Κατάταξη ματζόρε συνθέσεων μακεδονίας σε κάποιο δρόμο

Είμαι σχεδόν σίγουρος ότι δεν υπάρχει 100% σωστή απάντηση σε αυτό, αλλά σπάω το κεφάλι μου εδώ και καιρό, και ελπίζω να διατυπώσω την ερώτησή μου σωστά.

Στη μακεδονία (σίγουρα και αλλού αλλά όντας από νομό Κοζάνης φέρνω αυτό το παράδειγμα) υπάρχουν κάποια κομμάτια με άκουσμα ματζόρε αλλά χωρίς προσαγωγέα (σαν να λέμε μιξολυδικό). Για παράδειγμα η γκάιντα και η πουσνίτσα (είμαι καινούριος χρήστης και δε μπορώ να βάλω πολλούς συνδέσμους αλλά στο youtube υπάρχει με το όνομα “Πουσνιτσα - Χαλκινα Γουμενισσας”).

Υπάρχει ήδη ένα σχόλιο εδώ που αναφέρει ότι η κλίμακα είναι ράστ πάνω από την τονική και ουσάκ ή χιτζάζ από κάτω.

Το ερώτημά μου είναι, υπάρχει κάτι αντίστοιχο τελικά στην τούρκικη μουσική ή είναι βαλκανική/δυτική επιρροή? Επίσης αν έχετε υπόψη κάποιο άλλο κομμάτι σε τέτοια κλίμακα θα ενδιαφερόμουν να μάθω.

1 Like

κατ’αρχήν, καλώς ήρθες!
για να βάλεις βίντεο, αρκεί να βάλεις τον σύνδεσμο σε ξεχωριστή γραμμή και μορφοποιείται αυτόματα ως βίντεο μέσα στο μήνυμα:


αυτό εννοείς; εδώ ακούω σαν να παίζει ντο ματζόρε και μετά να κάνει μετατροπία στο φα ματζόρε.
1 Like

Ευχαριστώ, μάλλον έπρεπε να διαβάσω τις οδηγίες πριν :sweat_smile:

Ναι αυτό ακριβώς εννοούσα - από την αρχή κιόλας παίζει G-A-Bb-C (5-6-b7-1, δηλαδή όχι ημιτόνιο προσαγωγέας όπως το (συγκερασμένο) ραστ).

Δεν υπάρχει απόλυτη αντιστοιχία μεταξύ παραδόσεων ή ανατολής-δύσης αλλά αν θα έπρεπε να προσπαθήσω να εξηγήσω την γκάιντα κάπως περιφραστικά θα έλεγα τα εξής:
Συμπεριφέρεται σαν να κινείται με βάση την 5τη βαθμίδα μιας μείζονας κλίμακας.Στο πρώτο μέρος έχεις μια δομή ματζόρε (ραστ) χωρίς προσαγωγέα.
Φαντάσου αν η βασική σου τονικότητα είναι Ντο+ (ραστ)
το κομμάτι αρχίζει με 4χορδο Σολ ραστ (ματζόρε) αλλα με οπλισμό ντο+ δηλαδή με φα φυσικό κάτω απο το σολ
Στο δεύτερο επεισόδιο κατεβαίνει μέχρι τη βάση δηλαδή το Ντό για να ξαναγυρίσει στο Σολ.
Σκέψου λοιπόν την αρχή στην δεσπόζουσα.
Υπάρχει το μακάμ Νεβα που κάνει ραστ απο νεβά χωρίς προσαγωγέα αλλά δεν συμπεριφέρεται με αυτό τον τρόπο.

Σπάω το κεφάλι μου τόση ώρα τι μου θυμίζει τι μου θυμίζει και το βρήκα😂

στο ρεφραίν…(οοοοοοοοοοοο) ο Λαυρέντης κάνει ακριβώς αυτό: ματζόρε χωρίς προσαγωγέα
άσχετο αλλα είπα να το αναφέρω

Επεξεργασία: Λοιπόν σκέφτομαι περιπτώσεις κομματιών της παράδοσης που ενώ δείχνουν να αντοστοιχούν σε ένα τρόπο,ξεφεύγουν απο το καλούπι.
Άκου πχ το Τενέδιο συρτό που ξεκινάει σα ζιργκουλελί χιτζάζ και τελειώνει σα νιχαβέντ. Είναι σα şed araban που δεν πάει πουθενά οπότε αν το συνοδεύεις με συγχορδίες ξεκινάς με ματζόρε και καταλήγεις μινόρε στην ίδια βάση. :slightly_smiling_face:
Δεν εξηγουνται λοιπόν όλα με τις στάνταρτ ονομασίες

1 Like

Ωραία τα παραδείγματα, αν και νομίζω του Μαχαιρίτσα σε εκείνο το σημείο κάνει κάτι πάνω στις συγχορδίες που προκύπτουν από τον μιξολυδικό (με ένα πρόχειρο άκουσμα, όχι 100% σίγουρος).

