Πρόλογος. Αν βαριέστε τον παρακάμπτετε.
Το παρόν θέμα είναι τεράστιο. Τόσο με την κανονική έννοια της λέξεως (θέμα = αντικείμενο συζήτησης) όσο και ως ιντερνετική ορολογία (thread) - 151 δημοσιεύσεις πριν την παρούσα.
Επειδή, όπως πολλοί, αυτό που σκέφτομαι θέλω να το πω, αλλά πρόλαβα και να αναρωτηθώ μήπως το έχει ήδη πει κάποιος, έκατσα και το διάβασα όλο. Άλλωστε έχω ήδη συμμετάσχει σε παρόμοιες συζητήσεις που παρεισέφρησαν λάθρα μέσα σε άλλα «θέματα» (threads) και που όποιος τις ψάξει σε όλο το φόρουμ θα πελαγώσει. Καλύτερα λοιπόν να είναι όσο μπορούμε μαζεμένες σε μια μεριά, κι ας είναι πολλές. Αναπόφευκτα, από κάποιο σημείο και πέρα διάβαζα διαγώνια.
Στις προηγούμενες σελίδες:
Έχουν ήδη γίνει ιστορικές και κοινωνιολογικές αναφορές στην έννοια του «περιθωρίου» και ειδικότερα στο περιθώριο της ελληνικής κοινωνίας κατά τη χρονική περίοδο που μας ενδιαφέρει.
Έχει συζητηθεί αρκετά ο ρόλος του Ηλία Πετρόπουλου στη δημιουργία της συσχέτισης ρεμπέτικου και περιθωρίου. Είναι γεγονός ότι ο Πετρόπουλος επί τουλάχιστον μία γενιά κυριάρχησε στη ρεμπετολογική φιλολογία, και ότι οι απόψεις του έχουν αφήσει ένα στίγμα ανεξάρτητα από το αν σήμερα επιβεβαιώνονται ή όχι.
Έχει γίνει μια προσπάθεια άρσης της ταύτισης περιθωρίου και χρήσης ναρκωτικών: αναφέρθηκε ότι το χασίσι (αγαπημένο θέμα πολλών ρεμπέτικων και υπεύθυνο για μεγάλο μέρος της «λαγνείας» που ασκεί το είδος σε πολλούς ακροατές) δεν ήταν ούτε κοινωνικά ούτε νομικά αυτό που είναι τώρα.
Έχει συζητηθεί το ενδεχόμενο να προκαταλαμβανόμαστε υπέρ ή κατά του συσχετισμού ρεμπέτικο-περιθώριο για λόγους συναισθηματικούς («μήπως ντρεπόμαστε για το περιθώριο;» / «μήπως αντίθετα έχουμε κάποια κάψα να το παίζουμε κι εμείς περιθωριακοί;») και νομίζω ότι αυτή η περιοχή πλέον ξεκαθαρίστηκε αρκετά.
Έχουν συζητηθεί άλλες πτυχές του ζητήματος, τις οποίες προς το παρόν παρακάμπτω γιατί δεν έχουν σχέση μ’ αυτό που θέλω να πω.
Και φυσικά πολλά από αυτά τα παρακλάδια της συζήτησης έχουν αναπτυχθεί αυτόνομα.
Κυρίως θέμα.
Νομίζω ότι, στο ζήτημα της σχέσης του συγκεκριμένου μουσικού είδους με την κοινωνία γύρω του, η σημαντικότερη τομή ιστορικά είναι όταν τα τραγούδια αυτά άρχισαν να παίζονται επαγγελματικά σε μαγαζιά και να ηχογραφούνται. Είναι εύλογο ότι η γνώση μας γι’΄αυτά προέρχεται κυρίως από το διάστημα μετά από αυτή την τομή. Όμως υπάρχουν και κάποια σπαράγματα πληροφοριών από πιο πριν: πληροφορίες, περιγραφές, και τραγούδια της προδισκογραφικής ουσιαστικά περιόδου που από σπόντα δισκογραφήθηκαν κι αυτά. Τα μουρμούρικα.
Από τη στιγμή που τα ρεμπέτικα βγήκαν στη μουσική αγορά, το ρεμπέτικο είναι κυρίως ένα ρεπερτόριο τραγουδιών. Χαρακτηρίζεται από ορισμένα όργανα, ορισμένους ρυθμούς και κλίμακες, ορισμένες θεματικές και τεχνικές στο στίχο, κλπ. Σ’ όποιον αρέσουν, τα ακούει, ενώ σ’ όποιον δεν αρέσουν το ράφι προσφέρει και άλλες επιλογές.
