Ελληνοπρέπεια και χρωματικά διαστήματα

Σε μήνυμά του, σε άλλο θέμα, ο Προβοκάτορας (πάει, καθιερώθηκε…) είχε και την παράγραφο:

<Ερώτηση: η μουσική παράδοση των Επτανήσων, που ενέπνευσε την μουσική παραγωγή ακόμη και μέχρι και την δεκαετία του 1950, δεν είναι γνήσια, ούτε ελληνική;;;; Ενώ άραγε πιο ελληνότροπη είναι η ανατολίτικη χρήση του Σμυρναίικου τριημιτονίου; (για παράδειγμα γιατί υπάρχει και η βαλκανική χρήση όπως φαίνεται από τα δημοτικά), που χαρακτηρίζει και την λεγόμενη σήμερα «λαϊκή μουσική»;>

Είχα σχολιάσει:

<Αυτό που θα ήθελα να διευκρινήσεις είναι τι ακριβώς εννοείς με σμυρναίικο και βαλκανικό τριημητόνιο και που έγκειται η διαφορά τους. Το ρωτάω αυτό γιατί εγώ θεωρώ ότι οι χρωματικές κλίμακες έχουν ακριβώς την ίδια χρήση στα ανατολικά μακάμια, στην ελληνική εκκλησιαστική μουσική, στη βαλκανική (παραδοσιακή, προ εξευρωπαϊσμού) μουσική, στο ελληνικό παραδοσιακό τραγούδι και στο ρεμπέτικο, αν φυσικά λάβουμε και εδώ υπόψη τις ιδιαιτερότητες από τον εξευρωπαϊσμό των διαστημάτων. >

Απάντηση του προβοκάτορα:

<το μουσικό ήθος είναι νομίζω το ζητούμενο
(……)
Κομίζω γλαύκα εις Αθήνας αν πω ότι το τριημιτόνιο είναι ένα από τα στοιχεία που αποτελούν την ειδοποιό διαφορά μεταξύ ανατολικού και δυτικού ηχητικού υλικού. Ως γνωστόν απετέλεσε το «κόκκινο πανί» για τους Δυτικούς που το απαγόρευσαν δια ροπάλου και το ονόμασαν «τα τρία κέρατα του διαβόλου». Τείνω να πιστέψω ότι ίσως είναι η τελευταία εξόφθαλμη διαφορά, τουλάχιστον σε ότι αφορά το μελωδικό υλικό, γιατί ο συγκερασμός ιστορικά δεν αποτελεί καινοτομία της Ανατολής, αφού και η δυτική μουσική παιζόταν ασυγκέραστα μέχρι μία εποχή (αν αυτό εννοείς ως εξευρωπαϊσμό).

Το συγκεκριμένο διάστημα είναι φυσικά το ίδιο, από τις «εξωτικές πινελιές» του Μότσαρντ μέχρι τον αμανέ, διαφέρει όμως ο τρόπος που χρησιμοποιείται και κυρίως το ήθος που εκφράζει, σε συνδυασμό με τον ρυθμό και τα υπόλοιπα μουσικά υλικά. Το ίδιο ερώτημα θα μπορούσε να τεθεί για την διαφορά των αρχαίων ελληνικών τρόπων με τις δυτικές κλίμακες π,χ τη φυσική ελάσσονα και τον δωρικό τρόπο. Τα διαστήματα είναι ίδια διαφέρει όμως ριζικά το ήθος και η χρήση τους (και οι ιδιαίτεροι βέβαια κανόνες της Δύσης). Αν περιμένεις όμως να σου περιγράψω το σύνολο των καθαρά τεχνικών παραμέτρων που διαφοροποιούν την χρήση του εν λόγω διαστήματος από το δημοτικό στην π.χ. αραβική, τούρκικη ή ιρανική μουσική, αυτή την στιγμή με πιάνεις αδιάβαστο. Πιο εύκολα θα μπορούσε να περιγραφεί επιστημονικά η διαφορά του τριημιτονίου από την μικρή τρίτη για παράδειγμα, που από μαθηματικής σκοπιάς είναι το ίδιο πράγμα. Πρόχειρα και ερασιτεχνικά θα μπορούσα ίσως να πω ότι το τριημιτόνιο δεν «λύνεται» σώνει και καλά με ένα ακόμη ημιτόνιο, όσο πιο ανατολικά πάμε (από πλευράς ακουστικής αισθητικής πάντα), ούτε και χρησιμοποιείται τόσο συχνά, όσο πιο δυτικά είμαστε.

Για να καταλάβω όμως και εγώ την ουσία της ερώτησής σου, θεωρώ ότι για παράδειγμα το σμυρναίικο τραγούδι είναι πολύ πιο κοντά στην ανατολή από το δημοτικό, που μοιάζει περισσότερο με τις υπόλοιπες μουσικές των Βαλκανίων. Ένας από τους λόγους είναι ο τρόπος που χρησιμοποιείται το διάστημα που ανέφερα. Δεν συμφωνείς με αυτό; >
Επειδή πραγματικά η συζήτηση ξεφεύγει από το νόημα του θέματος όπου εμφανίστηκε, ανοίγω καινούργιο θέμα.

Τι ανοίγεις τέτοιο θέμα, βρε Νικόλα, τελικά εσύ είσαι ο Προβοκάτορας…
Τέλος πάντων, ας συνεχίσει άλλος το θέμα Ellinoprepeia Vs Ellhnothta, και πάλι εδώ είμαστε…

Ας ξεκινήσω με την τελευταία παράγραφο: πραγματικά ο αμανές έχει περισσότερο ανατολικό ύφος από π.χ. το κλέφτικο. Αλλά μόνο στο ύφος διαφέρουν: οι κλίμακες είναι πανομοιότυπες και στη Σμύρνη και στη Ρούμελη και αυτό ισχύει τόσο για τις διατονικές όσο και για τις χρωματικές (που περιέχουν τα «τριημιτόνια» που λές).

Αν το τριημιτόνιο (δεν μου αρέσει ο όρος, θα προτιμούσα «διευρυμένος τόνος») είναι για τους δυτικούς το χαρακτηριστικό που κάνει «ανατολική» τη μουσική είναι γιατί ξέχασαν το τροπικό σύστημα (που βεβαίως περιέχει και κλίμακες χωρίς διευρυμένους τόνους). Δεν συμφωνώ επίσης με τον παραλληλισμό του διευρυμένου τόνου με τρίτη μικρή, γιατί στη διατονική κλίμακα μεταξύ πρώτης και τρίτης βαθμίδας υπάρχει και δεύτερη ενώ στη χρωματική κλίμακα δεν επιτρέπεται άλλος φθόγγος μέσα στον διευρυμένο. Και να μην ξεχνάμε ότι υπάρχουν πολλοί διευρυμένοι τόνοι, όχι μόνο τριημιτόνιο όπως στη Δύση.

Επίσης, στην ανατολική μουσική δεν υπάρχει ανάγκη «λύσεως» του διευρυμένου τόνου αφού θεωρείται σύμφωνος, είναι ισότιμο δομικό στοιχείο ενός τετραχόρδου ή κλίμακος και δεν χτυπάει άσχημα στο αυτί.

Τέλος, για τα περί ελληνικότητας στη μουσική έχω ήδη απαντήσει σε παλαιότερη εργασία μου:

Έχει ελληνικότητα «Η βοσκοπούλα»; «Ο γερο Δήμος»; Η όπερα «Μάρκος Μπότσαρης» που δεν ξέρουμε κάν πως είναι; Οι οπερέτες του Σακελλαρίδη; Το τραγουδάκι «Ροκ εντ ρολ με μπουζούκια» του Χιώτη, που μάλλον κανείς δεν το θυμάται; Βεβαίως και έχουν. Από Έλληνες κυρίως, σε ελληνική γλώσσα είναι γραμμένα, σε Έλληνες βασικά απευθύνονται, στην Ελλάδα έγιναν γνωστά και αγαπητά. Θυμάμαι ένα επεισόδιο σε κυκλαδίτικο νησί, όπου σε ένα γλέντι «πικαρίστηκα» όταν μία φίλη άρχισε να τραγουδάει τη «βοσκοπούλα». Σε παρατηρήσεις μου για «ελληνικότητα κλπ.» το κορίτσι αντέταξε «μα εγώ, εδώ στο νησί το έχω ακούσει, σε γλέντια, από ντόπιους».

ΤΕΛΕΙΑ ΚΑΙ ΠΑΥΛΑ.
Σου ζητώ την άδεια να το χρησιμοποιήσω σ’ ένα βιβλίο που ετοιμάζω.
Μπράβο, Νίκο, έσκισες.
Παρεμπιπτόντως, ο “Μάρκος Μπότσαρης” δεν έχει χαθεί, από τον “Κατσαντώνη” σώζεται μόνο ο “Γερο Δήμος”, και κάποιος μούπε τελευταία πως βρέθηκε και το υπόλοιπο.

Στο συνέδριο “Όψεις της ελληνικότητας στη μουσική” (οργανωτής Ιόνιο Πανεπιστήμιο, στο Μέγαρο Μουσικής τον Μάϊο 2006) η παρουσιάστρια Αύρα Ξεπαπαδάκου (μήπως την ξέρει κανείς;) που παρουσίασε την εργασία “Ο Ελληνικός Μελοδραματικός Θίασος του Ιωάννη Καραγιάννη: ένας περιπλανώμενος φορέας ελληνικότητας” απάντησε σε ερώτησή μου για τον “Μάρκο Μπότσαρη” του Καρέρ ότι δεν έχουν διασωθεί παρτιτούρες.

