Κράτησα μερικές κουβέντες απ’ αυτή τη συνέντευξη:
Αργότερα με τον Μιχάλη Κατσαρό πηγαίναμε στην Ομόνοια γιατί εκεί, στα Χαυτεία, ήταν οι πολύ λαϊκοί κινηματογράφοι, που η πελατεία τους ήταν κυρίως οι λούστροι και είχε μια μεγάλη επιγραφή που έλεγε, “παρακαλείστε να αφήνετε τα κασελάκια σας έξω”…
Μόλις έβγαινε ένα καινούριο κομμάτι, ύστερα από 15 μέρες το τραγουδούσε όλη η Ελλάδα. Το σύστημα ήταν το εξής: πρώτα έβγαιναν κάτι μικρά βιβλιαράκια με τους στίχους.
Εχει ενδιαφέρον, κυρίως για τα μέλη του Φόρουμ που δεν έχουν πρόσβαση στις Ελληνικές καθημερινές εφημερίδες.
“Στην αρχή πήγαινα για αρχιτέκτονας. Αλλά μόλις άκουσα Μπετόβεν σε μια ταινία αγάπης, είπα στον πατέρα μου ότι εγκαταλείπω” θυμάται ο Μίκης
«Το σινεμά με έκανε συνθέτη»
του Νίνου Φένεκ Μικελίδη
Τι ενώνει τον «Ζορμπά» του Αντονι Κουίν και το «Σέρπικο» του Αλ Πατσίνο; Την «Ηλέκτρα» της Ειρήνης Παπά και τον Γρηγόρη Λαμπράκη του Ιβ Μοντάν;
Ολοι αυτοί και άλλοι πολλοί δεκάδες ηθοποιοί που αγαπήσαμε, μαζί με σκηνοθέτες που θαυμάσαμε, ερμήνευσαν ρόλους που έμειναν ιστορικοί, στον ρυθμό και τις μελωδίες του Μίκη Θεοδωράκη στο παγκόσμιο σινεμά. Πενήντα χρόνια κυλούν μπροστά μας αστραπιαία, καρέ-καρέ, νότα-νότα, καθώς ο Μίκης ανοίγει την πολύτιμη μπομπίνα της μνήμης του και μοιράζεται μαζί μας μυστικά και περιστατικά.
Στις 29 και 30 Μαΐου λοιπόν, η ορχήστρα «Μίκης Θεοδωράκης» θα γεμίσει το Ηρώδειο με μουσικές από την κινηματογραφική και θεατρική διαδρομή του συνθέτη, ενώ θα τραγουδήσουν οι Αντώνης Ρέμος, Πέτρος Φιλιππίδης, Νατάσα Μανίσαλη, με αφηγήτρια την Κάκια Ιγερινού.
- Πότε αρχίσατε να πηγαίνετε σινεμά;
«Οταν πήγαινα δημοτικό σχολείο στην Κεφαλονιά βλέπαμε Χοντρό-Λιγνό και Σαρλό. Πηγαίναμε τις Κυριακές που ήταν για παιδιά. Οταν πήγα γυμνάσιο στην Πάτρα, το εισιτήριο έκανε ένα τάλιρο για δύο έργα καουμπόικα. Αργότερα, στον ίδιο αυτό κινηματογράφο, με τη Μαρία Φαραντούρη κάναμε την τελευταία συναυλία πριν έρθει η χούντα. Πήγαινα κάθε Κυριακή, ήταν κι ένας πρωταγωνιστής, ένας σκύλος στα καουμπόικα, Τομ…».
