Τα μυστικά του πλάγιου ήχου
Ενας σύχρονος «Αριστοτέλης» ερευνητής μας ταξιδεύει στα μυστικά της μουσικής
Ο αρχιμανδρίτης Αθανάσιος Σιαμάκης γεννήθηκε στην Τερπνή Βισαλτίας Σερρών το
1946. Το 1971 αποφοίτησε από τη Θεολογική Σχολή Θεσσαλονίκης.
*Η πρώτη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορούσε το συγγραφέα του Β’ π.Χ. αιώνα Κλεωνίδη.
«Ο Κλεωνίδης έχει πλήρη θεωρία της αρχαίας ελληνικής μουσικής. Αρχίζει δηλαδή από την ουσία των διαφόρων όρων της μουσικής και προχωρεί και πλέκει τη θεωρία του, διαμορφώνοντας πλήρη εικόνα της θεωρίας της μουσικής των αρχαίων Ελλήνων. Με γλώσσα πολύ όμορφη, με ακρίβεια, με τέχνη».
Η δεύτερη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορά σύγγραμμα που είχε πλήρη σειρά συμβόλων, του Αλύπιου (Δ’ μ.Χ. αιώνας).
»Τρόποι κατά τον Αλύπιο είναι δεκαπέντε, οι φθόγγοι του κάθε τρόπου είναι δεκαοκτώ και τρόποι επί τρία γένη γίνονται σαράντα πέντε. 18 επί 45 πάμε στα 610 σημεία. Αυτά τα 610 σημεία είναι τα της φωνής, δηλαδή μόνο για τον λάρυγγα. Άλλα 610 σημεία για τα όργανα, φτάνουμε στα 1.220 σημεία. Αυτά είναι τα σημεία της μουσικής του Αλυπίου. Το έργο του Αλυπίου είναι όμως κολοβό. Πιστεύω ότι, όπως ήταν το χειρόγραφο σε σχήμα βιβλίου, τα τελευταία φύλλα από την πολλή χρήση είχαν φύγει. Και έτσι παρουσιαζόταν ένα κενό περίπου 18% στο όλο έργο. Είχα την έμπνευση να οργανώσω την περίφραση της περιγραφής των δύο ειδών σημείων, δηλαδή της φωνής και των οργάνων, να τα απομονώσω και να περιοριστώ μόνο στα σημεία. Τα σημεία, λοιπόν, καταγράφοντάς τα με το χέρι, μου έδωσαν μια κατάσταση 45 στηλών, όπου οι στήλες του κολοβωμένου μέρους του βιβλίου ήταν ελλιπείς. Άλλες μέχρι τη μέση, άλλες λείπανε εντελώς.
»Και καθώς, λοιπόν, τις κατέγραφα, είδα ότι με την τάξη και την αρμονία που υπάρχει μέσα στην καταλογογράφηση των σημείων ήταν σχετικά εύκολο να συμπληρωθεί το κολοβό μέρος».
Η συμπλήρωση αυτή έγινε δεκτή από ειδικούς γερμανούς επιστήμονες και η αποκατάσταση του κειμένου χαρακτηρίστηκε «μουσικός και επιστημονικός άθλος».
Η τρίτη μελέτη του Α. Σιαμάκη αφορά το σύγγραμμα «Περί μουσικής», άγνωστου συγγραφέα του Γ’-Δ’ αιώνα μ.Χ., το οποίο αποδιδόταν στον Πλούταρχο
«Στη μετάδοση και την παράδοση της αρχαίας ελληνικής μουσικής από γενιά σε γενιά έχουμε μεν το χειρόγραφο, αλλά δεν έχουμε ακούσματα για το πώς δίδασκαν και πώς τραγουδούσαν οι αρχαίοι Έλληνες. Σήμερα υπάρχουν Ευρωπαίοι οι οποίοι ισχυρίζονται ότι έχουν βρει τις αντιστοιχίες μεταξύ σημείων και αρμονιών των αρχαίων με τις σύγχρονες αρμονίες και ότι μπορούν να αποκωδικοποιήσουν αρχαία ελληνικά μουσικά κείμενα και ότι γνωρίζουν πλέον το είδος της μελωδίας.