Κώστα, φυσικά και μπορείς να χρησιμοποιήσεις ότι θέλεις και να το προσαρμόσεις όπως θέλεις. Το νησί είναι η Σίφνος.

Η τροπικοτητα (δικη μου εφευρεση ισως η λεξη…) της ελληνικης μουσικης οπως (η ελλ.μουσ.) οριζεται απο τους θεωρητικους της βυζαντινης μουσικης και οχι απο τους μουσικους παραγωγους του συρμου … εχει να κανει με το πως διασωζεται σημερα η παραδοση αυτη στην κοσμικη της μορφη -δημοτικη τραγουδια ολου του ελλαδικου χωρου- και στην εκκλησιαστικη της μορφη, αλλα και σε σχεση με τις περιοδους και τις συνθηκες που μετεβαλλαν πολλα απο τα χαρακτηριστικα της οπως οι διαμαχες των πρωτοψαλτων μετα το 1850 και οι δυο σχολες σημαντικης, οι επιρροες στη διαρκεια της οθωμανικης κατοχης απο τους αραβολαγνους ελληνες και οθωμανους μουσουργους του παλατιου και ενα γυρο και τελος απο την επιρροη των δυτικοτραφων μουσικων (καλλιτεχνων) και γενικοτερα απο την επιδραση της δυτικης μουσικης στα ακουσματα και τις παραδοσεις μας.
Αυτο σηκωνει περισσοτερο κοσκινισμα και δεμευομαι να το κανω γιατι τωρα ειμαι σε απλη συνδεση και φοβαμαι μη χασω το κειμενο …
Η δυτικη μουσικη απ’την αλλη εχει τα δικα της χαρακτηριστικα, αφου εχασε τις διευρυμενες …πως τις λεει ο κος Νικος και αφου εχασε τις διεσεις και τις υφεσεις και το καθαρο γρηγοριανο μελος του 8ου αιωνα και αφου εδραιωσε την συγχορδια πηγε σε αλλα μονοπατια, δεκτα και αυτα …
Ωστοσο η τζαζ αρμονια ηρθε να τα ανατρεψει ολα, αλλα να τα διευρυνει κατα τη γνωμη μου και να κανει ετσι μαυρη τη ζωη των “κλασσικοθρεμμενων” ωδειακων σπουδαστων και διδασκοντων … που σιγα σιγα πρεπει μετα τον Λιστ και τον Γκερσουιν να βαλουν στο ρεπερτοριο Αρτ Τεϊτουμ και Καουντ Μπειζυ …
Τελος παντων ευτυχως σωζονται ηχογραφησεις των αρχων του 20ου αιωνα οπου φαινεται οτι ανεκαθεν καποιοι Ελληνες μιμουνται τους Ευρωπαιους (εστουδιαντινες, Βιδαλης κα) καποιοι αλλοι τραγουδουν σαν ψαλταδες (Νουρος, Νταλγκας, Σωφρονιου κ.α.) καποιοι αλλοι σαν λαικοι τραγουδιστες (Τσανακας, Καριπης, Ροζα κα) και καποιοι αλλοι σαν μαγκιτες (Ψαμαθιανος, Καραπιπερης, Ιωαννιδης, Κωστης κα)

Κώστα Φέρρη, αυτά που αναφέρεις στο «Ρεμπέτικο και περιθώριο» σχετικά με ανατολική – δυτική μουσική έχουν πολύ ενδιαφέρον αλλά απαντάω εδώ, για διαχωρισμό από την κοινωνική / πολιτική διάσταση του θέματος.

  1. Μήπως κι είχαν κάποιο δίκιο οι Διαφωτιστές, που πίστευαν πως η Δυτική μουσική είναι γέννημα της Αναγέννησης, και γι αυτό συνέχεια της Βυζαντινής και της Αρχαιοελληνικής;

Κάποιο δίκιο είχαν βέβαια τότε, παρά το ότι το εκκλησιαστικό μέλος προϋπήρξε της Αναγέννησης, αλλά η κοσμογονία του 18ου και 19ου αιώνα δημιούργησε τέτοιαν απόσταση που σήμερα πιά δεν μπορούμε να μιλάμε παρά μόνο για μακρυνή κληρονομιά.

  1. Μήπως και δεν είναι τόσο ισχυρή η επιρροή της Περσοαραβικής μουσικής στα “καλά συγκερασμένα” όργανα όσο νομίζουμε; (π.χ. Αμανέδες)

Αυτό δεν το καταλαβαίνω: θα θεωρούσα ότι η περσοαραβική μουσική δεν έχει απολύτως καμμία επιρροή στα καλώς συγκερασμένα όργανα (δηλαδή τα δυτικά, πιάνο κλπ.). Στους αμανέδες όμως η επιρροή της είναι μεγάλη.

  1. Μήπως πάλι -όπως κάποιοι άλλοι λένε- κρατήσαμε από τα μακάμια μόνο όσα είχαν προκύψει (πράγματι) από μέρος της Αρχαίας Ελληνικής και της Βυζαντινής μουσικής;

Εξαρτάται για ποιους μιλάμε: αν μιλάμε για την ελληνική παραδοσιακή μουσική όπως την ορίζει ο Καράς ναι, οι αμόρφωτοι παιχνιδιατόροι της Βαλκανικής (περιλαμβανομένης και της Ελλάδας) δεν ήξεραν τα μακάμια και δεν κράτησαν τίποτα από κάτι που δεν ήξεραν. Εφάρμοζαν ασυνείδητα μία «προφορική» παράδοση συγγενική εκείνης των μακαμιών, που ξεκινάει από την αρχαία Ελλάδα, περνάει στο Βυζάντιο (από την εκκλησιαστική μουσική επηρρεάστηκαν οι παραδοσιακοί μουσικοί θέλοντας και μη, και μόνο ακούγοντάς την) και συνεχίζεται μέχρι που χάθηκε στον 20όν αιώνα. Ένα χαρακτηριστικό επεισόδιο: όταν ο μεγάλος Καρακώστας έπαιξε μπροστά στον Καρά κάποιον ωραίο αυτοσχεδιασμό στο κλαρίνο, εκείνος παρατήρησε: -πολύ ωραίο αυτό, κυρ Νίκο, σε τι δρόμο είναι γραμμένο; - να στο ξαναπαίξω; -να το ξαναπαίξεις, αλλά σε τι δρόμο είναι; - να στο ξαναπαίξω; Ο άνθρωπος δεν ήξερε τις ονομασίες των δρόμων, μακαμιών ή όπως θέλεις πές το.

Αν τώρα μιλάμε για τους Έλληνες μουσικούς του σουλτανικού Διβανιού, αυτοί ακολουθούσαν πιστά την Περσο- αραβο- τουρκο- ελληνο- αρμενο- κλπ. παράδοση των μακαμιών. Όσο για τους Σμυρνιούς ή «Σμυρνιούς» από την Πόλη («Πολιτάκια»), τη Μαύρη Θάλασσα (Γιοβανίκας π.χ.) κλπ. αυτοί τα πάντα κράταγαν, μακάμια, δυτικές επιδράσεις, όλα μα όλα. Έτσι βγήκε και το γιοβανίκειον (ο όρος δικός σου και πετυχημένος) μινόρε περί ού παρακάτω.

  1. Τα μουρμούρικα και τα καραντουζένια, είναι άραγε Ανατολίτικα, ή Δυτικά; Μήπως είναι απλώς Ελληνικά τραγούδια;

Εγώ τα λέω καθαρά ελληνικά. Δυτικά βεβαίως με τίποτα, ευτυχώς αυτό το τμήμα του πληθυσμού δεν είχε ακόμα διαβρωθεί (στον 19ο) από τη δυτική επιρροή. Αλλά ούτε και ανατολίτικα: βρισκόμαστε πιά σε μίαν εποχή όπου κάθε πολιτισμική ενότητα του ευρύτερου χώρου της ανατολής έχει κάπως αποκρυσταλλώσει ένα δικό της ύφος, πάντοτε βέβαια μέσα στο ευρύτερο πλαίσιο της κληρονομιάς της αρχαιοελληνικής / ανατολικής μουσικής, όπως αυτή εξελίχτηκε και καλλιεργήθηκε μέσα στους αιώνες που προηγήθηκαν.

