Και δύο ελληνικά ακόμη:
α) Χορός Πουστσένο, γκάιντα Ευθύμιος Χρήστου από Μπούφι (σημ. Ακρίτα) Φλώρινας, 1936. Σταθερά στον δρόμο που μας ενδιαφέρει, άλλωστε όλο το κομμάτι είναι μια φράση που επαναλαμβάνεται αέναα.
(Σημειώνω ότι το Πουστσένο, ή με τον εξελληνισμένο τίτλο Λεβέντικος, είναι σήμερα χορός δημοφιλής σ’ όσες περιοχές της Μακεδονίας έχουν μπάντες, συμπεριλαμβανομένης και της Φλώρινας. Όμως όσο έχω ακούσει παίζεται πάντοτε σ’ έναν και μόνο σκοπό, που δεν είναι αυτός εδώ, αν και έχει το ίδιο τυπικά βαλκανικό σύνθετο μέτρο, και δεν είναι σ’ αυτό τον δρόμο.)
β) Χωρίς τίτλο - -στον δίσκο απλά «Γκάιντα», παίζει γκάιντα ο ίδιος. Φέρεται ως μακεδονικό, αλλά εγώ το ακούω για καθαρά θρακιώτικο: οργανικός ζωναράδικος με κλώσιμο, που εναλλάσσει τον υπό εξέταση δρόμο με κανονικό ουσάκ από την ίδια βάση.
Edit:
Βασικά δεν ξέρω από πού προκύπτει αυτή η πηροφορία του Σίλαμπς. Ο Έφτος (Ευθύμιος) Χρήστου πάντως βρίσκω ότι ήταν από άλλο χωριό, της Φλώρινας πάλι, τον Τριπόταμο - πρ. Πετοράτσι, και ζούσε στη Φλώρινα.
Όχι δηλαδή πως θα τα χαλάσουμε πάνω σ’ αυτό (από ποιο χωριό ήταν), απλώς να μη γεμίζουμε τον τόπο φέικ νιουζ.
Τώρα ένα άλλο ντοκιμαντέρ, από Β. Μακεδονία ή μάλλον από την τότε Γιουγκοσλαβική Δημοκρατία της Μακεδονίας, άδηλο πού ειδικότερα, 1982. Αφιέρωμα στην ίδια ακριβώς λύρα που σ’ εμάς λέγεται μακεδονική ή δραμινή ή, κατά την τοπική ονομασία, κεμενές. Ακούμε το τελευταίο κομμάτι, από το 26’00’’ μέχρι και που πέφτουν οι τίτλοι του τέλους, ένα οργανικό:
Το εντυπωσιακό δεν είναι τόσο ότι βρέθηκε και στη Β. Μακεδονία ένα (ακόμη) κομμάτι σ’ αυτό τον δρόμο, όσο ότι σε ολόκληρο το ντοκιμαντέρ βλέπουμε και ακούμε ακριβώς την ίδια μουσική παράδοση που έχουμε και από δω, στα χωριά της Δράμας. Η ίδια λύρα, η ίδια συνήθεια να παίζουν πολλές λύρες μαζί, η ίδια τεχνική και αισθητική, οι ίδιοι ρυθμοί. Την πολύ χαρακτηριστική γυναικεία διφωνία στο γιουγκοσλάβικο ντοκιμαντέρ δεν την ακούμε στο ελληνικό, από την Πετρούσα, υπάρχει όμως αυτούσια στον γειτονικό Βώλακα και τελευταία έχει τύχει κάποιας προβολής. Οι μόνες διαφορές είναι ότι στο γιουγκοσλάβικο δεν ακούμε ούτε βλέπουμε νταϊρέδες (μπορεί να έτυχε), η γλώσσα (που στο ελληνικό είναι η ελληνική επειδή επιβλήθηκε, ειδάλλως οι άνθρωποι ήταν σλαβόφωνοι), και ότι το β/μακεδόνικο όργανο αναφέρεται ως kemane ενώ σ’ εμάς ως κεμενές (θεμελιώδης διαφοροποίηση).
