Ήθελα να σ'αντάμωνα

Εντάξει, αλλά ξέρω τι θα μου πει: «Αμάν πια, ο Βηλαράς μ’ έχει πρήξει έναν αιώνα τώρα, εσύ μου 'λειπες!».
Πάντως έχω ακούσει (δεν το 'χω δει με τα μάτια μου) ότι και ο …Ερωτόκριτος είναι κατοχυρωμένος στο όνομα προσώπου που δε θα ήθελα να αποκαλύψω γιατί είναι εν ζωή και γνωριζόμαστε κιόλας.

Σε πρόσφατη τηλεοπτική εκπομπή εκφράστηκε η άποψη ότι η έκφραση αυτή (δίστιχο) βγήκε τότε που οι γραμμές του τραίνου ή του τραμ περνώντας από κάποιες συνοικίες, εκτόπισαν κι εξαφάνισαν με αυτό τον τρόπο κάποια μάγκικα στέκια.

Επίσης, εν μέρει στο παραδοσιακό που άνοιξε το θέμα ο Ζιλ, βασίστηκε και πρόσφατο θεατρικό έργο. Πληροφορίες εδώ:

http://www.theatroneoukosmou.gr/past_plays/ithela-na-s-antamona

Τέλος, να πω κι ότι μια λέξη που από παλιά χαρακτηρίζει την λαϊκή παράδοση, είναι η λέξη βρυσομάνα. Την λέξη την ήξερα αλλά τη σημασία της την κατάλαβα αρκετά αργότερα, με περιστατικά -ανάμεσα σ’ άλλα- σαν κι αυτό που συζητιέται εδώ.
Νομίζω επίσης ότι από την παράδοση άντλησε και η λόγια δημιουργία και όχι υπό τύπο “κλοπής”, αλλά με σκοπό την ανανέωση ας πούμε της ποίησης, για τη συνένωση της λόγιας με τη λαϊκή γλώσσα κλπ. Π.χ. το ποίημα του Διονύσιου Σολωμού, που ακούγεται και σαν επτανησιακή καντάδα “ποια είναι εκείνη που κατεβαίνει” μού ήταν γνωστό και ένιωσα ευχάριστη και αποκαλυπτική έκπληξη, όταν άκουσα το πρώτο του δίστιχο σαν πρώτο δίστιχο ηπειρώτικου πολυφωνικού (αν και βέβαια ενδεχομένως τίθεται θέμα απόδειξης για το προγενέστερο και μεταγενέστερο).