Φυσικά η επιλογή «θα πάω στα ρεμπέτικα / δε θα πάω στα ρεμπέτικα» δε γινόταν 100% με μουσικά κριτήρια. Υπήρχαν και κοινωνικά κριτήρια: από το αν το σηκώνει η τσέπη μου να πάω σε άλλου είδους διασκέδαση μέχρι το αν με εκφράζει αυτή η διασκέδαση και αν γουστάρω τους άλλους που θα είναι στο ίδιο μαγαζί. Αλλά αυτό ισχύει και τώρα: άλλοι άνθρωποι πάνε στα σκυλάδικα, άλλοι στις ροκ συναυλίες, άλλοι στις μουσικές σκηνές. Άλλοι στο Άλφαβιλ και άλλοι στα Βίλατζ.
Πριν από αυτή την τομή, ίσχυαν άλλα. Οι σωζόμενες περιγραφές και τα ίδια τα μουρμούρικα τραγούδια δείχνουν ότι μέχρι κάπου στις αρχές του 20ού αιώνα το ρεμπέτικο δεν είχε ακροατήριο. Μαζευόταν μια παρέα και τραγουδούσαν όλοι μαζί για όλους μαζί. Ας δούμε μερικά χαρακτηριστικά τραγούδια από την «Τετράδα»: Τι είναι το «Ζούλα σε μια βάρκα μπήκα»; Μισοεπαινετικά, μισοκοροϊδευτικά στιχάκια για τα μέλη μιας παρέας. «Κάν’τονε Σταύρο»: το ίδιο. Δεν μπορώ να φανταστώ αξιοπρεπή επανεκτέλεση αυτού του τραγουδιού όπου ο επανεκτελεστής να μη ρίξει και ένα-δυο καινούργια στιχάκια για τη δική του παρέα. «Σου ‘χει λάχει»: μοιάζει για ασυνάρτητο συνονθύλευμα σκόρπιων στίχων, που δεν ερμηνεύεται παρά ως προσπάθεια του Μπάτη, μέσα στις άξενες συνθήκες του στούντιο, να αναπαραγάγει μόνος του τη διαδικασία ανταλλαγής στίχων ανάμεσα σε πολλούς συμμετέχοντες που γινόταν σ’ ένα μουχαμπέτι. «Βάρκα μου μπογιατισμένη»: πάλι το ίδιο, ακόμη πιο ξεκάθαρα εδώ αφού χρησιμοποιούνται και στίχοι που τους ξέρουμε στην ίδια ακριβώς χρήση από τη ζωντανή σήμερα δημοτική παράδοση. Στον Μπάτη το στοιχείο της πλάκας (που διασταυρώνεται και από μαρτυρίες, π.χ. στην Αυτοβιογραφία του Μάρκου, ότι τον χαρακτήριζε ως τύπο) είναι πιο έντονο, ενώ στον Μάρκο αυτό το είδος ημιαυτοσχεδιασμού είναι πιο αγέλαστο. Όχι όμως λιγότερο ελεύθερο.
Δε θα προχωρήσω σε παράθεση δεκάδων παραδειγμάτων, ούτε θα εξηγήσω τη γνωστή σε όλους έννοια του μουρμούρικου (τα τραγούδια που ανέφερα συνήθως δεν εντάσσονται ακριβώς στα μουρμούρικα). Αξίζει όμως να επισημάνω μια πηγή που ίσως δεν είναι γνωστή σε όλους: το κείμενο του Κ. Φαλτάιτς (από το Μπουκέτο, 1929) για τα δίστιχα του μπαγλαμά. Το αναδημοσιεύει ο Λ. Λιάβας στο πρόσφατο έργο του «Το ελληνικό τραγούδι 1821 -1950». Παραθέτει μερικές δεκάδες δίστιχα, χωρίς να τα διακρίνει σε τραγούδια -άλλωστε κανένα τους δεν προϋποθέτει το προηγούμενο ή το επόμενο για να στέκει με ολοκληρωμένο νόημα-, καθιστώντας τελείως σαφές ότι αυτά εναλλάσσονταν ελεύθερα.