Θα μπορούσε κανείς να σπεύσει να πει «ε καλά, τι περιμένεις, αυτονόητο, αφού τα σύνορα…» κλπ., αλλά εν προκειμένω δεν είναι αυτή η περίπτωση. Μέσα στην Ελλάδα η παράδοση των χωριών της Δράμας είναι εντελώς ιδιαίτερη, ανάδελφη θα έλεγε κανείς. Υπό το φως που ρίχνει αυτό το ντοκιμαντέρ, φαίνεται ότι τελικά πρόκειται μάλλον για παρακλάδι μιας β/μακεδόνικης παράδοσης κι όχι για μοναδικότητα.
Να πω πάντως ότι, παρόλο που αν άκουγα τα οργανικά του ντοκιμαντέρ χωρίς να ξέρω τι είναι θα έλεγα κατευθείαν δραμινά, το ίδιο και τα τραγούδια αν για κάποιο λόγο δεν αντιλαμβανόμουν τη διαφορά γλώσσας, ωστόσο κανέναν από αυτούς τους σκοπούς δεν έτυχε να τον ξέρω ως δραμινό. Μπορεί να υπάρχουν και να μην τους ξέρω, ή να υπάρχουν εκεί οι δικοί μας και να μην έτυχε να περιληφθούν στο ντοκιμαντέρ, αλλά από την άλλη μπορεί και να υπάρχουν διακριτά ρεπερτόρια.
(Όχι πως θεωρώ εν λευκώ το γιουγκοσλάβικο ντοκιμαντέρ επιτομή της αμερόληπτης ειλικρίνειας και της αδιαμεσολάβητης αλήθειας. Τη δυσπιστία μου προς το σοσιαλιστικό φολκλόρ την έχω δηλώσει κατ’ επανάληψη, και μερικές λέξεις όπως «Μακεδονία» και «Παρτιζάνοι» που ξεχώρισα μέσα στα τραγούδια δεν τη διέλυσαν. Αλλά οπωσδήποτε κάποια πράγματα δεν είναι πιθανό να τα έβγαλαν και τελείως απ’ την κοιλιά τους.)
2 «Μου αρέσει»
Μπορεί όμως και να είναι επιρροή από πρόσφυγες του ελληνικού εμφυλίου, που ήταν σημαντικό ποσοστό του πληθυσμου
Τίποτε δεν είναι απλό, ιδίως σ’ εκείνα τα μέρη. (Αλλά πρόσφυγες ειδικά από τα πεντέξι δραμινά χωριά της λύρας; Πόσοι πια να ήταν;)
Τον κεμανέ / κεμενέ, δηλαδή τρίχορδη αχλαδόσχημη λύρα με τα συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που έχει στη Δράμα, τον βρίσκω σε δεκάδες σύγχρονα βιντεάκια κι από άλλα μέρη της Β. Μακεδονίας, ίσως και της Βουλγαρίας αν θυμάμαι καλά, αλλά χωρίς την τόσο έκδηλη συνολική ομοιότητα της μουσικής με τη δραμινή.
Αυτή η συγκεκριμένη μουσική, ακριβώς τέτοια, δεν ξαναϋπάρχει στην Ελλάδα και μέχρι τώρα δεν την ήξερα ούτε και εκτός Ελλάδας. Τώρα τη βρήκα σ’ αυτό το ντοκιμαντέρ και ενθουσιάστηκα. Αυτός ο ενθουσιασμός σίγουρα δεν είναι επαρκές εφόδιο για ερμηνείες των κοινών στοιχείων!
Πάντως ξανατονίζω ότι δεν είναι το ίδιο σαν να βρεις ότι στη Βουλγαρία παίζουν πράγματα που τ’ ακούμε και στη Θράκη, ή στον σημερινό Πόντο πράγματα που τ’ ακούμε κι από τους Έλληνες Ποντίους, γιατί ούτε η Θράκη ούτε ο Πόντος είναι μια νησίδα πέντε «ιδιόρρυθμων» χωριών εν μέσω δεκάδων άλλων με διαφορετικές παραδόσεις.
