"Οι Έλληνες του Γκέρλιτς", Γερ. Αλεξάτου.

Στο ίδιο βιβλίο υπάρχει και μια φωτογραφία του Θανάση Μπάστα, “Συριανού”, που παίζει ένα παλιό μπουζούκι, καμωμένο γύρω στα 1900.

Αυτό είναι και η δική μου η άποψη Σταύρο. Πιο συγκεκριμένα, πιστεύω ότι το μήκος του μάνικου πρέπει να ήταν αυτό που άλλαζε και έκανε έναν ταμπουρά μπουζούκι. Με το μπουζούκι να σημαίνει μάλλον “μεγάλο” και όχι “σπασμένο” που δεν έχει και κανένα νόημα. Εξάλλου η αλλαγή ονομασίας ενός οργάνου με βάση το μάνικο είναι κάτι πολύ κοινό: Μεϊνταν, μποζούκ, μπαγλαμά, τσοούρ, τζουρά στην Τουρκία και σε μας μπουζούκι τζουράς μπαγλαμάς. Με τη λέξη bozuk να αναφέρεται και σε κούρδισμα αλλά και σε μέγεθος μάνικου.

Περισσότερα για απέναντι εδώ

Ορισμένες από τις γνωστές παλιές απεικονίσεις ταμπουράδων, όπως ο «Γαλατάς» και η καρτ-ποστάλ του 1880 με τον φουστανελοφόρο, δείχνουν όργανα που άκρες μέσες είναι στο μέγεθος του μποουζουκιού. Και εδώ που τα λέμε, δε νομίζω ότι ο αρχικός ζωγράφος / φωτογράφος άφησε πουθενά την ένδειξη ότι ο ίδιος τα ήξερε ως ταμπουράδες. Εμείς τα λέμε έτσι -μποορεί να τα έλεγαν και μπουζούκια, ποιος τους ξέρει;

Πάντως στην Τουρκία ισχύει ένα συγκεντρωτικό σύστημα ονομάτων που πρέπει να είναι φτιαγμένο εκ των υστέρων, αφού δηλαδή το σάζι έγινε ωδειακό όργανο και του επιβλήθηκε μια σχετική τυποποίηση στα μεγέθη και τα κουρδίσματα. Από τα έξι-εφτά ή και περισσότερα είδη σαζιού που υπάρχουν, κάθε παλιά τοπική παράδοση δε νομίζω να είχε πάνω από δύο, άντε τρία. Και τα ονόμαζαν έτσι ώστε να ξεχωρίζουν μεταξύ τους, αδιαφορώντας για το τι γίνεται στην παραδίπλα τοπική παράδοση όπου μπορεί να ίσχυαν ίδια ονόματα για άλλα μεγέθη και αντιστρόφως. Η όλη λογική των σημερινών ονομασιών -όπως άλλωστε και για τα δικά μας 3 μπουζουκοειδή- πρέπει να είναι επηρεασμένη από την κλασική ορχήστρα με τα 4 όργανα της «οικογένειας του βιολιού» αλλά και με τις άλλες αντίστοιχες οικογένειες (όμποε-φαγκότο-κόντρα φαγκότο κλπ.).

Για παράδειγμα η λέξη τζουράς, και στα τούρκικα αλλά και στα ελληνικά (και στα βουλγάρικα επίσης) σημαίνει «όργανο πιο μικρό και πιο υψίφωνο από κάποιο που θεωρείται στάνταρ σημείο αναφοράς». Τζουρά-γκάιντα είναι η ψηλή γκάιντα, τζουράδες έλεγαν και κάτι μικρά ψηλά κλαρίνα που κυκλοφόρησαν ένα διάστημα πριν φτάσουμε στο στάνταρ κλαρίνο που παίζεται σήμερα στις περισσότερες περιοχές. Ο ελληνικός τζουράς είναι «μικρό μπουζούκι» (και όχι μεγάλος μπαγλαμάς), ενώ το τούρκικο σάζι «τζουρά» είναι μικρό μπάγλαμα (όπου όμως για τους Τούρκους μπάγλαμα είναι ένα σάζι πολύ μεγαλύτερο από τον δικό μας μπαγλαμά). Ο Βαμβακάρης γράφει: παλιά οι μπαγλαμάδες ήταν πολύ μικροί, ήταν τζουράδες. Που σημαίνει ότι εκείνος, θεωρώντας τον μεγαλούτσικο μπαγλαμά ως αυτοτελές όργανο και όχι μικρογραφία του μπουζουκιού, τον παίρνει για σημείο αναφοράς και με βάση αυτόν ονομάζει «τζουρά» τον ακόμη μικρότερο (φαντάζομαι ότι εννοεί τους φυλακίσιους μπαγλαμάδες-καρυδάκια).