»Εγώ προσωπικά, από τις έρευνες που έχω κάνει για το πώς συνδέεται η βυζαντινή μουσική με την αρχαία, έχω αντιληφθεί ότι μέσα στην πάροδο των ετών έχουν γίνει πολλές μουσικές μεταρρυθμίσεις. Για να σας πω ένα πιο συγκεκριμένο παράδειγμα: ο Αριστόξενος έχει κωδικοποιήσει ότι οι τρόποι της μουσικής (“τρόπους” οι αρχαίοι ονόμαζαν αυτό που οι Βυζαντινοί έλεγαν “ήχους”) είναι 13. Τώρα έρχεται ο Κλεωνίδης, και πριν τον Κλεωνίδη ο Αριστείδης ο Κοϊντιλιανός και μετά τον Κλεωνίδη ο Βακχείος, και κάνουν επιλογή από τους 13 μόνο τους 7. Αυτό εγώ το θεωρώ μια μεταρρύθμιση, μια επανάσταση στο χώρο της μουσικής. Αυτοί οι τρεις μεταρρυθμιστές ζουν μετά Χριστό. Μπήκαμε πλέον μέσα στα χριστιανικά χρόνια. Και οι χριστιανοί, που ενδιαφέρονται πλέον να συστηματοποιήσουν τη λατρευτική μουσική τους μέσα στους ναούς, παίρνουν τη μουσική που παραδίδεται -σαν Έλληνες που είναι- και την προσαρμόζουν στα χριστιανικά δεδομένα. Εγώ πιστεύω ότι ο μεγάλος μεταρρυθμιστής στον [ανατολικό] κόσμο είναι ο Ρωμανός ο Μελωδός, ο οποίος παίρνει αυτούσιους τους 7 ήχους του Αριστείδου Κοϊντιλιανού, του Κλεωνίδη και του Βακχείου και προσθέτει άλλον έναν, τον οξύτερο όλων, αυτόν που εμείς σήμερα λέμε Πρώτο Ήχο. Και έτσι έγινε η Οκτώηχος
»Η Οκτώηχος οφείλεται στον Ρωμανό και όχι στον Δαμασκηνό, όπως σφαλερός πιστεύεται. Είναι πλέον ή σαφές για έναν που ερευνά ότι ο Δαμασκηνός την βρήκε έτοιμη. Ο μεγάλος λοιπόν μεταρρυθμιστής ήταν ο Ρωμανός, ο οποίος πήρε την ελληνική μουσική με τα ελληνικά σύμβολα
*Κατά καιρούς έχουν διατυπωθεί πολλές αποκλίνουσες θεωρίες για την προέλευση της χριστιανικής εκκλησιαστικής μουσικής. Οι επικρατέστερες είναι τρεις: η εβραϊκή, η συριακή και η ελληνιστική.
*Η πρώτη στηρίζεται στο γεγονός ότι η χριστιανική λατρεία δημιουργήθηκε στους κόλπους της συναγωγής και ότι οι πρώτοι χριστιανοί ήταν Ιουδαίοι.
*Η δεύτερη επικαλείται τη σύγκριση των ελληνικών ύμνων με τους ύμνους του Εφραί του Σύρου.
*Και η τρίτη -η δημοφιλέστερη, βέβαια, στην Ελλάδα- επισημαίνει τις αντιφάσεις των δύο πρώτων και προβάλλει την ύπαρξη αυτόνομης αρχαϊκής χριστιανικής ποίησης. Ούτως ή άλλως, όπως παρατηρεί ο καθηγητής Αντώνιος Αλυγιζάκης, «και από τις τρεις θεωρίες δεν ελλείπει η φυλετική προκατάληψη».
*Ο Αθανάσιος Σιαμάκης ασπάζεται την τρίτη θεωρία, αλλά δεν διστάζει να παραδεχτεί την αραβική προέλευση της μουσικής σημειογραφίας, κάτι που αποτελεί ακόμα ταμπού για την επίσημη εκκλησιαστική ιστοριογραφία.
«Εκεί που λίγο τα πράγματα θολώνουν είναι, αφού έχουμε την αρχαία ελληνική μουσική αυτούσια στην εκκλησία, πώς συμβαίνει να έχουμε αυτά τα αγκιστροειδή, τα οποία και ένας τυχαίος μπορεί να καταλάβει ότι έχουν σχέση με τον αραβικό χώρο.
Αυτά είναι εξέλιξη του αραβικού αλφαβήτου, το οποίο είναι το πλέον επισεσυρμένο αλφάβητο του κόσμου. Έχουν σχέση με τον Δαμασκηνό, ο οποίος ήταν Άραβας, και βεβαίως είχε γνώση και της ελληνικής και της αραβικής.
»Ο Δαμασκηνός, πιθανότατα, είναι ο εισηγητής τους. Επειδή ο Δαμασκηνός υπήρξε μια μεγάλη φυσιογνωμία στα θεολογικά γράμματα και είχε ταυτιστεί με τους αγώνες κατά των εικονομάχων, είχε εμφανιστεί στον χριστιανικό κόσμο σαν μία αυθεντική προσωπικότητα και λίγο ή πολύ στα χρόνια εκείνα οι πιστοί ήθελαν ν’ ακούσουν, από στόματα τα οποία ήταν σίγουρα στόματα, όχι μόνο το τι πρέπει να πιστεύουν αλλά και τι πρέπει να ψάλλουν. Διότι οι αιρετικοί έκαναν εισβολές μέσα στο χώρο της λατρείας και εισαγάγανε τη δική τους μουσική. Και ο λαός δεν ήξερε ποια ήταν η μουσική των αιρετικών και ποια των ορθοδόξων και ήθελαν, όπως για τα θέματα τα θεολογικά, να έχουν μια αυθεντική γνώμη από ένα αυθεντικό πρόσωπο, έτσι και για τα θέματα τα ψαλτικά. Ο Δαμασκηνός ήταν αυτός ο οποίος έπαιξε αυτό το ρόλο.
