Επανέρχομαι σε ένα απο τα ερωτηματα που τεθηκαν:
“…Μήπως κι είχαν κάποιο δίκιο οι Διαφωτιστές, που πίστευαν πως η Δυτική μουσική είναι γέννημα της Αναγέννησης, και γι αυτό συνέχεια της Βυζαντινής και της Αρχαιοελληνικής;…”
Ποια κοινα στοιχεια ανάμεσα στη δυτική και την βυζαντινή ή αρχαιοελληνική μπορούμε να εντοπίσουμε;
Μήπως η ανατολική μουσική εχει περισσοτερα κοινά με το Βυζάντιο και την αρχαιοελληνική μουσική;
“[FONT="]…Αμβρόσιος Μεδιολάνων επίσκοπος, εγεννήθη εις Γαλλίαν τω 340, απεδήμησε δε τω 397. Διέταξε να ψάλλωνται εις την επισκοπήν αυτού ψαλμοί και ύμνοι κατά το έθος των Εκκλησιών της Ανατολής εξ υπαμοιβής. Έγραψε περί Μουσικής, εποίησε 12 ύμνους εκκλησιαστιχούς, και διερρύθμισε δια νέου Τυπικού την λειτουργίαν της Δύσεως κατά τον τύπον της Εκκλησίας της Ανατολής. Εγκοατής ων του μουσικού τονισμού της αρχαίας ελληνικής μουσικής, εποιήσατο χρήσιν της μονοσυλλάβου Παοαλλαγής τε, τα, τη, τω, και εφεύρε την μονοσύλλαβον Παοαλλαγήν διά την Διαπασών, Νε, ου, τως, ουν, α, να, βαι, νε, ου, τω και, κα, τα, βαι, νε. Εμορφωσε το λεγόμενον αμβροσιανόν άσμα Santus Ambrosianus, ου ο διακριτικός χαρακτήρ ην εν γένει ο ρυθμός. Υπάρχουσιν οι παραδεχόμενοι ότι ο Αμβρόσιος προς αποφυγήν των εθνικών ονομασιών αντεισήγαγεν εις τους τέσσαρας ελληνικούς πρωτοτύπους κυρίους ήχους, τον Δώριον, Λύδιον, Φρύγιον και Μιξολύδιον, ετέρας ονομασίας Πρώτος ήχος, Δεύτερος, Τρίτος, Τέταρτος, των δε λοιπών τεσσάρων παραγώγων τα ονόματα, άπερ διακρίνονται διά της υπό προθέσεως, Υποδώριος, Υπολύδιος, Υποφρύγιος και Υπομιξολύδιος αντικατεστάθησαν βραδύτεοον παρά Γρηγορίου του Διαλόγου διά της λέξεως Πλάγιος· οίον Πλάγιος Α’, Πλάγιος Β’, Πλάγιος Γ΄ ή Βαρύς, Πλάγιος Δ’. Επειδή δέ τινες παραδέχονται ου μόνον την ταυτότητα των ήχων των αρχαίων προς τους ημετέρους, αλλ’ωρισμένως θεωρούσιν αυτούς αντιστοιχούντας τον μεν Δώριον προς τον Πρώτον, τον Λύδιον προς τον Δεύτεοον, τον Φρύγιον προς τον Τρίτον, τον Μιξολύδιον προς τον Τέταρτον, σημειούμεν ενταύθα ότι την αντιστοίχησιν ταύτην δεν πρέπει να παραδεχώμεθα και ως προς την ταυτότητα του μέλους. Εκ της μεθόδου του Αμβροσίου έλαβον oι Ευρωπαίοι το σύστημα της μουσικής αυτών.…”
“…Γρηγόριος Μπούνης ο Αλυάτης ιερομόναχος, Γεώργιος κατά κόσμον καλούμενος, ο επί της αλώσεως Πρωτοψάλτης της Αγίας Σοφίας, μουσικός έξοχος. Ηλίκων δε τιμών ηξιώθη αυτός τε και έτερός τις μουσικός (πιθανώς εκ των Δομεστίκων) υπό του Κατακτητού, μαρτυρείται υπό του χρονογράφου Δωροθέου Μονεμβασίας, διηγουμένου τάδε «Έμαθε δε ο Σουλτάν Μεχμέτης ότι oι Ρωμαίοι γράφουν τας φωνάς των ψαλτών και των τραγουδιστάδων, και έκραξέ τους εις το Παλάτι, και είχεν ένα Πέρσην εκλεκτόν και ώρισε, και ετραγούδισεν· ο δε κυρ Γεώργιος και κυρ Γεράσιμος οι ψάλται, έγραφον τας φωνάς του Πέρσου. Εσχεδίασαν oυν το τραγούδι του Πέρσου, και τότε ώρισε να το ψάλλουν· και έψαλλάν το καλλιώτερα παρα τον Πέρσην, ήρεσέ του πολλά και εθαύματε την λεπτότητα των Ρωμαίων, και εφιλοδώρησε τους ψάλτας· ο δε Πέρσης ως είδε πώς είναι τοιούτοι τεχνίται επροσκύνησέ τους»…”
“…[/FONT][FONT="]Δημήτριος Καντεμίρης, γεννηθείς τω 1673 εν Κριμαία και αποθανών πεντηκοντούτης την ηλικίαν, διετέλεσεν επί Σουλτάν Μαχμούτ του Δ’ ηγεμών της Βλαχίας· ανήρ ευρυμαθής, πολύγλωττος, εγκρατέστατος της καθ’ημάς μουσικής ως και της αραβοπερσικής, χειριζόμενος δε τον αραβικόν πλαγίαυλον (νέϊ) και την πανδουρίδα· συνέγραψε πραγματείαν περί Μουσικής ελληνιστί, και αραβοπερσιστί, εν η πραγματεύεται περι των διαφόρων συστημάτων της αραβοπερσικής μουσικής. Εις αυτόν αποδίδεται η εύρεσις τον ρυθμού του καλουμένου τουρκιστί «ζαρ μπεΐν» (κύβος ηγεμόνος)…”
“…[/FONT]Πέτρος ο Βυζάντιος ο και Φυγάς, μαθητής Πέτρου του Πελοποννησίου, γεννηθείς εν Νεοχωρίω του Βοσπόρου. Εχειρίζετο δεξιώς την πανδουρίδα και τον αραβικόν πλαγίαυλον (νέι)· Ο Βυζάντιος διά της παρασημαντικής του διδασκάλου αυτoύ έγραψε τα ποιήματα αυτού και εξήγησε πολλά μαθήματα της του Κουκκουζέλη γραφής,…[FONT="]Ο Πέτρος υπό του Πατριάρχου Καλλινίκου του από Νικαίας παυθείς εκ της πρωτοψαλτείας ένεκα της δευτερογαμίας αυτού, μη επιτρεπομένης εις τους ιεροψάλτας της Μεγάλης Εκκλησίας, έφυγεν εις Χερσώνα, εξ ου και «Φυγάς», και εκείθεν εις Ιάσιον, ένθα και απέθανε τω 1808…”
“…[/FONT]Γρηγόριος ο Λευίτης, Λαμπαδάριος πρότερον ων της Μεγάλης Εκκλησίας είναι εις των τριών εφευρετών της νυν εν χρησει γραφικής μεθόδου. Εγεννήθη εν Κωνσταντινουπόλει τω 1777, καθ’ην ημέραν εξεμέτρησε το ζην Πέτρος Πελοποννήσιος. Oι γονείς του Γρηγορίου, Γεώργιος ιερεύς και Ελένη, ίνα αποσπάσωσιν αυτόν εκ των Αρμενίων, ων εν τη εφηβική ηλικία αυτοδιδάκτως είχεν εκμάθει την γλώσσαν, τα γράμματα και την μουσικήν, παρέδωκαν εις τον ηγούμενον του εν Βαλατά συναϊτικού μετοχίου αρχιμανδρίτην Ιερεμίαν τον Κρήτα, υφ’ου και γράμματα εδιδάχθη και αναγνώστης ανεδείχθη και ιεροψάλτης. Ο Γρηγόριος, διακρινόμενος και επί καλλιφωνία, διετέλεσε μαθητής Ιακώβου του Πρωτοψάλτου, Πέτρου του Βυζαντίου και Γεωργιoυ του Κρητός· ανεδείχθη δε εις των ονομαστών μουσικών της εποχής αυτού, γνώστης της εξωτερικής μουσικής, ην εδιδάχθη παρά του περιωνύμου χανεντέ Ντετέ Ισμαηλάκη, και εκ των δεξιώς ψαλλόντων προς πανδουρίδα. …[FONT="]Ο Γρηγόριος εμέλισε και ίδια αυτού μαθήματα, … κoινωνικά των Κυριακών μεγάλα και έντεχνα και άλλα πολλά κoινωνικά του όλου ενιαυτού εις διαφόρους ήχους…”
“…[/FONT][FONT="]Σταυράκης Γρηγοριάδης, ο εξ Αίνου καταγόμενος, Πρωτοψάλτης της Μ. Εκκλησίας επί πενταετίαν διατελέσας, μαθητής γενόμενος Γεωργίου πρωτοψάλτου Aίνου. Εγκρατής της εξωτερικής μουσικής και ειδήμων της χρήσεως της λύρας και της πανδουρίδος…”
Και πολλά-πολλά άλλα !!!