Λιγα συμπληρωματικά σχετικα με την παραδοσιακή και προσωπική δημιουργία.
Κατά την γνώμη μου η μετάβαση απο τον παραδοσιακό στον προσωπικό τρόπο
δημιουργίας ήταν αναπόφευκτη λόγω της αστικοποίησης των πληθυσμών.Ωστόσο
θεωρώ ότι επιταχύνθηκε από την ανάπτυξη της δισκογραφίας και την καταχύρωση
της πνευματικής ιδιοκτησίας.
Ο Βαμβακάρης μυήθηκε από μικρός στην παράδοση,συνοδεύοντας τον πατέρα του
που έπαιζε τσαμπούνα.Πρόσφατα βρήκα στο you tube μιά έκτέλεση της’ πλημμύρας’
με τσαμπούνα(γνωστοί οι μουσικοι;) όπου γίνεται εμφανής η σχέση του δημιουργού
Μάρκου με τα μουσικά βιωματα της παιδικής του ηλικίας.Εξ άλλου το ρεμπέτικο συγγε-
νεύει και στηρίζεται σε ρυθμούς της παράδοσης και της προυπάρχουσας μουσικής
δημιουργίας του Αιγαίου,κυρίως του ανατολικού.Οταν λοιπόν ο Μάρκος μπήκε στην
δισκογραφία είχε από καιρό διαμορφώσει μια καλλιτεχνική προσωπικότητα βασισμένη
σ’αυτά τα βιώματα κυρίως.
Ο Τσιτσάνης αντίθετα προέρχεται από μιά περιοχή όπου το μουσικό ιδίωμα και οι ρυθμοί
ελάχιστη σχέση έχουν με ζειμπέκικα,χασάπικα κ.λ.π.Ισως αυτό έπαιξε κάποιο ρόλο στην
διαμόρφωση καθαρά προσωπικού στυλ όπως επίσης και το γεγονός ότι μπαίνει στην
δισκογραφία πολύ νέος.
Από κει και πέρα η σχέση με τη δισκογραφία και τα συνακόλουθα πνευματικά δικαιώματα,
σχέση καθαρά οικονομική,σίγουρα επιδρά στο μουσικό ύφος του δημιουργού.
Ειναι χαρακτηριστικό πως μουσικοί της λεγόμενης"σφουγγάρας" ,Μουφλουζελης,Κάρλας
κ.λ.π. οι οποίοι στην ακμή τους είχαν μικρή ή ανύπαρκτη σχέση με την δισκογραφία,
διατήρησαν τον παραδοσιακό τρόπο δημιουργίας.Και μιλάμε για μουσικούς συνομήλικους
ή νεώτερους του Τσιτσάνη.
Αντίθετα οι περιφραγμένοι,κατά τον ευφυή μπάρμπα-Γιώργη, λειτουργούσαν κάτω
από καθεστώς περιορισμένης εκφραστικής ελευθερίας.Βρισκόσαντε κάτω απ΄τον συνεχή
κίνδυνο να χαρακτηριστούν κλέφτες όταν το μουσικό ή στιχουργικό"δάνειο" περνούσε
στο έργο τους μέσω του φυσιολογικού δρόμου του υποσυνείδητου.Γι αυτό,σε αντίθεση
με τους όντως υπαρκτούς κλέφτες επωνύμων τραγουδιών,έπρεπε να γίνουν…Χατζηπαναγήδες.
Επρεπε να ντριπλάρουν τον αμυντικό,τις υφιστάμενες δηλαδή επιρροές απο΄στίχους
και μουσικές τρίτων στα τραγούδια τους,έτσι ώστε να τις εξαφανίσουν από το τελικό
αποτέλεσμα.Αυτή η διαδικασία απαιτεί ταλέντο (και τετοιο είχε πολύ μεταξύ άλλων και
ο Τσιτσάνης),οδηγεί δε στην καταγραφή ενος προσωπικού τρόπου δημιουργίας και
συνεπάγεται την αναγνωρισιμότητα του καλλιτέχνη.Κι΄αυτό ειναι το ζητούμενο
κάτω από τις συγκεκριμένες συνθήκες.

Μια σκέψη:

Νομίζω ότι το να δανειστείς από την παράδοση είναι πάντοτε θεμιτό. Είτε την ανώνυμη λαϊκή παράδοση, είτε την όποια άλλη παράδοση στην οποία ανήκεις. Άλλωστε δε θα μπορούσε να είναι αθέμιτο αφού είναι αναπόφευκτο. Πέρα από τη γενική αυτονόητη διαπίστωση ότι κανένας δημιουργός δεν μπορεί να μη στηρίζεται σε τίποτε προϋπάρχον, υπάρχουν ένα σωρό επώνυμοι και σημαντικοί που έχουν κάνει συνειδητούς και συχνά δηλωμένους δανεισμούς από τη λαϊκή παράδοση: από τον Σολωμό μέχρι τον Θεοδωράκη. Γιατί όχι κι ο Τσιτσάνης;

Αντίθετα, υπάρχουν ηθικά και νομικά όρια στους δανεισμούς από συγκεκριμένον άλλο επώνυμο δημιουργό. Εκεί αναφύεται η έννοια της λογοκλοπής.

Ο Βαμβακάρης όμως δε δανείζεται από την παράδοση: ο Βαμβακάρης είναι ο ίδιος η παράδοση. Αυτή είναι η διαφορά. Όταν ο Σολωμός ή ο Θεοδωράκης δανείζονται από την παράδοση, λένε «θα το κάνω όπως το κάνουν εκείνοι». Ο Μάρκος λέει «θα το κάνω όπως το κάναμε πάντα εμείς».

Εμένα μου είναι πασίγνωστοι! Η διασκευή δεν ήταν δική μου ιδέα, επομένως δεν μπορώ να μιλήσω εκ μέρους του Αλέξανδρου που τη σκέφτηκε, αλλά μόνο για λογαριασμό μου. Για μένα λοιπόν είναι καθαρά διασκευή. Δεν υπαινίσσεται ότι αυτή θα μπορούσε να είναι μια παλιότερη προδρομική μορφή της Πλημμύρας. Είναι απλώς μια πρόταση «να τι άλλο μπορεί να κάνει η τσαμπούνα εκτός να παίζει παραδοσιακά τσαμπουνοτράγουδα» -έχουμε κι άλλες τέτοιες διασκευές, από βυζαντινούς ύμνους, λαϊκά αμερικάνικα, παιδικά κατασκηνωτικά, ιταλούς προκλασικούς συνθέτες κλπ.-, και ταυτόχρονα ένας φόρος τιμής επειδή ήμασταν φιλοξενούμενοι στη Σύρα.