- Ο Τομ Μιξ;
«Ναι, ο Τομ Μιξ. Μας άρεσε πολύ, δεν ξέρω για ποιο λόγο. Αργότερα με τον Μιχάλη Κατσαρό πηγαίναμε στην Ομόνοια γιατί εκεί, στα Χαυτεία, ήταν οι πολύ λαϊκοί κινηματογράφοι, που η πελατεία τους ήταν κυρίως οι λούστροι και είχε μια μεγάλη επιγραφή που έλεγε, “παρακαλείστε να αφήνετε τα κασελάκια σας έξω”… Στην κατοχή, στην Τρίπολη, βλέπαμε μόνο γερμανικά έργα. Ολοι οι κινηματογράφοι ξεκινούσαν με τα προπαγανδιστικά νέα του Χίτλερ. Μετά βλέπαμε την Ζάρα Λεάντερ, έναν Γιάνινγκς. Καθόμαστε πλάι με τους γερμανούς ή τους ιταλούς στρατιώτες και αλλάζαμε στραγάλια. Ενας μού λέει μια φορά, “Ντάνκε, νάιν”. Αλλη ράτσα. Θυμάμαι πάντα μια σκηνή σε μια ταινία αγάπης που είχε κάτι σαν παλάτι και μια σκάλα μαρμάρινη και οι χορωδοί έψαλλαν τον Υμνο της Χαράς του Μπετόβεν. Αυτό άλλαξε τη ζωή μου. Πήγαινα για αρχιτέκτονας κι είπα στον πατέρα μου ότι εγκαταλείπω. Ετσι άρχισα τη μουσική. Τότε οι κινηματογράφοι στην Πάτρα ήταν συνδεδεμένοι με το ελαφρό τραγούδι. Μόλις έβγαινε ένα καινούριο κομμάτι, ύστερα από 15 μέρες το τραγουδούσε όλη η Ελλάδα. Το σύστημα ήταν το εξής: πρώτα έβγαιναν κάτι μικρά βιβλιαράκια με τους στίχους. Στους κινηματογράφους όταν ερχόταν ο δίσκος, τον έβαζαν πριν αρχίσει η ταινία και μετά πάλι, στο διάλειμμα. Εμείς πηγαίναμε μισή ώρα πριν για ν’ ακούμε τους νέους δίσκους, που τους έπαιζαν δυο-τρεις φορές, για να τους μάθουμε. Θυμάμαι ένα: "Για το γερό σου το κορμί/ μιλάνε κάθε στιγμή/ τρελές κοπέλες που ποθούν μαζί σου να φιληθούν, τα κορίτσια της Σιέρα Μορένα/ μπορούνε για σένα και να σκοτωθούν, Αντόνιο Βάργκας Χερέδια…» (γέλιο). Αυτό το έμαθα το 1939. Θυμάμαι πάλι μια φορά στην Αθήνα, στην “Αίγλη”, άκουσα το: “Ο Αντώνης, ο βαρκάρης, ο σερέτης…”. Παίρνανε τότε τα τραγούδια οι μάγκες και τα κάνανε λαϊκά. Ο Πύργος, όμως, έπαιζε και αμερικανικά έργα, υπήρχε και πολύ καλός γαλλικός κινηματογράφος προπολεμικά. Ο Ζαν Γκαμπέν, η Μισέλ Μοργκάν…».