Το παράδειγμα του τενέδιου μου θυμίζει και το 2ο μέρος της Μπαϊντούσκας σε αυτή την εκτέλεση

Όπου παίζει ματζόρε και ξαφνικά το γυρνάει πάλι σε χιτζάζ. Μπορεί το ματζόρε να είναι και το ίδιο που ρωτάω, αλλά δεν πέφτει κάτω από την τονική στη συγκεκριμένη περίπτωση. Παρ΄όλα αυτά η κατάληξη είναι χιτζάζ οπότε όχι και πολύ παρόμοιο με αυτο που είπες.

Ευχαριστώ!

edit: έκανα λάθος για τη Μπαϊντούσκα, παίζει D χιτζάζ και C ραστ (στο κούρδισμά μου) που είναι πιο κοινό.

1 Like

Απαντώ αν και δεν το μελέτησα εις βάθος, για να είμαι ειλικρινής άκουσα μόνο τα πρώτα δευτερόλεπτα και μου θύμισε Καλδάρα

Μάλλον δεν απαντώ σε αυτό που θες, αλλά μου το θύμισε πολύ κι είπα να πεταχτώ…

1 Like

Σωστός
όπως και αυτό

Όντως και τα δύο είναι αρκετά παρόμοια με αυτό το άκουσμα. @alk τι μου θυμισες τωρα, η σύμπτωση είναι ότι αρκετές μπάντες από Μακεδονία το παίζουν αυτό, και το θυμάμαι από μια κασέτα του πατέρα μου. Εδώ το λένε “Ρούμπα - Έρχονται μέρες” τα Χάλκινα της Γουμένισσας (αθάνατο σχήμα) - κοντά στο 15:50

Αυτή η κλίμακα προκύπτει από την ίδια την γκάιντα και την κατασκευή της, και όχι από οποιοδήποτε θεωρητικό σύστημα. Και σε μικρότερο βαθμό κι από τη μακεδονική (δραμινή) λύρα.

Όσο κι αν φαίνεται παραδοξολογία, πρόκειται για ένα Ουσάκ με μεγάλη τρίτη αντί για μικρή. Στην γκάιντα (το όργανο) μάλιστα, η δεύτερη βαθμίδα εκτελείται και με το χαρακτηριστικό χαμήλωμα του Ουσάκ, γιατί απλούστατα δε γίνεται αλλιώς. Τα κλαρίνα και τα άλλα όρανα, όσα έχουν περισσότερες επιλογές, δεν έχω παρατηρήσει πώς ακριβώς το κάνουν.

Η βάση είναι η ίδια με του Ουσάκ (η νότα που είναι και τονική ολόκληρου του οργάνου: αυτή που συμφωνεί με τον ισοκράτη), το 4χ κάτω από τη βάση είναι το ίδιο όπως στο Ουσάκ, και η ίδια η κλίμακα εναλλάσσεται, σε ορισμένα κομμάτια, με Ουσάκ.

Εκτός από τον χορό-σκοπό Γκάιντα και την Πουσνίτσα, ακούγεται επίσης:
-στο δραμινό τραγούδι Πήγε η Μίνα για νερό
-στο καθαρά γκαϊντίσιο, χαλκιδικιώτικο Όλη νύχτα περπατούσε
-στις τρίσημες δραμινές μπαϊντούσκες, όπου και εναλλάσσεται με κανονικό Ουσάκ
-κ.ά. .

Είναι λοιπόν καθαρά τοπική, μακεδονική, άσχετη από το σύστημα των μακάμ. Δεν ξέρω (αλλά δε θα με εξέπλησσε) αν απαντά και σε βουλγάρικους σκοπούς.

2 Likes

@pepe Αυτό που λες μου λύνει πολλές απορίες. Σκεφτόμουν κάτι αντίστοιχο επειδή και όταν παίζεται σε κλαρίνο η γκάιντα έχει βάση ίδια με αυτή που παίζουν τα πιο μινόρε/ουσάκ κομμάτια (σα να λέμε ντουγκιάχ), αλλά φαντάστηκα ότι έχει μόνο να κάνει με τον προσαγωγέα. Στη γκάιντα (το όργανο) ο ισοκράτης είναι ίδια νότα με την πιο χαμηλή που βγάζει ο αυλός?