  1. Το “Σμυρνέϊκο Μινόρε” (Γιοβανίκας ou pas) που άραγε κατατάσσεται; Στη Δυτική, ή στην Ανατολίτικη μουσική;

Έχω δόσει μία απάντηση στην παρουσίασή μου για τον Αμανέ (Λαϊκό Τραγούδι, τεύχος 16, Ιούλιος 2006). Την παραθέτω:

Μιλήσαμε για τον “ανατολικό“ αμανέ. Και σταθήκαμε ιδιαίτερα στη στενή σχέση του με την ανατολική μουσική. Όμως κάποια στιγμή τον παρέλαβε και η αστική τάξη, ιδίως με την εμφάνιση στα αστικά κέντρα της Ανατολής πολυμελών σχετικά μουσικών συγκροτημάτων (“εστουδιαντίνες“ ονομάστηκαν) και αργότερα και της δισκογραφίας. Τα μουσικά συγκροτήματα αυτά απευθύνονταν, αρχικά τουλάχιστον, σχεδόν αποκλειστικά στην αστική τάξη, η δε δισκογραφία ελεγχόταν απόλυτα, όπως είναι φυσικό, από αυτήν. Αξίζει να δούμε λοιπόν τι είδους επιρροές άφησε αυτό. Ιδιαίτερα στη Σμύρνη και στην Πόλη, όπου αναπτύχθηκε ένας ιδιόρρυθμος αστικός πολιτισμός, συγκερασμός ανατολικών καταβολών και δυτικής επιδράσεως, αυτό φαίνεται χαρακτηριστικότατα στις ηχογραφήσεις των συγκροτημάτων που ήταν δημοφιλή στις αρχές του 20ου αιώνα. Κομμάτια με τίτλους όπως “μπαχάρ γκελντί“, “τσιφτέ τελλή“,“Αντάμ αμάν“ κλπ. αλλά σε τρόπους ματζόρε ή μινόρε όπου υπεισέρχονται δυτικότροπα στοιχεία και στην ενορχήστρωση αλλά και στο ύφος της μελωδίας: έχουμε εδώ τη διαμόρφωση μιάς ακόμα παραλλαγής του αμανέ, αυτής που θα ονόμαζα “δυτικότροπη“.

Με λίγα λόγια: κατατάσσεται στην ανατολική μουσική με δυτικότροπο ύφος.

Αυτά. Συγνώμη για την πολυλογία αλλά δεν γινόταν αλλοιώς. Πάντως όχι, κατʼ εμένα περιθώριο είναι το τμήμα έξω από το κυρίως κείμενο και όχι το no-manʼs land μεταξύ δύο κειμένων. Αλλά αυτό σηκώνει άλλη, μεγαλύτερη συζήτηση.

Θεωρείται σημαντικο το “Σμυρνέϊκο μινόρε ή μινόρε της αυγής” γιατί ο Γιοβανίκας συνδυασε τη δυτικη μουσικη (πολυφωνικές συγχορδίες) με το δρόμο Νιαβέντ (μονοφωνικό, άρα ανατολίτικο) ανοιγοντας το δρομο στα ματζορομίνορα, στο πάντρεμα ανατολικής και δυτικής μουσικης.

(Ανάλογης σπουδαιοτητας και σταθμό στη μουσική μας θεωρώ την “εντεχνη λαϊκή” μουσική του Θεοδωράκη: άλλη μια συζευξη ανατολικής και δυτικής μουσικής και μαζί και της ελληνικής παράδοσης. Έφερε την ποίηση κοντά στο λαό δημιουργώντας ένα εργο αισθητικά τέλειο που αγκαλιάστηκε και από το λαό).
Το θεμα ανατολική και δυτική μουσική έχει πολλες πλευρές. Γιατί θεωρήθηκε ανώτερη η δυτική; Γιατί ειχαν ανοιξει ατέλειωτες συζητησεις για την ελληνικότητα του ρεμπέτικου, ενώ τα δυτικότροπα ελαφρά τραγούδια που δεν άγγιξαν καθόλου το λαό μας δεν αμφισβητήθηκαν ποτέ ως ξενόφερτα;
Έπειτα δεν είναι μόνο η δυτική μουσικη, με τις οποιες επιρροες της από την ελληνική, και η Περσο - αραβική μουσική κωδικοποιήθηκε με βάση τον Πυθαγόρα.

δεν θέλω να θεωρηθεί μηδενιστικό το σχόλιό μου, αλλά ποιό το νόημα του να προσδίδουμε χαρακτηρισμούς εξωμουσικούς στη μουσική ?

οι λογοκριτές, οι δημαγωγοί, ίσως και οι απλώς φανατικοί, πάντα δικαιολογούσαν τις απόψεις τους μέσω ερμηνειών που αυθαίρετα έδιναν στη μουσική. Για το τριημιτόνιο π.χ. η τότε εκκλησία είπε ότι είναι το “διάστημα του διαβόλου” και αφού το είπε η εκκλησία, έτσι ήταν. Θα μπορούσαν να πούν ότι απαγορεύεται το διάστημα έκτης, απλά γιατί παραπέμπει στο 666 (λέμε τώρα).

Τί σημασία έχει ΜΟΥΣΙΚΑ η ελληνοπρέπεια ? τί την ορίζει ? άλλο να εξετάζουμε επιστημονικά την σχέση των μακάμ με τους λαϊκούς δρόμους (όπως κάνει ο Μαυροειδής), κι άλλο να φανατιζόμαστε και να ανησυχούμε για το “πού οδεύει το έθνος” κ μέσω της μουσικής να εκφράζουμε και τις ιδεολογικές μας πεποιθήσεις (π.χ. Σίμων Καρράς- παρά το ανεκτίμητο έργο του).

Νίκο, τη συνέχεια θα δώσω στο επόμενο μήνυμα.
Γιά την ώρα μιά μικρή επιφύλαξη, ως προς την ανακοίνωσή σου:
Έχει ακουστεί, ή γραφτεί πουθενά, ο όρος “Εστουδιαντίνα” πριν τη δισκογραφία; Μήπως ο όρος εφευρέθηκε γιά τα συμβόλαια, τη διαφήμιση και τις ετικέτες των δίσκων; Μήπως δηλαδή, “Εστουδιαντίνα” είναι ένα μουσικό σχήμα “στουντίου”, και προς ηχογράφησιν; Άλλο αν εκ των υστέρων και εκ της (δισκογραφικής) φήμης άρχισαν τις περιοδείες…
Αν κολήσουμε όμως σ’ αυτό, ίσως να κόψουμε το ρεύμα.

  1. ΦΕΡΡΗΣ: “Μήπως και δεν είναι τόσο ισχυρή η επιρροή της Περσοαραβικής μουσικής στα “καλά συγκερασμένα” όργανα όσο νομίζουμε; (π.χ. Αμανέδες)”.

Έπρεπε να διευκρινίσω πως μιλάω γιά το Ελληνικό τραγούδι, όπου οι “μανέδες” παίζονται και με πιάνο, ακορντεόν και άλλα συγκερασμένα όργανα, και μόνο το βιολί και η φωνή κάνουν τις διατονικές - “μονοφωνικές”- και ασυγκέραστες τσαλκάντζες και όχι μόνο.

  1. ΜΑ ΣΥΜΦΩΝΩ ΑΠΟΛΥΤΩΣ ΣΕ ΟΛΑ!

  2. ΜΑ ΝΑΙ! ΤΑ ΜΟΥΡΜΟΥΡΙΚΑ ΚΑΙ ΤΑ ΚΑΡΑΝΤΟΥΖΕΝΙΑ ΕΙΝΑΙ ΚΑΘΑΡΑ ΕΛΛΗΝΙΚΑ!

Κι εδώ μπαίνει η απορία μου: Καλέ τόσοι και τόσοι μουσικοί, μουσικολόγοι, ψαλτάδες, παπάδες και κοσμικού, που γιά 114 χρόνια (μπράβο αρισθμός!) ψαχνόντουσαν γιά την Ελληνικότητα, ανάμεσα στα Δημοτικά, τα Αρχαία Ελληνικά, τα Επτανησιακά, τ’ Ανατολίτικα και τα Βυζαντινά, τον Βάγκνερ και τον Ροσσίνι, μα τόσοι και τόσοι και γιά τόσα χρόνια, δεν “άκουσαν” ή δεν “πρόσεξαν” την παράξενη αυτή φόρμα, που ήταν και η ΜΟΝΗ ΖΩΝΤΑΝΗ ΚΑΙ ΕΛΛΗΝΙΚΗ που υπήρχε; Ίσαμε το 1946 (!) φυσικά, που ο Νίκος Σκαλκώτας τη λατρεία του γιά τη “Μάγισσα της Αραπιάς”… Θα μου πεις πως δεν πρόκειται γιά “καραντουζένι”… Θα πω έστω! Γιατί ούτε ο Χατζηδάκις, ούτε ο Θεοδωράκης “άκουσαν” ποτέ τα “μουρμούρικα”. Ούτε καν ο Γιάννης Χρήστου, που θα μπορούσε να κάνει θαύματα σ’ αυτή τη φόρμα, με την “ατονάλ” μουσική του…

  1. Γιά το Μινόρε τώρα: Θα πρέπει να διαχωρίσομε τον Αμανέ από τον Μανέ. Γιατί στον Αμανέ μπορούν να χρησιμοποιηθούν όλα τα μακάμια (που μετατρέπονται και διασκευάζονται από τους Έλληνες σε “δρόμους”), ενώ στο Σμυρνέϊκο Μινόρε και τα Ματζορομίνορα που προέκυψαν, οι δρόμου που χρησιμοποιούνται είναι το Νιαβέντι κι ένας-δύο ακόμα.
    Έτσι, θα πω κι εδώ, όπως και για το Καραντουζένι, πως:
    ΤΟ ΓΙΟΒΑΝΙΚΕΙΟ ΜΙΝΟΡΕ ΕΙΝΑΙ ΚΑΘΑΡΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ!

Η διαφορά του από το Μουρμούρικο, είναι πως αυτό αποτελεί μιάν ενιαία και συμπαγή φόρμα, ενώ στο Μινόρε συνυπάρχουν η Δύση κι η Ανατολή, και παιχνιδίζουν μεταξύ του -ή κάνουν έρωτα αν θέλεις, χωρίς ποτέ να φτάνουν στο Γάμο!