- Γαλλικά έργα θα έπαιζαν και στην περίοδο της κατοχής…
«Αλλά εκεί στην επαρχία έφερναν μόνο τα δικά τους οι Γερμανοί. Η μεγάλη ανατροπή ήταν όταν έφυγαν οι Γερμανοί κι αρχίσανε τα αγγλικά φιλμ. Η αγγλική γλώσσα μέσα στην κατοχή ήταν για μας συνδεδεμένη με την ελευθερία. Εγώ έτυχε να έχω ένα γραμμόφωνο μικρός -πράγμα σπάνιο. Ενας θείος μου, πρόξενος στην Αλεξάνδρεια, είχε τότε έρθει στη Μυτιλήνη και μου το έφερε. Και μαζί δίσκους τζαζ του '20-‘25. Οταν τους ακούγαμε μεσ’ στην κατοχή, μας έφερναν ένα πόνο, μια νοσταλγία. Σκεφτόμαστε την ελεύθερη ζωή που είχαμε συνδέσει με την Αμερική, με τα φιλμ που είχαμε δει προπολεμικά. Μετά πάλι άλλαξε ο ήχος. Ηταν οι ταινίες του Χόλιγουντ, τα ρομαντικά έργα, με τις πολύ μεγάλες σταρ, την Μπέτι Ντέιβις, τον Πολ Μιούνι, την Τζόαν Φοντέν, την Τζόαν Κρόφορντ… Αμέσως μετά αρχίσαμε να έχουμε τα πρώτα σοβιετικά έργα. Το πρώτο ήταν το “Πέτρινο λουλούδι”. Είδα ουρά εγώ έξω από το “Ιντεάλ” να φτάνει ώς την Ομόνοια. Εμείς οι αριστεροί είχαμε μια ανάγκη να δούμε αυτά τα έργα. Παράλληλα άρχισα να ξεχωρίζω και τις καλές μουσικές του (Αλεξ) Νορθ, του (Αλφρεντ) Νιούμαν που συνεργαζόταν με τον Καζάν… Τότε είχε δημιουργηθεί η “σχολή Χόλιγουντ” που βέβαια είχε ένα πλούτο αλλά είχαν πάει εκεί και πολλοί Ευρωπαίοι, από την Ουγγαρία, τη Γερμανία κ.α. Μετά βέβαια άρχισε η βιομηχανία…».
Η πρώτη ταινία
- Ποια ήταν η πρώτη ταινία στην οποία γράψατε μουσική;
«Η “Εύα” της Μαρίας Πλυτά, η οποία πέθανε την εποχή των γυρισμάτων. Την ταινία τελείωσε ο Κατράκης. Ηταν μια κλασική πλοκή, ένα ιψενικό τρίγωνο, ο Κατράκης παντρεμένος με την Αλίκη Γεωργούλη κι αυτή ερωτεύεται τον Αλεξανδράκη. Ο Κατράκης μού έδωσε και τη δουλειά. Ο Μάνος (Χατζιδάκις) είχε αρχίσει να εργάζεται στον κινηματογράφο την εποχή εκείνη. Την εποχή που άρχισαν να γυρίζονται οι ελληνικές ταινίες εγώ βρισκόμουν εξορία στη Μακρόνησο. Το ‘45-‘46 όταν έγινε το πρώτο ξεκίνημα του θεάτρου, μετά την Απελευθέρωση, είχαν δημιουργηθεί οι “Ενωμένοι Καλλιτέχνες”. Οι κομμουνιστές είχαν φτιάξει το δικό τους θίασο μ’ επικεφαλής τον Αιμίλιο Βεάκη… Τότε ήθελαν τον Μάνο να γράψει τη μουσική, εγώ διηύθυνα την ορχήστρα της ΕΠΟΝ. Και ήμουν στο θέατρο μαζί με τον Μάνο, στο “Βρετάνια”. Δεν μας ενδιέφερε το επάγγελμα της μουσικής. Εγώ ήμουν επαγγελματίας μουσικός στο κομμουνιστικό κόμμα και έβλεπα την επανάσταση, δεν ήθελα να κάνω τίποτ’ άλλο. Με πιάσανε, πήγα εξορία. Τότε λοιπόν άρχισαν να γυρίζονται τα πρώτα έργα με μουσική. Ο Μάνος και ο Κουνάδης ήταν ελεύθεροι να γράφουν τη μουσική. Οταν γύρισα, δεν είχε θέση για μένα. Εδώ που τα λέμε ήταν πολύ λίγες οι ταινίες, το ίδιο και τα λεφτά».