Και στην Τουρκία και στην Ελλάδα έχουμε ένα τεράστιο κενό συλλογικής μεταβίβασης γνώσης στο “λόγιο” επίπεδο, που οφείλεται σε έναν μόνο, αλλά κοινό και στις δύο χώρες λόγο: Η παραδοσιακή μουσική ήταν εξοβελισμένη από το “λόγιο επίπεδο” επί πολλές δεκαετίες (στην Ελλάδα περισσότερες). Εδώ, η “στροφή προς τη Δύση” άρχισε από τις αρχές του 19ου αιώνα, πρώτα στους δυτικοσπουδαγμένους, παγιώθηκε επί (χοντρικότατα) Ελληνικού Κράτους και συνέχισε έτσι μέχρι (χοντρικότατα) το πρώτο τρίτο του 20ού αιώνα. Από το χρονικό αυτό σημείο αρχίζουν κάποιοι λόγιοι, κυρίως ασχολούμενοι με τα μουσικά πράγματα, να συνειδητοποιούν ότι υπάρχει μία μουσική παράδοση που δεν είναι εξοβελιστέα αλλά μπορούσε και θα έπρεπε να χρησιμοποιηθεί για την περεταίρω σφυρηλάτηση εθνικής ταυτότητας. Στην Τουρκία, η στροφή προς τη Δύση ξεκινάει πάρα πολύ απότομα και με στιλ “αποφασίζομεν και διατάσσομεν” επί Κεμάλ (δες το ωραιότατο φιλμάκι με τους τζαντάρμες, το σινανάι και την Ωδή στη Χαρά του Μπετόβεν). Πολύ γρήγορα όμως, το καθεστώς συνειδητοποιεί ότι δεν επιτρέπεται να παραχωρήσει στους Άραβες, Πέρσες, Έλληνες και άλλους την αποκλειστική χρήση της μη ευρωπαϊκής μουσικής και έτσι έχουμε την “καθιέρωση” Τουρκικής εθνικής μουσικής από τον Ραούφ Γιεχτά Μπέη, με το γνωστό άρθρο του σε (γαλλική νομίζω) παγκόσμια μουσική εγκυκλοπαίδεια όπου πρωτοπαρουσιάστηκε η Τουρκική μουσική.

Το κενό αυτό, στα δικά μας μουσικά πράγματα, είναι υπεύθυνο για το χάος που υπάρχει ακόμα και σήμερα τόσο στην οργανολογία όσο και στο θέμα των κουρδισμάτων. Κανένας άνθρωπος με επιστημονικό τρόπο σκέψης δεν ασχολήθηκε με την παραδοσιακή μουσική επί πολλές δεκαετίες, με αποτέλεσμα να ψάχνουμε σήμερα και οι πηγές που ανακαλύπτουμε να είναι είτε από κείμενα που ο συγγραφέας τους δεν είχε ιδέαν από παραδοσιακή μουσική, είτε από λαϊκά κείμενα ή καταγραφές όπου οι φορείς της παράδοσης δεν είχαν κανένα λόγο να σκεφτούν ρασιοναλιστικά και να πράξουν ανάλογα, ονομάζοντας π.χ. το καθένα όργανο της μεγάλης οικογένειας των μακρυμάνικων λαουτοειδών με ένα συγκεκριμένο από τα διατιθέμενα πάρα πολλά ονόματα, με χρήση λογικής τύπου “το μεγάλο θα το λέμε μπουζούκι”, “το μικρό θα το λέμε τζουρά” κλπ.

Αναρωτιέμαι εδώ, κατά πόσον “έχουμε τη νομιμοποίηση” να προχωρήσουμε κάποια στιγμή στις απαραίτητες αυτές ταξινομήσεις, που θα ευκολύνουν τη ζωή και την εργασία και των ερευνητών, και των σημερινών μουσικών. Η απάντηση θα μπορούσε να είναι όχι μόνο “ναί, την έχουμε την νομιμοποίηση” αλλά να βρεθεί επί τέλους και κάποιος που να δώσει ένα πρώτο σχέδιο ταξινόμησης με πιθανότητες να γίνει ευρύτερα δεκτό. Αναμένεται ο κατάλληλος άνθρωπος, η στιγμή είναι σίγουρα κατάλληλη.

Οι δυνατότητες του λαούτου σε σχέση με τον ταμπουρά είναι αρκετές και μεγάλες, έχει μεγάλο ήχο, όγκο κάνει και για εξωτερικούς και για εσωτερικούς χώρους και τεμπάρει - γεμίζει πολύ καλά τις δημοτικές ορχήστρες, πιο πλούσιες συγχορδίες κλπ. Επίσης, όπως ξαναείπα η μεγάλη δράση του στη δισκογραφία δεν είναι τυχαία. Ο ήχος του ταμπουρά είναι πολύ λίγος και χωρίς όγκο για να τεμπάρει δημοτική ορχήστρα, τα δημοτικά σχήματα δεν τον προτιμάνε, αλλά ούτε και στη δισκογραφία εχει κάποια ιστορία. Αν υπάρχει κάτι θα είναι εξαιρέσεις.

Δεν διαφωνώ σε αυτό, αν εννοείς περισσότερους μπερντέδες, μικροδιαστήματα, αν και έχω δει κάποιους λαουτιέρηδες να προσθέτουν μπερντέδες στο μάνικο του οργάνου (στεριανο - νησιώτικο λαούτο) και να τους τοποθετούν όπως στον ταμπουρά για περισσότερα μικροδιαστήματα. Άλλα προτερήματα, δυνατότητες σε σχέση με το λαούτο εγώ δεν βρίσκω τίποτα, εσύ τι βρίσκεις;

Ο Κουτσουρέλης δεν έπαιζε ταμπουρά αλλά λαούτο. Το όνομα του Κουτσουρέλη πιστεύω έγινε θρυλικό κυρίως για τις αξιόλογες συνθέσεις του, αλλά και γιατί το παιξιμό του σαν σολίστας ηχογραφήθηκε. Στην στεριανή Ελλάδα (για την Κρήτη δεν ξέρω) υπήρξαν και άλλοι πιο παλιοί από τον Κουτσουρέλη που σολάρανε στο λαούτο με μεγάλη δεξιοεχνία. Αναφέρω ενδεικτικά δυο ονόματα: Γεράσιμος Λάλος από την Άρτα και [b]Σιδέρης Ανδριανός /b από τη Σαλαμίνα.

Εγώ την παρακάτω δημοτική ορχήστρα δεν τη θεωρώ σύγχρονη αλλά παλιά.