Άφησα απ’ έξω την 1η ερώτηση, γιά το επόμενο μήνυμα.

Και κλείνω με τη δική σου διαπίστωση: “Περιθώριο είναι το τμήμα έξω από το κυρίως κείμενο και όχι το no-manʼs land μεταξύ δύο κειμένων.” Κι όταν… κλείσομε όλα τ’ άλλα, κουβεντιάζομε και γι αυτό.

  1. Μήπως κι είχαν κάποιο δίκιο οι Διαφωτιστές, που πίστευαν πως η Δυτική μουσική είναι γέννημα της Αναγέννησης, και γι αυτό συνέχεια της Βυζαντινής και της Αρχαιοελληνικής;

ΝΙΚΟΣ: Κάποιο δίκιο είχαν βέβαια τότε, παρά το ότι το εκκλησιαστικό μέλος προϋπήρξε της Αναγέννησης, αλλά η κοσμογονία του 18ου και 19ου αιώνα δημιούργησε τέτοιαν απόσταση που σήμερα πιά δεν μπορούμε να μιλάμε παρά μόνο για μακρυνή κληρονομιά.

Αυτό τώρα θέλει πολλή συζήτηση, και δεν ξέρω τι ν’ απαντήσω.
Κατ’ αρχήν Βυζάντιο δεν είναι μόνο το εκκλησιαστικό μέλος, αλλά και η κοσμική (ενόργανη) μουσική, που φαίνεται πως είχε μεγάλο πλούτο. Ύστερα, ακόμα και στο εκκλησιαστικό μέλος, υπάρχουν πολλές παραλλαγές και παρεκβάσεις του κανόνα της Πόλης, όπως η “κανταδόρικη Βυζαντινή” υμνωδία που γνωρίσαμε πολλοί απόδημοι Έλληνες, κι ύστερα στη Σικελία που απαντέται πολυφωνική χορωδιακή υμνουργία, σε ναούς της Ορθοδοξίας.

Αυτή την εποχή συνεργάζομαι και με τον Χριστόδουλο Χάλαρη, και δεν ξέρω τι να δεχτώ και τι όχι, αλλά είναι εκπληκτική η γκάμα των παραδειγμάτων που μου φέρνει γιά τον πλούτο τόσο της Βυζαντινής μουσικής, όσο και της Αρχαιοελληνικής. Ίσαμε και Βυζαντινά “ρεμπέτικα” βρίσκει, που είναι τα Απελλατικά.

Αγαπητέ Νίκο Πολίτη, το γιατί οι Δυτικοί «αποκρυστάλλωσαν» το τροπικό σύστημα, σε διατονικές κλίμακες, και μάλιστα με «υποχρεωτικές» μεταξύ των τόνων σχέσεις, είναι ένα τεράστιο θέμα, το οποίο σε πολύ γενικές (και ασαφείς) γραμμές (κατά την γνώμη μου όχι επαρκώς) έχει απαντηθεί. Έχει να κάνει με την δομή των δυτικών κοινωνιών και της νοοτροπίας τους, και την ευελιξία και ανεκτικότητα της «ανατολικής ρωμαϊκής αυτοκρατορίας», +προσθέτω την ταπεινή μου άποψη, ότι αντιπροσωπεύεται και στην δομή των δύο εκκλησιών Ανατολικής και Δυτικής. Δηλαδή την ακαμψία και συγκεντροτικότητας της Δυτικής και της δημοκρατικότητας της Ανατολικής εκκλησίας ως φορέα της αρχαιοελληνικής «άναρχης» κοσμοθεωρίας. Ας μην ξεχνάμε ότι το γρηγοριανό μέλος, αρχικά, όχι μόνο δεν είχε σαφή τονικό προσδιορισμό (ήταν ασυγκέραστο) αλλά ούτε και ρυθμικό, δηλαδή η διάρκεια των τόνων βρισκόταν στην κρίση των εκτελεστών, και αυτό φαίνεται στην παραδοσιακή σημειογραφία του. Το ζήτημα έχει να κάνει με το «ευθύγραμμο» και όχι «χαοτικό» λογικό μοντέλο της εξέλιξης των προ- και Αναγεννησιακών τεχνών (στην δυτική ζωγραφική εκφράζεται με την χρωματική σύμβαση του κιαρο-σκούρο) Βέβαια, οι λαοί της Βόρειας και Δυτικής Ευρώπης, ανέκαθεν είχαν δική τους μουσική, όπως όλοι οι λαοί του κόσμου. Η αρχαιοελληνική μουσική, άραγε, ήταν η ρίζα της μουσικής τους παράδοσης ή αυτή είχε αναπτυχθεί ανεξάρτητα, πράγμα που θεωρώ πιο λογικό. Δεν υποστηρίζω βέβαια το αλάθητό μου…

Για την ελληνικότητα

ΖΗΤΩ ΠΡΟΚΑΤΑΒΟΛΙΚΑ ΣΥΓΓΝΩΜΗ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΚΤΑΣΗ ΤΟΥ ΚΕΙΜΕΝΟΥ

Δεν θα ξεχάσω ποτέ, όταν σε ένα ταξίδι μου στην γειτονική Ιταλία, και μάλιστα σε πόλη του Βορρά που επιμένει μετά μανίας ότι πρέπει να κατατάσσεται στην βορειοδυτική Ευρώπη, την Βενετία, μία ζεστή καλοκαιρινή βραδιά, άκουσα από το ανοικτό παράθυρο, -από άλλο ανοικτό παράθυρο-, κάτι που για μία στιγμή μου φάνηκε σαν αμανές: μία φωνή τενόρου να τραγουδάει, με μεγάλο πάθος, ένα μακρόσυρτο, «ημι-συγκερασμένης» αισθητικής (ας μου επιτραπεί η έκφραση, αυτή ήταν η πρώτη ακουστική εντύπωση, είχε τόσα πολλά γκλισάντο και τρίλλιες) άσμα, που αρκετή ώρα μετά κατάλαβα ότι ήταν ένα Ναπολιτάνικο παραδοσιακό τραγούδι του Νότου σε πολύ ελεύθερη απόδοση.

Ακόμη μεγαλύτερη αίσθηση Ανατολής, θα έχουμε (φαντάζομαι όλοι μας) αποκομίσει από τους παραδοσιακούς τραγουδιστές Φλαμένγκο. Εκεί η επίδραση της Ανατολής είναι ίσως πιο καθοριστική απ΄ότι στα δικά μας. Έχω απολαύσει καφέ με κάρδαμο στην Μεντίνα του Χαλεπιού, υπό τους ήχους ακόμη πιο απολαυστικών έντεχνων παραδοσιακών τραγουδιών της Συρο- Λιβανέζας Φαίη Ρουζ, αλλά και τα παθιάρικα ερωτικά τραγούδια Αιγυπτίων τραγουδιστών-ριών…

Άλλο, και πραγματικό αυτή την φορά ΣΟΚ, ήταν για μένα όταν σε ένα ταξίδι μου στο Πακιστάν, κατά την διάρκεια μίας μεγάλης διαδρομής με αυτοκίνητο στην ενδοχώρα, σταματήσαμε για ξεκούραση και φαγητό σε ένα πανδοχείο. Εκεί καθισμένοι σε μαξιλάρια ντόπιοι μουσικοί, με πακιστανικά όργανα (έμοιαζαν με ούτι, σιτάρ και τουμπερλέκια) έπαιζαν μία μουσική που με άφησε άφωνο: έμοιαζε εκπληκτικά με το τραγούδι (ξεχνάω τον τίτλο του αυτή την στιγμή) που τραγουδάει η Άλκηστις Πρωτοψάλτη «το βενζινάδικο» κλπ). ήταν ολόιδιο, ιδίως στον ρυθμό αλλά έμοιαζε τρομερά και στην μελωδία. Αρχικά μάλιστα, πίστεψα ότι έπαιζαν ασυγκέραστα, έπρεπε να προσέξω για να καταλάβω ότι δεν ήταν έτσι. Πραγματικά συγκλονίστηκα. Το μυαλό μου πήγε στους Καλάς και σε διάφορα άλλα περί Μ. Αλεξάνδρου στην περιοχή κλπ. Η εξήγηση όμως ήταν πολύ πιο απλή: ο ιδιοκτήτης του μαγαζιού μου εξήγησε ότι οι μουσικοί ήταν ΤΣΙΓΓΑΝΟΙ. Μάλιστα. Πακιστανοί τσιγγάνοι, δηλαδή Ινδοί Τσιγγάνοι (γιατί η ουσιαστική διαφορά της Ινδίας από το Πακιστάν είναι μόνο θρησκευτική). Είχαν όλα τα χαρακτηριστικά των Τσιγγάνων που γνωρίζουμε στην Ευρώπη και είχαν ΑΚΡΙΒΩΣ την ίδια μουσική, όπως φάνηκε και στην συνέχεια.

Γιατί τα λέω όλα αυτά; Γιατί μου αρέσει η ανατολική μουσική και παρατηρώ με μεγάλο ενδιαφέρον τις αμφίδρομες επιδράσεις και διαδρομές μεταξύ Ανατολής και Δύσης.