Επί του θέματος, σε τι δρόμο θα κατέτασσες μινόρε τραγούδια από μακεδονία όπως το Πουστσένο/Ράικο/Πατρούνινο κλπ (αν γίνεται να καταταχτούν κάπου)? Τα συγκερασμένα όργανα τα παίζουν τελείως μινόρε (όχι 2 στο ανέβα και b2 στο κατέβα), αλλά αν ακούσεις εκτελέσεις από ούτι ή λάφτα τα παίζουν αρκετά με έλξεις. Φαντάζομαι είναι και επιλογή του εκτελεστή βεβαια.

Λοιπόν.

Η γκάιντα, η ελληνική και όσες άλλες βαλκανικές γνωρίζω, έχει έναν αυλό τρυπημένο κατά τέτοιο τρόπο ώστε η παραγωγή των φθόγγων γίνεται με εντελώς ιδιαίτερο τρόπο, που δεν απαντά σε άλλα πνευστά. Η φθογγοθεσία είναι ως εξής:

Ας πάρουμε μια γκάιντα σε Λα. Μπορεί να παίξει μια οκτάβα, Μι έως Μι. Από το Μι μια τέταρτη κάτω από την τονική μέχρι το Μι μια πέμπτη πάνω από την τονική.

Κάτω από την τονική έχει ένα 4χ ουσάκ: Μι, Φα#, Σολ, Λα. Πάνω από την τονική έχει μεγαλύτερη ευελιξία, μπορεί να παίξει Σιb και Σι, Ντο και Ντο#, Ρε και Μι (δεν ξέρω μήπως μπορεί να παίξει και Ρε#/Μιb, αλλά και να μπορεί δεν το χρησιμοποιεί ποτέ). Συνδυάζει λοιπόν αυτές τις νότες που διαθέτει για να βγάλει όσους δρόμους βγαίνουν.

Ο ισοκράτης είναι στο Λα, δυο οκτάβες κάτω από το Λα του μελωδικού αυλού. Αυτό σημαίνει ότι το Λα είναι σχεδόν μόνιμα η τονική κάθε μελωδίας. Κατ’ εξαίρεση παίζονται και κάποιες μελωδίες με τονική Μι και έκταση οκτάβας: θα έχουν τον ισοκράτη στην 4η (Λα), πράγμα που τέλος πάντων το δέχεται το αφτί. Δρόμοι όμως όπως το Ραστ, με τονική μια νότα κάτω από τον ισοκράτη (στο Σολ) ή το Σεγκιάχ, με τονική μια νότα πάνω από τον ισοκράτη (στο Σι) δεν μπορούν να παιχτούν: φαντάζεσαι τη φαλτσαδούρα. Υπάρχουν μόνο σύντομα περάσματα Ραστ και Σεγκιάχ (περίπου Σεγκιάχ: χωρίς την έλξη) σε οργανικά σόλα του Ζωναράδικου π.χ., όπου η σύγκρουση τονικής-ισοκράτη λειτουργεί ως διαφωνία που λύνεται όταν μετά από λίγο η τονική επανέλθει στο Λα, δηλαδή ως ένταση που προετοιμάζει την αποκατάσταση της ηρεμίας (αυτό άλλωστε που είναι και το νόημα της διαφωνίας).

Αυτός ο χωρίς όνομα δρόμος που συζητάμε προκύπτει από τις αμτικειμενικές δυνατότητες και περιορισμούς του οργάνου.

Η λύρα τώρα, της Δράμας, λειτουργεί κι αυτή κατά τρόπο σχεδόν απολύτως ανάλογο προς της γκάιντας. Η μελωδία παίζεται στις δύο έξω χορδές, που απέχουν μια 4η, και η μεσαία κρατάει όλη την ώρα ίσο μια οκτάβα πιο κάτω από την πρώτη, δηλαδή Λα (1η χορδή), Λα μια οκτάβα πιο κάτω (μεσαία), Μι μια 4η κάτω από το ψηλό Λα (τρίτη). Επομένως κι εδώ ο ισοκράτης δεσμεύει την τονική υποχρεωτικά στο Λα ή οριακά και στο Μι., που σημαίνει ότι κανονικό Ραστ ούτε εδώ μπορεί να παιχτεί. Η διαφορά είναι ότι στη λύρα παίζεις ό,τι διαστήματα θέλεις, άρα υπάρχει (δυνητικά) και το Σολ#, προσαγωγέας του Ραστ, επομένως θα μπορούσε να παιχτεί πλήρες Ραστ, απλώς θα μεταφερόταν μια νότα πιο πάνω, στην τονική του Ουσάκ. Όμως δεν έχει επικρατήσει να γίνεται κάτι τέτοιο: στην πράξη η λύρα παίζει ό,τι και η γκάιντα (παρόλο που δεν παίζουν μαζί: ειδικά στη Δράμα οι γκάιντες είναι σε τονικότητες ασύμβατες με της λύρας), γιατί το πιο αμετακίνητο όργανο είναι συνήθως αυτό που θέτει τα πρότυπα.

