Μουρμούρικα έχει επικρατήσει να λέμε εκείνα τα ρεμπέτικα που δεν αποτελούνται από σταθερούς στίχους σε συγκεκριμένη μελωδία και παγιωμένη σειρά, αλλά από ένα σκοπό στον οποίο ταιριάζονται δίστιχα με μια σχετική ελευθερία, μεγαλύτερη ή μικρότερη. Δεν ξέρω αν ο όρος είναι δόκιμος, γιατί τον συναντάμε μερικές φορές σε παλιές ηχογραφήσεις τραγουδιών που δεν ανταποκρίνονται σ’ αυτή την περιγραφή (π.χ. σε οργανικά). Πάντως, δόκιμος ή όχι, περιγράφει ένα είδος που σαφώς υπήρχε. Σήμερα σπανιότατα ακούμε μουσικούς που θα τα εκτελέσουν με την αυθεντική τεχνική της ελεύθερης συρραφής στίχων, γιατί έχει επικρατήσει η τάση να αναπαράγεται η εκάστοτε ιστορική ηχογράφηση, πράγμα που θεωρώ ότι συνιστά αλλοίωση του τραγουδιού. Ωστόσο κατ’ εξαίρεση ακούμε καμιά φορά και πραγματικές μουρμούρικες εκτελέσεις, κυρίως κάποιων συγκεκριμένων τραγουδιών όπως η Παξιμαδοκλέφτρα, ο Μπουφετζής, το Σάλα σάλα, Τα παιδιά της γειτονιάς σου, Σε καινούργια βάρκα μπήκα και μερικά άλλα.
Η ελεύθερη συρραφή διστίχων είναι τυπικότατο στοιχείο της ανώνυμης δημιουργίας και της προφορικής παράδοσης. Τα μουρμούρικα ρεμπέτικα είναι ένας από τους κρίκους που συνδέουν τη δημοτική με τη ρεμπέτικη παράδοση. Αλλιώς, το αστικό λαϊκό τραγούδι με το μη αστικό. Σε δημοτικές παραδόσεις η πρακτική αυτή, να μην έχει ένας σκοπός σταθερά λόγια ούτε ένα δίστιχο σταθερή μελωδία, αλλά ούτε και ένα δίστιχο να συνδέεται με προκαθορισμένα άλλα δίστιχα, είναι ευρύτατα διαδεδομένη. Σε ορισμένα μέρη μάλιστα αποτελεί σχεδόν τη μοναδική μορφή τραγουδιού.
Στις δημοτικές όμως παραδόσεις πολύ συχνά αυτή η συνήθεια συνδυάζεται και με την άλλη: να συρράπτονται και οι σκοποί, δηλαδή να αλλάζει μελωδία χωρίς να αλλάζει «κομμάτι» -χωρίς φινάλε, παύση και επανέναρξη.
Άραγε, δε θα γινόταν κάτι τέτοιο και με τα μουρμούρικα;
Κατά την εμπειρία μου, στο σημερινό ρεμπέτικο αυτό δε γίνεται. Η μόνη περίπτωση είναι στα ποτ πουρί, όταν δηλαδή δύο ανεξάρτητα τραγούδια παίζονται ενωμένα. Αυτή όμως η πρακτική δεν είναι ιδιαίτερα προσφιλής στον ρεμπέτικο κόσμο γιατί παραπέμπει σε ελαφρολαϊκές σουξεδιάρικες συμπεριφορές.
Τότε όμως γινόταν. Το ότι σήμερα δε γίνεται οφείλεται στο ότι δεν έχει περάσει στην παλιά δισκογραφία. Μιλάω κυρίως για πριν την άνοδο του ρεμπέτικου στα πάλκα, πριν δηλαδή βρεθεί σε τέτοιες συνθήκες ώστε να απαιτείται καλοσυντονισμένη συνεργασία πολλών μουσικών και να επιβληθεί κάποια τυποποίηση εις βάρος του αυθόρμητου αυτοσχεδιασμού. Όσο το ρεμπέτικο ήταν υπόθεση της παρέας στα σοκάκια, στον τεκέ, στη φυλακή, στην ταβέρνα, αυτή η πρακτική υπήρχε.