Στην εργασία : [/FONT]
Ιστορική επισκόπησις της βυζαντινής εκκλησιαστικής μουσικής από των αποστολικών χρόνων μέχρι των καθ΄ ημάς (1-1900 μ.Χ) - Γεώργιος Παπαδόπουλος (Διευθυντής της Μουσικής Σχολής του εν Κωνσταντινουπόλει Εκκλ. Μουσικού Συλλόγου) - [i][i][i]Εκδόσεις “Τέρτιος”, Κατερίνη.
[/i][/i][/i]Εδώ μπορείτε να κατεβάσετε και τις 80 σελίδες…
Αξίζει…
http://rapidshare.com/files/17555215/history_byzantine_music-george_papadopoulos.zip.html
Παραθέτω και όλο το απόσπασμα, για τον μέγιστο μουσικό Πέτρο Λαμπαδάριο. Τον Πέτρο χιρσίζ (δηλ. κλέφτης) Πελοποννήσιο, που έκλεβε τις μουσικές των Περσών !!!
Πέτρος ο Πελοποννήσιος και η παρασημαντική αυτού
Το όνομα Πέτρου τoυ Πελοποννησίου, Λαμπαδαρίου της Μ. Εκκλησίας, αποτελεί ιδίαν εποχήν εν τη ιστoρία της καθ’ημάς μουσικής. Υπήρξεν ούτος ο μέγας μουσικός του ΙΗ’ αιώνος, η τετάρτη πηγή της μουσικής, ο δικαίως θαυμαζόμενος ως έξοχος μουσικοδιδάσκαλος και ως κλασικός συγγραφεύς, ου τα έργα και το απλούν και απέριττον και σεμνόν και επιβάλλον εκκλησιαστικόν μουσικόν μέλος και ύφος εσαεί διαμένουσιν ως πολύτιμος οδηγός εις τους παρ’ημιν ιεροψάλτας και ως μνημείον κλασικόν της ιεράς μουσικής. Μεγάλως ευηργέτησε την θείαν τέχνην ως χρήσιν ποιησάμενος, αντί των τέως δυσνοήτων μουσικών χαρακτήρων, νέου συστήματος γραφικού προς παρασήμανσιν των μελών, μάλλον ευμεθόδου, δι’ου ηπλοποίησε πλειότερον την κουκκουζέλειον και την του διδασκάλου αυτού Ιωάννου του Τραπεζουντίου παρασημαντικήν και ηρμήνευσε τας των αρχαιοτέρων μελών θέσεις. Ο Πέτρος εθαυμάζετο υπό των συγχρόνων αυτού και διά την έξοχον μουσικήν αυτού αντίληψιν και μίμησιν, δυνάμενος μάλιστα να διαφυλάξη πιστώς διά της γραφής οιονδήποτε μέλος έστω και άπαξ ψαλλόμενον υπ’άλλου. Εντεύθεν υπό των Οθωμανών εκαλείτο Χιρσίζ Πέτρος (κλέπτης) και Χότζας (διδάσκαλος), διότι ό,τι εκείνοι επί μακρόν μοχθούντες εμέλιζον, αυτός άπαξ ακούων ψαλλόμενον είχε την δεξιότητα αμέσως να κλέπτη αυτό διά της γραφής και καλλωπίζων να παραδίδη εις τον μελοποιόν ως νεοφανές δήθεν έργον αυτού· διηγούνται δε ότι oι εγκρατείς της αραβοπερσικής μουσικής εκ κοινής συμφωνίας ουδέν νέον έργον αυτών εμουσούργουν άνευ της αδείας του Πέτρου. Θεωρείται ο ευεργετήσας και την Αρμενικήν μουσικήν, άτε διδάξας εις τον Πρωτοψάλτην του εν Κοντοσκαλίω αρμενικού πατριαρχικού ναού Τερετζούν Χαμπαρτζούν τον τρόπον της γραφής των μουσικών μελών, χρήσιν ποιησάμενος των σημείων της μαρτυρικής ποιότητος των τριών γενών της ημετέρας αρχαίας μεθόδου διά την των φθόγγων της μουσικής κλίμακος Παραλλαγήν, ην φυλάττουσιν οι Αρμένιοι ως πολύτιμον κτήμα εις το πατριαρχείον αυτών και ενασχολούνται εις το να καταρτίσωσιν ιδίαν μουσικήν γραφήν.
Ο Πέτρος εγεννήθη περι το 1730 εν Πελοποννήσω, εμαθήτευσε δε παιδιόθεν εν Σμύρνη παρά τινι ιερομονάχω μουσικώ, είτα δε εν Κων/πόλει παρά ‘Ιωάννη τω Τραπεζουντίω, Πρωτοψάλτη της Μ. Εκκλησίας, μεθ’ου και συνέψαλλεν ως Β’ δομέστικος. Μετά τον θάνατον του Τραπεζουντίου, ο Πέτρος διωρίσθη Λαμπαδάριος της Μ. Εκκλησίας, Πρωτοψάλτου όντος του Δανιήλ, διατελέσας τοιούτος μέχρι του 1777, ότε αφηρπάγη υπό του τότε λυμαινομένου την βασιλεύουσαν λοιμού. Ανέδειξε πλείστους μαθητάς εκ των ημετέρων, των οθωμανών και των ευρωπαίων, προς ους εδίδασκε την καθ’ημας μουσικήν ή και την αραβοπερσικήν· εδίδαξε την μουσικήν μετά Δανιήλ του Πρωτοψάλτου και του τότε δομεστίκου Ιακώβου του Πελοποννησίου και εις την τω 1776 ιδρυθείσαν, πατριαρχούντος Σωφρονίου του από Ιεροσολύμων, πατριαρχικήν Μουσικήν Σχολήν, Β’ μετά την Άλωσιν αριθμουμένην.
Ο Πέτρος Λαμπαδάριος ων ηρμήνευσεν εις την μέθοδον αυτού πολλών αρχαίων μουσικοδιδασκάλων μαθήματα, ως τα μεγάλα κεκραγάρια Ιωάννου του Δαμασκηνού, τα μεγάλα Εωθινά Ιωάννου του Γλυκέως, τα μεγάλα Ανoιξαντάρια διαφόρων ποιητών, αργά τινά Πασαπνοάρια του Όρθρου, το «Άνωθεν oι Προφήται» και άλλα τινα μαθήματα του Οικηματαρίου και Μαθηματαρίου. Εμελούργησε δε ο χαλκέντερος μουσικός άπασαν την σειράν των εγκυκλίων μουσικών μαθημάτων, ήτοι το Σύντομον και το Αργόν Στιχηράριον, το Ειρμολόγιον, το Κρατηματάριον, το Οικηματάριον, την Παπαδικήν, το Μαθηματάριον κατ’αναγραμματισμούς, και άλλα αναρίθμητα· συνύφανε δηλ. μελοποιήσας δύο Αναστασιματάρια, αργόν και σύντομον, Ειρμολόγιον Καταβασιών, και Δοξαστάριον ήτοι το νέον ή σύντομον Στιχηράριον. Εμελούργησε τρεις σειράς Χερουβικά αργά και μίαν σύντομα, τρεις σειράς Κοινωνικά των Κυριακών και μίαν σειράν Κοινωνικά της εβδομάδος και άλλα Χερουβικά και Κοινωνικά εις τας Δεσποτικάς και Θεομητορικάς εορτάς κατά τους οκτώ ήχους, ευλογητάρια αργά, σύντομα και συντομώτερα, πολυελέους, δοξολογίας συντόμους και αργοσυντόμους εις διαφόρους ήχους, πασαπνοάρια αργά του Όρθρου, εξ ων τρία εις ήχον Πλ. Β’, Ειρμούς καλοφωνικούς, κρατήματα, και άλλα διάφορα μουσουργήματα, ψαλλόμενα εις τους μικρούς και μεγάλους Εσπερινούς, εις τας παννυχίδας, εις τον Όρθρον των διαφόρων εορτών, εις τας λειτουργίας του Χρυσοστόμου, Βασιλείου και των Προηγιασμένων, και εις άλλας τελετάς, oίoν, εις κηδείας, χειροτονίας, εις το βάπτισμα, τον γάμον, το ευχέλαιον κτ.λ. Εμέλισε δε και στίχους πολιτικούς κατά τα μακάμια των Οθωμανών και τους ρυθμούς αυτών.