Πιστεύω ότι λογικά η Πουσνίτσα που παίζουν κυρίως οι μπάντες, η Γκάιντα που παίζουν οι μπάντες, οι κομπανίες και οι ζουρνάδες, το Όλη νύχτα περπατούσε που το έχω ακούσει μόνο σ’ αυτή την εκτέλεση με κομπανία, θα πρέπει να είναι δάνεια από το ρεπερτόριο της γκάιντας. Ίσως και της λύρας, αν παλιότερα λύρες σαν της Δράμας παίζονταν και αλλού στη Μακεδονία. Οι δραμινοί σκοποί της λύρας που χρησιμοποιούν αυτό τον δρόμο, Πήγε η Μίνα και κάποιες φράσεις από παϊντούσκες (μπορεί και άλλα που μου διαφεύγουν), είναι το φυσικό ρεπερτόριο της λύρας.

2 Likes

Κατα διαβολική σύμπτωση, σήμερα είχα μια περίεργη πρόβα,με ένα σύνολο που εξερευνά μεσαιωνικές παραδόσεις, τροβαδούρους κλπ και μου βάζουν να παίξω ένα κομμάτι ματζορο-ραστ χωρίς προσαγωγέα

τυχαίο;;;;;:joy:

1 Like

Χα! Μου θύμισε το «Όσον ζής, φαίνου» της στήλης του Σίκειλου. Και εκείνο χωρίς προσαγωγέα!

Πολύ ενδιαφέρον το ισπανικό κομμάτι!

2 Likes

Πράγματι!

Όσο για κάποια από τα άλλα τραγούδια που ανεβάσατε, κάποια μου θύμισαν κάτι το ινδοπρεπές… Υπάρχει άραγε τέτοιος μουσικός τρόπος στην ινδική μουσική;


Κάτι άλλο που θυμήθηκα:

Στους μακεδονικούς σκοπούς, αρκετά συχνά η 4η είναι πολύ σημαντικότερη από την 5η. Θα ‘λεγε κανείς ότι πάνω στην τονική δεν έχουμε 5χορδο αλλά 4χορδο, όπως κι αν τ’ ονομάσουμε (Ραστ ή κάτι άλλο). Αυτό είναι ένα επιπλέον στοιχείο που ενισχύει την υπόθεση ότι θα πρέπει να θεωρήσουμε όλον μαζί τον δρόμο σαν ένα αλλοιωμένο Ουσάκ.

Το μόνο που μπορώ να σκεφτώ όπως το εξηγεί ο @pepe είναι το μακάμ Pençgah το οποίο κάνει ράστ απο ντουγκιαχ και …pençgah απο ραστ. δηλαδή ένα ραστ 5χορδο με αυξημένη 4τη. κάνει επίσης και ουσάκ κανονικό.
Αυτές είναι και οι δομές που εξετάζουμε αλλα η συμπεριφορά δεν είναι ίδια.

Αν κατάλαβα σωστά τον παραλληλισμό, τότε μπορούμε -πολύ διασταλτικά όμως- να πούμε ότι έχουμε κάτι σαν πεντσγκιάχ, αλλά με τονική τη 2η βαθμίδα!

Αλλά οπωσδήποτε αυτή η έστω και τραβηγμένηαπό τα μαλλιά ομοιότητα είναι συμπτωματική. Ο δρόμος που συζητάμε προκύπτει από την κατασκευή ενός οργάνου (συγκεκριμένα, από τον ιδιόρρυθμο τρόπο που λειτουργούν οι 3+1 τρύπες του πάνω χεριού στον αυλό της γκάιντας), ενώ το πεντσγκιάχ, αν δεν απατώμαι, προκύπτει από το Ραστ αν η έλξη, που σχηματίζεται καμιά φορά από την 4η προς την 5η βαθμίδα, μονιμοποιηθεί.