Συμφωνώ, έτσι είναι. Αυτό που λες, το είχε πει και ο Φώτης Σούκας (πατέρας του Τάκη) που έπαιζε μεταξύ άλλων και σαντούρι και βιολί. Το δημοτικό τραγούδι απαιτεί όργανα που να μπορούν να μιμηθούν την ανθρώπινη φωνή στο τραγούδι και όχι κοφτό - γκραν - σκαστό ήχο. Γι’ αυτό και σαν σόλο όργανα επικράτησαν κάποια μελωδικά πνευστά και διάφορα τοξοτά έγχορδα. Αντίθετα στην ρεμπετό - λαϊκή ορχήστρα, από παλιά πρώτο όργανο είναι το μπουζούκι.

Όχι μόνο ο ταμπουράς αλλά κι άλλα όργανα δεν έχουν τις προϋποθέσεις στα δημοτικά σχήματα.

Από τη στιγμή που υπήρχε το λαούτο, ο ταμπουράς δεν μπορούσε να σταθεί και επόμενο ήταν να επικρατήσει το λαούτο σαν συνοδευτικό στις λύρες, στα βιολιά κλπ.

Το τι γινόταν τόσο παλιά και πώς γλεντούσανε σε κάθε μέρος της Ελλάδας, νομίζω μόνο υποθέσεις μπορούμε να κάνουμε και όχι να μιλάμε με σιγουριά, ίσως να είναι και όπως τα λες.

Για τη χρονολόγηση των πρώτων μπουζουκιών υπάρχουν δυο πιο κατάλληλα θέματα για συζήτηση, εδώ και εδώ.

Πέρα από το αν θα έχει περισσότερους μπερντέδες, το μακρόστενο μανίκι ευνοεί περισσότερο το σολιστικό-μελωδικό παίξιμο. Το λαούτο ναι μεν προσφέρεται κι αυτό για μελωδικό παίξιμο, όχι όμως με τόση άνεση. Γι’ αυτό και ο βασικός του ρόλος δεν είναι ποτέ αυτός. Ο λόγος που ανέφερα τον Κουτσουρέλη είναι επειδή ακριβώς αποτελεί εξαίρεση: η ύπαρξη ενός σολίστα λαουτιέρη -ή έστω όχι ενός αλλά τριών, μαζί με τους δύο που προσθέτεις- ο οποίος μάλιστα έκανε τέτοιο όνομα, πείθει ότι ο στάνταρ λαουτιέρης δεν είναι σολίστας. Άρα το λαούτο κατ’ αρχήν δεν προσφέρεται για σολιστικό όργανο. Σολιστικό θα το κάνουν οι λιγοστοί ξεχωριστοί δεξιοτέχνες που θα αποκαλύψουν άλλες δυνατότητές του πέρα από τις προφανείς.
Αφετέρου, το λαούτο είναι προφανώς καταλληλότερο για να τεμπάρει, όπως λες, παρά ο ταμπουράς. (Ακριβέστερα, να συνοδεύει -για να θυμηθούμε και όσα έχουμε πει σε άλλες συζητήσεις, σχετικά με λαούτα που παίζουν μελωδικά μεν αλλά όχι σολιστικά). Άρα το συμπέρασμα ποιο είναι; Όχι ότι το ένα είναι καλό όργανο και το άλλο αποτυχημένο, αλλά ότι το ένα κάνει κάποιες δουλειές και το άλλο άλλες.

Τώρα εδώ μοιάζει σαν να συμφωνήσαμε, ενώ στην πραγματικότητα υποστηρίζουμε διαμετρικά αντίθετες απόψεις.

  1. Πουθενά δεν είπα ότι ο ταμπουράς δεν πληροί τις προϋποθέσεις για να παίξει δημοτικά. «Αυτό το πλαίσιο», στο οποίο δε χωράει, είναι κάτι πολύ συγκεκριμένο: η δημοτική ορχήστρα για πολυπρόσωπους χορούς σε ανοιχτό χώρο. Από πού κι ως πού ταυτίζουμε τα μεγάλα αυτά γλέντια με τη δημοτική μουσική; Υπάρχουν και τα γλέντια, δε λέω, αλλά η δημοτική παράδοση είναι και άλλα χίλια πράματα εκτός από το γλέντι.

  2. Έχουμε ακούσει ποτέ να χρησιμοποιείται ο ταμπουράς σε οτιδήποτε άλλο εκτός από δημοτική μουσική;

Και στα μακρόφαρδα μανίκια με περισσότερες χορδές σε άλλα όργανα, π.χ. κιθάρες, λαούτα, μπουζούκια μια χαρά σολάρουν. Όχι μόνο το λαούτο αλλά και άλλα όργανα ο ρόλος τους στα δημοτικά δεν είναι σολιστικός για τους λόγους που προείπαμε.


Ο Κουτσουρέλης έκανε μεγάλο όνομα κυρίως για τις αξιόλογες συνθέσεις του και όχι τόσο για το σολιστικό του παίξιμο. Υπήρξαν κι άλλοι πριν τον Κουτσουρέλη που σολάρανε με δεξιοτεχνία αλλά δεν κάνανε όνομα γιατί ούτε συνθέσεις είχανε, ούτε ηχογραφηθήκανε σαν σολίστες. Ενδεικτικά ανέφερα μόνο δυο ονόματα γιατί είπες στο μήνυμα # 101, “αυτός έκανε το λαούτο αύταρκες, σολιστικό όργανο”. Τα τελευταία χρόνια έχουμε περισσότερους λαουτιέρηδες που σολάρουν με μεγάλη δεξιοτεχνία, αλλά θα ξέρεις φαντάζομαι τι γίνεται. Όταν σε μια δημοτική ορχήστρα υπάρχει κλαρίνο - βιολί που αυτά είναι τα κύρια σολιστικά, μελωδικά όργανα, και υπάρχει μόνο ένα λαούτο, που έτσι συνήθως γίνεται, δεν θέλουν τα κλαρίνα, τα βιολιά να σολάρει το λαούτο ή η κιθάρα μαζί τους. Θέλουν να τεμπάρει και με το δίκιο τους. Αν δεν υπάρχει και δεύτερο λαούτο ή μια κιθάρα στην ορχήστρα, τους λαουτιέρηδες που έχουν τη δυνατότητα και τη συνήθεια να σολάρουν συνέχεια, τους αποφεύγουν.