[Διαγράφηκε μήνυμα με μία λανθασμένη ταύτιση που μπερδεύει παρά βοηθάει…]
Άλλο ένα θρακιώτικο, με γκάιντα. Επιτέλους, έχει κι ένα κλώσιμο στο τέλος - αυτό το είδος σόλου στα ζωναράδικα που στα πιο παλιά μηνύματα είχα φάει τον τόπο να βρω κανένα δείγμα. Σύντομο και όχι εντελώς ελεύθερο, αλλά πάντως αρκετά χαρακτηριστικό.
Το τραγούδι είναι εξ ολοκλήρου στον δρόμο που μας απασχολεί. Όμως στην πρώτη από τις δύο φράσεις του τραγουδιού, καθώς και στην εισαγωγή που ακούγεται πριν την πρώτη στροφή, δεν τον μαρτυράει τον δρόμο γιατί δε βάζει καθόλου τρίτη, ούτε μικρή ούτε μεγάλη. Όταν λοιπόν φτάνει η δεύτερη φράση, που όχι απλώς αποκαλύπτει τη μεγάλη τρίτη αλλά ξεκινάει κατευθείαν χτυπώντας την με έμφαση, το άκουσμα γίνεται αρκετά παράδοξο!
Αντίθετα το κλώσιμο, ενώ εναλλάσσει αυτό τον δρόμο με το ουσάκ, βρίσκω ότι ακούγεται πολύ νορμάλ. Η αλλαγή περνάει απαρατήρητη.
Εντωμεταξύ, κοίτα τι βρήκα!!!
Στο #72 είχα ποστάρει ένα παρόμοιο κομμάτι, σόλο γκάιντα ζωναράδικο αλλά μόνο κλώσιμο επί τρία λεπτά, φερόμενο ως βορειομακεδόνικο. Δεν υπάρχει καμία ένδειξη για το ποιος παίζει, πού, πότε κλπ., αλλά στα σχόλια κάποιος (όχι ο ανεβάστορας) λέει ότι παίζει ο Πέτσε Ατανασόφσκι. Για τον Πέτσε Ατανασόφσκι εντωμεταξύ βρήκαμε ότι ήταν μεγάλη περίπτωση, βλ. #77. Όμως ένας άλλος τού απαντάει: «Είσαι σίγουρος; Εμένα το στυλ μού θυμίζει ανατολική [Βόρεια] Μακεδονία».
Το ξαναπαραθέτω, για έναν συγκεκριμένο λόγο:
Αργότερα, στο #100, πόσταρα ένα ελληνικό σόλο γκάιντα, πάλι το ίδιο πράγμα, τρία λεπτά κλώσιμο. Αχρονολόγητος δίσκος 78 στρ., με τον Ευθύμιο Χρήστου και με τίτλο Γκάιντα. Βρήκα δε ότι ο Ευθύμιος (Έφτος) Χρήστου δεν ήταν Θρακιώτης, ήταν από τη Φλώρινα, και έχει γράψει και τουλάχιστον δύο μακεδονικά κομμάτια με γκάιντα.
Το ξαναπαραθέτω κι αυτό:
Είναι ακριβώς η ίδια ηχογράφηση. Κάποιος μάς δουλεύει: είτε ο Βορειομακεδών γιουτουμπίστας που το ανέβασε στο πρώτο βίντεο, χωρίς κανένα στοιχείο αλλά με τον τίτλο Macedonian Folklore (όπου Macedonian σημαίνει βέβαια βορειομακεδόνικο, όπως προκύπτει από εκατοντάες άλλα ανεβάσματα του ιδίου, πάντα με την ίδια εικόνα και πάντα χωρίς στοιχεία), είτε η ελληνική FM Records που ανατύπωσε το παλιό 78άρι σε σιντί (το έχω), και κάποιος το ανέβασε στο δεύτερο βίντεο.