Την έξοχον μουσικήν αξίαν και ευφυΐαν του Πέτρου ως και την μεγάλην υπόληψιν, ης απήλαυε παρά τοις συγχρόνοις αυτού μουσικοίς, ημετέροις τε και οθωμανοίς, μαρτυρούσι και τα εξής περί αυτού σωζόμενα ανέκδοτα ιστορικά:
Τω Ι770 αφίκοντο εκ Περσίας εις Κων/πολι,ν τρεις οθωμανοί, χανεντέδες φέροντες μουσούργημα αυτών, όπερ προυτίθεντο να ψάλωσι το πρώτον ενώπιον του Σουλτάνου Χαμίτ του Α΄ την ημέραν του Βαϊραμίου. Επειδή δε τούτο έθιγε την φιλοτιμίαν των αυλικών μουσικών και των άλλων εμπείρων μουσικών της βασιλευούσης, εζήτησαν τας περι τούτου οδηγίας του Πέτρου, όστις κατέσχε το άσμα δια του επομένου τεχνάσματος: Τους τρεις ξένους μουσικούς προσεκάλεσαν εις γεύμα oι δερβίσαι του εν Πέραν Τεκκέ (μοναστηρίου), διαιρεθέντες εις τρεις τάξεις κατά τους εαυτών βαθμους. Η μία τάξις, η το γεύμα προσφέρουσα εις τους εκ Περσίας ξένους και συνευθυμούσα, παρεκάλεσεν αυτοίς να τραγωδήσωσι κατ’αρχάς μεν εκ των συνήθων ασμάτων μετά των μουσικών οργάνων, είτα δε και το άσμα, όπερ έμελλον να ψάλωσιν ενώπιον του Σουλτάνου κατά την εορτήν του Βαϊραμίου. Η παράκλησις των δερβισών εισηκούσθη, ο δε Πέτρος εν καταλλήλω θέσει κεκρυμμένος ων υπέκλεπτε διά της μουσικής παρασημαντικης το άσμα. Αλληλοδιαδόχως ενεφανίσθησαν κατόπιν ενώπιον των ξένων μουσικών και oι αποτελούντες την δευτέραν και τρίτην τάξιν των Δερβισών, προς ευχαρίστησιν των οποίων επανελήφθη το άσμα. Ο Πέτρος, αφού έγραψεν επί του χαρτον το τρις ψαλέν άσμα, εφάνη ερχόμενος εκ του προαυλίου του Τεκκέ προς την αίθουσαν του συμποσίου, οι δε Δερβίσαι έσπευσαν προς υποδοχήν αυτού λέγοντες τουρκιστί «ο διδάσκαλος έρχεται». Μετά τας ειθισμένας συστάσεις, εψάλη και πάλιν το άσμα υπό των ξένων μουσικών προς ευχαρίστησιν και τoυ ρωμαίου διδασκάλου των Δερβισών. Αλλ’ο Πέτρος τότε σοβαρώς παρετήρησεν ότι το ψαλέν άσμα είναι έργον του, όπερ αναμφιβόλως μαθητής τις αυτού εκ των διεσπαρμένων εις Αραβίαν και Περσίαν εδίδαξεν εις τους παρισταμένους μελωδούς, ουχί ομως πιστώς και ακριβώς. Επί τούτω oι τρεις ξένοι ισχυρίζονται ότι το άσμα ειναι έργον αυτών, μελισθέν κατόπιν μεγάλων κόπων, ο δε Πέτρος ψάλλει αυτό ως ίδιον έργον προς πανδουρίδα εκ χειρογράφου, το οπoίoν εξάγει εκ του θυλακίου αυτού. Τότε σοβαρά επεγένετο λογομαχία, καθ’ην εις των τριών ξένων μελωδών κατέθραυσεν εν οργή την πανδουρίδα του Πέτρου, έτερος δε εξ αυτών γινώσκων ότι oι Έλληνες μουσικοί έχουσι γραπτήν μουσικήν, και εννοήσας τον δόλον, ώρμησε να φονεύση διά του εγχειριδίου αυτού τον Πέτρον. Εκ του τολμήματος τούτου επωφεληθέντες oι Δερβίσαι έδησαν τας χείρας και τους πόδας των τριών ξένων μελωδών και τους εφυλάκισαν εις τι μέρος του Τεκκέ. Mετά τινας ημέρας εξωρίσθησαν ούτοι ως αγύρται, και oύτω διεσώθη η υπόληψις και η αξιοπρέπεια των Οθωμανών του παλατίου μουσικών, χάρις εις την απαράμιλλον μουσικήν αντίληψιν και μίμησιν του μουσικωτάτου Πέτρου του Πελοποννησίου, oυ το όνομα «Χιρσίζ Πέτρος» εις ένδειξιν ευγνωμοσύνης εγράφη εις το ιερόν δελτίον της παρουσίας των ενδόξων Οθωμανών σέχιδων και επί του παρά την ενδοτέραν πύλην του Τεκκέ κειμένου δευτέρου μαυσωλείον. Προσθετέον δε ότι η φήμη του Πέτρου έφθασεν εις τας ακοάς του Σουλτάνου, όστις διέταξεν όπως ελευθέρως εισέρχηται ο πεφημισμένος ούτος μουσικός εις τα Ανάκτορα. Αλλά το εξής γεγονός έδωκεν αφορμήν όπως ο Πέτρος απολέση τήν κτηθείσαν δαψιλή εύνοιαν του Σουλτάνου.
Ημέραν τινά ο Σουλτάνος, αναχωρήσας εκ των ανακτόρων του Βυζαντίου, μετέβη εις το κατά το Παλούκ παζάρ τέμενος Γενή τζαμί, δειπνήσας δε διενυκτέρευσεν εις το περίπτερον του τεμένους. Την αυτήν εσπέραν κατά σύμπτωσιν μετέβη και ο Πέτρος προς επίσκεψιν τουν μεϊζίνη (ιεροψάλτου) του ρηθέντος τεμένους, παρ’ω και συνεδείπνησε. Κατά το δείπνον ο Πέτρος έψαλε και εις άλλον ήχον το εις δύο μόνον ήχους τότε ψαλλόμενον «σελάκ», ο δε μεϊζίνης όπως ωφεληθή εκ της τέχνης τoυ Πέτρου, θεις κατά χώραν πάντα θρησκευτικόν λόγον, υπεχρέωσε τον μουσικοδιδάσκαλον να ψάλη το «σελάκ» από του μιναρέ προς το λυκαυγές, τουθ’όπερ και εγένετο. Αλλ’ο Σουλτάνος ακούσας το ψαλέν, ηθέλησε την πρωΐαν να μάθη τον εις νεώτερον μέλος ποιήσαντα το «σελάκ». Πληροφορηθείς δε τα γενόμενα κατ’αλήθειαν, εχολώθη λίαν και διέταξε δύο εισαγγελείς όπως μεταβώσιν εις τα πατριαρχεία και αναγγείλωσι τω Πατριάρχη την τόλμην Πέτρου του Λαμπαδαρίον της Μ. Εκκλησίας, συλλάβωσι δε και απαγάγωσι τον τολμητίαν εις το Σεϊχουλισλαμάτον ίνα γείνη η ανάκρισις αυτού θρησκευτικώς. Εν τη ανακρίσει ο Πέτρος τον φρενοβλαβή προσποιούμενος έβλεπεν άνω και κάτω, δεξιά και αριστερά, ηδολέσχει, προσέβαλε τους παρισταμένονς και έπαιζε κάρυα εν τη επιπέδω αιθούση του κριτηρίου. Oι δικασταί, πιστεύσαντες ότι παρεφρόνησεν ο ημέτερος μουσικοδιδάσκαλος, ενέκριναν να οδηγηθή εις το εν Εγρήκαπου τότε ευρισκόμενον εθνικόν φρενοκομείον, ένθα τα πάντα εχορηγούντο αυτώ, κελεύσει σουλτανική, πλην χάρτου και μελάνης. Kαι την έλλειψιν δε ταύτην εθεράπευσεν ο ευφυής. Πέτρος, διότι παρά μεν των επισκεπτομένων αυτόν μαθητών της παρακειμένης σχολής Εγρήκαπου ελάμβανε χάρτην, εκ δε των προσενεχθέντων αυτώ βυσσίνων εσχημάτισε μελάνην και διά του μίσχου αυτών έγραψε το εις ήχον Πλ. Β’ αργόν πασαπνοάριον του Όρθρου, το και Βυσσινόγραφον καλούμενον. Εξελθών δε του φρενοκομείου ως ιαθείς δήθεν μετά τεσσαρακονθήμερον εν αυτώ διαμονήν, εξηκολούθησε τα καθήκοντα αυτού εν τη Μεγάλη Εκκλησία και εν τω παλατίω.