Το μαρτυρούν δύο συγκεκριμένες ηχογραφήσεις, οι μόνες αυτού του τύπου που εχω υπόψη μου: Το «Τουστ» του Χ. Πιπεράκη και του Ε. Ασημακόπουλου (1935) και το «Όλη μέρα παίζει ζάρια» του Κατσαρού (1930). Ας τις δούμε μία μία:
-
Το Τουστ (κακώς κι εγώ επαναλαμβάνω αυτό τον ανόητο τίτλο: το τραγούδι λέγεται «Το Γουέστ», απλώς στην αμερικάνικη δισκογραφική, κάπου μεταξύ χειρογράφου και έντυπης ετικέτας, με πιθανότατη μεσολάβηση μη ελληνόφωνων υπαλλήλων και ίσως και με χρήση γκρίνγκλις, η δυσνόητη αυτή λέξη αλλοιώθηκε) είναι συρραφή δύο σκοπών. Ο πρώτος ξαναηχογραφήθηκε αρκετά αργότερα, το 1948, από τον Μάρκο Μελκόν. Ο τίτλος εδώ ήταν «Σακραμέντο, Μπόστον, Νέα Υόρκη», και οι στίχοι στο ίδιο πνεύμα αλλά όχι ταυτόσημοι. Πρόκειται για την περίπτωση μουρμούρικου που δεν είναι εντελώς ελεύθερο, κάποιοι στίχοι είναι σταθεροί και οι υπόλοιποι είναι στο ίδιο θέμα, αλλά πάντως δεν είναι και αυστηρά καλουπωμένο.
Ο δεύτερος σκοπός αρχίζει στο 2:45 με το δίστιχο Και στο Σάουθ οι σφουγγαράδες / χάσανε πολλούς παράδες. Αν δεν με απατά η ακοή μου, εκεί αλλάζει και ο τραγουδιστής. Το θέμα δεν αλλάζει ακριβώς, ωστόσο τα τρία δίστιχα από εκείνο το σημείο μέχρι το τέλος θα μπορούσαν να σταθούν και σε άλλο συμφραζόμενο. Το τελευταίο μάλιστα, Παίζαν με γιομάτο ζάρι / και δεν παίρνανε χαμπάρι, υπάρχει και στο «Χτες το βράδυ στου Καρίπη» (παρόμοια περίπτωση μουρμούρικου όχι εντελώς ελεύθερου). Τον δεύτερο αυτό σκοπό δεν τον γνωρίζω από πουθενά αλλού. Αν όντως αλλάζει ο τραγουδιστής, αυτό είναι και πάλι σπάνια ή ίσως μοναδική περίπτωση ηχογράφησης μιας πρακτικής που στις παρέες πρέπει να ήταν από διαδεδομένη έως αυτονόητη. -
Το «Όλη μέρα παίζει ζάρια» είναι η επιτομή της ανώνυμης και ατυποποίητης δημιουργίας. Ο πρώτος σκοπός είναι, ελαφρότατα παραλλαγμένος, ο ίδιος που είχε ηχογραφήσει το ‘27 η Αμαλία Βάκα με τίτλο «Παραμάνα κούνα κούνα». Στην εκτέλεση της Βάκα ο τίτλος προέρχεται από το τσάκισμα (= ας πούμε ρεφρέν, αν και δεν είναι ακριβώς το ίδιο) που παρεμβάλλεται ανάμεσα στις στροφές. Το τσάκισμα αυτό δεν έχει καμία νοηματική συνάφεια με τα κυρίως δίστιχα που τραγουδάει η Βάκα, κυκλοφορεί δε και σε δημοτικούς σκοπούς, όπως «Η θεια μ’ η Αμερσούδα». Στην εκτέλεση του Κατσαρού δεν υπάρχει καθόλου τσάκισμα. Αυτή είναι η σημαντικότερη διαφορά ανάμεσα στις δύο εκτελέσεις, και που κάνει λιγότερο προφανή την ταύτισή τους.
Οι στίχοι του Κατσαρού είναι τελείως διαφορετικοί από της Βάκα. Είναι δύο δίστιχα 15σύλλαβα. Το δεύτερο είναι δημοτικό, γνωστό από πλήθος τραγούδια από όλη την Ελλάδα και κυρίως από τον «Αγιοβασιλιάτικο» ή «Έντεκα» της Κοζάνης: Κίνησα να σ’ ανταμώσω, μ’ έπιασε ψιλή βροχή / ας ερχόσουν κι ας βρεχόσουν (ή: ας ερχόσουνα βρε ψεύτη) κι ας γινόσουνα παπί. Αρκεί η αλλαγή σε ας ερχόσουνα βρε μάγκα για να προσαρμοστεί το τραγούδι στο νέο του κοινωνικό περιβάλλον. Το πρώτο δίστιχο, Εξεκίνησα για να 'ρθω και με πιάσαν οι σκοποί…, είναι παραλλαγή του άλλου σε καθαρά πλέον μάγκικο ύφος. Για τον Κατσαρό όμως δεν υφίσταται η διάκριση σε πρότυπο και παράγωγο, αλλιώς θα τα έβαζε με την αντίστροφη σειρά. Κατά πάσα πιθανότητα το δεύτερο το ήξερε κατευθείαν ως ρεμπέτικο, αγνοώντας ή αδιαφορώντας για την προέλευσή του.
