Κατάταξη ματζόρε συνθέσεων μακεδονίας σε κάποιο δρόμο

[pepe]

Συνεχίζω την ανάγνωση της Γκουράνη.

Σε άλλο σημείο, όπου αναλύει ένα συγκεκριμένο κομμάτι στον τρόπο που εξετάζουμε (τη Στάνκενα, βλ. πρώτο βίντεο του προηγούμενου μηνύματος - αν και εκείνη αναφέρεται σε οργανικές εκτελέσεις), λέει:

Η μελωδία κινείται στον τρόπο του σολ, μεταγράφεται όμως με βάση το ρε. Η δεύ-
τερη και η τρίτη βαθμίδα δεν εκτελούνται πάντα με τον ίδιο τρόπο από όλους τους
μουσικούς και σε όλη τη διάρκεια του κομματιού. Συνήθως, οι βαθμίδες αυτές εκτε-
λούνται ελαφρώς χαμηλωμένες σε κατιούσες μελωδικές κινήσεις. Ειδικά η δεύτερη
βαθμίδα εμφανίζεται χαμηλωμένη στην τελική κατάληξη της μελωδίας.

(Στη σημειογραφία που ακολουθεί η Γκουράνη, διέσεις και υφέσεις συνδυασμένες με βελάκια σημαίνουν «λίγο πιο ψηλά / λίγο πιο χαμηλά (αντιστοίχως) σε σχέση με τη σκέτη δίεση ή ύφεση ημιτονίου».)

Λοιπόν, κλίμακα με τη μείζονα τρίτη ελαφρώς χαμηλωμένη δεν είναι τίποτε το αξιοπαρατήρητο. Με τη δεύτερη όμως; Δεν είναι αυτό μια πρόσθετη απόδειξη ότι η δεύτερη βαθμίδα είναι η ίδια με τη δεύτερη του Ουσάκ; Πόσο μάλλον που, όπως είδαμε και όπως επανειλημμένα τονίζει κι η Γκουράνη, ο τρόπος αυτός τοποθετείται στην ίδια βάση με το Ουσάκ ακόμη και στα όργανα που επιλεγουν βάσεις πιο εύκολα από την γκάιντα και τη λύρα.

Είχα σκεφτεί αυτό το επιχείρημα, όλο τον καιρό που εξελίσσεται το παρόν νήμα, αλλά διατηρώντας μια μικρή επιφύλαξη: κάποιες ηχογραφήσεις μπορεί να παίζουν συγκερασμένα, ή ελαφρότατα ασυγκέραστα, τόσο ελαφρά ώστε να μην το πιάνει τ’ αφτί μου. Κάποιες άλλες, ιδίως από επιτόπιες καταγραφές, είναι απλώς τονικά ασαφείς/ασταθείς. Μία φορά που ήμουν βέβαιος ότι ακούω τη μικρή ύφεση στη δεύτερη βαθμίδα το επεσήμανα, αν και βέβαια επρόκειτο για γκάιντα, που και να ήθελε δεν μπορεί να την παίξει πιο ψηλά (απλώς στη συγκεκριμένη γκάιντα το χαμήλωμα ήταν πιο αισθητό απ’ ό,τι σε άλλες). Γενικά όμως περισσότερο περίμενα ότι αυτό πρέπει «λογικά» να συμβαίνει, παρά το άκουγα με σιγουριά.

Το άκουσε όμως η Γκουράνη.

Επομένως, οφείλω να κάνω μια διόρθωση σε προηγούμενο μήνυμα:

@pepe

Αν το ουσάκ της γκάιντας είναι Λα - Σιd - Ντο - Ρε - Μι πάνω από την τονική και Μι - Φα# - Σολ - Λα κάτω από την τονική, εδώ έχουμε απλώς δίεση στην τρίτη και όλα τα υπόλοιπα ίδια, δηλ. Λα - Σιd - Ντο# - Ρε κλπ. Αυτήν όμως τη μικρή ύφεση στο Σι ο Μεν Σαρρής δεν την καταγράφει, τα δε χάλκινα που άκουσε η Γκουράνη μάλλον δεν την εκτελούν καν, με αποτέλεσμα να της διαφύγει. Κι όμως, έχει τη σημασία της.

Να λοιπόν που και τα χάλκινα (το κλαρίνο συγκεκριμένα - χάλκινα τα λέμε όλα συλλήβδην, κι ας είναι το κλαρίνο ξύλινο) την εκτελούν, και της ίδιας ποσώς δεν της διέφυγε.