Βασικά τον Β/μακεδόνα υποψιάζομαι, γιατί αυτός είναι που δε δίνει κανένα στοιχείο. Αλλά και η FM που δίνει, είναι λίγο ύποπτα: γκαϊτατζής από τη Φλώρινα να γράφει δίσκο με θρακιώτικο ζωναράδικο, και μάλιστα με όλο τον καθαρά θρακιώτικο ιδιωματισμό του κλωσίματος, όταν ο ίδιος έχει γράψει άλλα που είναι του τόπου του, είναι τόσο απίθανο ώστε δε θα απέκλεια εντελώς να έβαλαν κατά λάθος στοιχεία άλλου κομματιού, πόσο μάλλον αν ο τίτλος είναι σκέτο «Γκάιντα». (Θα μπορούσε κάλλιστα λ.χ. ο Χρήστου να έχει γράψει σε δίσκο τον σκοπό/χορό που ονομάζεται Γκάιντα, παιγμένον με την γκάιντα του, και να ήθελαν να το περιλάβουν στο σιντί αλλά από κάποιο λάθος να έβαλαν άλλο.)
1 «Μου αρέσει»
Να σημειώσω ότι ο δίσκος της FM, όπου η ηχογράφηση παρουσιάζεται ως ελληνική, είναι ο ένας από τρεις της σειράς Βαλκανική Μουσική. Έχει όλο Ελλάδα. Σ’ έναν από τους άλλους δύο έχει και β/μακεδονική, από τη χώρα που τότε ονομαζόταν Φύρομ και που στον δίσκο αναγράφεται, κάπως αμήχανα, ως «Κεντρικά Βαλκάνια» (και μαζί, αν θυμάμαι καλά, Αλβανία και Βουλγαρία, και ο τρίτος Τουρκία και …?).
Άρα, είχαν συγκεντρώσει και Β/μακεδόνικες (γιουγκοσλάβικες) ηχογραφήσεις. Αν υποθέσουμε ότι τελικά η εν λόγω είναι β/μακεδόνικη, μπορεί να την προόριζαν για κείνο τον δίσκο, μπορεί ακόμη και να την έβαλαν τελικά, αλλά κατά λάθος να παρεισέφρησε και στον ελληνικό.
Άσχετο αλλά ο πίνακας του εξωφύλλου είναι του Μ. Κκάσιαλου.
1 «Μου αρέσει»
Επανέρχομαι στη συζήτηση γι’ αυτό τον δρόμο, γιατί βρήκα την πρώτη, μάλλον, κάπως λεπτομερή θεωρητική περιγραφή του. Έχει προηγηθεί εκείνη του Σπ. Περιστέρη, ο οποίος όμως περιορίζεται να πει επιγραμματικά «τρόπος του Σολ» (βλ. #24, και σχετική συζήτηση στα επόμενα αλλά και στο #53).
Τώρα έχουμε τη διδακτορική διατριβή της Θεοδώρας Γκουράνη Η παραδοσιακή μουσική των περιοχών ΄Εδεσσας και Αλμωπίας: εντοπισμός και έρευνα του τοπικού ρεπερτορίου (Ιόνιο Παν/μιο, τμ. Μουσικών Σπουδών, Κέρκυρα 2014), που μας γνώρισε η Ελένη εδώ. Ας ξαναβάλω και το λινκ: (PDF) Η παραδοσιακή μουσική των περιοχών ΄Εδεσσας και Αλμωπίας: εντοπισμός και έρευνα του τοπικού ρεπερτορίου | Theodora Gourani - Academia.edu
Στις σελίδες 56 (της έντυπης σελιδαρίθμησης - 76 στο pdf) κ.εξ., στο 1.3.2.2 - Μουσικές καταγραφές, η συγγραφέας περιγράφει τη μεθοδολογία που ακολούθησε για να μεταγράψει σε νότες το μουσικό της υλικό:
Αρχικά, καθορίστηκε ο τρόπος στον οποίο βασίζεται η μελωδία κάθε ηχητικού παρα-
δείγματος, σύμφωνα με το σύστημα που πρότεινε ο Σπ. Περιστέρης στην Μουσική
Εκλογή (245), στο οποίο οι ονομασίες των μουσικών τρόπων προσαρμόζονται στις τονι-
κές βάσεις του συστήματος κλιμάκων της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής.