Όμως με ΕΝΟΧΛΕΙ ΑΦΑΝΤΑΣΤΑ, όταν ανοίγω το ραδιόφωνο του αυτοκινήτου ταξιδεύοντας πρωί π.χ. στην Πελοπόννησο ή στην Θεσσαλία και δεν είμαι βέβαιος αν βρίσκομαι στην Βηρυτό και ακούω ποπ μουσικό πρόγραμμα του Al Manar ή λαϊκού σταθμού του Καΐρου. Τα δε σλόγκαν που χαρακτηρίζουν τους στίχους, μου φαίνονται απλώς εμετικά. Άσε που ανάλογα τραγούδια ακούς πια και εκεί, και κανένας δεν ξέρει πλέον ποίος αντιγράφει ποιόν και πως ανακυκλώνονται τα σκυλοτράγουδα, μέσω Βηρυτού ή μέσω Αθηνών.
Είμαι βέβαιος ότι θα συμφωνήσετε με τους χαρακτηρισμούς μου γι αυτό το ψευτολιβανέζικο νέο-ποπ που προσβάλλει την αισθητική όλων μας.

Τι σχέση όμως έχουν όλα αυτά, με το ρεμπέτικο; Επί της ουσίας του ρεμπέτικου ΚΑΜΙΑ.

Έχουν όμως μεγάλη σχέση με την ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ που διακρίνω να έχει διαμορφωθεί σε κύκλους θιασωτών αυτού του μουσικού είδους, και κατ επέκταση σε αυτό που ονομάζουμε «λαϊκό» τραγούδι, το οποίο θεωρείται απόγονος ή απόρροια του ρεμπέτικου, και με μία ευρείας κατανάλωσης αισθητική που χαρακτηρίζει τις τελευταίες 7-8 δεκαετίες.

Αγαπητέ Νίκο Πολίτη, σέβομαι την μουσικολογική επάρκειά σου, και μιλάω φυσικά ως ερασιτέχνης. Πρέπει επίσης να πω ότι με κολακεύει το ότι η παρέμβασή μου προκάλεσε την προσοχή σου, όπως και του άλλου μεγάλου γνώστη του ρεμπέτικου Κώστα Φέρρη και των άλλων φίλων στο φόρουμ.

Όμως, πιστεύω ότι και εσάς ίσως να έχει προβληματίσει αυτός ο «έρωτας» για την Ανατολή, ο οποίος έχει προσλάβει απολυταρχικές διαστάσεις και έχει εκμηδενίσει και καταπνίξει κάθε δημόσια παρουσία αντίθετων απόψεων. Και λέω την δημόσια παρουσία, γιατί στην πραγματικότητα ΟΥΔΕΠΟΤΕ το ΣΎΝΟΛΟ του λαού αυτής της χώρας αποδέχθηκε επί της πράξης την κυριαρχία της «ανατολής» ως μόνου και αποκλειστικού αισθητικού χαρακτηριστικού στην μουσική παραγωγή και κατανάλωση. Αγαπητέ Ν. Πολίτη, κάπου αναφέρεις ως «διείσδυση» την επιρροή της δυτικής αισθητικής στην νεώτερη ελληνική μουσική. Αυτό είναι χαρακτηριστικό μίας συγκεκριμένης αντιμετώπισης που όμως δεν είναι έτσι. Πιστεύω ακράδαντα ότι ανέκαθεν αυτό που λένε ελληνισμός ή πες το όπως θέλεις ήταν κάτι ιδιαίτερο και μεταξύ Ανατολής και Δύσης. Είχε ανέκαθεν και τα δύο αυτά στοιχεία.

Ως αποδείξεις, σε ότι αφορά την μουσική διάθεση των νεοελλήνων που στρέφεται προς την Δύση (γιατί για το προς την Ανατολή αναφέρεται συνεχώς) μπορώ να αναφέρω:

[ul]
[li]Την κυριαρχία ΚΑΙ ή κυρίως δυτικών μουσικών οργάνων στον ελλαδικό χώρο, (όχι βέβαια υποχρεωτικά στην Μ Ασία) όπως το κλαρίνο, το βιολί και το σαντούρι, το μαντολίνο, το λαούτο, αργότερα και η κιθάρα[/li][li]Την αντίδραση στην εισαγωγή μουσικών ιδιωμάτων και οργάνων από την Ανατολή, αντίδραση που ιστορικά παρατηρείται από την εποχή της παρουσίας της θαμπούρας τον 5ο αιώνα ΜΧ νομίζω, και όχι ΠΧ, όπως αναφέρεται, (παρακαλώ διορθώστε με, και τότε μιλούσαν για «εραστές της ασιάτιδος μούσης» και για «έκπτωση» της ντόπιας αισθητικής, μία φιλολογία που δεν έπαψε έως σήμερα και συνεχίστηκε με την επικράτηση του μπουζουκιού στις ημέρες μας κλπ) Αυτό δεν είναι προϊόν μίας «συνωμοσίας» εναντίον κάποιων αισθητικών χαρακτηριστικών, ένα είδος ταξικής αντιμετώπισης στυλ «λαός και κολωνάκι», που πολλοί πρεσβεύουν (αν και υπάρχουν ορισμένα τέτοια χαρακτηριστικά, αλλά σίγουρα και αντιστρόφως) αλλά έκφραση μίας ευρύτερης ένστασης μεγάλων τμημάτων του ελλαδικού πληθυσμού, σε κάποια αισθητικά χαρακτηριστικά με τα οποία δεν αισθάνεται να ταυτίζεται. Αυτό δεν γίνεται επειδή κάποιοι σώνει και καλά είναι φραγκολεβαντίνοι και υπόδουλοι της Δύσης (αν και αυτή η συνομοταξία είναι υπαρκτή και επί των ημερών μας έχει γιγαντωθεί, θα έλεγα όμως και το αντίθετο). Αυτή η αντίδραση, και η στροφή προς την Δύση, τελευταία εκφράστηκε την ίδια εποχή που το ρεμπέτικο έδινε την σκυτάλη στο λεγόμενο «λαϊκό» (κατ΄εμέ δημιούργημα των δισκογραφικών, ανεξαρτήτως της αξίας ορισμένων τραγουδιών) και κατά την επικράτησή του τελευταίου στις αστικές τάξεις, με την παράλληλη άνθιση του λεγόμενου «ελαφρού», του «όταν πηγαίναμε μαζί σχολείο» και του κινήματος του δυτικόφερτου ροκ και ποπ. Νωρίτερα, εκφράστηκε με τα θαυμάσια τραγούδια των άστεων (Αττίκ, Γιαννίδης κλπ), τα τραγούδια του κρασιού και της ταβέρνας, την λατρεία για τραγούδια σε στυλ Γούναρη, που συγκέντρωναν δεκάδες χιλιάδες νεοελλήνων στο Παναθηναϊκό στάδιο. Αυτοί ήταν όλοι φραγκολεβαντίνοι; Ή ανέτρεχαν στην Δύση για να καλύψουν ένα τραγικό μουσικό κενό;[/li][li]ακόμη και το αρχοντορεμπέτικο προσαρμόστηκε σε αυτή την διάθεση της ελλαδικής κοινωνίας και γι αυτό επικράτησε. Ο Τσιτσάνης, για λόγους που ίσως γνωρίζετε καλύτερα από μένα, εξέφρασε με αριστουργηματικό τρόπο, αυτό το δισυπόστατο της ελληνικής κοινωνίας και έμεινε αθάνατος. (και αρκετοί άλλοι παλαιότερα)[/li][li]ουδέποτε η ελληνική κοινωνία παραιτήθηκε του δημοτικού. Αναγνωρίζει έμπρακτα το τραγικό κενό που υπάρχει στην μουσική ζωή αυτού του τόπου. Σε κάθε, μα σε ΚΑΘΕ γλέντι στην ελληνική επαρχία (και όχι μόνο) η διασκέδαση κορυφώνεται με δημοτικά, νησιώτικα κλπ, τα οποία αν και έχουν πάψει να παράγονται ως γνήσια μουσική έκφραση και έχουν χαρακτήρα κιτς (με ηλεκτρικά μπάσα, ντραμς κλπ, ή νέο-παραλλαγές) όμως είναι απαραίτητο συστατικό ενός παραδοσιακού γλεντιού (γάμοι, βαφτίσια κλπ) Αυτό πρέπει να μας προβληματίσει βαθύτατα νομίζω. Ο ελληνικός λαός δεν έχει υιοθετήσει απόλυτα το ρεμπέτικο, ακόμη περισσότερο το λεγόμενο «λαϊκό» (το αναφέρω ως ανατολικό άκουσμα) ως μόνο και μοναδικό άκουσμα. Πάει διακόσια χρόνια πίσω, δεν εμπιστεύεται τις δισκογραφικές, και επιμένει να θυμάται το δημοτικό, που έχει πεθάνει γιατί δεν παράγεται πιά. Το βρίσκω τραγικό.[/ul] [/li]Πολύ πρόχειρα αναφέρω την εξήγηση που δίνω για αυτό το φαινόμενο στην ελληνική κοινωνία.