Μέσα έπεσα!Γι΄αυτό έθεσα το ερώτημα απ΄εξω απ΄έξω.
Φίλε Pepe,μουσικολόγος δεν είμαι,αλλά ακούγοντας αυτή την
“πλημμύρα”,έχω την αίσθηση πως ο Μάρκος έγραψε αυτό το
τραγούδι έχοντας μέσα του τη μνήμη από τον ήχο της τσαμπούνας.
Πάντοτε πίστευα πως η θητεία του Μάρκου στο τουμπί επέδρασε
αποφασιστικά στο μετέπειτα κοφτό,στακάτο παίξιμό του.
Ευκαιρίας δοθείσης, κάθισα κι ακουσα κολλητά κομμάτια με
τσαμπούνα και τουμπί και το"καντονε Σταύρο,κάντονε"με το Μάρκο.
Το ίδιο νευρώδες παίξιμο.Κι έκανα μια σκέψη γιά μια ερμηνεία του
“Σταύρου” με τη συνοδεία αυτού του κρουστού.

Ο φίλος εθνομουσικολόγος Χάρης Σαρρής είχε παρουσιάσει πριν λίγα χρόνια μίαν εργασία για τη σχέση του Μάρκου με τα τραγούδια της τσαμπούνας. Είναι πάρα πολλά . Φυσικά, η εργασία του κ. Σαρρή ανιχνεύει τις σχέσεις του μεν με τα δε, από τις ιδιαιτερότητες της τσαμπούνας όσον αφορά τις διαθέσιμες ακολουθίες φθόγγων, έκταση της μελωδίας διαστηματικά και άλλα σχετικά, όχι όμως, βέβαια, με το στακάτο ή μη παίξιμο.

Αυτό πώς μου ξέφυγε;

Εν πάση περιπτώσει, αφού δεν το διάβασα δεν έχω γνώμη. Γενικά όμως δεν μπορώ να δω άλλη σχέση εκτός από την εξής: τα παλιά τραγούδια του Μάρκου δείχνουν μια αντιμετώπιση της έννοιας «τραγούδι» ανάλογη με αυτήν που έχουν τα τσαμπουνοτράγουδα. Δηλαδή όχι ένα αυτοτελές και παγιωμένο έργο με αρχή-μέση-τέλος, αλλά συνδυασμό σκοπών και διστίχων. Αλλά φυσικά αυτό δεν υπάρχει μόνο στην τσαμπούνα. Υπάρχει σ’ όλη την αιγαιοπελαγίτικη παράδοση, και είναι αυτό που κυρίως εννοώ όταν υποστηρίζω ότι ο Βαμβακάρης είναι παραδοσιακός.
Κατά τα άλλα, από κλίμακες και μελωδίες, δε βλέπω πολλά κοινά. Και σίγουρα όχι από ρυθμούς (τσαμπούνα: συρτά και μπάλοι, Μάρκος: χασάπικα και ζεϊμπέκικα).
Το στακάτο ομολογουμένως είναι ένα χαρακτηριστικό κοινό σημείο. Τυχαίο; Ούτε νομίζω ούτε δε νομίζω. Θέλει μελέτη.

Πάντως το να ταιριάζει η πλημμύρα στην τσαμπούνα είναι τυχαίο, γι’ αυτό είμαι αρκετά βέβαιος. Φάγαμε τα νιάτα μας να βρούμε ποια άλλα ταιριάζουν, και ήταν ελάχιστα.

Αν πήγαινες κάθε χρόνο στην Ύδρα τον Οκτώβριο, δεν θα σου είχε ξεφύγει. Αλλά και στο Λονδίνο να είχες βρεθεί πριν κάποια χρόνια, ένα ντάλα καλοκαίρι, και λάχαινε να παρακολουθήσεις κάποια εκδήλωση στο SOAS, πάλι θα το είχες βρει μπροστά σου. Και θα είχες περάσει και ωραία, και στις δύο περιπτώσεις.