---

Κάτι άλλο τώρα:

Σε παλιότερη φάση της παρούσας συζήτησης είχα ποστάρει ένα γιουγκοσλάβικο ντοκιμαντέρ για τις λύρες σ’ ένα μη κατονομαζόμενο χωριό της τότε ΓΔΜ (μετέπειτα ΠΓΔΜ και τώρα Β. Μακεδονίας). Η αφορμή ήταν και πάλι ένα κομμάτι στον υπ’ όψη δρόμο, αλλά με την ευκαιρία σχολίασα την τρανταχτή ομοιότητα εκείνης της μουσικής μ’ αυτήν της Δράμας. Πάνω σ’ αυτό το σημείο έγινε και ο παρακάτω διάλογος:

@emc

Μπορεί όμως και να είναι επιρροή από πρόσφυγες του ελληνικού εμφυλίου, που ήταν σημαντικό ποσοστό του πληθυσμου

@pepe

Τίποτε δεν είναι απλό, ιδίως σ’ εκείνα τα μέρη. (Αλλά πρόσφυγες ειδικά από τα πεντέξι δραμινά χωριά της λύρας; Πόσοι πια να ήταν;)

Καθώς φαίνεται, ο @emc τα ξέρει αυτά τα πράγματα πολύ καλύτερα από μένα (που απλά δεν τα ξέρω). Λοιπόν, διαβάζοντας την Γκουράνη κατανοώ ότι τελικά ναι, ήταν ιδιαίτερα πιθανό να μαζευτούν στη Γιουγκοσλαβία αρκετοί Έλληνες πολιτικοί πρόσφυγες από τα συγκεκριμένα χωριά, και μόνο για τον λόγο ότι τα χωριά είναι σλαβόφωνα. Σε σχέση με τα επίσης σλαβόφωνα χωριά των περιοχών που εξετάζει η Γκουράνη (Έδεσσα και Αλμωπία), βρήκε ότι υπήρξαν όχι μόνο σχετικά μαζικές μετατοπίσεις -σχεδόν εκτοπίσεις- προς Γιουγκοσλαβία, αλλά και τα συνακόλουθα μουσικά αλισβερίσια.

θα μου πεις: και το προβάλλει η γιουγκοσλαβική τηλεόραση ως ντόπια παράδοση; Ναι, και αυτό συνέβη σε εντοπισμένες περιπτώσεις, για πολιτικούς βέβαια λόγους (αλυτρωτισμός, παμμακεδονισμός…).

Δε λέω πως αυτό συνέβη κι εδώ (δεν έχω τις γνώσεις για να κρίνω κάτι τέτοιο), απλώς ότι δεν είναι μαθηματικά απίθανο να συνέβη.

[emc]

Υπάρχουν και πολιτικοί λόγοι, οι διαφωνίες του Τίτο με τον Στάλιν. Στο βαθμό που κάποιος πρόσφυγας έχει επιλογές, η Γιουγκοσλαβία αντί της Ρουμανίας ή της Τασκένδης μπορεί να ήταν και πολιτική δήλωση… Αλλά ανοίγουμε μεγάλο θέμα.

Και η σχετική δουλειά του Κώστα Θεοδώρου

[pepe]

Είναι και ο παράγοντας της γλώσσας. Στην τότε ΓΔΜ ήξεραν τη γλώσσα, και μάλιστα δεν τρώγαν ξύλο για χάρη της. Στην Τασκένδη πώς να επικοινωνήσουν;

---

Κατά τα άλλα, τελείωσα μια πρώτη γρήγορη ανάγνωση της διατριβής της Γκουράνη. Σε ό,τι αφορά τον μουσικό τρόπο που αποτελεί εδώ το θέμα μας, έχω να προσθέσω στα προηγούμενα μηνύματα τα εξής:

• Η ίδια τον θεωρεί ένα από τα πιο χαρακτηριστικά στοιχεία της τοπικής μουσικής. Εκτός από τα τραγούδια (που σώζονται υπολειμματικά στις μνήμες των γεροντότερων, επειδή ήταν απαγορευμένα επί γενεές), στο τοπικό ρεπερτόριο οργανικών χορών (που αντιθέτως είναι ακμαίο) τον βρίσκει να υπερτερεί ποσοτικά κάθε άλλου μουσικού τρόπου.
• Παρά τη γενική τάση που έχουν οι μπάντες να παίζουν εναρμονισμένα (κυρίως με δεύτερες φωνές σε διάστημα τρίτης πάνω ή κάτω από την κύρια), στα κομμάτια αυτού του τρόπου αυτό γίνεται πολύ λιγότερο.Οι παλαιότεροι μουσικοί τους οποίους πρόλαβε, συνήθως τα παίζουν μονοφωνικά. Όσο μικραίνουν οι ηλικίες των μουσικών, γίνεται κι εδώ μια προσπάθεια εναρμόνισης, αλλά σε πολύ μικρότερο βαθμό απ’ ό,τι σε κομμάτια κάθε άλλου τρόπου. Ένα συγκεκριμένο κομμάτι το βρήκε να παίζεται από τους μεν παλιότερους μονοφωνικά, οι δε νεότεροι να το έχουν μεταφέρει στη βάση του τρόπου του Ντο, δηλαδή να το έχουν μετατρέψει σε ραστ/ματζόρε, με φουλ εναρμόνιση μεν αλλά με προσαγωγέα αντί υποτονικής (δηλαδή η νότα κάτω από την τονική να είναι σε ημιτόνιο, αντί σε τόνο).
• Η Γκουράνη τείνει να τον συσχετίζει μ’ έναν άλλο τρόπο, τον χρωματικό του Σολ. Δεν έχω καταλάβει ποιος ακριβώς είναι αυτός ο τρόπος (κάποιο είδος χιτζάζ), ωστόσο θυμάμαι ότι είχε γίνει κι εδώ κάποια συζήτηση γι’ αυτόν. Νομίζω υπάρχει και ως μακάμ, αλλά δε θυμάμαι πώς το λένε (αν θυμόμουν, θα έβρισκα και τη σχετική συζήτηση). Θα πρέπει να το δούμε λίγο αυτό, γιατί φέρνει μια νέα παράμετρο στη διερεύνηση του τρόπου. Ωστόσο επιμένω ότι η Γκουράνη, αν και -παράλληλα- τον συνδέει και με την γκάιντα, ωστόσο δεν έχει κατανοήσει πλήρως τον τρόπο λειτουργίας της γκάιντας και τη σχέση ανάμεσα στο όργανο και στους διάφορους τρόπους με τις βάσεις τους κλπ. Και δε φαίνεται να το έχει ψάξει καθόλου με τος δραμινές λύρες, Πιθανολογώ ότι αν τον κοίταγε σε σχέση με τα όργανα που τον χρησιμοποιούν σ’ όλο τον ευρύτερο βορειοελλαδίτικο χώρο (ή και παραέξω, γενικά στα Βαλκάνια αλλά στο παλιό μουσικό στρώμα), ίσως να μην ένιωθε καμία ανάγκη να τον συσχετίσει με κάποιον χρωματικό τρόπο.

[liga_rosa (Νίκος Σαρηγιάννης)]

Περικλή δεν θυμάμαι αν σε έχω συγχαρεί για την έρευνα σου και τα συμπεράσματα σου.
Μήπως χρωματικός του σολ είναι το αραμπαν; Που χρησιμοποιείται στο καρτσιγαρ, στο χουζαμ, στο καρτσιγαρ, αλλά και ως κύριο 4/5χ σε κομμάτια όπως οι Αψιλιες, η Μορτισσα Σμυρνιά, Απεφάσισα πουλί μου, και άλλα.
Που εκ πρώτης όψεως δεν φαίνεται να έχουν σχέση με τις μελωδίες αυτής της συζήτησης. Εκτός κι αν έχει σχέση με το ραστ από σολ (νεβα) που αν δεν πειράξεις τον προσαγωγέα αρχικά είναι τόνος (φα-σολ αντί για φα#-σολ).
Να με συμπαθατε αν έχουν αναφερθεί ήδη στο νήμα όλα αυτά, δεν προφταινα να τσεκαρω όλη τη συζήτηση.

[pepe]

Δύο βορειοθρακιώτικοι οργανικοί χοροί της γκάιντας, με τον δρόμο αυτό (σαν ουσάκ με μεγάλη τρίτη) να εναλλάσσεται με κανονικό ουσάκ:

ΝΤΑΟΥΛΤΖΙΔΙΚΟΣ - Μπογιαλίκι Ανατολικής Ρωμυλίας

Γιάρισκα- Αν. Ρωμυλία.wmv

Μουσικά και τα δύο για ζωναράδικα μοιάζουν. Χορευτικά μπορεί να είναι κάτι διαφορετικό.