Νομίζω λοιπόν ότι εδώ η πολυσυζητημένη φράση «το ρεμπέτικο είναι τρόπος ζωής» αποκτά νέο φως. Έχουμε να κάνουμε με τραγούδια που δεν απευθύνονται σε κανένα είδος καταναλωτών μουσικής, αλλά δημιουργούνται, αναδημιουργούνται και κυκλοφορούν μεταξύ μιας «κάστας» ανθρώπων που τα μοιράζονται. Αυτό ναι, είναι τρόπος ζωής. Δεν επηρεάζει ίσως την κάθε στιγμή της ημέρας σου και της ζωής σου, αλλά είναι κάτι που δεν το κάνουν όλοι, το κάνουν ορισμένοι. Ως γενική περιγραφή το «πετάμε δίστιχα ο ένας στον άλλο» καλύπτει σημαντικό μέρος της μουσικής μας παράδοσης, πολύ πέρα από το ρεμπέτικο. Όμως οι περιπτώσεις που αναφέρει ο Φαλτάιτς (ο οποίος δε χρησιμοποιεί πουθενά τη λέξη ρεμπέτικο), όπως και τα περισσότερα ηχογραφημένα παλιά μουρμούρικα, είναι σαφές ότι αποτελούν ένα ειδικό υποσύνολο αυτής της παράδοσης, το οποίο με την ισχύουσα ορολογία δεν είναι μαντινάδες, δεν είναι κοτσάκια, δεν είναι τσιαττιστά, είναι ρεμπέτικο.
Κατά τη γνώμη μου λοιπόν το ερώτημα περί συνδέσεως του ρεμπέτικου με το περιθώριο πρέπει να εστιαστεί σ’ αυτή τη συγκεκριμένη εκδοχή του ρεμπέτικου. Αυτοί οι άνθρωποι ήσαν περιθωριακοί ή όχι;
Για τις μεταγενέστερες και πολύ πιο γνωστές φάσεις του ρεμπέτικου το ερώτημα μάλλον περιττεύει. Άνθρωπος που παίζει σ’ ένα νόμιμο μαγαζί έναντι μεροκάματου κι έρχεται κόσμος και τον ακούει δεν είναι περιθωριακός, ακόμη κι αν έχει βγει από τη φυλακή για παράβαση του κοινού ποινικού δικαίου, ακόμη κι αν ξεκίνησε από το περιθώριο. Η αρχόντισσα Ρόζα, θρυλικοί σταρ σαν τον Κατσαρό και τον Σαλονικιό, τίμιοι επαγγελματίες σαν τον Παπαϊωάννου, ήταν το άκρο αντίθετο του περιθωρίου. Ο Μάθεσης μπορεί να ήταν υποκοσμικός, αλλά είναι η εξαίρεση που επιβεβαιώνει τον κανόνα.
Το ερώτημα είναι αν οι άγνωστοι ρεμπέτες της εποχής της ανώνυμης δημιουργίας ήταν περιθωριακοί. Επ’ αυτού, ο Φαλτάιτς (που βέβαια δεν είναι η μοναδική πηγή) είναι κατηγορηματικός. Ο τίτλος του άρθρου του είναι «Πώς τραγουδούν οι φυλακισμένοι, οι λωποδύται και οι χασισοπόται». Το κείμενο είναι εντυπωσιακά απαλλαγμένο από οποιαδήποτε προκατάληψη εναντίον αυτών των κοινωνικών ομάδων, και καταγράφει ορισμένα από τα τραγούδια τους (από τα σκόρπια δίστιχα για την ακρίβεια) επειδή είναι κρίμα τέτοια ποίηση να μείνει άγνωστη. Ορισμένα από αυτά είναι καθαρώς χασισοποτικά, δηλαδή χασισοποτικής θεματολογίας. Άλλα επιγράφονται καθ’ αυτό της φυλακής, αλλά υπάρχει και μία ομάδα ερωτικών και αστείων και άλλη μία καθαρώς ερωτικών. Βλέπουμε δηλαδή ότι δεν προσγράφονται στους περιθωριακούς αποκλειστικώς όσα τραγούδια μιλάνε για περιθωριακές δραστηριότητες, αλλά όσα τραγούδια τραγουδιούνται από αυτούς. Αυτονόητο, έτσι δεν είναι; Δεν περιμέναμε όλοι οι μανάβηδες να τραγουδάνε το Χοντρό μπιζέλι, όλοι οι βοσκοί το Μπήκαν τα γίδια στο μαντρί και όλοι οι εφοριακοί το Taxman.
Αν νομίζετε ότι έχει νόημα να συνεχιστεί η συζήτηση, προτείνω να εξετάσουμε το ενδεχόμενο να τεθεί σ’ αυτή τη νέα βάση.