245: Σπυριδάκης, Περιστέρης, Ελληνικά…, 1968, σ. ιγ΄-ν.
Να σημειώσω εδώ ότι το σύστημα Περιστέρη για τον ορισμό και την περιγραφή των τρόπων (~δρόμων), στο οποίο έχω κατ’ επανάληψη αναφερθεί με τρόπο σχεδόν διαφημιστικό, μπορεί να μην είναι δημοφιλές (ίσως ούτε καν γνωστό) στους μουσικούς, παρατηρώ όμως ότι προτιμάται συστηματικά από τη σύγχρονη εθνομουσικολογική έρευνα, τουλάχιστον στην Ελλάδα.
Παρακάτω συνεχίζει:
…παρατηρήθηκε πως υπήρχαν αρκετές περιπτώσεις τραγουδιών που α-
κολουθούσαν μία κλίμακα που δεν έχει περιγραφεί από τον Περιστέρη και ουσιαστι-
κά κινείται στις νότες που παίζει η γκάιντα (248). Κρίθηκε σωστότερο να χρησιμοποιηθεί
ως βάση του τρόπου όπου κινούνται αυτές οι μελωδίες ο φθόγγος σολ, μιας και η κί-
νηση της μελωδίας φαίνεται πως ομοιάζει περισσότερο με τον χρωματικό τρόπο του
σολ που περιγράφει ο Περιστέρης. Τα τραγούδια αυτά είναι χαρακτηριστικά των πε-
ριοχών που εξετάζουμε, τα συναντάμε τόσο στις φωνητικές όσο και στις οργανικές
ηχογραφήσεις.
248: Στη διερεύνηση του τρόπου που κινούνται αυτές οι μελωδίες βοήθησε πολύ τόσο η μελέτη τους με τον Τάσο Δίσκο, μέλους του συγκροτήματος «Χρυσοδάχτυλοι» αλλά και νεώτερου γκαϊταντζή, καθώς και η μελέτη της διατριβής του Χ. Σαρρή (βλ. Σαρρής, Η γκάιντα, Αθήνα 2007, σ. 198-204, όπου αναφέρεται η φθογγοθεσία των μελωδικών αυλών της γκάιντας. Επίσης, H. Sarris, P. Tzevelekos, “ ‘Singing like the gaida (bagpipe)’: Investigating relations between singing and instrumental playing techniques in Greek Thrace”, στο Journal of interdisciplinary music studies, spring/fall 2008, volume 2, issue 162, pp. 33-57). Ο Σαρρής τοποθετεί την τονική του οργάνου στο φθόγγο λα, γιατί οι περισσότερες γκάιντες που ηχογράφησε είναι κουρδισμένες κοντά σε αυτόν τον φθόγγο και γιατί αυτή είναι η τονική από τους νέους κατασκευαστές. Στην παρούσα διατριβή δεν χρησιμοποιήθηκε τελικά ο φθόγγος λα ως τονική για τις μελωδίες που παραπέμπουν στην γκάιντα, γιατί ο τρόπος του σολ περιέγραφε σωστότερα τα γενικότερα μελωδικά χαρακτηριστικά των τραγουδιών και δεν «ξέφευγε» από το τροπικό σύστημα του Περιστέρη.
Κλίμακα της γκάιντας σύμφωνα με τον Σαρρή, με βάση το λα (Σαρρής, Η γκάιντα, 2007, σ. 200):
[παρατίθεται πεντάγραμμο, που λέει ό,τι βλέπουμε κι εδώ στο #16].Ο Δίσκος ανέφερε χαρακτηριστικά πως οι μελωδίες, που εμείς χαρακτηρίσαμε πως κινούνται στον τρόπο του σολ, όταν παίζονται σε γκάιντα από λα, έχουν ως βάση το φθόγγο λα, για να μπορεί να παιχτεί η υποτονική (σολ). Παρατηρούμε όμως επίσης, πως με αυτήν τη βάση οι φθόγγοι 2 και 3 δεν είναι σταθεροί, αλλά μπορούν να παιχτούν και χαμηλωμένοι, όπως ακριβώς συμβαίνει στις μελωδίες που κινούνται στον τρόπο του σολ.