Η Γιάρισκα, πολύ διαδεδομένη σήμερα μέσω χορευτικών, θεωρείται «Ανατολικής Ρωμυλίας» έτσι γενικώς, δεν ξέρω από πού ειδικότερα. Ο Νταουλτζήδικος είναι, λέει, από το Μπογιαλίκι, αλλά ούτε αυτό κατάλαβα πού ήταν. Ξέρω μόνο ότι υπήρχε Μικρό και Μεγάλο Μπογιαλίκι.

Σε κάθε περίπτωση, μιλάμε για εδάφη της σημερινής Βουλγαρίας, στη Βόρεια Θράκη, η οποία είχε και ισχυρό ντόπιο ελληνικό στοιχείο μέχρι τους Βαλκανικούς.

Κι ένα σετ εβρίτικα:

Bagpipe Greece (Gaida - Γκάιντα), Paschalis Kitsikoudis Plovdiv - Πασχάλης Κιτσικούδης Φιλιππούπολη

Ο Πασχάλης Κιτσικούδης, 85 ετών (το βίντεο είναι από φετεινό γεγονός, 2024), από την Παταγή Έβρου, θεωρείται ένας από τους 10 ή λιγότερους τελευταίους προαναβιωτικούς γκαϊτατζήδες του Έβρου. Ακολούθησε ένα κενό μιας ή δύο γενεών, με τη μοναδική εξαίρεση του Γιάννη Ντομπρίδη, και με κρίκο τον Ντομπρίδη ξαναξεκίνησε το πράγμα γύρω στο 2000 ή λίγο πριν / λίγο μετά. Αλλά ο Κιτσικούδης ήταν από κείνους που μεγάλωσαν με γκάιντα, είναι η αυθεντική φωνή της θρακιώτικης γκάιντας.

Στην αρχή παίζει ένα αργό, σουμπέτι (=κάτι σαν ταξίμι) ή σκοπό καθιστικού τραγουδιού. Κλασικός τρόπος του Ρε. Στο 4:22 βάζει συγκαθιστό, πάλι στον τρόπο του Ρε. Λίγο πριν το 5:00 αρχίζει μια σειρά ζωναράδικα, που το πρώτο είναι σε χρωματικό τρόπο του Ρε (=χιτζάζ: ακούστε πώς αποδίδεται στην γκάιντα!!), στο 6:30 γυρίζει σε κλώσιμο, που σταδιακά έρχεται στον δρόμο που μας ενδιαφέρει, και στο 7:18 γυρίζει στο «Πουλάκι κλαίει μοναχό», πάλι στον ίδιο δρόμο. (Είμαστε ακόμη στα ζωναράδικα.) Από το 8:30 μέχρι το τέλος, ξανά συγκαθιστά, που περνάνε από τους διάφορους τρόπους του Ρε.

[Είχα πάει κι εγώ σ’ αυτό το γκάιντα-κόνφερενς της Φιλιππούπολης πριν μερικά χρόνια!]

[pepe]

Βρήκα κι ένα κωστελήδικο, αλλά δεν υπάρχει στο ΥΤ, οπότε θα αρκεστείτε στην περιγραφή μου και… στην εμπιστοσύνη!

Είναι το «Αναστενάρικο συρτό» που παίζει ο Γιάννης Στρίκος (θρακιώτικη λύρα) σ’ αυτό τον δίσκο:

Ένα οργανικό, με 3-4 θέματα, βασικά ουσάκ αλλά και μ’ ένα γύρισμα στον δρόμο που μας απασχολεί. Κυκλοφορεί και σε πολλές άλλες εκτελέσεις, και με λύρα και με γκάιντα και με τα δύο μαζί, με τίτλο είτε τον ίδιο είτε «Κωστελήδικο / Κωστιλήδικο συρτό», αλλά μόνο σ’ αυτήν βρίσκω το συγκεκριμένο θέμα. Όλες έχουν τα δυο-τρία πρώτα θέματα πάντοτε τα ίδια, κι από κει και πέρα η καθεμία κι από κάποια διαφορά. Μερικές φορές ακούμε και γύρισμα σε χιτζάζ.