Το δικό μου συμπέρασμα είναι ότι το λαούτο έχει τα προσόντα και το έχει αποδείξει, ότι μπορεί να σταθεί σε δημοτική ορχήστρα, στην δισκογραφία και γενικά σε όλους τους χώρους. Με ταμπουρά εγώ ούτε συνεργάστηκα ποτέ, ούτε είδα να έχει κάποια δράση στα δημοτικά τον 20ο αιώνα. Εξαιρέσεις δεν μου λένε τίποτα. Ίσως να βοηθάει αυτούς που ασχολούνται με την εκκλησιαστική μουσική, δεν ξέρω πολλά γι’ αυτό, εγώ Δημοτικός είμαι.

Εγώ ούτε σε κλειστούς χώρους έχω δει ταμπουρά να πλαισιώνει δημοτική ορχήστρα. Αν συμβαίνει εξαιρέσεις θα είναι.

Δεν ξέρω τι εννοείς λέγοντας αυτό, αν εννοείς ερασιτεχνική απασχόληση από μεράκι και χόμπυ, δε διαφωνώ.

Ίσως να τον χρησιμοποιούσαν από παλιά, δεν ξέρω, εξασκώντας την πρακτική τους πάνω σε αυτό όσοι μαθαίνανε βυζαντινή μουσική. Για τη δημοτική μουσική, το βλέπω όργανο φτωχό χωρίς προσόντα και γι’ αυτο πιστεύω δεν ανέπτυξε δράση τον 20ο αιώνα. Αλλά και στους προηγούμενες αιώνες δεν νομίζω να παιζόταν και τόσο στα δημοτικά από επαγγελματίες μουσικούς. Γενικά, το βλέπω κάπως πιο ερασιτεχνικό όργανο σε σχέση με άλλα για τη δημοτική μουσική.

Μα Άταστε, φυσικά και δεν έχεις δει ποτέ ταμπουρά σε δημοτική ορχήστρα ούτε μέσα ούτε έξω. Το κυριότερο χαρακτηριστικό του ταμπουρά είναι ότι ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ! (Φυσικά δεν εννοώ τον νεόκοπο «ταμπουρά» των ωδείων που τον έχουμε συζητήσει αλλού). Αν υπήρχε θα ξέραμε τι γίνεται και δε θα είχαμε όλες αυτές τις απορίες που πυροδότησαν αυτή τη συζήτηση.
Κάποτε όμως υπήρχε. Και πέρα από την εντελώς ειδική περίπτωση της χρήσης του στη διδασκαλία της βυζαντινής (όπου άλλωστε μάλλον ταμπούρ χρησιμοποιούσαν), έπαιζε τραγούδια, δημοτικά, γιατί άλλου είδους μουσική δεν υπήρχε. Αν δεν έπαιζε δημοτικά, και αν δεν ήταν κατάλληλο όργανο για δημοτικά, τότε δε θα υπήρχε. Αλλά υπήρχε.

Μη γενικεύουμε το σήμερα σαν να μην υπήρξε χτες. Το γεγονός ότι σήμερα τα δημοτικά τα ακούμε κυρίως από επαγγελματίες σε πανηγύρια και γάμους είναι μια πρόσφατη εξέλιξη. Ιστορικά, η σχέση των επαγγελματιών δημοτικών μουσικών με τη δημοτική παράδοση είναι όπως αυτή των φιλολόγων με τη γλώσσα: για τους φιλολόγους είναι η δουλειά τους, αλλά δεν παύει να χρησιμοποιείται και να διαμορφώνεται από κάθε μέλος της κοινωνίας καθημερινά. Κατά 90% η δημοτική μουσική είναι ερασιτεχνική υπόθεση. Οι επαγγελματίες συντελούν σε κάποιο βαθμό στη συστηματοποίησή της και στο να εδραιωθούν κάποιες νόρμες, αλλά επ’ ουδενί δεν είναι ούτε οι βασικοί δημιουργοί ούτε οι βασικοί θεματοφύλακες.
Η δημοτική μουσική, πρώτον, χρησιμοποιόταν σε πάρα πολλά άλλα πράγματα εκτός από τη διασκέδαση: τραγούδια της δουλειάς, νανουρίσματα, μοιρολόγια, καντάδες, τραγούδια που περιγράφουν ή σχολιάζουν αυτό που συμβαίνει αυτή τη στιγμή, τραγούδια-εφημερίδες, τραγούδια-παραμύθια, τραγούδια-ιστορίες, δεν μπορούν να λειτουργήσουν με την παρέμβαση του επαγγελματία. Δεύτερον, ακόμη κι όταν φτάσουμε στη διασκέδαση, δεν υπάρχει ανά πάσα στιγμή η δυνατότητα να κληθεί επαγγελματίας. Αυτό γινόταν σε κανένα γάμο, σε κανένα πανηγύρι, σε ξεχωριστές περιπτώσεις -όπως και σήμερα. Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις όπου χωρίς επίσημη αφορμή μια παρέα έρχεται στα κέφια και στέλνουν να ξυπνήσουν τον τοπικό οργανοπαίχτη για να κατέβει στο καφενείο. Αλλά αυτό δεν μπορούσε να γίνει κάθε φορά που τελείωναν π.χ. το θέρισμα ή το χτίσιμο και πιάναν το τραγούδι και το χορό σαν ξεκούραση, ούτε όποτε λέγαν ένα τραγούδι καθώς ξεφυλλίζαν τα καλαμπόκια ή τσακώναν τα καπνά. Αυτο είναι η δημοτική μουσική. Η στερεότυπη φράση «συλλογή τραγουδιών από το στόμα του Χ/Ψ λαού» τι σημαίνει; Γιατί ποτέ δεν ψάξαν να τα πάρουν από το στόμα του μουσικού;

Μέσα σ’ όλο αυτό το πολύπτυχο, το πανηγύρι και ο επαγγελματίας έχουν κι αυτοί μια θέση, αλλά μην τη μεγαλοποιούμε. Δεν είναι μουσική των μουσικών, είναι δημοτική, όπως ακριβώς το εννοεί ο όρος.