[ul]
[li]Δεν είναι τυχαίο ότι αυτή η στροφή προς την Ανατολή ολοκληρώθηκε μετά το 1922 και ταυτίστηκε με την διάθεση για ΘΡΗΝΟ & ΚΛΑΜΑ. Η Ελλάδα κατοικήθηκε και από ξεριζωμένους Έλληνες της Ανατολής που έφεραν και τ΄ ακούσματά τους. Όμως δεν αρκεί αυτό νομίζω, από τότε (με κάποιες εξαιρέσεις) ο σύγχρονος Έλληνας αισθάνεται να ΗΤΤΑΤΑΙ: εθνικά, κοινωνικά, πολιτικά, πολιτισμικά. [/ul] [/li]Και θέλει να ταυτίζει τις αναμνήσεις και τις επιθυμίες με στίχους όπως τους παρακάτω που πρόχειρα κατέγραψα ανοίγοντας το ραδιόφωνο του αυτοκινήτου μου σε μία διαδρομή στην Πελοπόννησο. Νομίζω είναι ένα τεράστιο θέμα γιατί το τραγούδι, (αγαπητέ Ν. Πολίτη, απευθύνομαι κυρίως προς εσάς σε αυτό το σημείο), δεν έπαψε ποτέ να είναι και ένας μηχανισμός εκπαίδευσης της κάθε κοινωνίας:

«τα μάτια σου με ρίξαν στο σκοτάδι
τα χέρια σου στερήσαν τη χαρά…»

«δεν είσαι ο πρώτος που φαρμάκια θα μου δώσεις
ήπια μέχρι τώρα φαρμάκια χίλια δυο…
…είχα πιστέψει πως στη μαύρη αγκαλιά σου
είχε βρει λιμάνι το κορμί μου τ΄ορφανό»

«βαθιά στην θάλασσα θα πέσω, να με σκεπάσει το νερό
τη δύστυχη ζωή που κάνω, να την αντέξω δεν μπορώ,
θα ξεχαστώ από τους φίλους, θα με ξεχάσουν συγγενείς
και θα χαθώ σ αυτά τα βάθη, που δεν τα πάτησε κανείς»

«θα υποφέρεις κι αυτό το χρόνο,
βάστα καημένο μου κορμί,
βάστα ακόμη λίγο πονεμένο μου κορμί
ότι αγαπούσες κι αν τόχεις χάσει,
κι αν σε πικράνανε πολύ
είναι φουρτούνα και θα περάσει,
για αυτό μην κλαις τρελό παιδί»

«και στον γκρεμό να πέσω πάλι δεν θα πονέσω
πρόδωσες μια αγάπη που έκλαψε για σένα
…γκρέμισες το παλάτι που έχτισα με πόνο»

«…αφού μας έχει η ζωή τόσο πληγώσει
για μας ποτέ, για μας ποτέ μην ξημερώσει,
είναι της μοίρας μας γραφτό πάντα στον δρόμο τον κακό…»

«ένα ρούχο ματωμένο στρώνω για να κοιμηθώ
… μάνα μη με κλαίς
…εγώ είμαι της γερακίνας γιός»

«και εγώ που σ εμπιστεύθηκα μόνος μου βρέθηκα»

«μην είσαι ψεύτρα δίγνωμη
μην μου μιλάς με μάσκα
γιατί και γω έχω καρδιά
κι αν φορώ τραγιάσκα»

«μου λες πως είμαι δυνατός και η καρδιά μου πέτρα
μα όσα μου κανες εσυ αγάπη μου μέτρα»
«μην με περιμένεις, μην με περιμένης δεν θα ξαναρθώ,
μην με περιμένεις δεν σ αγαπώ»
«μη μ΄ αφήνεις μη, μόνος θα χαθώ
όταν μ΄ αφήνεις κόβομαι στα δυό»

«μες την ζωή μου έχω ζήσει τόσες πίκρες
στην καρδιά μου αν ψάξεις θα βρεις μόνο λύπες»

Κατέγραψα και ορισμένα από τα άσματα που ακούστηκαν από τηλεοπτικές εκπομπές την περίοδο των Χριστουγέννων 2006. Ημέρες γιορτής και χαράς, και λίγο πριν από το ρωμαϊκής έμπνευσης δημόσιο θέαμα του απαγχονισμού του Σαντάμ Χουσείν, σε δύο εκπομπές, που έτυχε να παρακολουθήσω, την εκπομπή της κ. Μπήλιως Τσουκαλά και της κ. Ελένης Μενεγάκη ακούσαμε το χαρμόσυνο και αισιόδοξο μήνυμα των Χριστουγέννων από τον κ. Μάκη Χριστοδουλόπουλο και άλλους «λαϊκούς» αοιδούς:

«…αν μ΄ αφήσεις θα πεθάνω
ή θα πέσω στον γκρεμό…»
«Σε δωμάτιο σκοτεινό έψαχνα να ονειρευτώ…
είπα να φύγω να σωθώ να μην πονάω άλλο πιά…»
«…ήτανε ψεύτρα δεν είχε μπέσα τώρα πονάω κι αυτή γελάει…»

Η συζήτηση αυτή θα πάει μακρυά, και καλά θα κάνει βεβαίως. Ένας ένας:

Αγαπητέ Provo, η «αποκρυστάλλωση» του τροπικού συστήματος (αν εννοείς τις εκκλησιαστικές κλίμακες με τα αυθαίρετα δοσμένα αρχαιοελληνικά ονόματα) εγώ νομίζω πως περισσότερο σχετίζεται με την έλλειψη στέρεου θεωρητικού υπόβαθρου των Δυτικών: πήραν μεν πεσκέσι τις κλίμακες μέσω εκκλησίας αλλά δεν πήραν και τη θεωρία, που οι Έλληνες είτε την διαμόρφωσαν μόνοι τους σε βιβλία που στην πλειοψηφία τους χάθηκαν είτε την είχαν μέσω «προφορικής» παράδοσης στο πετσί τους. Έτσι, το πικάντικο παιχνίδι με τους εστώτες και μη εστώτες φθόγγους, τις έλξεις, τις μεταπτώσεις των ήχων και όλα αυτά τα θαυμάσια δεν πέρασε στη Δύση. Μπορεί τώρα, λέω μπορεί γιατί δεν το έχω ψάξει καθόλου, η ντόπια μουσική παράδοση (η όποια) των ευρωπαϊκών λαών να μην είχε καθόλου χρωματικά και πολύ περισσότερο εναρμόνια γένη, το και πιθανότερον, οπότε για τον λόγο αυτό δεν πέρασαν και τα «περίεργα» αυτά διαστήματα. Αν θεωρήσουμε επίσης ότι είχαν και κάποιο έστω στοιχειώδες σύστημα κάθετης αρμονίας (εδώ με τη δυτική έννοια η λέξη) τότε έχουμε την εξήγηση για την εισαγωγή πολυφωνίας και όλα τα επακολουθήσαντα. Δεν βλέπω όμως και εγώ καθόλου πιθανό να είναι ρίζα της μουσικής τους η αρχαιοελληνική μουσική. Για το νέο, το μεγάλο μήνυμα αργότερα, όταν το διαβάσω.

Κώστα, τώρα:

1.Είναι πολύ πιθανό, τμήμα του πλούτου τόσο της εκκλησιαστικής όσο και της κοσμικής μουσικής των Ρωμιών να πέρασε στην αναγέννηση. Μην ξεχνάμε ότι στην προαναγεννησιακή περίοδο η γενικότερη σύγκριση μεταξύ ανατολής και δύσης θυμίζει σύγκριση μεταξύ συμφωνικής ορχήστρας και ορχήστρας ταμτάμ της Αφρικής. Πάντως παρεκβάσεις στην εκκλησιαστική μουσική του τύπου που αναφέρεις είναι πάρα πολύ μεταγενέστερες, από εποχές όπου η δυτική πολυφωνία είχε πιά πλήρως αναπτυχθεί. Και κυρίως, αυτές οι παρεκβάσεις είναι σποραδικές και περιφερειακές. Το μουσικό κέντρο (δηλαδή η Κων/πολη) έδινε τον τόνο στο μεγαλύτερο τμήμα της ρωμαίικης κοινωνίας.

2.Άν είναι έτσι, η περιγραφή μου για τους «δυτικότροπους» (α)μανέδες πρέπει να δίνει απάντηση. Πάντως, κάποιοι ερμηνευτές πράγματι είχαν και στο τραγουδιστικό τους ύφος δυτικότροπη έκφραση, με λιγότερες έως καθόλου μικρομελισματικές παρεμβάσεις και με ύφος όπερας.

4.Πρώτα η ένστασή μου: δεν είναι το μουρμούρικο η μόνη ζωντανή έκφραση της ελληνικής λαϊκής μουσικής στο 19ο αιώνα. Το δημοτικό τραγούδι συνέχιζε την πορεία του, ίσως όχι τόσο ένδοξη όσο σε προγενέστερους αιώνες, αλλά ήταν ζωντανό και στιχουργικά αλλά και μουσικά. Απλούστατα οι καλαμαράδες δεν ήθελαν να προσέξουν το μουρμούρικο, για λόγους που εκατοντάδες φορές έχουν αναλυθεί σε αυτό το φόρουμ.