Πρέπει να διορθώσουμε ότι ο τρόπος έχει περιγραφεί από τον Περιστέρη, όπως μόλις αναφέρθηκε, και μάλιστα ακριβώς ως διατονικός τρόπος του Σολ. Δε χρειάζεται να γίνει αναφορά στον αντίστοιχο χρωματικό τρόπο.
Κατά τα άλλα, η αναγωγή του τρόπου στην γκάιντα συμφωνεί με ό,τι είχα υποστηρίξει από την αρχή του παρόντος νήματος.
Και λίγο παρακάτω:
Παρατηρήθηκε, πως σε όλες τις περιπτώσεις, με εξαίρεση τον τρόπο του σολ, η φυσική
κλίμακα του τρόπου που ακολουθεί η μελωδία συμπίπτει με την κλίμακα στην οποία
παίζουν τα πνευστά όργανα. Για παράδειγμα, όταν μία μελωδία κινείται στον τρόπο
του ρε, τότε παίζεται πάντα με βάση τον φθόγγο ρε. Έτσι, θεωρήθηκε ορθότερο να
γίνουν οι μεταγραφές των μελωδιών στη θέση που παίζονται, η οποία συμπίπτει με τη
φυσική κλίμακα που ακολουθεί η μελωδία. Μοναδική εξαίρεση αποτελούν οι μελω-
δίες στον τρόπο του σολ, που ως βάση τους έχουν τον φθόγγο ρε.
(Τα πνευστά όργανα είναι τα όργανα της δυτικομακεδονικής μπάντας: κλαρίνο, τρομπέτα, τρομπόνι κλπ. - όχι γκάιντες ή άλλα πνευστά. Το σύνολο του οργανικού ρεπερτορίου που μελετά η Γκουράνη είναι παιγμένο από μπάντες τύπου «Χάλκινα της Γουμένισσας». «Μπάντα της Φλώρινας» κλπ.)
Προσωπικά βρίσκω ιδιαίτερα σημαντική αυτή την πληροφορία. Ήξερα, και έχω φέρει ένα σωρό ηχογραφημένα παραδείγματα, ότι στα όργανα του παλιού στρώματος, κυρίως γκάιντα και μακεδονική λύρα, ο τρόπος αυτός τοποθετείται στην ίδια τονική με τον διατονικό τρόπο του Ρε (το Ουσάκ). Το τι γίνεται όμως με τα σύγχρονα όργανα μού ήταν πολύ πιο δύσκολο να το βρω, αφού δεν ξέρω πώς δουλεύουν αυτά τα όργανα: θα έπρεπε να μαζέψω ένα κόρπους ηχογραφήσεων από κομμάτια σε κάθε δρόμο, να σημειώνω τονικές, και μετά ν’ αρχίσω να ψάχνω σε τι τόνους προσφέρεται να παιχτεί ο κάθε δρόμος από την ίδια την κατασκευή των οργάνων (ποια είναι όργανα μεταφοράς, και αν κάνουν τις ίδιες μεταφορές μεταξύ τους, κλαρίνα σε Σιb, σε Λα, σε Ντο, τρομπέτες, τρέχα γύρευε…), πράγματα με τα οποία δεν έχω ασχοληθεί ποτέ.
Και να που βρέθηκε άνθρωπος ο οποίος, διαθέτοντας ακριβώς τις γνώσεις που μου έλειπαν, έχει ήδη κάτσει να κάνει όλη αυτή τη δουλειά, για να μου σερβίρει έτοιμη την πληροφορία πως: ό,τι κάνουν οι γκάιντες και οι λύρες, ακριβώς το ίδιο κάνουν και τα πνευστά της μπάντας. Όλοι δηλαδή τοποθετούν τον τρόπο αυτό στην ίδια τονική με το Ουσάκ.