//youtu.be/8RsYcWzZNYA

Ο Μάρκος δανείζετε παραδοσιακά στιχάκια και φτιάχνει αριστουργήματα!Αυτή η παράδοση μας έχει τεράστιο πλούτο!Και νομίζω πως το όσο ανακαλύπτεις αυτό τον πλούτο,τόσο πιο χαρούμενος γίνεσαι.

Συμφωνώ απόλυτα με Pepe. Στο μεταίχμιο: ύστερο δημοτικό - πρώιμο ρεμπέτικο, το ρεμπέτικο βρίθει από στιχουργικά και μελωδικά δάνεια από το δημοτικό… Για τις κλίμακες δεν το συζητάω, είναι ίδιες. Ο Μάρκος βρίσκεται ακριβώς σ’ αυτή την καμπή οπότε είναι φυσικό στο έργο του να είναι εμφανή πολλά τέτοια στοιχεία… Αργότερα όταν προσωποποιήθηκαν ο “συνθέτης”, και ο “στιχουργός” και τα “δικαιώματα” στη δισκογραφία, το πράγμα άλλαξε, αλλά μήπως και τότε αλλά και σήμερα, δεν έχουμε δάνεια; Απλά είναι πιο καλυμμένα…

Από δημοτικό τραγούδι δεν γνωρίζω, αλλά μου φαίνεται περίεργο πως μπορεί οι κλίμακες να είναι οι ίδιες δεδομένου ότι η σκούφια του Ρεμπέτικου κρατάει και από Μικρά Ασία που διαθέτει μια πλούσια παράδοση από μακάμια, που δεν ξέρω αν χρησιμοποιούνταν όλα στη δημοτική παράδοση στον Ελλαδικό χώρο.
Επίσης, είναι σωστό να λέμε ότι τα δημοτικά έχουν κλίμακες;

Ο Σίμων Καράς χρησιμοποίησε την έννοια της “κλίμακος” για την ελληνική μουσική, εκκλησιαστική ή δημοτική. Μία κλίμακα που βεβαίως συντίθεται από τετράχορδα και τόνους και της οποίας τα διαστηματικά καθορίζονται από 72 διαστηματικά τμήματα. Άρα, μπορούμε να χρησιμοποιούμε τον όρο και για τα δημοτικά και για τα ρεμπέτικα, ακόμα και όταν χρησιμοποιούν ανατολικές “κλίμακες” δηλαδή μακάμια με ασυγκέραστα διαστήματα.

Ευχαριστώ Νίκο! Από απλή περιέργεια μόνο, και αν έχει υποπέσει στην αντίληψη σου, υπάρχουν ρεμπέτικοι δρόμοι/κλίμακες/μακάμια που υπάρχουν στα ρεμπέτικα και δεν υπάρχουν στα δημοτικά, ή το αντίστροφο;

Και αν ακόμα συμβαίνει κάτι τέτοιο, Διονύση, θα είναι καθαρά από τυχαία συγκυρία. Μόλις είδα την ερώτησή σου και ψάχνοντας πρόχειρα στο μυαλό μου, μου ήρθε ότι π.χ. το καρτσιγιάρ είναι ένα μακάμι που δεν μου έρχεται στο νου να εμφανίζεται σε δημοτικό τραγούδι. Ψάχνω στον Μαυροειδή ο οποίος μου θυμίζει ότι το καρτσιγιάρ αντιστοιχεί με τον (άτυπο, δεν υφίσταται επίσημα) “δευτερόπρωτο” μικτό ήχο της εκκλησιαστικής μουσικής. Οπότε πράγματι, και ο Καράς δεν παραθέτει στα διδακτικά του βιβλία λαϊκά τραγούδια γραμμένα σε δευτερόπρωτο ήχο. Μπορεί όμως να υπάρχει και τέτοιο τραγούδι.