- Με το «Ξυπόλυτο τάγμα» ήταν καλύτερα;
«Ναι, βέβαια. Ηρθε ο Τάλλας μαζί με τον Βουδούρη, ο οποίος ήταν ο λεφτάς. Ηταν ένας από την Αρκαδία, ο οποίος έπλυνε όλα τα πιάτα της Αμερικής, και για διάφορους λόγους έδωσε χρήματα για να γίνει το έργο. Ο Τάλλας ήταν μοντέρ στο Χόλιγουντ κι ήθελε να κάνει μια ταινία. Εδωσε τα λεφτά, γι’ αυτόν δεν ήταν πολλά. Εγινε πολύς ντόρος τότε στην Αθήνα γιατί βγήκε η φήμη ότι θα κάνει ένα φιλμ χολιγουντιανών προδιαγραφών με πολλά χρήματα και στη μουσική θα έπαιζε χολιγουντιανή ορχήστρα, με 50 ή 60 όργανα. Στην αρχή το φαβορί ήταν ο Χατζιδάκις, ύστερα ο Κουνάδης και μετά εγώ. Δεν ξέρω πώς, ήρθαν σε μένα. Δεν ήταν και κανένα αριστούργημα αλλά έφευγε από τα πεπατημένα. Ο τωρινός σκηνοθέτης μας, ο Στέλιος Γούτης, ήταν ένα από τα παιδάκια που έπαιζαν στην ταινία, παριστάνοντας ότι κλέβουν τους Γερμανούς».
- Είχε ορχήστρα τελικά στην ταινία;
«Πήρα όλη την ορχήστρα του ραδιοφώνου. Εξήντα όργανα! Εγραψα μια μουσική για την ψυχή μου. Η φωνοληψία δεν ήταν σπουδαία, έβαζαν ένα μικρόφωνο στη μέση και παίζαμε. Ηταν σαν συμφωνία. Εξήντα λεπτά περίπου. Ηθελα να παντρευτώ τότε και πήγα στα πεθερικά μου και τους είπα, έχετε μια βδομάδα, μέχρι την Τετάρτη, να μου δώσετε μια απάντηση. Η Μυρτώ δεν ήθελε καθόλου να παντρευτεί, γιατί σπούδαζε. Εβαλα όμως τελεσίγραφο κι αναγκάστηκε να δεχτεί. Υστερα κάθισα ένα μήνα κι έγραψα τη μουσική κι αμέσως μετά πήγαμε στο Παρίσι. Τέλειωσε η καριέρα μου στην Ελλάδα, στο Παρίσι όμως είχα υποτροφία κι έτσι τη βολεύαμε. Εστελναν κι οι δικοί μας λίγα. Οταν τελείωνε η υποτροφία, η Μυρτώ ήταν έγκυος και δεν είχαμε προοπτική για εργασία, αλλά κοίταξε πώς τα φέρνει η τύχη: Μέναμε σε μια οικογενειακή πανσιόν μιας Σμυρνιάς, που είχε γιο ηθοποιό. Κάποτε τον κάλεσε ο Μάικλ Πάουελ να παίξει κάποιο ρόλο στο “Η απαγωγή του στρατηγού Κράιπε”. Ο Πάουελ χρειαζόταν μουσική με κρητικό χρώμα. Και τότε ο νεαρός, Ρολάν τον έλεγαν, του είπε για μένα. Ετσι βρέθηκα στο Λονδίνο, στο Πάινγουντ, το στούντιο του Ρανκ, αντιμέτωπος μ’ ένα Σκοτσέζο που θέλει ν’ ακούσει τη μουσική μου. Ακούει λίγο από το Καρναβάλι, λίγο από κάτι άλλο. Ο Πάουελ με τον Πρέσμπεργκερ ακουγαν χωρίς να λένε τίποτα. Και στο τέλος με ρωτάνε: Ποιο είναι το γραφείο σας εδώ, ο μάνατζέρ σας; Εγώ του λέω: Δεν έχω δυστυχώς κανένα, κι εκείνος μου λέει, καλά θα σας συστήσω εγώ τον Μαξ Κέστερ, που είναι ειδικά για συνθέτες και μουσικούς, πηγαίνετε στο Πικαντίλι Σέρκους να τον δείτε. Πήγα κι από τότε έγινε ο ατζέντης μου».