5.Το γεγονός ότι η σμυρναίικη διάλεκτος δεν χρειαζόταν ευφωνικό άλφα δεν σημαίνει ότι υπάρχει διαφορά μεταξύ μανέ και αμανέ. Ο λόγος που όλοι οι δίσκοι με σμυρναίικα συγκροτήματα χρησιμοποιούν τον τύπο μανές είναι γλωσσικός και όχι μουσικολογικός. Και βέβαια, δεν υπάρχει αμβιβολία ότι για την καθωσπρέπει κοινωνία της Σμύρνης οι ματζόρε και μινόρε κλίμακες ήταν πιο αγαπητές από καθαρά ανατολικά μακάμια. Όταν αργότερα η «σμυρναίικη» σχολή «μετατίθεται» (άχχ!!..) στην Αθήνα, όπου το αγοραστικό κοινό είναι πιο λαϊκό, εκεί πιά από τους ίδιους μουσικούς βρίσκουμε σχεδόν όλα τα (κύρια) μακάμια στους αμανέδες. Συμφωνώ πάντως απόλυτα ότι το Σμυρναίικο Μινόρε είναι καθαρό ελληνικό είδος.

Κρατάω τους “εστώτες και μη εστώτες φθόγγους, τις έλξεις, τις μεταπτώσεις των ήχων” για μελλοντική χρήση, εφ όσον συνεχιστεί αυτή η κουβέντα. Αυτό γιατί αυτά τα στοιχεία ενυπάρχουν σε κάθε μουσική, ως απαραίτητα δομικά στοιχεία έκφρασης ενός συνόνου της μελωδικής-ρυθμικής δομής. Δεν νομίζω ότι είναι χαρακτηριστικά μόνο της αρχαιοελληνικής μουσικής, την οποία άλλωστε ελάχιστα γνωρίζουμε.

όσο για την πολυφωνία, δεν ξέρω αν μπορούμε να πάρουμε τοις μετρητοίς την εκκλησιαστική ορθόδοξη παράδοση, γιατί είναι “αποκρυσταλωμένη” και αυτό για δογματικούς λόγους. Έχει μείνει ίδια εδώ και 1000 ??? τόσα χρόνια. Αυτό από την μία είναι ευτύχημα, την άλλη άποψη την ακούμε στα τηλεοπτικά πάράθυρα για τις αγιογραφίες με τον Παπαδιαμάντη και τον Βάρναλη…
Άραγε τι γνωρίζουμε για την κοσμική μουσική των βυζαντινών χρόνων και το αν ήταν πολυφωνική ή όχι; Δεν ξέρω.

Όμως, γνωρίζω πολύ καλά την περίπτωση του Ξένου Κορώνης, Έλληνα μουσικοσυνθέτη και πρωτοψάλτη της Αγίας Σοφίας, τον 14ο αιώνα. Ο Ξένος έχει γράψει εκκλησιαστικούς ύμνους υπέροχους που ακούμε μέχρι και σήμερα στις λειτουργίες, αλλά και δυτικού τύπου αντιστικτικά έργα, βενετσιάνικης σχολής τα οποία είναι είναι απλώς …θλιβερά. Με γνώση και αυστηρή τήρηση των κανόνων της δυτικής αντίστηξης και αρμονίας όμως μουσικά φλύαρα και ανούσια.

Ό ίδιος έχει γράψει αξεπέραστες βυζαντινές μουσικές. Γιατί δεν μπόρεσε να μετουσιώσει το μουσικό κριτήριό του με το δυτικό υλικό;;; Όποιος το ακούσει θα καταλάβει. Έχω τις μοναδικές εκτελέσεις των έργων του. Όταν τα πρωτοάκουσα να παίζονται νόμιζα ότι είχε γίνει κάποιο λάθος στην μεταγραφή… Τόσο πληκτικά και ανούσια είναι

Μήπως λοιπόν υπήρχε ένα γενικώτερο πρόβλημα κατανόησης μεταξύ Ανατολής Δύσης από τότε;; Καθόλου παράξενο γιατί η άλωση του 1204, ήταν το σημείο καμπής ή έκρηξης της ανατολικής-δυτικής, γεωπολιτικής, πολιτικής, αισθητικής κόντρας μεταξύ βυζαντίου και δύσης. Η οποία κόντρα επιζεί και εκφράζεται ακόμη και σήμερα;

Αγαπητέ Provo, είναι συγκινητική η προσωπική σου προσέγγιση. Λές όμως πολλά και δεν έχω χρόνο για όλα.

Είναι πραγματικά εντυπωσιακό το να βλέπεις πόσο κοντά βρίσκονται οι μουσικές που επιρρεάστηκαν από την ανατολική παράδοση, από το Πακιστάν και την Ινδία ως το Γιβραλτάρ. Χαρακτηριστικό παράδειγμα η αυθόρμητη αποδοχή των Ινδικών τραγουδιών από τις κινηματογραφικές ταινίες του ʼ50 / ʼ60. Άλλο τόσο εντυπωσιακό είναι το πώς η σημερινή παγκοσμιότητα επέδρασε με τον ίδιο ακριβώς, μα ακριβώς τρόπο σε όλους: πριν λίγα χρόνια, σε τουριστικό ταξίδι στη Σερβία βρέθηκα σε γαμήλιο πάρτυ σε κέντρο όπου η ορχήστρα, με δυτικά και ηλεκτρικά όργανα, έπαιζε τσιφτετέλια και συρτά με τρόπο που έλεγα «μα, σε σκυλάδικο της ελληνικής επαρχίας βρίσκομαι;» Και δεν ήταν τσιγγάνοι οι μουσικοί. Δεν νομίζω ότι η ομοιότητα της πακιστανικής ορχήστρας με τους ήχους του Μπρέγκοβιτς οφείλεται στο τσιγγάνικο αίμα, στο κάτω κάτω και οι τσιγγάνοι ινδοευρωπαϊκή φυλή είναι που δεν βρίσκεται απέξω από τα τεκταινόμενα σε κάθε περιοχή όπου έτυχε να ζή.

Για το θέμα τώρα του «ανήκομεν εις την Δύσιν» ή όχι, πράγματι αν διαβάσει κανείς σχόλια αρχαίων Ελλήνων για κλίμακες (και τεχνικές) που μπήκαν στην ελληνική μουσική από την ανατολή, συχνά του έρχονται στο μυαλό άρθρα εφημερίδων από τα βιβλία του Κ. Βλησίδη όπου αποστέλλεται εις το πυρ το εξώτερον η Ασιάτις Μούσα. Και «Δύση» δεν υπήρχε τότε, Δύση είμασταν απλά εμείς οι Έλληνες. Εδώ, ένα μόνο σχόλιο έχω: Περί ορέξεως, κολοκυθόπιττα και τα αποτελέσματα, τη διείσδυση της ανατολικής μούσας στο ελληνικό πετσί, τα βλέπουμε και σήμερα και πρίν από κάποιες χιλιετίες. Το μόνο που δεν μπορώ να δεχτώ και το πολεμάω όπου το συναντάω, είναι το να μου λένε «καλά, καλλιεργημένος αστός εσύ (δικός μας δηλαδή), πώς μπορείς να δέχεσαι αυτούς τους απαράδεκτους λαρυγγισμούς ως μουσική;».

Τώρα βέβαια, φαινόμενα όπου σε γλέντια στη Ρούμελη, ναι στη Ρούμελη, σήμερα ο κόσμος ζητάει και η ορχήστρα του προσφέρει «νησιώτικα» ακούσματα και χορούς, δηλαδή αναμασήματα των πρόσφατων δισκογραφικών παραγωγών του νησιώτη Βαγγέλη και της νησιώτισσας Στέλλας, χρήζουν κοινωνιολογικής αναλύσεως για την οποίαν εγώ δεδηλωμένως δεν προσφέρομαι.

το ότι η νησιώτησα Στέλλα και οι σύν αυτή, έχουν τόση επιτυχία στο σημερινό κοινό, πράγματι χρήζει κοινωνιολογικής έρευνας, της οποίας όμως τα αποτελέσματα μπορουμε νομίζω εύκολα να προϊδεάσουμε. Οι Έλληνες αρνούνται να ξεχάσουν την εποχή που οι ίδιοι παρήγαγαν την μουσική που άκουγαν, νομίζω…

Η ομοιότητα των Πακιστανικών τσιγγάνικων τραγουδιών και των ευρωπαϊκών φυσικά και οφείλεται στο “τσιγγάνικο αίμα” γιατί ως γνωστόν οι Ρομά είναι ινδικοπακιστανικό φύλο που μετανάστευσε στην Ευρώπη σχετικά πρόσφατα πριν μερικούς αιώνες και έχουν κρατήσει αυτούσια τα πολιτιστικά στοιχεία τους, ειδικά την μουσική την οποία έχουν χρησιμοποιήσει ως επάγγελμα και στην Δύση. Δεν νομίζω ότι οι πακιστανοί μουσικοί είχαν ακούσει Πρωτοψάλτη και αυτό φάνηκε από το σύνολο του προγράμματος που ήταν ανάλογο.

“η αυθόρμητη αποδοχή των Ινδικών τραγουδιών από τις κινηματογραφικές ταινίες του ʼ50 / ʼ60”, όπως αναφέρεις δεν είναι απλώς αποδοχή αλλά αντιγραφή,. Και το εντυπωσιακό, δεν είναι η πράξη της αντιγραφής (φτωχές οι επικοινωνίες τότε, κάποιοι ίσως πίστεψαν ότι δεν θα γίνουν αντιληπτοί) το ενδιαφέρον είναι γιατί είχαν τόση επιτυχία αυτά τα τραγούδια, και γιατί δημιούργησαν “σχολή”, και μάλιστα σε μία χώρα που υποτίθεται ότι είχε ως όραμα το “ανήκομεν στη Δύση”, που πολύ σωστά αναφέρεις.