Κατά την κηδείαν του Πέτρου, γενομένην εν τω πατριαρχικώ ναώ, ιστορείται ότι έλαβε χώραν το εξής ανέκδοτον: Προσηλθον εις αυτήν εκ πάντων των Τεκκέδων της βασιλευούσης oι Δερβίσαι, ζητήσαντες την άδειαν παρα του Πατριάρχου Σωφρονίου Β’ όπως και αυτοί εις ένδειξιν σεβασμού προς τον κηδευόμενον διδάσκαλον ψάλωσιν επί του νεκρού την πένθιμον αυτών ωδήν μετά του πλαγιαύλου· ο δε Πατριάρχης απήντησε: «Συναισθάνομαι και εγώ την υμετέραν μεγίστην λύπην, την οποίαν προυξένησεν εις όλους μας ο θάνατος του μακαρίτου διδασκάλου· δεν σας λέγω μεν το όχι, αλλ’ ίνα μη δυσαρεστηθή η Κυβέρνησις, παρακαλώ πάντας υμάς όπως ακολουθήσητε άχρι του τάφου, και εκει πράξατε το προς αυτόν καθήκον υμών». Εις τους λόγους του Πατριάρχου υπακούσαντες oι Δερβίσαι, ηκολούθησαν μετά δακρύων τον νεκρόν μέχρι του εν Εγρήκαπου νεκροταφείον των Ορθοδόξων, ένθα μετά το ψαλέν τρισάγιον και την κατάθεσιν του νεκρού εν τω τάφω, έμελψαν αυλωδώς παθητικώτατα. Εις δε εξ αυτών καταβάς εις τον τάφον και φέρων ανά χείρας ως λαμπάδα καιομένην τον πλαγίαυλον αυτού, είπε τουρκιστί τάδε: «Ω μακαρίτα διδάσκαλε, λάβε και αφ’ημών των ορφανών μαθητών σου το τελευταίον τούτο δώρον, ίνα συμψάλλης άσματα δι’αυτού εις τον Παράδεισον μετά των αγγέλων». Τον δε πλαγίαυλον θεις εις τας αγκάλας του νεκρού, εξήλθε του τάφου ένδακρυς. Είτα oι Χριστιανoί, κατά τα νενομισμένα, έθαψαν τον Πέτρον.
Ο επιφανέστατος ούτος μουσικοδιδάσκάλος απήλαυε της ευνοίας των πατριαρχών Σαμουήλ του Χαντζερή (1763-1768 και 1773-Ι774) και Σωφρονίου Β’ (1774-1780), και των Σουλτάνων Χαμίτ του Α’ και Σελίμ του Γ’, έλατρεύετο δε υπό των απειραρίθμων αυτού μαθητών.
[FONT=Palatino Linotype][SIZE=2]Επειδή δε και η παρασημαντική του Πέτρου εθεωρείτο πως δύσνόητος υπό των συγχρόνων αυτού ψαλμωδών, ανεζητείτο δε απλούστερον σύστημα παρασημαντικής, ενεφανίσθη τότε, επί της Α΄ πατριαρχείας Γρηγορίον Ε΄ του από Σμύρνης (1797) ο εκ Xίoυ ορμώμενος, σπουδάσας δε την ευρωπαϊκήν μουσικήν εν Ευρώπη, και κάτοχος εν μέρει και της ημετέρας εκκλησιαστικής, Αγάπιος ο Παλιέρμος, ενώπιον του Πατριάρχου και της Ιεράς Συνόδου και επεχείρησεν ίνα πείση την Μ. Εκκλησίαν όπως δεχθή το ίδιον αυτού Παλλιέρμειον μουσικόν σύστημα και επί τη βάσει τούτου ενεργήση την μεταγραφήν πάντων των εκκλησιαστικών μελών, ή, να πείση τους μουσικούς να φροντίσωσι περί της διορθώσεως του υπάρχοντος δυσνοήτον συστήματος, ή να εφεύρωσιν άλλο νεώτερον και βασιμώτερον. Και αληθές μεν ότι, μεθ’όλας τας δικαίας αντιστάσεις του τότε Πρωτοψάλτου της Μ. Εκκλησίας Ιακώβου του Πελοποννησίου, ο Αγάπιος ανέλαβε να διδάξη εν τοις πατριαρχείοις την Μουσικήν διά της ευρωπαϊκής παρασημαντικής, αποτυχών όμως εν τη διδασκαλία, μετέβαλεν είτα σύστημα, χρήσιν ποιησάμενος εις γραφήν των μελών αλφαβητικού τινος συστήματος. Επειδή δε ο Αγάπιος παρετήρησεν ότι η διδασκαλία αυτού ως ξενίζουσα κατά τε την προφοράν και το ύφος ιδία απέβη άγονος, ηναγκάσθη ινα μεταβή εις Βουκουρέστιον, ένθα και αποθνή	
Και για όσους βαρεθούν να διαβάσουν και να κάνουν σημειώσεις στα παραπάνω επισυναπτόμενα, θα εφιστούσα την προσοχή τους και σε αυτό το απόσπασμα.
Για όλα φταίει ο … Άρειος ! Ο πρώτος καταγραμμένος “αυτοσχεδιαστής” !
Η θυμελική μουσική εις την Εκκλησίαν κατά τον Δ’ αιώνα
Κατά τον Δ’ αιώνα οι αναφανέντες αιρετικοί επεχείρησαν να εισαγάγωσιν εις τους ναούς προς όλεθρον των ψυχών των πιστών την εν τοις θεάτροις εν χρήσει ούσαν θυμελικήν μουσικήν, συντάξαντες προς τούτο και αιρετικούς ύμνους κατά την οικείαν δόζαν. Οι Δονατισταί εν Αφρική, oι Μελετιανοί εν Αλεξανδρεία και Παύλος ο Σαμωσατεύς εν τη ιερά ψαλμωδία είσηγαγον την θεατρικήν μελωδίαν, καθ’ ην άνδρες μετά γυναικών αναμίξ ήδον μέλη θεατρικά και εκλελυμένα, μιμούμενοι τους μίμους και ορχηστάς, ατάκτους φωνάς αφιέντες, τας χείρας επανατείνοντες, τoις ποσίν εφαλλόμενοι και ολω τω σώματι περικλώμενοι. Μεταξύ των διασήμων αιρετικών μουσικών διακρίνεται ο κατά το 323 μ.Χ. ακμάσας ιερεύς της Εκκλησίας Αλεξανδρείας Άρειος, όστις εποίησεν υπό τον αυτόν ρυθμόν των ορθοδόξων ασμάτων διάφορα αιρετικά άσματα, και ιδία την λεγομένην «Θάλειαν», oύτως ονομασθείσαν εκ του ονόματος μιας των Εννέα Μουσών, προστάτιδος της κωμωδίας, της ειδυλλιακής ποιήσεως, των χαριεντισμών, των γελώτων. Oι Αρειανοί αρμόδιον το όνομα τούτο εθεώρησαν διά τον σκοπόν αυτών, ος ην να αποσύρωσι των ναών τους ορθοδόξους δι’ασμάτων θεατρικών, άπερ ηδύνουσι τους ακροατάς, και επέτυχον· διότι αμέσως διεδόθη παρά τοις Χριστιανοις εν τε Αλεξανδρεία και Κωνσταντινουπόλει η Θάλεια, ήτις είναι, κατά τον Μ.Βασίλειον, το Ευαγγέλιον των αρειανιζόντων. Το αυτό έπραττον και oι οπαδοί του μεγάλου αιρεσιάρχου Απολλιναρίου.