Στο 1:57 εισάγεται ο δεύτερος σκοπός. Δε νομίζω ότι τον ξέρω από αλλού, αν και με τις ιδιωματικές ερμηνείες του Κατσαρού (που όλο κάτι να θυμίζουν, και να μην ξέρουμε τι, κατά τον ποιητή) ποτέ δεν είναι κανείς σίγουρος. Τα δίστιχα είναι και σε άλλο μέτρο, 8σύλλαβο τώρα, και σε άλλη θεματική. Μιλάνε για τον τζογαδόρο και τον καημό της γυναίκας του, και ανήκουν στην ίδια ενότητα με κάποια από εκείνα που προσαρμόστηκαν στον αρχικά οργανικό σκοπό «Μυστήριο», δίνοντας το τραγούδι «Μανταλένα». Συνεχίζοντας όμως στην ευρύτερη θεματική του τζόγου ο Κατσαρός λέει και μερικά από τα δίστιχα που έχουμε ηχογραφημένα και στο «Τούτοι οι μπάτσοι».
Θα μπορούσε κανείς να υποστηρίξει ότι δύο εξαιρέσεις δεν αποδεικνύουν ότι η συρραφή σκοπών συνηθιζόταν. Ιδίως προκειμένου για τους συγκεκριμένους ερμηνευτές, που ο ένας (Πιπεράκης) είχε και θητεία στα κρητικά, όπου αυτή η πρακτική είναι στάνταρ και ίσως τη δανείστηκε από εκεί, ο δε άλλος (Κατσαρός) φημίζεται για τις κατεξοχήν αντισυμβατικές του εκτελέσεις. Η γνώμη μου είναι αντιθέτως ότι πρόκειται για το είδος εξαίρεσης που κάτι υποκρύπτει, και που θα ήταν επιπόλαιο να την προσπεράσουμε απλώς επειδή είναι εξαίρεση. Οι μουσικοί αυτοί δε θα έπαιρναν το ρίσκο να σοκάρουν τον ακροατή αλλάζοντάς του αυτά που ήξερε: πιθανότατα ο δίσκος δε θα πούλαγε. Φαίνεται λοιπόν πολύ πιθανόν να μην ηχογράφησαν παρά δείγματα μιας πρακτικής που ήταν οικεία στους ακροατές. Επιπλέον, τι μας λέει το γεγονός ότι και οι δύο ετικέτες των δίσκων αναφέρουν από ένα μόνο κομμάτι, και όχι π.χ. «Ταξίμι αθηναίικο και ζεϊμπέκικο» -μια διατύπωση που υποδηλώνει ότι η ηχογράφηση περιλαμβάνει δύο πράγματα, ενωμένα εδώ αλλά που το καθένα είναι αυθύπαρκτο; Εδώ ο Κατσαρός και ο Πιπεράκης με τον Ασημακόπουλο ηχογράφησαν από ένα τραγούδι. Απλώς δεν αισθάνονται ότι καμιά δέσμευση τους υποχρεώνει να περιορίζουν τα τραγούδια τους σε έναν σκοπό, ή (το ίδιο διατυπωμένο αντίστροφα) ότι αν παίξουν δύο σκοπούς τότε έχουν δύο τραγούδια. Άλλωστε μην ξεχνάμε ότι τον καιρό που η μουσική υπήρχε κυρίως (και, ακόμη πιο πριν, αποκλειστικά) σε ζωντανές εκτελέσεις, η ίδια η αποτύπωση και διαιώνιση μιας εκτέλεσης σε δίσκο ήταν εξαίρεση. Ότι δηλαδή το σύνολο της παλιάς δισκογραφίας είναι μια μεγάλη εξαίρεση.*
- Κάτι που ωστόσο το ξεχνάμε, όταν π.χ. γράφουμε τους στίχους ενός τραγουδιού και περιλαμβάνουμε κάθε λέξη που έπιασε ο φωνόγραφος, ακόμη και τις προσφωνήσεις, λες και ανήκουν στο τραγούδι και όχι στην εκτέλεση (και δεν εννοώ γενικά «την εκτέλεση του Χ» αλλά εντελώς ειδικά «το πώς είπε την τάδε ημέρα και ώρα ο Χ το τραγούδι» -τίποτε δε δικαιολογεί να υποθέσουμε ότι κάθε φορά το έλεγε έτσι.