Τι ήταν αυτό λοιπόν που οδήγησε αυτόν τον λαό, που μέχρι τότε είχε αυτό το όραμα, να ξεφύγει από τον βούρδουλα της Οθωμανικής αυτοκρατορίας και την τουρκιά (την οποία πολιτιστικά εξακολουθεί να αποδομεί σε κάθε του βήμα, και αυτό όχι επειδή κάποια βιβλία Ιστορίας γράφουν ότι οι Τούρκοι είναι κακοί, αλλά επειδή νομίζω δεν ταιριάζει πολιτιστικά), τι ήταν αυτό που μετά το 1922 (κατ΄εμέ αυτό ήταν το σημείο καμπής) οδήγησε (εν μέρει) όχι μόνο στην υιοθέτηση της “Ασιάτιδος μούσης” αλλά και σε μία συλλογική διάθεση και ψυχοσύνθεση σαν και αυτή που αντικατοπρίζεται στους στίχους που έχω παραθέσει στο τέλος του (μακροσκελέστατου) άρθρου μου;

Η ταύτιση της “ασιάτιδος μούσης” με αυτή την “ντεκαντάνς” διάθεση και μοιρολατρία που καταδεικνύουν αυτοί οι στίχοι είναι άραγε άσχετη; ή η μουσική προσφέρεται και προσφύγαμε στην Ασιάτιδα επειδή είναι η πιό κατάλληλη για να εκφράσει αυτό που αισθανόμαστε ως λαός, δηλαδή την αποτυχία και την ήττα;;;;

Γιατί όσο και να θαυμάζω κάποια μουσικά διαμάντια, δεν παύω να ανατριχιάζω όταν σε πρωϊνή εκπομπή της τηλεόρασης βλέπω παιδική χορωδία να τραγουδάει “κουράστηκα για να σε αποκτήσω”, ένα υπέροχο άσμα κατά τ΄ άλλα.

Μήπως έχουμε μπερδέψει διάφορα;;; μήπως πρέπει να βάλουμε κάποια πράγματα στην σωστή διάστασή και θέση τους;;; Αντί να εξωραίζουμε συνεχώς και μετ΄επιτάσεως, την “αυθεντικότητα” της Ανατολής και να καταδικάζουμε την όποια δυτική διείσδυση, η οποία κατ εμέ είναι εξ ίσου ίδιο του πολιτισμού μας;

Πολλά θέματα μπαίνουν στη συζήτηση.

Η δυτική μουσική επιβλήθηκε, δεν αμφισβητήθηκε από κανένα τουλάχιστον κρατικό μηχανισμό ,μάλιστα έχοντας αναπτύξει θεωρία και τεχνική και ίσως λόγω του ότι είναι πολυφωνική θεωρήθηκε ανώτερη από τη μονοφωνική ανατολική.
Αντίθετα, η ανατολική μουσική θεωρήθηκε κατώτερη και χτυπήθηκε άγρια από την κυρίαρχη ιδεολογία και μαζί με αυτή και το ρεμπέτικο τραγούδι. Η σχετική βιβλιογραφία είναι ενδεικτική αυτής της τάσης.
Στη διαμάχη ανατολικής και δυτικής μουσικής έδωσε τέλος η αναζήτηση της ελληνικότητας ως ισορροπίας ανάμεσα σ΄αυτές τις δυο τάσεις. Όταν δηλαδή προοδευτικές δυνάμεις πρότειναν και εφάρμοσαν τη δημιουργική αφομοίωση και όχι την απομίμηση των επιτευγμάτων της Ευρώπης.
Έγιναν πολλές προσπάθειες προς την κατεύθυνση της σύζευξης, όχι πάντα με επιτυχία (π.χ. του Καλομοίρη, το 1908, στηριγμένη στη μουσική των «αγνών δημοτικών τραγουδιών» και των τεχνικών μέσων της Δύσης, φυσικά χωρίς επιτυχία).
Τα δυτικότροπα ελαφρά τραγούδια - των οποίων ποτέ η ελληνικότητα δεν αμφισβητήθηκε - φτηνές απομιμήσεις ξένων τρόπων, δεν άγγιξαν τα λαϊκά στρώματα.
Άρχισαν συζητήσεις επί συζητήσεων για το ρεμπέτικο: είχε υγιή ή μολυσμένα στοιχεία; Ήταν ελληνικό ή τούρκικο; Είχε ή δεν είχε «ανάταση»; Μιλούσε μόνο για ναργιλέδες και αφορούσε τον υπόκοσμο; Δεν είδαν οι επικριτές βέβαια το αυτονόητο: τη σύζευξη ανατολικής και δυτικής μουσικής, της παράδοσής μας και της αρχαίας Ελλάδας στο ρεμπέτικο. (Τον Υποφρύγιο Τρόπο π. χ. της αρχαιοελληνικής μουσικής, που είναι ο Βαρύς Ήχος της βυζαντινής μουσικής, και ο ‘δρόμος’ Σαμπάχ του ρεμπέτικου και της αραβοπερσικής μουσικής, που έχει ήθος ησυχαστικό και προξενεί γαλήνη…. Ή τη σύζευξη αυτήν ακριβώς μέσω του «Μινόρε της αυγής» και του «Μινόρε του τεκέ»).
Αναγνώρισαν όμως αυτή τη σύζευξη – και δικαιολογημένα – στο έργο των Θεοδωράκη και Χατζιδάκι. Στη μελοποιημένη ποίηση που την έφτασαν και στο πιο ταπεινό σπιτάκι αναγνώρισαν την ελληνικότητα ως ισορροπία, ως αρμονική σύνθεση δυτικών και ανατολικών τρόπων, μεταξύ Λόγου και Πάθους.
Γι΄αυτό το λόγο και δεν βλέπω εγώ τουλάχιστον κανένα κενό στον πολιτισμό μας, μετά την υποχώρηση του δημοτικού τραγουδιού. Αναπληρώθηκε σύντομα και μπολιάστηκε με πολλά στοιχεία.
Επειδή αιωρείται το ερώτημα: ανατολίτες ή δυτικοί;
Θυμίζω τις δυο εκτελέσεις του «Επιτάφιου», τη μια του Χατζιδάκι, δυτικότροπη με τη Μούσχουρη και την άλλη του Θεοδωράκη, «ανατολίτικη»,λαϊκή, με μπουζούκι και Μπηθικώτση. Ίσως η απάντηση για το ποια από τις δυο «έπιασε» στο λαό μας δίνει και το τελικό στίγμα μας.
Και δε νομίζω ότι πρέπει να ντρεπόμαστε γι΄αυτό.

Υ.Γ.: Θα πρέπει να ντρέπομαι που τα παιδιά μου τραγουδούν τον «Αραμπατζή» και όχι το «Φρέρε Ζακ»;

Επιτρέψτε μου να γράψω κάποιες σκέψεις. Να βρεις την ταυτότητά σου δύσκολο είναι για κάθε άνθρωπο αλλά και για ένα κράτος, προπάντον όταν βρίσκεται ακριβώς ανάμεσα Δύση και Ανατολή. Ξέρουμε πως έχει τελειώσει η διαμάχη ανατολικής και δυτικής μουσικής στην Ελλάδα> στην εκκλησία έμεινε η ανατολιτική μουσική και στην διασκέδαση η δύτική. Είστε πλούσιοί!

Τότε ίσως από ιδεολογία δεν το κατάλαβαν, αλλά σήμερα νομίζω ότι το ξέρουμε πολύ καλά> ούτε αυτή ούτε η άλλη είναι καλύτερα. Απλώς είναι διαφορετική. Η ουσία της ανατολίτικης μουσικής είναι ο αυτοσχεδιασμός, ενώ η ουσία της δυτικής μουσική είναι ο ωραίος ήχος.

Εγώ μπορώ να φανταστώ ότι όχι μόνο το νεοελληνικό κράτος κατάφερε την κυριαρχεία της δυτικής μουσικής, γιατί κανόνικα οι Έλληνες δεν κάνουν τα πάντα που θέλει το κράτος, άλλα ήταν και η αλλαγή του γούστο τους.

Μια αιτία βλέπω και στην δισκογραφία. Δεν είναι δυνάτον σε τρια λεπτά να κάνεις τον αυτοσχεδιασμό, ούτε μουσικά ούτε στιχουργικά. Αλλά ήθελαν (και οι ρεμπέτες) να έχουν δίσκοι και έπρεπε να αλλάξουν τα τραγούδια. Και κάτι άλλο> το ρεμπέτικι έφυγε από το περιθώριο ακριβώς σ’ αυτή τη στιγμή που ενσωμάτισε όλα τα στοιχεία που γνώρισαν οι άστοι τότε> καντάτα, επιθεώριση, δημότικα και νησιώτικα, έλαφρα, δηλαδή πολυφωνία και το δυτικό μουσικό σύστημα.

Μήπως αυτό είναι το μυστήριο? Ότι οι Έλληνες θέλουν να είναι τα δυο ρεύματα μαζί, όπως ήταν και στην Σμήρνη? Εκεί εκτός από τα κατώτερα στρώματα ο ευρωπαισμός ήταν απαραίτητα για την ταυτότητά τους και γι’ αυτό δημιούργησαν μια μουσική που ήταν ένα μίγμα από δυτική και ανατολιτική μουσική?