Ουσιαστικά η Γκουράνη ομολογεί ότι όλα θα συνηγορούσαν να τοποθετήσει τον τρόπο αυτό στο Ρε, κι ότι δεν τον βάζει στο Σολ παρά μόνο για να μην ξεφύγει από το σύστημα του Περιστέρη. Εδώ όμως δείξαμε (#24) ότι ο Περιστέρης ουσιαστικά δεν τον μελέτησε τον δρόμο, αφού δε βρήκε παρά μόνο ένα κομμάτι σ’ αυτόν μέσα σ’ ένα κόρπους εκατοντάδων μελωδιών, κι αυτό με σκέτες φωνές.
1 «Μου αρέσει»
Μια σημαντική παρατήρηση στα παραπάνω:
Σε άλλο σημείο της διατριβής η Γκουράνη επαναλαμβάνει περίπου το περιεχόμενο του δεύτερου παραθέματος, ως εξής:
…παρατηρήθηκε η ύπαρξη ενός τρόπου που δεν περιγράφεται επακριβώς από τον Πε-
ριστέρη, και σχετίζεται με την κλίμακα στην οποία παίζει η γκάιντα και την οποία
ακολουθούν αρκετά τραγούδια της παρούσας διατριβής.
Δεν είναι η κλίμακα στην οποία παίζει η γκάιντα. Είναι απλώς μία από τις κλίμακες που έχει στη διάθεσή της η γκάιντα. Η Γκουράνη έχει μελετήσει μεν τον Σαρρή, φαίνεται όμως να μην έχει ασχοληθεί η ίδια με τη μουσική της γκάιντας, με αποτέλεσμα να παρανοεί κάποιες πληροφορίες του.
Αν είχε πλήρη συνείδηση του γεγονότος ότι η γκάιντα παίζει και τον κανονικό τρόπο του Ρε (το Ουσάκ), όπως και διάφορους άλλους, και τους τοποθετεί όλους σε τονικές που έχουν μια συγκεκριμένη τροπική σχέση μεταξύ τους, δε νομίζω ότι θα δίσταζε να τοποθετήσει η ίδια και τον «δικό μας» δρόμο στο Ρε.
Χ’ωρια που ο Σαρρής δεν καταπιάνεται καθόλου με τη λεπτομέρεια του χαμηλώματος της 2ης βαθμίδας του Ουσάκ, που παραμένει και στον «δικό μας» δρόμο. Αν το ουσάκ της γκάιντας είναι Λα - Σιd - Ντο - Ρε - Μι πάνω από την τονική και Μι - Φα# - Σολ - Λα κάτω από την τονική, εδώ έχουμε απλώς δίεση στην τρίτη και όλα τα υπόλοιπα ίδια, δηλ. Λα - Σιd - Ντο# - Ρε κλπ. Αυτήν όμως τη μικρή ύφεση στο Σι ο μεν Σαρρής δεν την καταγράφει, τα δε χάλκινα που άκουσε η Γκουράνη μάλλον δεν την εκτελούν καν, με αποτέλεσμα να της διαφύγει. Κι όμως, έχει τη σημασία της.
…Δε θα μπορούσα να πειστώ περισσότερο ότι τελικά πρόκειται για χρόα του διατονικού τρόπου του Ρε, δηλαδή γι’ αυτό που κάπως παραδοξολογικά περιέγραψα σε παλιότερο μήνυμα ως «ουσάκ με μεγάλη τρίτη».