Pepe, στο ίδιο θέμα για άλλη μια φορά δεν μπορούμε να συννενοηθούμε μεταξύ μας.

Εγώ ξέρω ότι ταμπουράς υπάρχει και γι’ αυτόν τον ταμπουρά κάνω λόγο. Ορίστε 2 βίντεο με ταμπουρά:


Δεν το διευκρίνησες αυτό στο μήνυμα # 101 για ποιόν ταμπουρά εννοείς

Αφού λες δεν υπάρχει, δεν τον ξέρουμε, πως προκύτπουν αυτές οι απόψεις;

Χρόνια πολλά!

Άταστε, καλή χρονιά (όπως και όλοι οι υπόλοιποι).

Έχεις δίκιο, έπρεπε να διευκρινίσω ότι δεν εννοώ τον σύγχρονο ταμπουρά. Αν εσύ εννοείς αυτόν σ’ όλα τα προηγούμενα μηνύματα, τότε συμφωνώ με όλα όσα λες.

Αυτός ο ταμπουράς δεν είναι συνέχεια ή εξέλιξη του παλιού. Είναι αναβίωση, μετά την πλήρη εξαφάνιση του παραδοσιακού ταμπουρά. Η αναβίωση ξεκίνησε από τον Σίμωνα Καρά, ο οποίος ήθελε ένα τέτοιο όργανο όχι για να παίζει μουσική αλλά για τη διδασκαλία των διαστημάτων στη βυζαντινή ψαλτική. Παρήγγειλε τους πρώτους στον Σίμο Σκεντερίδη, στον Πειραιά, που ήταν οργανοποιός σαζιών και ουτιών, πρόσφυγας από την Καππαδοκία και γιος επίσης οργανοποιού. Οι ταμπουράδες αυτοί είχαν μπερντέδες σε μια διάταξη που σκέφτηκε και ζήτησε ο ίδιος ο Καράς (ειδάλλως ο Σκεντερίδης έβαζε έναν ανά ημιτόνιο). Ο Σκεντερίδης τότε δούλευε κυρίως επισκευές (καταλαβαίνω από τα συμφραζόμενα ότι είχε χρόνια να του παραγγείλει κανείς όργανο από αυτά που ήξερε να κατασκευάσει).
Σταδιακά αυτό το όργανο, που ο Καράς του είχε δώσει το συγκινησιακά-εθνικά φορτισμένο όνομα ταμπουράς, άρχισε να αποκτά δική του ζωή μέσα σε συγκεκριμένους κύκλους (σπουδαστές βυζαντινής, μελετητές δημοτικής -όχι δημοτικοί παίχτες όμως) κι έτσι δημιουργήθηκε ζήτηση. Τα Μουσικά Σχολεία αποφάσισαν να θεσπίσουν τον ταμπουρά ως βασικό όργανο του προγράμματός τους. Στο μεταξύ όμως ο Σκεντερίδης είχε γεράσει και δεν έφτιαχνε πια όργανα. Παρήγγειλαν, μέσω του Αθηναίου εμπόρου οργάνων Μωυσή Ασέρ, τις πρώτες παρτίδες στην Τουρκία. Ο Μωυσής απευθύνθηκε σε τούρκους κατασκευαστές σαζιών, από τους οποίους πήρε κανονικά σάζια, διαφοροποιημένα σε δύο σημεία: πρώτον, ότι είχαν την τρύπα στο καπάκι και όχι στο ηχείο, ώστε να υπάρχει συμβολικά ένα σαφές όριο ανάμεσα στο ελληνικό και το τούρκικο όργανο, και δεύτερον ότι είχαν ορισμένους μπερντέδες παραπάνω ώστε να αποδίδουν τις βυζαντινές υποδιαιρέσεις των κλιμάκων. (Σημειώνω ότι κανονικά το σάζι έχει δικές του κλίμακες που δε συμφωνούν με κανένα θεωρητικό πρότυπο, και που χρησιμοποιούν ημιτόνια και μία επιπλέον υποδιαίρεση, σε ορισμένα σημεία, που σπάει το ημιτόνιο σε δύο [ίσα?] διαστήματα).
Έκτοτε το αυξανόμενο πλήθος των μαθητών των Μουσικών Σχολείων αναπόφευκτα ανέβασε τη ζήτηση για τέτοια όργανα μέχρι του σημείου να τα πουλάει ο Νάκας, να μάθουν να τα φτιάχνουν και έλληνες μαστόροι, και να έχουν κυκλοφορήσει τόσο ώστε τελικά συνηθίσαμε στην ιδέα ότι υπάρχουν.