Μεταξύ «Ζορμπά» και Λαμπράκηδων
- Συνεργαστήκατε ξανά με τον Πάουελ;
«Ναι, στην ταινία “Luna de miel” (“Μήνας του μέλιτος”). Γυρίστηκε στην Ισπανία με τη Λουντμίλα Τσερίνα και τον Αντόνιο. Εγραψα ένα μπαλέτο όπου χόρευε η Τσερίνα. Στο Λονδίνο έγραψα μουσική σε δυο -τρία φιλμ, το “Faces in the Dark” και το “Shadow of the Cat”. Μετά ήταν το “Συνοικία το όνειρο”»…
- Ακολούθησαν η «Φαίδρα» του Ντασσέν, η «Ηλέκτρα» του Κακογιάννη…
«Η “Ηλέκτρα” ήταν η πρώτη μου συνεργασία με τον Κακογιάννη. Είχα ενθουσιαστεί με την ταινία αυτή. Είχα μικρά γκρουπ με μουσικούς, με μοτίβα, ώστε να συνδέονται με πρόσωπα και καταστάσεις και που γίνονταν με κοντραπούντο. Δεν αρχίζαμε μαζί, υπήρχαν τρεις άνθρωποι που έδιναν τις εισόδους, εγώ έδινα στο γκρουπ άλφα, ο Κακογιάννης στο βήτα κι ένα άλλος στο γάμα, ανάλογα με τη σκηνή. Αλλά έστω κι αν άρχιζε το ένα μετά το άλλο, οποιαδήποτε κι αν ήταν η απόστασή τους, όταν ακούγονταν και τα τρία μαζί υπήρχε μια αρμονία».
- Πώς ακριβώς έγινε με τον «Ζορμπά»;
«Συνεχίσαμε τη συνεργασία μας με τον Κακογιάννη γιατί κάναμε μαζί και την επιθεώρηση “Ομορφη πόλη”, συνδεθήκαμε φιλικά, κι έτσι, όταν ήρθε ο “Ζορμπάς” μού πρότεινε να το κάνω. Εγώ ανόρεχτα το δέχτηκα γιατί τότε ήμουν πρόεδρος των Λαμπράκηδων, ήταν μια εποχή αιχμής, ήμουν απασχολημένος πάρα πολύ με την πολιτική. Στα χρόνια '66 με '67, ήταν ζήτημα αν ήμουν περισσότερο από μία ώρα την μέρα στο σπίτι μου».
- Και φτάνουμε στο «Ζ» και τη συνεργασία σου με τον Γαβρά…
«Τότε ήμουνα εξορία στη Ζάτουνα. Με πήρε τηλέφωνο και μου είπε ότι θέλανε να τους γράψω τη μουσική. Του είπα ευχαρίστως, αλλά θέλω να δω το σενάριο. Κι αυτός πήγε στο υπουργείο Δημοσίας Τάξεως και απέφυγε να πει ότι ήταν για τον Λαμπράκη και πήρε άδεια να μου φέρουν το σενάριο επάνω. Στη Ζάτουνα δεν είχα δικαίωμα να έρθω σε επαφή με άλλους, ήμουν σε πλήρη απομόνωση και απαγορευόταν να περάσουν ξένα αυτοκίνητα. Η κυρία Γαβρά, γαλλίδα δημοσιογράφος, που είχε πάει και στο Βιετνάμ, τ’ αψήφησε όλα. Ηρθε και την έπιασαν. Αυτή φαίνεται διαμαρτυρήθηκε και μετά έγινε το εξής: ένας Αλγερινός που ήταν από τους λεφτάδες του φιλμ κι έπαιζε