Όπως όλοι οι ερευνητές έχουν κατά κόρον τονίσει και όπως όλοι ξέρουμε, μία είναι η μήτρα της ανατολικής μουσικής και οι λεπτομέρειες κάθε επί μέρους κλάδου της είναι μάλλον αποτελέσματα τυχαία. Αυτό ισχύει ιδιαίτερα στο ρεμπέτικο, που την εποχή που μορφοποιείται οριστικά έχουμε πιά 20όν αιώνα, λίγοι και επώνυμοι είναι πλέον οι δημιουργοί του, είμαστε σε απόσταση αναπνοής από τις συνέπειες της δισκογραφίας και αναγκαστικά, λόγω κοινωνικών συνθηκών (πνευματική ιδιοκτησία κλπ.) η συμβολή (ή μή) κάθε ενός επώνυμου δημιουργού είναι εμφανής στο είδος. Αν, λοιπόν, κάποιοι επώνυμοι της πρώτης εποχής του “πειραιώτικου” (π.χ. Τσιτσάνης, Χατζηχρήστος, Μάρκος, Παπαϊωάννου, Μπαγιαντέρας), που μάλιστα επηρρέαζαν έντονα ο ένας τον άλλον, δεν έτυχε να χρησιμοποιήσουν κάποιον συγκεκριμένο δρόμο, ο δρόμος αυτός θα κατέληξε να σπανίζει ενώ αντίθετα, αν κάποιος δρόμος τους άρεσε ιδιαίτερα, θα επιβληθεί γενικότερα. Όλα θέμα τύχης είναι.

Αυτό ίσως;

//youtu.be/vt3ex7yfvmk

Ναι, καρτσιγιάρ μου μοιάζει, μπράβο Δημήτρη! Δεν τον ήξερα το Λιούλιο.

Αν στο δημοτικό περιλάβουμε (όπως πρέπει, νομίζω) και το μικρασιάτικο, υπάρχουν πολλά Καρτζιγιάρ.

Σε «κλασικό» δημοτικό, είναι εντυπωσιακό πόσο διαφορετική είναι η αίσθηση του Σαμπάχ από αυτήν που βγάζει στα ρεμπετο-μικρασιάτικα. Π.χ. στον Τριτσιμπίδα.

Ως προς το αντίστροφο:

α) Τα 5τονικά.
β) Ο δρόμος του «Τσοπανάκου» της ΕΡΤ: χουσεϊνοειδές με αυξημένη 4η (και όχι Νιγρίζ ή Νιχαβέντ ή οτιδήποτε από αυτή την οικογένεια): η τονική είναι, από τροπικής απόψεως, Ρε, δηλαδή η νότα όπου στέκουν τα ουσακο-χιτζαζο-κλπ-ειδή και όχι Ντο όπως στο Ραστ και το Νιγρίζ. Σπάνιο ακόμη και στα δημοτικά. Παράδειγμα.
γ) Ένας βορειοελλαδίτικος δρόμος που από την τονική και πάνω είναι σαν Ραστ αλλά από την τονική και κάτω σαν τα Ουσακοειδή, και κάθεται στην τονική των ουσακοειδών. Π.χ. Γκάιντα, Πουσνίτσα. Προέρχεται από τους κατασκευαστικούς περιορισμούς της γκάιντας και της μακεδονίτικης (δραμινής) λύρας. Σε κομμάτια μάλιστα της λύρας και της γκάιντας συχνά εναλλάσσεται με ουσάκ από την ίδια τονική. Το έχω στο μυαλό μου ως ένα ουσάκ με μεγάλη τρίτη, αν και ακούγεται παραδοξολογία…

Το (α) και το (β) εντάσσονται ομαλότατα στο σύστημα των τρόπων όπως το βλέπει ο Περιστέρης, του οποίου τη θεωρία έχω και άλλοτε διαφημίσει. Το (γ) όχι, γιατί μάλλον δεν το είχε υπόψη του, ωστόσο κι αυτό χωράει κανονικά στο σύστημά του.

Αλλά μιλάμε πάντα για ψιλοπεριφερειακά φαινόμενα. Κατά γενικό κανόνα, δεν παύει να ισχύει η διαπίστωση:

Σε άλλη συζήτηση είχαμε μιλήσει για κυπριακή και κριτική παραλλαγή της μουσικής του ντόκτορ όπου το μικρασιατικό σαμπάχ μετατρέπεται σε μινόρε, και ειδικά στην κυπριακή μουσική ξέρω τουλάχιστον ακόμα ένα αντίστοιχο παράδειγμα. Συμφωνώ μαζί σου γιατί η εντύπωση μου είναι ότι η στεριανή Ελλάδα σε αντίθεση π.χ με το Αιγαίο ή την Κύπρο ήταν σχεδόν τελείως ξένη μουσικά προς τη μικρασιατική μουσική και θα περίμενα αυτό να ισχύει όχι μόνο για τον ήχο, όργανα, ρυθμούς και αρμονία αλλά και για τη μελωδια (κλίμακες).

— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 22:07 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 22:04 —

ο αποκαλούμενος και “ποιμενικό μινόρε”

Αν εξαιρέσουμε τις περιοχές όπου κυριαρχεί η 5τονία, αυτό που είναι γενικά κοινό είναι μερικοί εντελώς βασικοί τρόποι: το Ραστ και κυρίως το ουσάκ/χουσεϊνί (και ακολουθούν με φθίνουσα σειρά μερικοί ακόμη). Βέβαια θα μπορούσε κανείς να αντιτείνει ότι οι τόσο πια βασικοί τρόποι είναι σχεδόν κάτι φυσικό, άρα καθολικό, και όχι διακριτικό γνώρισμα της ελληνικής μουσικής. ωστόσο όχι μόνο οι κλίμακες αλλά και η διαπραγμάτευσή τους είναι ως επί το πλείστον κοινή σε στεριά, Αιγαίο και Μ. Ασία.

Πέραν αυτού υπάρχουν κι άλλα γνωρίσματα που γεφυρώνουν τη μουσική του ανατολικού ελληνισμού μ’ εκείνην του δυτικού. Το κυριότατο θα έλεγα ότι είναι, στα τραγούδια, ο τρόπος που ο στίχος προσαρμόζεται στη μουσική: η χρήση τσακισμάτων, γεμισμάτων, επαναλήψεων, η λογική του «σκοπού» κλπ. δεν παραλλάσσουν από το Ιόνιο μέχρι τον Πόντο και την Κύπρο, από τη Β. Ήπειρο μέχρι την Κρήτη.
Αλλά ακόμα και σε επίπεδο οργάνων, στην πραγματικότητα οι διαφορές δεν είναι τόσο μεγάλες. Από όργανα παλαιόθεν ελληνικά (εννοώ: που να μην είναι γνωστή κάποια σχετικά πρόσφατη -λίγων αιώνων- ημερομηνία όπου εισήχθησαν ή επινοήθηκαν) ο ζουρνάς με το νταούλι υπήρχαν σχεδόν παντού. Σχεδόν το ίδιο ισχύει για την αχλαδόσχημη λύρα (και για τον ταμπουρά βέβαια, για τον οποίο όμως επιφυλάσσομαι λόγω λειψής ενημέρωσής μου). Όσο για τα σχετικώς πιο πρόσφατα όργανα, βιολί πού δεν παίζουν; Λαούτο; Κλαρίνο; (Ίσως δεν είναι τόσο γνωστό το κλαρίνο της Πάρου, της Νάξου, της Σαντορίνης, της Ρόδου, της Χίου, όπως και ο ζουρνάς της Ζακύνθου, της Μυτιλήνης, της Σύμης, του Καστελλορίζου, της Μ. Ασίας).

Νομίζω ότι στην πραγματικότητα οι διαφορές ανά περιοχή περιορίζονται σε επίπεδο «διαλέκτου».

Υπάρχουν βέβαια κάποιες περιοχές που μοιάζουν να αποτελούν νησίδες «διαφορετικότητας», καθώς και άλλες που εγώ προσωπικά δεν μπορώ να τις εντάξω σ’ αυτό το σχήμα είτε γιατί τις ξέρω ελάχιστα είτε γιατί δεν τις καταλαβαίνω (ελπίζω όμως ότι κάποια στιγμή θα τις καταλάβω και θα έχω πιο συγκεκριμένη άποψη). Αλλά δεν είναι ούτε πολλές ούτε ανεξήγητες.

Δεδομένου ότι πολλά από αυτά που αναφέρω δεν είναι σε καμία περίπτωση ελληνικές αποκλειστικότητες, έχω πολύ προβληματιστεί μήπως η εικόνα μου για την ενιαία ελληνική δημοτική μουσική είναι κατά βάθος ιδεολόγημα. Τείνω να καταλήξω ότι δεν είναι. Δεν μπορώ σ’ ένα μήνυμα να αναπτύξω όλο μου το σκεπτικό, ωστόσο πρόκειται για κάτι που πιστεύω έντονα βάσει πάρα πολλών παραδειγμάτων και κανονικοτήτων.