Στα επόμενα χρόνια δε θεωρώ καθόλου απίθανο να δούμε αυτούς τους ταμπουράδες να δουλεύουν και σε πανηγύρια. Ήδη υπάρχει μια αρκετά χαρακτηριστική τάση σύγκλισης ανάμεσα σε μουσικούς από παραδοσιακά διαφορετικούς χώρους: υπάρχουν δημοτικοί που πέρα από την προφορική μετάδοση της τέχνης κατέχουν, σε κάποιο βαθμό, και τη θεωρητική παιδεία (μακαμίστικη και/ή βυζαντινή) των σημερινών νεοπαραδοσιακών, καθώς και το αντίστροφο, νεοπαραδοσιακοί που μπαίνουν στο χώρο της έμπρακτης δημοτικής μουσικής (και άλλα παραδείγματα: δημοτικοί με κλασικές σπουδές κ.ά.). Τις πρακτικές δυσκολίες προσαρμογής του ταμπουρά μπορεί ενδεχομένως να τις λύσει η σύγχρονη τεχνολογία ήχου. Αλλά ακόμη κι αν συμβεί αυτό, δε θα είναι παρά ενσωμάτωση ενός καινούργιου οργάνου στη δημοτική ορχήστρα, ενός οργάνου που προέρχεται από το χώρο της επίσημης εκπαίδευσης.

Από όσα γνωρίζουμε ότι ισχύουν γενικώς για τα μακρυμάνικα λαούτα…

(Οι πληροφορίες για την αναβίωση του ταμπουρά είναι από το γνωστό βιβλίο της Καλλιμοπούλου που έχω επανειλημμένα παραπέμψει. Θα πάω στην άλλη σχετική συζήτηση να τις καταθέσω ακριβέστερα.)

Ναι Pepe,
σε όλα μου τα μηνύματα για τον ταμπουρά που γνωρίζουμε κάνω λόγο. Για τον ταμπουρά που δεν υπάρχει, δεν γνωρίζουμε εγώ δεν μπορώ να έχω άποψη. Όταν βρεθεί και τον μάθουμε, τότε ναι, θα έχω και άποψη και λόγο.

Ποιά θεωρείς μακρυμάνικα και ποιά κοντομάνικα λαούτα και τι ισχύει γενικώς για τα μακρυμάνικα, είναι συγκερασμένα ή ασυγκέραστα, όπως ο ταμπουράς που γνωρίζουμε;

Εννοώ τις δύο μεγάλες κατηγορίες, με όλες τις οικογένειες οργάνων που περιλαμβάνουν. Και θα ήταν πιο σωστό να πω “λαουτοειδή”.

Μακριά: Άκρες μέσες, όσα πιάνουν πάνω από μια οκτάβα σε μία χορδή (δηλ. το μισό ή παραπάνω μήκος της ελεύθερης χορδής είναι πριν αρχίσει το σκάφος), και έχουν σχετικά μικρό σκάφος: μπουζούκια, σάζια, ταμπουράδες, διάφορες βαλκανικές παραλλαγές (ταμπουρίτσα, τσιφτελί κλπ.), ταμπούρ, κλπ. Εδώ ανήκουν και πιο απομακρυσμένες μορφές, όπως ακόμη και το ινδικό σιτάρ, αλλά αν φτάσουμε τόσο μακριά δε θα μας βοηθήσει. Πάντως, όργανα που σε γενικές γραμμές βρίσκονται κοντά στον ταμπουρά υπάρχουν τουλάχιστον μέχρι τις πρώην ΣΣΔ της κεντρικής Ασίας.
Κοντά: Το αντίθετο. Ούτια, μαντολίνα, ευρωπαϊκά λαούτα.
Το ελληνικό λαούτο θα έλεγα ότι είναι κάπου στα όρια ανάμεσα στις δύο κατηγορίες.

Για το είδος της κλίμακας που παίζουν τα μακριά λαούτα (συγκερασμένη ή όχι) δεν υπάρχει κοινός κανόνας. (Ούτε για τα κοντά άλλωστε.) Το καθένα ανάλογα με τη δικιά του ιστορία και την παράδοση όπου εντάσσεται.

Πάντως το να παίζει ένα όργανο μεγαλύτερη ποικιλία διαστημάτων δεν το κάνει καλύτερο ή χειρότερο. Κάθε όργανο που έχει ιστορία μιας-δυο γενεών είναι απολύτως κατάλληλο για τη δική του μουσική. Για παράδειγμα, το μπουζούκι είναι συγκερασμένο. Παίζει άριστα τα μπουζουκοτράγουδα, που είναι επίσης συγκερασμένα. Δεν μπορείς να πεις ότι είναι όργανο με περιορισμένες δυνατότητες επειδή δεν πιάνει κάποιες νότες. Υπάρχουν και όργανα με ακόμη λιγότερα χωρίσματα, 7 στην οκτάβα π.χ.: κάποιες νότες δεν μπορούν να τις παίξουν, αλλά προφανώς αυτές οι νότες δεν υπάρχουν στη μουσική τους. (Δες τον ταμπουρά του Άγκιστρου)
Κρίνουμε το κάθε όργανο με τα δεδομένα της κουλτούρας όπου ανήκει. Και πιθανότατα, Άταστε, ο λόγος που ο σημερινός ταμπουράς δε σου γεμίζει το μάτι για όργανο είναι επειδή ακριβώς δεν ανήκει σε καμία κουλτούρα.

Δείτε αυτό το ευκρινέστατο βίντεο με το αλβανικό τσιφτελί: Δύο χορδές, σε διάστημα 4ης. Η τονική είναι στην 5η της ψιλής χορδής. Η χαμηλή κυρίως βαράει ισοκρατήματα τονικής μια οκτάβα παρακάτω, αλλά που και που παίζεται και με δαχτυλισμούς, με τον αντίχειρα. Τάστα στις εξής θέσεις: Τόνος, 3/4 τόνου, 3/4 τόνου, τόνος (μία 5η μέχρι εδώ), 3/4, 3/4, τόνος (οκτάβα της ανοιχτής), τόνος, κ.ο.κ. μέχρι την έκτη της δεύτερης οκτάβας (ή αλλιώς 1 οκτάβα + ένας τόνος από την τονική). Ούτε ένα ημιτόνιο! (διορθώστε με αν τα έβγαλα λάθος)
Εντελώς ακατάλληλο τόσο για συγκερασμένη μουσική όσο και για καθαυτού ασυγκέραστη. Μια χαρά κατάλληλο για να παίξεις μουσική για τσιφτελί.