Kαι αληθές μεν ότι κατά της θυμελικής μουσικής σφόδρα επετέθησαν oι κατά τον Δ΄ αιώνα ακμάσαντες Πατέρες της Εκκλησίας, ως ο Ιωάννης ο Χρυσόστομος, ο Μ. Βασίλειος, ο Ιερώνυμος, Ισίδωρος ο Πηλουσιώτης, Κλήμης ο Αλεξανδρεύς, ο Αυγουστνινος και άλλοι. Αλλ’ αι φωναί των Πατέρων της Εκκλησίας δεν ηδυνήθισαν να τηρήσωσιν αλώβητον την ιεράν μουσικήν εκ των επιθέσεων της θυμελικής μουσικής, ούτε να κωλύσωσι την εισβολήν αυτής εις την Εκκλησίαν, καθότι εξ ανάγκης αναποδράστου και αυτοί oι εκκλησιαστικοί πατέρες εκαινοτόμησαν περί την Μουσικήν ως εξής: Oι κατά καιρούς αναφανέντες αρειανοί και άλλοι αιρετικοί μετεχειρισθησαν, ως είπομεν ανωτέρω, την ιεράν μουσικήν προς όλεθρον των ψυχών των ορθοδόξων, συντάξαντες προς τούτο ύμνους αιρετικούς. Η Εκκλησία δε προς συγκράτησιν των εν τη πίστει αστηρίκτων επέτρεψεν όπως oι μουσικοί ποικίλλωσι τα άσματα αυτων επί το εμμελέστερον. Πολλοί Πατέρες της Εκκλησίας, εν οις Γρηγόριος ο Θεολόγος, και αυτός ο Χρυσόστομος τη ανάγκη υπείκοντες παρέδωκαν εις την Εκκλησίαν ορθόδοξα μεν Αντίφωνα, πλην γοητευτικά, ίνα ψάλλωνται κατά των αιρετικών ωδών προς προφυλακήν των πιστών εκ της αποπλανήσεως.
Εκ της αιρετικής λύμης διέσωσαν δια της εντέχνου Μουσικής τα ποίμνια αυτών και άλλοι ποιμένες της Εκκλησίας. Η ιστορία διδάσκει ότι ο Μέγας Αθανάσιος εισήγαγεν εν Αλεξανδρεία λίαν επιτετηδευμένην Μουσικήν όπως στηρίξη εν τη πίστει τους Μελετιανούς, οίτινες έψαλλον τους ύμνους χορεύοντες. Oι εκκλησιαστικοί ιστορικοί αφηγούνται ως παράδειγμα της ισχύος της Μουσικής της υπό του Αθανασίου καθιερωθείσης το εξής :
Η αρειανίζουσα τότε πολιτεία έπεμψε στρατιώτας προς σύλληψιν του Αθανασίου και απαγωγήν εις το δικαστήριον. Τούτους ιδών ο ποιμήν της Αλεξανδρείας εισβαλόντας εις τον ναόν διέταξε τον διάκονον να καλέση τον λαόν εις προσευχήν, ότε και εψάλησαν ύμνοι, του λαού υποψάλλοντος τα Ακροτελεύτια «ότι εις τον αιώνα το έλεος αυτού». Η εύρυθμος ψαλμωδία αντηχήσασα εις τον ναόν κατεκήλησε τους στρατιώτας, οίτινες κατενθουσιασθέντες δεν ετόλμησαν να διακόψωσι την θείαν λειτουργίαν, και ούτως εσώθη ο Αθανάσιος εκ των χειρών των εχθρών αυτού. Εν τη Εκκλησία των Αλεξανδρέων ην εν χρήσει η χρωματική μελωδία, την οποίαν Κλήμης ο Αλεξανδρεύς θεωρών λίαν αβράν και ηδείαν δια την ακοήν, συνεβούλευε τους χριστιανούς ν’αποφεύγωσιν αυτήν και εν αυτή έτι τη οικιακή ασκήσει. Την επιτετηδευμένην μουσικήν εισήγαγεν εν Συρία Εφραίμ ο Σύρος προς διάσωσιν της Εκκλησίας της Συρίας εκ της ψευδοδιδασκαλίας της εισαχθείσης υπό του κατά τον Γ’ αιώνα ακμάσαντος Γνωστικού αιρετικού Αρμονίου (πρότερον καλουμένου Αμμονίoυ), υιoύ Βαρδεσάνου ή Βαδησάνου και της γοητευτικής μουσικής αυτού. Ίνα δε συγκρατήση ασφαλέστερον ο όσιος ανήρ την γνωστικίζουσαν πόλιν της Εδέσσης της Μεσοποταμίας εις την ορθοδοξίαν, διέταξε να ψάλλωσιν ηδέως τας διαφόρους ορθοδόξους αυτού ωδάς εις τον ναόν κατά τας Κυριακάς παρθένοι υπό την διεύθυνσιν αυτού. Εν τη Εκκλησία Μεδιολάνων εισήχθη η έντεχνος μουσική υπό του ιερού Αμβροσίου, όστις, κατά το παράδειγμα των ποιμένων της Ανατολικής Εκκλησίας, παρεδέχθη προς υπεράσπισιν της ορθοδοξίας και κατά του Αρειανισμού την συνεχή ψαλμωδίαν ύμνων, συναδόντων εις τας ανάγκας της εποχής.
Μετά δε τους διωγμούς της Εκκλησίας, oι χριστιανοί μη φοβούμενοι πλέον την διαφθοράν της καθαρότητος της πίστεως εποίουν και έντεχνα άσματα, άπερ ουκ ολίγοι εκ του λαού επεδοκίμαζον, ουχί δε και oι φυλάττοντες την σεβαστήν απλότητα των αρχαιοτέρων της Εκκλησίας ύμνων και ιδία oι αναχωρηταί, οίτινες απεδοκίμαζον την θυμελικήν μουσικήν. Και εν γένει παρατηρούμεν ότι κατά το δεύτερον ήμισυ του Δ’ αιώνος διεκρίθησαν εν τη ψαλμωδία της Εκκλησίας δύο μερίδες, η μία συντηρητική και η άλλη προοδευτική. Και αυτός δε ο λαός υπερβαλόντως ηγάπα την έντεχνον μουσικήν, ην ακούων εν τοις ιπποδρομίοις και τοις θεαμάσιν, επεθύμει ν’ακούη και εν ταις εκκλησίαις ως ικανοποιούσαν τον σαρκικόν άνθοωπον. Kαι αυτοί ψάλται δεν ήσαν απηλλαγμένοι του γενικού μιάσματος, εμιμούντο δε τοις εν τοις θεάτροις εν χρήσει μουσικήν ίνα ευαρεστήσωσι προς τούτον ή εκείνον τον άρχοντα ή μεγιστάνα ή και τον λαόν. Κατά τον Πορφυρογέννητον, πολλάκις μετά των φατριών του Ιπποδρόμου συνέψαλλον και αυτοί oι ψάλται των ναών της αγιας Σοφίας και των αγίων Αποστόλων.
Μια και αναφέρθηκε ο Γιάννης Πλεμμένος.
Είναι καλαματιανός και έχει κυκλοφορήσει ένα βιβλίο με τίτλο:
«Καλλιτεχνικώς προοδεύομεν…η διείσδυση της ευρωπαϊκής μουσικής στην ελληνική επαρχία (1890-1912)», από τις εκδόσεις «Έλυτρον».
Η γενική εικόνα που μεταφέρει βασισμένος στον Τύπο της εποχής και γενικά σε γραπτές πηγές είναι η έλξη που ασκούσε το λαϊκό τραγούδι στα λαϊκά στρώματα και μια απέχθεια ή αδιαφορία στην καλύτερη περίπτωση για τα δυτικότροπα τραγούδια.
Τα στοιχεία είναι για την Καλαμάτα, αλλά με αναγωγή αφορούν και την υπόλοιπη Ελλάδα.
Αναφέρονται λαϊκές κομπανίες με βιολί που «σφάζει καρδιές σε ρυθμό ζεϊμπέκικο» από το 1890, μπουζούκια που κλέβουν την παράσταση σε κέντρα, ενώ μαντολίνα και κιθάρες κρέμονται στα κλαδιά αχρηστευμένα… Πλήρης αδιαφορία για τη φιλαρμονική την οποία υποχρεώνουν μάλιστα να εντάξει στο ρεπερτόριό της μια «Οθωμανική φαντασία» και ένα «Οθωμανικό σαρκί» και όλα αυτά λίγο μετά το 1897, με νωπά ακόμα τα τραύματα της ήττας.
Ο φωνογράφος εμφανίζεται το 1901, παίζει την «Ανδριάνα», «ηδυπαθή σμυρνέικα» τραγούδια και τούρκικους αμανέδες (1906) και ο κόσμος ενθουσιάζεται.
Το 1906, ακούγεται ο αμανές:“Χήρα να αλλάξεις όνομα, να μη σε λένε χήρα,
γιατί κι εγώ γεννήθηκα στον κόσμο δίχως μοίρα…”
Υπάρχουν και κεφάλαια που αφορούν στην εκκλησιαστική μουσική, την απόπειρα εισαγωγής της τετραφωνίας, τις αντιδράσεις και την τελική υποχώρηση των ευρωπαϊστών.
Έχω μιάν απορία: Υπάρχει καμμία μαρτυρία (γραπτή ή άλλη) γιά ύπαρξη του Ελληνικού “μπουζουκιού” (και όχι του “μπούζουκ”) πριν το 1900; Πριν τον Έπι Σταθόπουλο, εννοώ…
Γεια σου Ιωαννα με τα ωραια σου !!!