2 «Μου αρέσει»
Συνεχίζω με την Γκουράνη:
Το ρεπερτόριο που μελετά είναι σλαβόφωνο. Και οργανικό βέβαια, αλλά και πάλι των σλαβόφωνων πληθυσμών της Έδεσσας και της Αλμωπίας. Από την ενότητα όπου απαριθμεί τα κομμάτια που κατέγραψε ταξινομημένα κατά τους μουσικούς τρόπους που ακολουθούν, έψαξα να βρω ποια μπορεί να εντοπίζονται στο ΥΤ, και βρήκα τρία:
Αν κανείς είναι απροετοίμαστος, μπορεί να παραξενευτεί που τέτοια τραγούδια τραγουδιούνται στην Ελλάδα, ως ντόπια παραδοσιακά, και όμως! Το πρώτο και το τρίτο εδώ τα τραγουδάει ο Κώστας Νοβάκης από τα Κουφάλια Θεσσαλονίκης, και από αυτά το τρίτο είναι στο κανάλι Voden Power, όπου Βόντεν είναι τα Βοδενά, η Έδεσσα. Το δεύτερο πρέπει μάλλον να είναι βορειομακεδόνικη ηχογράφηση και κανάλι, αλλά και πάλι βλέπουμε σ’ ένα σχόλιο «Преубава егејска песна, браво г-ѓо Марија!», δηλαδή « Ένα όμορφο αιγαιοπελαγίτικο τραγούδι, μπράβο κυρία Μαρία!», όπου «αιγαιοπελαγίτικο» σημαίνει της Μακεδονίας του Αιγαίου, δηλαδή της ελληνικής Μακεδονίας.
Να πω παρεμπιπτόντως ότι η αξιολογότατη αυτή διατριβή καταφέρνει να κρατήσει υποδειγματική απόσταση από οποιαδήποτε μορφή και απόχρωση εθνικισμού, πραγματευόμενη ένα θέμα που -όπως δείχνει αναλυτικά η ίδια, αλλά το ξέραμε βέβαια άκρες-μέσες κι από μόνοι μας- έχει ταλαιπωρηθεί και παραποιηθεί απίστευτα από τα εθνικιστικά πάθη των Βαλκανίων. Χαρακτηριστικά να αναφέρω ότι ακόμη και η επιλογή της ορθογραφίας με την οποία έχουν κατά καιρούς καταγραφεί αυτά τα τραγούδια εξαρτάται σχεδόν πάντα από την εθνικότητα του καταγραφέα - εκδότη, Έλληνας, Βούλγαρος ή Β/Μακεδόνας, και τις κατά καιρούς επιδιώξεις της πλειοψηφίας ή των διάφορων μειοψηφιών που αυτός εκπροσωπεί…
Αλλά και για άλλους λόγους με εντυπωσίασε η διατριβή, όπως η διεπιστημονική προσέγγιση όπου εκτός από την εθνο/μουσικολογία εμπλέκονται και η γλωσσολογία (και πάλι, σε ένα πεδίο άκρως ολισθηρό) και η φιλολογία (ζητήματα μετρικής κ.ά.), κρατώντας και οι τρεις το ίδιο υψηλό επίπεδο επιστημονικής υπευθυνότητας.
Τώρα, για τα ίδια τα τραγούδια η Γκουράνη εικάζει, βάσει της κλίμακας (αλλά και των προσωπικών της παρανοήσεων σχετικά, βλ. προηγούμενο μνμ), ότι θα πρέπει παλιότερα να παίζονταν με γκάιντα.
Η κλίμακα όντως είναι γκαϊντίσια, και τουλάχιστον το πρώτο πράγματι παίζεται και με γκάιντα, ως οργανικός χορός «Στάνκαινα» ή «Στάνκινα» (διάσημος για το περίεργο ενδεκάσημο μέτρο του). Γενικότερα όμως, νομίζω ότι ασφαλέστερο θα ήταν να λέγαμε ότι η κλίμακα αυτή, ή ο τρόπος μάλλον, προέρχεται μεν από την γκάιντα, γεννήθηκε ίσως από αυτήν, αλλά από κει και πέρα ρίζωσε γενικότερα στη μουσική των περιοχών όπου επικρατούσε κάποτε η γκάιντα, επηρεάζοντας ενδεχομένως και το ρεπερτόριο άλλων οργάνων καθώς και το καθαρά φωνητικό.