[Εδώ, μετά το όγδοο λεπτό, βλέπουμε το τσιφτελί να παίζει με άλλο κούρδισμα. Οι δύο χορδές είναι σε διάστημα τόνου, η τονική έχει κατέβει στην ανοιχτή πρώτη, η ανοιχτή δεύτερη βαράει ισοκρατήματα υποτονικής -όπως κάνουν σ’ εμάς οι τσαμπούνες!-, αλλά επιπλέον συμπληρώνει και την κλίμακα παίζοντας στο δεύτερο τάστο μια νότα που δεν υπάρχει στην πρώτη χορδή. Η κλίμακα είναι σαν χιτζάζ με αρκετά ψηλωμένη τη δεύτερη νότα. Με το πρώτο κούρδισμα η κλίμακα που βγαίνει είναι σαν το ουσάκ ή χουσεϊνί όπως ακριβώς το παίζουν και τα σάζια, με τέταρτα του τόνου.]

Πήγα τις προάλλες στη συναυλία του Μεγάρου με τους δεξιοτέχνες των διάφορων λαουτοειδών οργάνων, και είχα την ευκαιρία να ξανατσεκάρω μερικά από όσα λέμε για τις δυνατότητες του κάθε οργάνου.
Για το ζήτημα της έντασης δεν υπάρχει τίποτε να πω, γιατί οι ηχητικές συνθήκες του Μεγάρου δε συγκρίνονται με αυτές ενός γλεντιού ούτε σε ανοιχτό ούτε σε κλειστό χώρο. Αυτό στο οποίο θα ήθελα να μείνω είναι πιο πολύ οι λαουτιέρηδες που είδα και άκουσα να σολάρουν.
Ο Χρήστος Ζώτος έπαιξε μερικά οργανικά από την παράδοση των άστεων της Ηπείρου: Πατινάδα, Παπαδιά, Κλάματα. Συνοδευόταν από τον Στέλιο Κατσιάνη, επίσης στο λαούτο, και από σαντούρι (Στέλα Βαλάση) και κρουστά (Κ. Μερετάκης).
Ο ίδιος ο Κατσιάνης έπαιξε ένα σετ οργανικά νησιώτικα, επίσης από την ανάλογη αστική, στην προέλευσή της, παράδοση του Αιγαίου: Σκοπό της νύφης, Μπάλο ντο ματζόρε, Σούστα Σύμης. Συνοδευόταν από λάφτα (Μαρία Θεοφανίδου) και κρουστά (Κ. Μερετάκης)
Τέλος, οι Λαϊνάκηδες πατήρ και υιός έπαιξαν μερικά κισσαμίτικα συρτά με ντουέτο λαούτων, όχι ως σολίστας και συνοδός αλλά ως δύο «συσσολίστες», χωρίς κανένα άλλο όργανο.

Από αυτά, το κισσαμίτικο σετ ήταν αυτό που χωρίς αμφιβολία έστεκε άψογα. Ο Ζώτος, ίσως επειδή άνοιγε τη συναυλία και δεν είχε προλάβει να «ζεσταθεί» με τη σκηνή και το κοινό, μου φάνηκε ότι δεν απέδωσε όσα ξέρει. Ακούγοντας όμως το παίξιμό του και συμπληρώνοντάς το νοερά με όσα άλλα παιξίματά του έχουμε ακούσει, και πάλι έστεκε. Απλώς σημειώνω ότι η σύμπραξη τόσων νυκτών (σόλο λαούτο, συνοδευτικό λαούτο και σαντούρι) απαιτεί πολλή προσοχή στην ενορχήστρωση και την ηχοληψία, ενώ στην περίπτωση των Κρητικών η ίδια η υπάρχουσα παράδοση έχει ήδη δώσει τις λύσεις (ο τρόπος που έπαιζαν είναι σχεδόν ο ίδιος όπως κι αν συνόδευαν ένα βιολί). Τέλος, το νησιώτικο σετ δεν το βρήκα πετυχημένο. Όχι γιατί ο Κατσιάνης έπαιξε λιγότερο καλά από τους άλλους ή γιατί η ενορχήστρωση δεν ήταν δουλεμένη, αλλά γιατί οι σκοποί του βιολιού μου φάνηκαν ότι χάνουν στο λαούτο, πράγμα που δε συνέβαινε με τα κρητικά (επίσης σκοπούς του βιολιού) και τα ηπειρώτικα (του κλαρίνου μαζί με βιολί).

Συμπέρασμα;