Γεια σου και σενα Ελενη με τα επισης ωραια σου !!
Ιωαννα ποτε εκδοθηκε το βιβλιο του Γ.Παπαδοπουλου ; δωσε στοιχεια αν εχεις.
Ελενη δωσε στοιχεια για Πλεμμενο και τα αναφερομενα μεσα στο βιβλιο του.
Κωστα σε ολο τον 19ο αιωνα το μπουζουκι σαν λεξη αναφερεται σε πολλα διστιχα απο δημοτικα τραγουδια, νομιζω και ο πολυπαθος Πετροπουλος αναφερει αρκετα. Ενδιαφερον θα εχει βεβαια να βρουμε αναφορα στον τυπο της εποχης, οπως λεει η Ελενη !!
Υπάρχουν αρκετές αναφορές στο “μπουζούκι” και πριν από το 1900.
Όμως, πόσο μπορούμε να βασιστούμε στην πληροφορία ενός δημοσιογράφου εκείνης της εποχής ο οποίος ενδέχεται και να μην έχει γνώσεις μουσικής;
Τόσοι συγγραφείς ιστορικοί π.χ. μιλούν για το “μπουζούκι” του Μακρυγιάννη, ενώ πρόκειται για ταμπουρά.
Ακόμα και ο Πετρόπουλος στο βιβλίο του κάτω από μια φωτογραφία ταμπουρά, αρκετά παλιού, γράφει “μπουζούκι”!
Ενδιαφέρουσες πολύ είναι οι πληροφορίες για τη μεγάλη απήχηση της λαϊκής μουσικής, η οποία φαίνεται να παραγκωνίζει ακόμα και την καντάδα, αλλά κυρίως η δυσαρέσκεια και απέχθεια προς τη δυτική μουσική.
Ο Πλεμμένος είναι διδάκτωρ Εθνομουσικολογίας και διδάσκει και σε Πανεπιστημιακά τμήματα στη Ρόδο, Ρέθυμνο και Κέρκυρα.
Έχει εκδώσει 2 ακόμα βιβλία, “Το μουσικό πορτρέτο του Νεοελληνικού Διαφωτισμού” (Αρμός - Ψηφίδα 2003) και “Συζητώντας για την Ελληνική μουσική: ένα διαχρονικό ταξίδι, 4ος αιώνας π. Χ. - 19ος αιώνας μ.Χ.” (Εν πλω, 2004).
Για το δεύτερο, όταν προκάμω… και το μελετήσω θα επανέλθω με στοιχεία.
Δεν ξέρω πώς σας φαίνεται, αλλά κι εγώ όλα αυτά τα όργανα τα λέω μπουζούκια… Δεν έχω καταλάβει για ποιο λόγο πρέπει να περιοριστεί ο χαρακτηρισμός σ’ αυτά τα όργανα από το από το (π.χ.) 1920 κι ύστερα.
Δεν είναι τόσο απλό το πράγμα, Άρη, ο Φέρρης έχει μερικώς δίκιο και εσύ επίσης. Μία οικογένεια οργάνων έχει μία σειρά από περίπου συνώνυμα ονόματα. Όμως το σημερινό μπουζούκι, που άρχισε να διαμορφώνει τα χαρακτηριστικά του από το τέλος 19ου και μέχρι τα μέσα περίπου του 20ού, είναι λόγω της μεγάλης του διάδοσης ένα συγκεκριμένο πλέον μοναδικό όργανο με συγκεκριμένη, μοναδική ονομασία.
Ακριβώς, συμφωνώ με τον Άρη.
Η πανδουρίδα π.χ. του βυζαντινού Πέτρου Λαμπαδάριου είναι άλλου είδους όργανο από τον ταμπουρά του Μακρυγιάννη ή το γόνατο του Καπετανάκη ;
Σα να λέμε, ότι τα παρακάτω δεν τα λένε όλοι “αυτοκίνητα”… 
Σε αυτό το ντοκουμέντο, πώς θα ονοματίζαμε τα μουσικά όργανα ;
Τα δυο αριστερά, πάντως, μοιάζουν στο σουλούπι με μπουλγαρί.
Με ένα από τα ονόματα για τα οποία μίλησα πιό πάνω. Μπουζούκι, σάζι, ταμπουράς κυρίως, αφού αναφερόμαστε σε συγκεκριμένη εποχή. Αν είχαμε φωτογραφίες μιάς εποχής π.χ. 200 ή 400 χρόνια πρίν, θα προσέθετα και τα Πανδουρίς, γιογγάρι, μπουλγαρί για Κρήτη κλπ. Αλλά αν ζητήσω σήμερα “ένα μπουζούκι, παρακαλώ” σε μαγαζί, δεν θα μου παρουσιάσουν ούτε ταμπουρά ούτε σάζι. Η μόνη διευκρινιστική ερώτηση είναι “τετράχορδο ή τρίχορδο” και μετά θα πάμε σε διαφορές ποιότητας μόνο.
Αν έχω καταλάβει καλά, από τη μελέτη του Νίκου Φρονιμόπουλου, γιά το Ελληνικό μπουζούκι (το τρίχορδο κατ’ αρχήν) χρησιμοποιήθηκαν τεχνικές και μόρια από τρία όργανα: Ταμπουράς, λαγούτο, μαντολίνο.
Το γνωστό στον Αραβικό κόσμο ως “bouzoq” (με τον τόνο στην παραλήγουσα και το q βαθύ) στην Αίγυπτο και τον Λίβανο και “bouzouk” (τόνος στη λήγουσα και το k ελαφρό) στην Τουρκία, είναι μιά μορφή ταμπουρά απλώς. Αν θυμάμαι καλά μάλιστα από την παιδική μου ηλικία, είναι και άταστο.
Προσωπικά, πιστεύω πως ο Κουκουβίνος έχει δίκιο, εκτός και αν αποδείξουμε με στοιχεία πως το μπουζούκι του Σταθόπουλου δεν είναι το πρώτο.
Κάπου είχα δή, πρόσφατα σχετικά, μία ελαιογραφία του γυρίσματος του αιώνα περίπου, θέμα “γέρος με μπουζούκι” και ο γέρος (με γένια) παρουσιάζεται πανευτυχής. Το όργανο έχει σχήμα σημερινού μπουζουκιού, μάλλον διακρίνεται μαντολινοειδές τσάκισμα στο καπάκι, είναι τρίχορδο με κλειδιέρες μαντολίνου και έχει δυτική ταστιέρα.
φίλη Ιωάννα. Εκτιμώ ιδιαίτερα το ότι παραθέτεις συγκεκριμένα στοιχεία σε μία συζήτηση που εύκολα θα μπορούσε να φορτιστεί ιδεολογικά και συναισθηματικά. Δεν ξέρω αν με τα μακροσκελή κείμενά μου έχω πείσει ότι εκτιμώ πάρα πολύ το ρεμπέτικο και την ανατολική μουσική, όσο όμως και την δυτικόστροφη.
Ακόμη και αν δεν έχω πείσει, επιτρέψτε μου να παίζω σε ορισμένα θέματα τον ρόλο του «δικηγόρου του διαβόλου» ή του αντιρρησία. Για να καθησυχάσω εύλογες καχυποψίες, δηλώνω για μία ακόμη φορά ότι δεν έχω κανενός είδους επαγγελματική σχέση με την μουσική, ούτε και αντιπροσωπεύω κάποιον ή κάτι (παρά το ψευδώνυμό μου). Είμαι βέβαιος επίσης ότι πάρα πολλοί κάτοικοι αυτής της χώρας σκέπτονται όπως σαν και εμένα.
Αντίθετα όμως δεν εκτιμώ την πλειοψηφία των λεγόμενων «λαϊκών» τραγουδιών και την ασφυκτική κατά καιρούς επικράτησή τους στο μουσικό περιβάλλον μας και αυτό όχι τόσο για την «ανατολική» αισθητική τους, αλλά για λόγους που εύκολα γίνονται κατανοητοί αν δεις τους στίχους που δειγματοληπτικά συνέλεξα και έχω παραθέσει πάρα πάνω. Η ίδιοι λόγοι αφορούν και το ηχητικό μέρος των τραγουδιών αυτών, (που έχουν αποτελέσει το Ελντοράντο των δισκογραφικών). Υπάρχουν αρκετά καλά τραγούδια, την πλειοψηφία όμως της παραγωγής αυτού του είδους την χαρακτηρίζω ευθέως ως «trash». Αυτό όμως είναι μάλλον θέμα άλλης συζήτησης.