Δηλαδή είπε στον κόσμο τι πρέπει να πιστεύουν -με τα θεολογικά και τα δογματικά του- και είπε στον κόσμο και τι πρέπει να ψάλλουν, με τη μουσική την οποία παρέλαβε από τους παλαιοτέρους -και ήταν η ελληνική μουσική, διότι και στο χώρο της Συρίας και ευρύτερα είχαν εξαπλωθεί οι ρίζες του ελληνισμού».
*Αλλά η αραβική επιρροή περιορίζεται στο επίπεδο των συμβόλων; Δεν υπήρξε κάποια αραβική λαϊκή παράδοση που επηρέασε τη βυζαντινή μουσική;
Πρόκειται για ένα ζήτημα που έχει προκαλέσει συγκρούσεις μεταξύ των μελετητών ήδη από το 19ο αιώνα. Σ’ αυτό το σημείο ο συνομιλητής μας είναι κατηγορηματικός:
«Και στον αραβικό χώρο μαθαίνανε ελληνική μουσική, αλλά την εκφράζανε με το δικό τους αλφάβητο, το οποίο εξελίχθηκε μετά στα σημεία τα οποία έχουμε κι εμείς στη βυζαντινή μουσική. Εφόσον ήταν η επίσημη μουσική των Αράβων, σίγουρα και τα τραγούδια τους, τα λαϊκά τραγούδια, τα δημώδη τραγούδια, σίγουρα κι αυτά ήταν σ’ αυτή την ίδια τη γραφή. Δηλαδή η ίδια η ελληνική μουσική, με την εμφάνισή της την αγκιστροειδή, εξυπηρετούσε τις ανάγκες του λαού στο χωράφι, στο άλεσμα, στο ζύμωμα. Σ’ αυτό το ζήτημα υπάρχει μια παρεξήγηση στον ελληνικό ψαλτικό κόσμο, ότι δηλαδή είναι αραβική ή “τούρκικη” η προέλευση της εκκλησιαστικής μουσικής. Όμως η μουσική στην ουσία της, δηλαδή στους “τρόπους” της ήταν ελληνική, τα δε σύμβολα μέχρι ένα σημείο προέρχονται από το ελληνικό αλφάβητο και στη συνέχεια από το αραβικό».
*Μπορούσε ένα λαϊκό αραβικό τραγούδι να αποδοθεί με τα σύμβολα της αρχαίας ελληνικής μουσικής; Μπορεί δηλαδή η Οκτώηχος να αποδώσει ένα τέτοιο μουσικό άκουσμα;
Περιορισμοί και αυθαιρεσίες
«Και βέβαια. Η Εκκλησία κάνει προσπάθεια να κρατήσει τα σύνορα κλειστά. Αν θελήσει να τα αφήσει λίγο, τότε θα μπουν μέσα όχι οκτώ, αλλά δεκαοκτώ ήχοι. Θα γίνει άλλος ήχος, άλλο άκουσμα. Γι’ αυτό το λόγο η Εκκλησία επιμένει στην αυστηρότητα της Οκτωήχου. Αλλά ο κόσμος, καθώς πίνει το τσιπουράκι του, το ουζάκι του, και παίρνει το μεζέ του, δεν είναι αναγκασμένος να σεβαστεί αυτό το πράγμα. Ξεκινάει ως βάση από την Οκτώηχο και επεκτείνεται και την κάνει δεκαοκτώηχο.
Είχα διαβάσει μια συνέντευξη του Νταλάρα, στην οποία δήλωνε ότι “αισθανόταν περιορισμένος” μέσα στην εκκλησιαστική μουσική, από όπου ξεκίνησε. Κάπου μέσα στην Εκκλησία είναι περιορισμένος ο χώρος της καλλιέργειας της μουσικής, διότι πρέπει να συνθέτεις ύμνους και μόνον ύμνους λατρευτικούς. Όμως οι ύμνοι σήμερα πια έχουν καλύψει σχεδόν όλες τις ανάγκες τις λατρευτικές. Και πρέπει να συνθέτεις μέσα στο στερεότυπο των οκτώ ήχων. Ενώ ένας εξωεκκλησιαστικός μουσικός θα απλώσει τα φτερά του για να κάνει χίλια τραγούδια σε χίλιους ήχους».