και στην ταινία, πήγε στην Τρίπολη σ’ ένα ξενοδοχείο. Εκεί πήγε και η γυναίκα μου και πήρε το σενάριο για να το διαβάσω. Εγινε ολόκληρη επιχείρηση για να φύγει η γυναίκα μου, πήρε και τη Μαργαρίτα μαζί, να πάνε στην Τρίπολη. Πριν φέρει το σενάριο το διάβασαν αυτοί. Κι έτσι δεν έφτασε ποτέ σε μένα. Γι’ αυτό είπα στους παραγωγούς, πάρτε δικά μου τραγούδια και κάντε ό,τι θέλετε. Ετσι όλη η μουσική γράφτηκε με βάση τις προτιμήσεις που έκανε ο πολύ καλός Μπερνάρ Ζεράρ. Μαζί με τον Γαβρά, άκουσε τους δίσκους μου και πήραν από διάφορους, βασικά από το “Μαουτχάουζεν”, από τον “Αντώνη”, τον “Ομηρο” και τη “Λαμπρή”. Το “Γελαστό παιδί” γράφτηκε ουσιαστικά για τον Λαμπράκη. Μετά από ένα χρόνο είδα το σήμα “Ζ” στις πιο απίθανες γωνίες, στους δρόμους του Μπουένος Αϊρες, σαν γράμμα επανάστασης, στο Περού, στη Λίμα, στο Λος Αντζελες, στο Μόντρεαλ, όπου πήγαινα. Ενώ το τραγούδι το πήραν και το έκαναν ύμνο. Το είχαν στην επανάσταση του Ιράν, το είχαν οι Τούρκοι συνδικαλιστές για την Πρωτομαγιά. Το πήραν οι Τουπαμάρος και μια περίεργη απελευθερωτική οργάνωση στο Μόντρεαλ… Οταν πήγα στο Παρίσι, ο Γαβράς ήρθε παρέα μαζί μου να δούμε την ταινία, μαζί με τον Ιβ Μοντάν».
- Πώς έγινε η συνεργασία με τον Ανατόλ Λίτβακ;
«Ετυχε σε μια άσχημη περίοδο της ζωής μου, διότι είχα προσβληθεί από φυματίωση. Αν μπορούσα θα αρνιόμουν, αλλά βρισκόμασταν σε πολύ δύσκολη οικονομική κατάσταση. Είχα κάνει την “Ομορφη πόλη” το '62, εκεί έκανα τις πρώτες αιμοπτύσεις. Εγραφα επιθεώρηση και γέμιζε το μαντίλι μου με αίμα, όπως στην Τραβιάτα. Παράλληλα, έκανα δύο δίσκους στο Παρίσι, ένα με τη Μελίνα Μερκούρη, δέκα τραγούδια που ενορχήστρωσα. Και δύο τραγούδια με την Εντίθ Πιάφ. Ακόμη και στο αεροπλάνο έκανα ενορχηστρώσεις. Πήγαινα στο Παρίσι, διηύθυνα την ορχήστρα, έκανα ηχοληψίες, έκανα πρόβες, γύριζα, τελικά έσπασα. Ετσι, ενώ είμαι πολύ άρρωστος, έχω υποχρέωση να κάνω το έργο του Λίτβακ, το “Le couteau dans la plaie”, με τη Σοφία Λόρεν και τον Αντονι Πέρκινς. Ο ελληνικός τίτλος της ταινίας ήταν “Δώδεκα παρά πέντε”, ήταν ένα φιλμ τρόμου. Οταν είδα την ταινία στο Παρίσι, έπεσα τελείως: να βλέπεις μια