Οι Κωστελήδες είναι οι κάτοικοι των αναστενάρικων χωριών, με καταγωγή από το Κωστή (και από το γειτονικό Μπροντίβο) της Βόρειας Θράκης. Σαν Θρακιώτες, έχουν κι αυτοί την γκάιντα. Όμως κατά βάση η παράδοσή τους στηρίζεται στη λύρα. Η θρακιώτικη λύρα, με διαφορετικό κούρδισμα από τη δραμινή (εδώ είναι λα, ρε, ψηλό σολ), είναι φτιαγμένη να παίζει τους δρόμους με τον κλασικό τρόπο σε ό,τι αφορά τις σχετικές βάσεις, δηλαδή παίζει και το ραστ κανονικά ένα τόνο κάτω από το ουσάκ, κλπ. Επομένως σαν όργανο δεν έχει αυτή την ιδιαίτερη σχέση με τον συγκεκριμένο δρόμο, την οποία έχει η δραμινή λύρα και οι γκάιντες. Μπορεί βέβαια να τον παίξει, αλλά κατ’ επιλογή, όχι κατ’ ανάγκη, και βασικά δεν τον συνηθίζει.

Ενώ η δραμινή λύρα μοιάζει σαν μια γκάιντα με χορδές (βλ. #11), η θρακιώτικη θα έλεγε κανείς ότι μάλλον στης τσαμπούνας το πάτημα είναι φτιαγμένη παρά της γκάιντας. Δεν υπάρχουν βέβαια τσαμπούνες στη Θράκη, υπάρχουν γκάιντες, αλλά η συμβατότητα των δύο οργάνων (γκάιντας με θρ. λύρα) δεν είναι απόλυτη. Οι Κωστελήδες παίζουν και σκοπούς που η γκάιντα δεν μπορεί να τους παίξει.

Αποτέλεσμα είναι ότι αυτός ο δρόμος δεν έχει ιδιαίτερη επίδοση στα κωστελήδικα. Έχω ακούσει αρκετά (όχι πως τα ξέρω και σαν την τσέπη μου), και αυτό πρέπει να είναι το μοναδικό παράδειγμα που έχω εντοπίσει, και πάλι μόνο σε μία εκτέλεση. Προχείρως δε, νομίζω πως και στο Σαμμακόβι, άλλο ένα κοντινό χωριό με λύρες από το οποίο (από τους πρόσφυγες βέβαια ή τους απογόνους τους) υπάρχουν πολλές ηχογραφήσεις, πάλι δεν πρέπει να έχω ακούσει αυτό τον δρόμο, ή, αν ναι, πάντως πολύ λιγότερο απ’ ό,τι στη Δράμα.

[pepe]

Στον δίσκο «Καλότυχος ποιος μ’ αγαπά», παραγωγή Εν Χορδαίς (δεν παίζουν οι ίδιοι) υπάρχει μια ηχογράφηση της Γκάιντας, που μου φαίνεται σωστή κρίνοντας από όσες άλλες έχω ακούσει (δεκάδες, πάντα διαφορετικές!), και το σχόλιο στο φυλλάδιο λέει: Ήχος Β’ με παραχορδές.

Ο δίσκος περιλαμβάνει ηχογραφήσεις από την περίφημη εκείνη σειρά του αρχείου του Ρ/Σ Μακεδονίας: ένα συνεργείο πήγαινε από χωριό σε χωριό, κατέγραφε τραγούδια από το στόμα των ντόπιων, τα έδινε σε μια κομπανία, αυτοί τα προβάριζαν, και μετά ξαναπήγαιναν στο ίδιο χωριό και τα τραγουδούσαν οι ίδιοι ντόπιοι με τη συνοδεία της κομπανίας, και αυτή ήταν η τελική ηχογράφηση, που έβγαινε στο ράδιο και σύμπασα η Μακεδονία καθόταν ν’ ακούσει μήπως και βγει το δικό τους χωριό!

Οι επιφυλάξεις βέβαια ως προς την ομογενοποίηση του ύφους στα οργανικά μέρη είναι προφανείς, και επισημαίνονται και στο φυλλάδιο του δίσκου. Αλλά πάντως την Γκάιντα οι μουσικοί φαίνεται να την ξέραν κι από μόνοι τους - άλλωστε δεν είναι τραγούδι, είναι οργανικό.

Ο επιγραμματικός μουσικολογικός χαρακτηρισμός όλων των τραγουδιών (ήχος τάδε, ρυθμός ___σημος) φαίνεται να έχει γίνει από τον Καλαϊτζίδη.

Ξέρει κανείς τι σημαίνει «Ήχος Β’ με παραχορδές»;