Ιωάννα, πόσοι από εμάς έχουν ΑΚΟΥΣΕΙ την αχλαδόμορφη πανδουρίδα των ελληνιστικών ή βυζαντινών χρόνων, για να μπορούμε να υποστηρίξουμε με τόση βεβαιότητα ότι μουσικά αλλά και κοινωνικά είναι ο πρόγονος του σημερινού μπουζουκιού, και κυρίως ότι υπήρξε το ΚΥΡΙΑΡΧΟ χαρακτηριστικό όργανο της κοσμικής μουσικής των Βυζαντινών χρόνων; Ότι εξέφραζε δηλαδή το ίδιο ή συγγενικό ήθος με το μπουζούκι;
Π.χ. το μαντολίνο θεωρείται επίσης απόγονος της πανδούρας; (Ας μας πει κάποιος γιατί μου διαφεύγει). Όμως παρά τις ομοιότητες της μορφής αλλά και του παιξίματος, μπορεί να συγκριθεί με ότι αντιπροσωπεύει σήμερα το μπουζούκι, ή ο μπαγλαμάς, ο ταμπουράς ή ακόμη περισσότερο το σάζι; Τα αχλαδόμορφα έγχορδα της δυτικής Ευρώπης κατά τον μεσαίωνα μπορούν άραγε να θεωρηθούν και αυτά πρόγονοι του μπουζουκιού;
Για την περίοδο της Τουρκοκρατίας που αναφέρεις, νομίζω και εγώ ότι πρέπει να θεωρούμε βέβαιη την εκτεταμένη παρουσία μουσικών οργάνων της Ανατολής στον Ελλαδικό χώρο, κυρίως λόγω της παρουσίας Τούρκων μουσικών και ακροατών και ίσως λιγότερο λόγω «μουσικών διαδρομών» που βέβαια πάντα υπήρχαν και σε μεγάλο μάλιστα βαθμό). Έτσι εξηγείται κατ΄ εμέ ο «ταμπουράς του Μακρυγιάννη», και πολλά άλλα παραδείγματα, αλλά και η επικράτηση της σύγχρονης μουσικής ορολογίας που έχει σαφείς τουρκο-αραβο-περσικές ρίζες.
Όμως δεν εξηγείται επαρκώς (πάντα κατ΄ εμέ), η άποψη που θέλει αυτά τα όργανα και την μουσική που παιζόταν, να έχουν εκτεταμένη παρουσία και σοβαρές μουσικές και βαθιές πολιτιστικές ρίζες στον ελλαδικό χώρο, αφού η παρουσία του δημοτικού τραγουδιού (+νησιώτικα, κρητικά, ποντιακά κλπ) έχει φτάσει ως τις ημέρες μας ως η κυρίαρχη μουσική έκφραση κατά την εποχή της Τουρκοκρατίας. Όμως είμαι βέβαιος ότι πολλοί Έλληνες θα αγαπούσαν την μουσική που έφεραν μαζί τους οι Τούρκοι και πιθανότατα να επιζούσε κάποια μικρή παράδοση.
Υπάρχει και ένα θέμα που ίσως να έχει πολύ λίγο μελετηθεί: τα τραγούδια και η μουσική των Ελλήνων της Αλβανίας, των Βορειοηπειρωτών. Έχω συζητήσει πολύ μαζί τους γι αυτό το θέμα. Δεν γνωρίζουν αυτό που εμείς λέμε εδώ «λαϊκό» τραγούδι, ούτε φυσικά και το ρεμπέτικο, ούτε τα ανατολικά όργανα και τους δρόμους κλπ. Αυτά τα είδη τα έμαθαν όταν έφτασαν στην Ελλάδα πριν από 15 χρόνια. Ειδικά κάτοικοι της Χιμάρας, με τους οποίους μίλησα, είναι κατηγορηματικοί: η μουσική τους είναι ακόμη το δημοτικό τραγούδι. (μάλιστα στην Χιμάρα παίζεται χωρίς συνοδεία οργάνων). Ούτε μπουζούκι, ούτε ζεϊμπέκικο, ούτε συνεχής χρήση των διευρυμένων τόνων (τριημητόνια κλπ). Θα άξιζε μία μελέτη στην μουσική αυτών των περιοχών, υπό το πρίσμα όλων αυτών που συζητάμε, γιατί είναι μία περιοχή έξω από την κυριαρχία των δισκογραφικών (στις οποίες κατ εμέ οφείλεται το «Λαϊκό», και δεν δέχθηκε πρόσφυγες από την Μικρά Ασία, που έφεραν μαζί τους το (ελληνικότατο φυσικά) σμυρναίϊκο, ούτε και είχαν τις αστικές κοινωνικές υποομάδες που γέννησαν το ρεμπέτικο. Ίσως λοιπόν μία έρευνα εκεί να έχει κάποιου είδους «δειγματοληπτική» αξία.
(το site που περιέχει τα έργα του Παπαδόπουλου και Πλεμμένου δεν καταλαβαίνω πως λειτουργεί, θα ήμουν υπόχρεος αν μου τα έστελνες με e-mail ή μου εξηγούσες πώς να τα πάρω)
Έχω ακούσει για τον κ. Πλεμμένο, δεν τον γνωρίζω προσωπικά όμως, ούτε και έχω διαβάσει τα έργα του. Φυσικά και δεν αμφισβητώ αυτά που αναφέρεις. Θα είχα μάλιστα να προσθέσω και άλλα στοιχεία, ότι όπως αναφέρουν Γάλλοι περιηγητές στις φυλακές της Πύλου, την ίδια εποχή, τέλη του 19ου αιώνα, μερικές δεκαετίες μετά την απελευθέρωση, οι εξαθλιωμένοι κρατούμενοι, πολλοί από αυτούς μελλοθάνατοι, τραγουδούσαν αμανέδες και χόρευαν ατομικούς χορούς που μοιάζουν με ζεϊμπέκικο, αν θυμάμαι καλά, παίζοντας αχλαδόμορφα όργανα.
Όμως θέλεις να πεις ότι οι Καλαματιανοί και γενικότερα οι Μεσσήνιοι άκουγαν σε εκτεταμένο βαθμό ρεμπέτικα ή ακόμη περισσότερο ανατολική μουσική; Δεν νομίζω. Άκουγαν νησιώτικα και δημοτικά. Η εποχή που αναφέρεσαι, 1860 κλπ, μην ξεχνάμε ότι είναι η εποχή των καφέ Αμάν, και της μόδας που είχε τότε επικρατήσει. Είναι πολύ λογικό λοιπόν να ακούγεται και να παίζεται η μουσική που αναφέρεις. Κάπου έχω ακούσει ότι το πρώτο καφέ Αμάν, λειτούργησε στον Πύργο. Η Καλαμάτα ήταν λιμάνι και η δυτική Πελοπόννησος εξακολουθούσε να βρίσκεται στον δρόμο μεταξύ Ανατολής και Δύσης αφού οι συγκοινωνίες γίνονταν ακόμη μέσω θαλάσσης.
Είναι φυσικό λοιπόν, τα όποια πολιτιστικά ρεύματα να φτάνουν εύκολα και στην Καλαμάτα, η οποία διέθετε και λούμπεν προλεταριάτο και βιοτεχνίες για να συντηρήσουν μία μικρή αστική-εργατική κοινωνία. Δεν νομίζω όμως ότι η μουσική που αναφέρεις ήταν γενικά και καθολικά διαδεδομένη, ούτε και ήταν τμήμα της λαϊκής παράδοσης. Είναι φυσικό όμως να έγινε μόδα στα τέλη του 19ου αιώνα. Και μόνο όταν αναφέρεις ότι «Αναφέρονται λαϊκές κομπανίες με βιολί που «σφάζει καρδιές σε ρυθμό ζεϊμπέκικο» από το 1890, μπουζούκια που κλέβουν την παράσταση σε κέντρα, ενώ μαντολίνα και κιθάρες κρέμονται στα κλαδιά αχρηστευμένα», εύλογο είναι το ερώτημα, τι γύρευαν εκεί τα μαντολίνα και οι κιθάρες, (όργανα των αστικών κυρίως τάξεων, που είχαν έλθει μάλλον από τα γειτονικά Επτάνησα) αν η παράδοση ήταν ανέκαθεν το μπουζούκι;
Όσο για την απόπειρα εισαγωγής τετραφωνίας στην εκκλησιαστική μουσική, πρόκειται απλώς και ευθέως για μία εγκληματικού χαρακτήρα απόπειρα. Η οποία όμως δεν νομίζω ότι έχει σχέση με αυτά που λέω. Δεν αισθάνομαι δηλαδή μέρος κάποιου «στρατοπέδου» Ανατολικής ή Δυτικής Μουσικής, όπου απορρίπτεται συλλήβδην η Ανατολή προς όφελος της Δύσης. Καμία σχέση με αυτό. Θεωρώ μάλιστα το δίλημμα θετό και υπεραπλουστευμένο. Είναι σαφές ότι η ελληνική μουσική δεν είναι μαδριγάλι.