ταινία με φαντάσματα με δύο εραστές να σκοτώνουν το σύζυγο και να τον βάζουν στο πορτ-μπαγκάζ… Τα φαντάσματα ήταν εφιαλτικά, οπότε λέω στη Μυρτώ δεν μπορώ να το γράψω. Και μου λέει: κάνε υπομονή γιατί έχουμε μεγάλη ανάγκη από λεφτά. Ετσι, συλλαμβάνω μια ιδέα που την λέω στον Λίτβακ: “Δεν μπορώ να γράψω μια μουσική κοινότοπη, θέλω να γράψω μια μουσική πολύ μοντέρνα. Θέλω μια μεγάλη ορχήστρα, εκείνη του Λαμουρέ”. Ηταν μία από τις πιο μεγάλες ορχήστρες του Παρισιού, 60-70 όργανα. Πώς θα γίνει αυτό; με ρωτάει η Μυρτώ. Λέω θα κάνουμε το σύστημα Ξενάκη. Πήγαινα στο σπίτι του Ξενάκη κι είχε ένα σύστημα: είχε κόλλες με τετραγωνάκια και οι κάθετες γραμμές ήταν αυτές που προχωρούσαν προς το χρόνο κι από κάτω ήταν τα ύψη… Ο Ξενάκης δούλευε με τη θεωρία της τύχης. Ελεγε πως, αν ένας πίθηκος χτυπήσει τα πλήκτρα μιας γραφομηχανής ένα εκατομμύριο φορές θα γράψει τελικά Βίβλο. Κάτι ανάλογο κάναμε με τη μουσική. Η Μυρτώ ακολούθησε αυτή τη θεωρία κι άρχισε να χαράζει τους… πυρετούς. Εγώ την έβλεπα κι ύστερα πήρα χαρτί της μουσικής κι άρχισα να κάνω το αντίστοιχο του πυρετού σε νότες για ορχήστρα. Δεν ήξερα τι έγραφα! Και πάω την άλλη μέρα στο στούντιο κι άρχισα να παίζω. Βγήκε ένα χαώδες πράγμα αλλά ήταν και ωραίο. Κάτι σαν πίδακες! Το πρώτο βιολί λεγόταν Νίκος Δικαίος, ήταν φίλος μου. Τον ρωτώ τι είπαν οι άλλοι μουσικοί και μου λέει: οι μισοί λένε μεγαλοφυΐα και οι άλλοι μισοί απατεώνας!» (γέλιο).
Τα πιο εύκολα λεφτά
- Η ταινία του Κακογιάννη «Τη μέρα που τα ψάρια βγήκαν στη στεριά» ήταν ταινία επιστημονικής φαντασίας. Πώς δουλέψατε εκεί;
«Ηταν η μόνη φορά που πήγαινα στα γυρίσματα. Ο Κακογιάννης ήθελε να το κάνει με πραγματικούς τουρίστες. Είχε φίλους με κότερα και τους λέει, ελάτε εκείνη τη βδομάδα στη Σκάρο, όπου γυρίστηκε η ταινία, και βγείτε και έξω, θα σας ντύσουμε παρδαλά και θα κάνετε ένα είδος βενετσιάνικου καρναβαλιού. Αυτοί ήταν πραγματικοί αριστοκράτες Αθηναίοι. Το πιο εντυπωσιακό ήταν το τρικάταρτο του Δοξιάδη. Εγώ ήθελε να κάνω μια μουσική αντίθετα με το συρτάκι, που να είναι πολύ ηλεκτρονική, με ροκ και στοιχεία φουτουριστικά που να δείχνει το θάνατο…».