Το σχέδιο είναι από τη διδ. διατριβή του Χάρη Σαρρή Η γκάιντα στον Έβρο: μια οργανολογική εθνογραφία, ΕΚΠΑ (τμ. Μουσικών Σπουδών) 2007. Δείχνει τρεις τρύπες στο κάτω χέρι, τρεις στο πάνω, και στο πλάι την πίσω τρύπα για τον αντίχειρα του πάνω χεριού. Η πάνω πάνω από τις μπροστινές τρύπες, που είναι πολύ μικρότερη από όλες τις υπόλοιπες, είναι που προκαλεί όλη την ιδιορρυθμία, καθώς δε δίνει κάποια νότα από μόνη της αλλά ανεβάζει κατά ένα ημιτόνιο τη νότα που παίζουμε με τα υπόλοιπα δάχτυλα, όποια κι αν είναι αυτή.

1 Like

Έχω μπερδευτεί: Στην θέση του ισοκράτη μπορούμε να χουμε είτε μια δομή ραστ χωρίς προσαγωγέα ( και με ουσάκ4χ 1 τονο ψηλότερα ) ή επισης ένα κανονικό ουσάκ οπότε αν παίξουμε ουσακ έχουμε οτι μας χρειάζεται(οπως και για χιτζάζ σαμπαχ κλπ), αν παίξουμε ραστ μας λειπει ο προσαγωγέας.
η ονομασία ουσάκ με αυξημένη τρίτη πως προκύπτει; γιατί ορίζουμε μόνιμα τον ισοκράτη=dugah?

Κατά τη γνώμη μου:
α) Γιατί πρέπει να τον ορίσουμε ως μόνιμα «κάτι», όχι τώρα ραστ και μετά δουγκιάχ
β) Γιατί στη συντριπτική πλειοψηφία του ρεπερτορίου έχει δομή Ουσάκ από πάνω
γ) γιατί από κάτω έχει μόνιμα και χωρίς δυνατότητα αλλοίωσης Σολ, Φα#, Μι.

Να κάνω και μια διόρθωση:

Τέσσερις τρύπες στο κάτω χέρι. Όμως η τελευταία (η κάτω κάτω, VII στο σχέδιο) δε λαμβάνεται υπόψη. Κλειστή, δηλαδή με όλα κλειστα, δε δίνει κάποια συγκεκριμένη νότα, μόνο κάτι που φέρνει προς χαμηλό Μι και που δε χρησιμοποιείται ποτέ στις μελωδίες.

αυτό ακριβώς δεν κατανοώ. Μπουζουξήδες λυράρηδες βιολιτζίδες σαζίστες κλπ, συχνά θα παίξουν οτι τρόπο ξέρουν γύρω απο τους ισοκράτες τους και όχι γύρω απο τη γενικότερη μακαμίστικη σχέση ραστ-ντουγκιάχ.
(κούρδισμα ρε-λα; ραστ απο ρε και χιτζάζ πάλι απο ρε!)
αυτή η σχέση δείχνει να είναι περισσότερο χαρακτηριστικό λόγιας, αστικής μουσικής και όχι τόσο λαϊκής.

Μπουζουξήδες ναι, όντως. Κατεξοχήν. Αλλά είτε πρόκειται για το κλασικό κούρδισμα ρε-λα-ρε, που έχει ακριβώς το χαρακτηριστικό ότι μας απομακρύνει από το σύστημα των σχετικών βάσεων, είτε, αν γίνει σε ντουζένια (όπου δεν πολυξέρω τι γίνεται έτσι κι αλλιώς - αν όμως…), εμένα με παραξενεύει.

Στα υπόλοιπα όργανα όχι, δεν πολυσυνηθίζεται. Τα μεν πιο παλαιινά και απλά έχουν πολύ στενή και δεσμευτική σχέση ανάμεσα στο κούρδισμά τους και τις βάσεις των τρόπων, αλλά ακόμη και το βιολί και το κλαρίνο, που αρχικά είναι κατασκευασμένα για να παίζουν τα πάντα από παντού, ως λαϊκά όργανα συμπεριφέρονται αρκετά συντηρητικά σ’ αυτό το ζήτημα.

Επιπλέον όμως στην γκάιντα η εναλλαγή ανάμεσα σε υπομονάδα ραστ και ουσάκ στην ίδια βαθμίδα γίνεται συχνά και στο ίδιο κομμάτι. Τα παραδείγματα από τα οποία ξεκίνησε η συζήτηση είναι αυτοτελή κομμάτια στον δρόμο που συζητάμε (Γκάιντα, Πουσνίτσα, Μίνα, Όλη νύχτα), αλλά σε κλωσίματα (σόλα) ζωναράδικου ή στις δραμινές παϊντούσκες της λύρας συχνά θα δούμε μια πρόσκαιρη αλλαγή σε Λα ραστ ανάμεσα σε κυρίαρχο περιβάλλον Λα ουσάκ.