Συμβαίνει να κατάγομαι από την ίδια περιοχή και να έχω σαφείς παραστάσεις και αναμνήσεις και να έχω διαβάσει συλλογές και μελέτες από τραγούδια της περιοχής, χωρίς βέβαια να ισχυρίζομαι ότι έχω κάνει κάποια ολοκληρωμένη έρευνα, ή προς θεού, να αμφισβητήσω τον κ. Πλεμμένο, τον οποίο άλλωστε δεν έχω διαβάσει.
Ως παιδί, λοιπόν, άκουγα την γιαγιά μου να τραγουδάει «ένα καράβι από την Χιό με τις βαρκούλες του τις δυό», νησιώτικα και δημοτικά. Ο παππούς, που εργαζόταν στον Πύργο έξι μήνες τον χρόνο σε καμίνια και ήταν αγρότης και έμπορος και ταξίδευε συχνά στην Καλαμάτα, ουδέποτε είχε ακουστεί (έχω ρωτήσει και παλαιότερους γιατί ήμουν μικρός όταν έφυγε) να τραγουδάει ή να ακούει άλλου είδους μουσική. Αυτοί οι δύο είχαν γεννηθεί το 1880-90. Τα ακούσματά τους εύκολα μπορεί να φτάσουν 30-40 χρόνια πιο πριν. Αυτά στο αγροτο-ναυτικό περιβάλλον της Κορώνης, ενώ στα υψώματα άκουγαν πολύ ηπειρώτικα δημοτικά.
Ο άλλος παππούς ήταν καθηγητής στην Καλαμάτα, επίσης αγροτικής καταγωγής. Η γιαγιά έπαιζε μαντολίνο, όπως και η μητέρα της, η προγιαγιά μου δηλαδή, (πρέπει να γεννήθηκε στα μέσα του 19ου αιώνα). Ένα όργανο που όπως φαίνεται ήταν διαδεδομένο στην αστική ή ημιαστική τάξη της εποχής και της περιοχής, όπως η κιθάρα και το βιολί. Κληρονόμησα το οικογενειακό γραμμόφωνο με μία συλλογή δίσκων από την εποχή του Μεσοπολέμου και αργότερα. Δεν υπήρχε ούτε ίχνος από ρεμπέτικο ή ανατολικής προέλευσης μουσική. Βέβαια αυτή η οικογένεια ήταν αστοί και ίσως «έβγαζαν σπυράκια» με το ρεμπέτικο και αυτά που λέω σε αυτό το σημείο δεν είναι ενδεικτικά.
Χωρίς να αμφισβητώ τα στοιχεία που αναφέρεις, τα οποία θεωρώ απολύτως υπαρκτά, δεν μπορώ να πιστέψω ότι η Καλαμάτα και η ευρύτερη Μεσσηνία, είχαν κάποιας μεγάλης και σοβαρής έκτασης παράδοση στην Ανατολική μουσική, όσο μου επιτρέπει τουλάχιστον η καθαρά εμπειρική σχέση μου με το ζητούμενο. Θα προσπαθήσω πάντως να βρω τις μελέτες του κ. Πλεμμένου, γιατί το ζήτημα με ενδιαφέρει.
Τίτλο βιβλίου του συγγραφέα όπου περιέχονται όλες αυτές οι αναφορές παρέθεσα, για όποιον θέλει περισσότερες λεπτομέρειες.
Τα στοιχεία τα έχει καταχωρίσει από αναφορές στον τοπικό Τύπο, με χρονολογίες, δεν χωρούν αμφισβήτηση.
Στάθηκα περισσότερο σε όσα σχετίζονται με το λαϊκό τραγούδι, μια και αυτό μας ενδιαφέρει περισσότερο, αλλά αν κάποιος θέλει λεπτομέρειες και για άλλα θέματα, όπως τετραφωνία, ευχαρίστως να παραθέσω.
[Βεβαίως υπάρχουν αναφορές και στο δημοτικό τραγούδι και στην καντάδα και στα πρώτα πιάνα που κάνουν την εμφάνισή τους σε σπίτια μεγαλοαστών.
Όμως, ανατρέχοντας στα στοιχεία που δίνονται διαπιστώνουμε πως το λαϊκό τραγούδι συγκεντρώνει τη συνολική προτίμηση].
Όσο για τα άλλα ερωτήματά σου:
Η πανδούρα των αρχαίων Ελλήνων είναι δάνειο από τους πολιτισμούς της Ανατολής.
Εξέλιξή της αποτελούν πολλά όργανα, σε όλη την ανατολική Μεσόγειο,όπως μπουζούκι, μπαγλαμάς, σάζι, μπουλγαρί, σαξιέν (Κίνα), σαμισέν (Ιαπωνία) κλπ.
Δεν ξέρουμε σίγουρα αν η πανδουρίδα ήταν το κυρίαρχο όργανο της κοσμικής βυζαντινής μουσικής. Όμως, έχουμε βάσιμους λόγους να τη θεωρούμε ένα από τα βασικότερα όργανα ευρείας χρήσης, μια και αναφέρεται πολύ περισσότερο απ΄ό,τι άλλα όργανα.
Πηγές κατά τα βυζαντινά χρόνια:
10ος αιώνας, «Έκθεσις της βασιλείου τάξεως», Κων/νος Πορφυρογέννητος:
Αναφέρονται πανδουριστές που με τις πανδούρες τους διασκεδάζουν τους συγκεντρωμένους σε δείπνο.
Από Χρονικό του 12ου αιώνα, πληροφορία για πανδουριστές που διασκέδαζαν τον κόσμο σε επίσημη τελετή στον Ιππόδρομο της Κων/πολης.
Από εικονογραφικές πηγές: στο παλάτι των Βυζαντινών αυτοκρατόρων παριστάνεται σε μωσαϊκό πανδούρα που παίζεται με πένα.
Σε τάπητες, σε σεντούκια από το 13ο αιώνα εικονίζονται ταμπουράδες, επίσης. Στο ιστορημένο χειρόγραφο του μυθιστορήματος του Μ. Αλέξανδρου, 14ου αιώνα, επίσης εικονίζεται ταμπουράς.
Επίσης σε τοιχογραφίες πολλών εκκλησιών στο Άγιο Όρος, στη Λακωνία, Κορινθία, Αίγινα κλπ.
Πολλές αναφορές έχουμε και σε Χρονικά ξένων ταξιδιωτών, σε πίνακες Ελλήνων και ξένων, απεικονίζεται σε κεντήματα με «καδήδες» και «μπαγασάκια» που παίζουν ταμπουρά, αναφέρεται σε παροιμίες και φράσεις , διασώζεται και σε επώνυμα.
Άφησα ασχολίαστο το κείμενο του Γιώργου Βαβουλέ. Με ενδιαφέρον αναμένουμε βεβαίως το σχετικό κοσκίνισμα που μας υπόσχεσαι.
Η τροπικότητα (ο όρος σχεδόν δόκιμος) βεβαίως και δεν ορίζεται από τους μουσικούς παραγωγούς. Δεν νομίζω όμως πως οι διαμάχες του 19ου αιώνα μετέβαλαν ουσιαστικά τα χαρακτηριστικά της, οι διαμάχες επικεντρώθηκαν αρχικά μεν στους τρόπους γραφής, αργότερα στη θεωρία, με τη διαίρεση της κλίμακας σε μόρια και την περίφημη Πατριαρχική επιτροπή.
Βεβαίως καλά έκανε η δυτική μουσική και ακολούθησε τα μονοπάτια που ακολούθησε, τα οποία αναμφισβήτητα μας χάρισαν (με την πληθώρα των ιερών τεράτων του 18ου και 19ου αιώνα) τα αριστουργήματα που θαυμάζουμε σήμερα. Όχι όμως πως η τζάζ ανέτρεψε τα πάντα, τα διεύρυνε, ναι, και ας βάλει και τον μαθητή του Ωδείου να ψάξει και λίγο τον Κάουντ Μπέηζη. Βασικές αξίες πάντως δεν ανέτρεψε.
Παρέλειψες όμως, Γιώργο, να αναφέρεις στα περί ορισμού της τροπικότητας τον Καρά. Θεωρώ ότι ειδικά στο χρώμα και κυρίως στη θεωρητική πραγμάτευση σκληρού και μαλακού είναι ο πρώτος, μετά από αιώνες, που επανέφερε την τάξη που είχαν καθορίσει οι αρχαίοι και που χάθηκε μετά, μέσα στην παντελή ακαταστασία των Βυζαντινών που συνεχίστηκε, παρά τις (λίγες) προσπάθειες των μεταβυζαντινών, μέχρι ακριβώς τον Καρά.