- Εκανες και το «Σέρπικο» με τον Σίντνεϊ Λούμετ;
«Ημουν στην Αμερική για περιοδεία, όταν ο μάνατζέρ μου μού είπε ότι ο Λούμετ είχε ακούσει δική μου μουσική και ήθελε το σάουντρακ για το “Σέρπικο” μέσα σε 20 μέρες. Πώς να το κάνω; Κάθε μέρα ήμουν μέσα στο αεροπλάνο. Θυμάμαι στην Ουάσιγκτον, πριν τη συναυλία μου λέει, “γράψε μου ένα τραγούδι, ένα αργό τραγούδι εδώ στο πιάνο και να του το πάω”. Κάθομαι στο πιάνο και του γράφω το “Δρόμοι παλιοί”, δυο-τρεις φορές και το πηγαίνει στον Λουμέτ. Αργότερα με ξαναβρίσκει στο Σεντ Λούις και μου λέει ότι μόλις ο Λουμέτ το πήρε είπε ότι το τραγούδι μοιάζει να χει γραφτεί γι’ αυτές τις σκηνές. Του λέω ότι αν το θέλει μπορεί να το πάρει, εγώ δεν μπορώ να κάνω άλλο. Και μου λέει: ξέρεις πόσο δίνω εγώ γι’ αυτό το τραγούδι; Πενήντα χιλιάδες δολάρια. Και τι πρέπει να κάνω εγώ; λέω. Τίποτα, απαντά, εσύ απλώς αν μπορείς να βλέπεις το φιλμ και να αυτοσχεδιάζεις για κάθε σκηνή από τη μουσική αυτή. Ο Λουμέτ προτείνει σε κάθε πόλη που θα πηγαίνετε, σε κάθε ξενοδοχείο, να υπάρχει μια κόπια σε κάθε πόλη. Και θα έχεις μαζί σου ένα νέο συνθέτη, ο οποίος αναλαμβάνει να κάνει την ενορχήστρωση. Ετσι έρχονται ο νεαρός και μια μεταφράστρια, βλέπουμε την ταινία, κάθομαι και γράφω μια μουσική, πάντα εμπνευσμένη από το θέμα αυτό. Εγώ γύριζα, έκανα συναυλίες συνέχεια. Στη Νέα Υόρκη γνώρισα και τον Λουμέτ. Θυμάμαι ένα θαυμάσιο άνθρωπο. Είχε λέει μια λατρεία για μένα, που λέω δεν μπορεί να είναι ο Λουμέτ. Με πάει σ’ ένα στούντιο, όπου μου λέει, αυτοί που παίζουν είναι ένας κι ένας. Ο καλύτερος σαξοφωνίστας, ο καλύτερος τρομπετίστας… Ποτέ δεν κέρδισα τόσα πολλά χρήματα με τόση λίγη δουλειά».
- Και στην «Ιφιγένεια»;
«Είδα την ταινία στη μουβιόλα. Δεν πήγα στην Κόρινθο αυτή τη φορά. Αλλά τη θεωρώ πολύ σπουδαία ταινία. Ενώ στα άλλα του έργα ο Κακογιάννης είναι πολύ αφαιρετικός, στις κινήσεις, στο περιβάλλον, στο ντεκόρ, εδώ είναι ρεαλιστικός. Τα δίνει ρεαλιστικά όλα, ακούς ακόμη και τις μύγες. Το δράμα το παίζουν πολύ καλά και ο Καζάκος και η Ειρήνη Παπά. Εγραψα μία από τις ωραιότερες μουσικές. Το καλύτερό μου σάουντρακ».
- Με τον «Ανθρωπο με το γαρίφαλο» πώς ακριβώς έγινε;
«Βασικά ήθελαν ένα τραγούδι γιατί το θέμα ήταν τέτοιο που ήταν πέραν της μουσικής. Γιατί έχω ζήσει κι εγώ στην παρανομία, τι μουσική να βάλεις εκεί; Είναι τόσο πολύ σαφής ο θάνατος, που σε παγώνει. Και τι θάνατος! Εγώ είχα ζήσει ακριβώς την υπόθεση του Μπελογιάννη. Και συμφωνήσαμε ότι χρειαζόταν μόνο ένα λάιτ μοτίβο. Εγραψα ένα τραγούδι που το χρησιμοποιούσαν κατά περιόδους στην ταινία».
Σημ.: Η συνέντευξη αυτή αποτελεί μέρος μιας μεγαλύτερης συνομιλίας που θα δημοσιευτεί στο πρόγραμμα των συναυλιών.