[Δείτε σχετικά και το Δοκίμιο για το δημοτικό τραγούδι του Baud-Bovy. Δεν ταυτίζομαι με τη συλλογιστική του αλλά οπωσδήποτε αρκετά σημεία της με καλύπτουν, το δε συμπέρασμα είναι, από άλλο δρόμο, περίπου το ίδιο.]

Εχω την εντύπωση ότι όταν προσπαθούμε να εντάξουμε κάτι σε κάποιο πλαίσιο αναγκαστικά “ιδεολογούμε”. Και εκεί γίνονται τα μεγάλα λάθη, γιατί αντί να βλέπουμε τα πράγματα στο “φυσικό” τους περιβάλλον τα βιάζουμε, βγάζοντας τα από το χώρο που ανήκουν, αφού τα βάζουμε εκεί που το μυαλό μας τα έχει “προτοποθετήσει”.

Σε αυτή τη νοητική διαδικασία το αντικείμενο θολώνει, παραμορφώνεται και γίνεται κάτι άλλο, που παρόλο που το διαισθανόμαστε συνεχίζουμε, επειδή το μυαλό μας έχει ανάγκη από κουτιά για να τοποθετεί τα πράγματα και να αισθάνεται ασφαλές.

Για να γυρίσω στη μουσική, για παράδειγμα η ποντιακή, η καππαδόκικη και η ηπειρώτικη δημοτική μουσική είναι τρεις τελείως διαφορετικές μουσικές μεταξύ τους, που σε αρκετές περιπτώσεις δεν έχουν ούτε τη γλώσσα σαν κοινό παρανομαστή. Και όμως εμείς, τα εντάσσουμε στο ίδιο πλαίσιο.

Εν γένει, θεωρώ ότι ο Ελληνας, ο Τούρκος , ο Αλβανός, ο Βλάχος, ο Λαζός, ο Τσιγγάνος, ο Κρητικός, ο Κύπριος, είναι ο ξενιστής, δηλαδή αυτός που μεταφέρει, αυτός που παραδίδει (παράδοση) τη μουσική του χώρου του και ενίοτε δημιουργεί κιόλας. Με αυτή την έννοια ένα τραγούδι ή μία παράδοση είναι ελληνική, αλλά μπορεί παράλληλα να είναι και ηπειρώτικη ή αλβανική ή τούρκικη ή βουλγάρική. Εαν το δεχτούμε αυτό τότε δεν έχουμε την ανάγκη της κατασκευής του ενιαίου, τόσο ιδεολογικά όσο και μουσικά.

Ενα μικρό παραδειγματάκι είναι τα ποντιακά τραγούδια. Επειδή τυχαίνει να τα ακούω και από τις δυο πλευρές του Αιγαίου, το μυαλό μου θα τρελαινόταν αν ήθελα να τα προσδιορίσω με βάση τον ξενιστή, δηλαδή τον Τούρκο ή τον Ελληνα. Απο τη στιγμή που τα τοποθέτησα στον χώρο του (πάλι κουτί έκανα…), το πρόβλημα μοιάζει λιγότερο πρόβλημα και μπόρεσα να εντάξω σε αυτό και τους Λαζούς αλλά και τους Καυκάσιους.

Ιδιο το θέμα με τις καππαδόκικες κουτάλες, ιδιο το θέμα με την ηπειρώτικη πεντατονία και την πατρότητα της.

Και το θέμα είναι ότι ποτέ δεν θα ασχοληθώ να βρω ένα κοινό παρονομαστή μεταξύ της πεντατονίας της Ηπείρου και της κουτάλας της Καππαδοκίας ή του ποντιακού κεμεντζέ.

Κάποιος μπορεί να πει ότι ο κοινός παρονομαστής είναι ο Ελληνας. Δε θα διαφωνήσω φυσικά αλλά ως εκεί, στο σημείο που το τραγούδι που λέει ο Τουρκόφωνος Πόντιος ή Καππαδόκης δεν μπερδεύεται με το τραγούδι του αρβανιτόφωνου Ηπειρώτη σε κανένα επίπεδο, πέρα από το γεγονός ότι μια ιστορική συγκυρία τους έκανε να συγχνωτίζονται μαζί και να μοιράζονται τον ίδιο χώρο.

Και μπορώ να συνεχίσω ανάλογα με το θρακιώτικο και το νησιώτικο τραγούδι, αλλά θα σταματήσω εδώ, γιατί ήδη έγραψα πολλά.