Δεν έχω βγάλει κάποιο. Ίσως να είναι θέμα ρεπερτορίου. Τα κρητικά συρτά, όσο κι αν στη συνήθη παραδοσιακή πράξη στηρίζονται περισσότερο στο βιολί παρά στο τραγούδι, είναι ωστόσο -νομίζω- σκοποί φτιαγμένοι με λογική τραγουδιού, πράγμα που δεν ισχύει για τα νησιώτικα και μάλιστα τα συγκεκριμένα κομμάτια που παίχτηκαν. Σκοποί με λογική τραγουδιού είναι δυνατόν να στηρίζονται πιο πολύ στη μελωδία αυτήν καθ’ αυτήν, ενώ αν είναι «γραμμένοι» με λογική οργανικού να στηρίζονται στις δυνατότητες του κάθε συγκεκριμένου οργάνου, π.χ. του βιολιού, οπότε να μην περνιούνται εύκολα σε άλλο όργανο. Από την άλλη όμως, και του Ζώτου τα κομμάτια οργανικά ήταν… Ίσως όμως να είναι οργανικά όπου ακούς πιο πολύ τη μελωδία (η οποία μπορεί να παιχτεί και από άλλο όργανο, όπως το λαούτο). Δεν αποπειράθηκε να παίξει π.χ. μοιρολόι ή σκάρο, κομμάτια που πιο πολύ ακούς κλαρίνο παρά την ίδια τη μελωδία. Δεν ξέρω, μια σκέψη κάνω.
Άλλη σκέψη είναι ότι μπορεί απλώς να εξαρτάται από τη δουλειά που έχει κάνει ο κάθε μουσικός προσωπικά, και φυσικά και από τη δουλειά που έχει βρει έτοιμη στην παράδοση. Και εδώ ξανατονίζω ότι η κισσαμίτικη παράδοση, πολύ περισσότερο από τις άλλες δύο, έχει ήδη κάνει δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση (του σόλο λαούτου). Όχι μόνο με συγκεκριμένους σολίστες του παρελθόντος αλλά και με την τεχνική που ακολουθούν οι συνοδοί λαουτιέρηδες.

Απάντηση στον κ. Ανδρικόπουλο

 Από την πρώτη στιγμή της κυκλοφορίας του βιβλίου μου «Οι Έλληνες του Γκαίρλιτς 1916-1919», ο κ. Κωνσταντίνος Ανδρικόπουλος (ένας από τους δύο συμπαραγωγούς τού ντοκιμαντέρ «Το Θαύμα του Γκαίρλιτς») εξαπέλυσε εναντίον μου μια εντελώς απρόκλητη συκοφαντική εκστρατεία. Αντί να προβάλλει με θετικό τρόπο την κατά τα άλλα σεβαστή δουλειά του, επέλεξε να παρακολουθεί εξ αποστάσεως όλες τις σχετικές με το βιβλίο μου εξελίξεις, εκτοξεύοντας, εκ των υστέρων και εκ του ασφαλούς, ανυπόστατες και αστήριχτες κατηγορίες. Ο υπερβάλλων «ζήλος» του, δύσκολα κατανοητός και εξηγήσιμος -δεδομένου ότι δεν είχα την τύχη να τον γνωρίσω προσωπικά- ξεπέρασε τελευταία κάθε όριο ανεκτικότητας. Μετά δε την πρόσφατη επιλογή τού έργου μου στις βραχείες λίστες των κρατικών βραβείων λογοτεχνίας, κλιμάκωσε τις  επιθέσεις καλύπτοντας πλέον όλους τους χώρους και μάλιστα διακρατικά: σε Ελλάδα και Γερμανία! Επινοεί δε ιδιαιτέρως «πρωτότυπα» επιχειρήματα, διανθισμένα με υπονοούμενα, όπως ότι του έκλεψα την «ιδέα» και τα «πρωτεία» και ότι στήριξα το βιβλίο μου σε κάποιο δικό του μυστηριώδες «υλικό», το οποίο όμως τυγχάνει να είναι έως τώρα αδημοσίευτο (!) (ευτελής τρόπος για να αποφύγει κανείς τη βάσανο τού ελέγχου!). Αυτό λοιπόν το «υλικό» το είχε εμπιστευθεί κάποτε στον ατυχή πρώην συνεργάτη του σκηνοθέτη κ. Τουμπέκη (τον έτερο συμπαραγωγό τής ταινίας), ο οποίος –αφού  προφανώς συνωμότησε και αυτός εναντίον του (το γιατί «δεν είναι του παρόντος», όπως γράφει σε συκοφαντική επιστολή του στον εκδότη γνωστού αθηναϊκού περιοδικού για το βιβλίο)- μού το παρέδωσε, εισάγοντας έτσι και εμένα στον κύκλο των... μυημένων! 
 Όλα αυτά προσβάλλουν βέβαια τη νοημοσύνη και είναι ανάξια απαντήσεως. Παρά ταύτα, λόγω των ερωτημάτων που δέχομαι τελευταία από συνεργάτες, αναγνώστες και φίλους, αναγκάζομαι μετά από πολύ καιρό ιώβειας υπομονής να σηκώσω σήμερα το γάντι. 
  1. Σχετικά με τα «πρωτεία» και την «ιδέα»
    Όπως αναφέρω στα προλεγόμενα τού βιβλίου μου (σ. 9), κατά την ενασχόλησή μου με ποικίλα ελληνογερμανικά θέματα ήδη από το 2004, προσέκρουα διαρκώς στο όνομα Γκαίρλιτς . Όταν λοιπόν αποφάσισα να σταθώ για λίγο σε αυτή τη μικρή πόλη (ήταν 2005 τότε), οι εμπειρίες μου ήταν τόσο συγκλονιστικές που άρχισα να ασχολούμαι αποκλειστικά με την υπόθεση με στόχο την έκδοση βιβλίου. Κατά έναν παράδοξο τρόπο το εγχείρημά αυτό συνέπεσε χρονικά με μια γενικότερη αναβίωση τού ενδιαφέροντος (το 2003 π.χ. η ελληνική Πρεσβεία, μετά από 85 χρόνια αδιαφορίας, αποκατέστησε τους τάφους των Ελλήνων, ενώ το 2005 –έναν χρόνο πριν από το ντοκιμαντέρ!- ολοκληρώθηκε η πρώτη, αποσιωπημένη από τον κ. Ανδρικόπουλο, διπλωματική εργασία της κ. Daniela Kratz με θέμα τις ηχογραφήσεις). «Προσωρινό αποκορύφωμα», γράφω στο βιβλίο μου (σ. 10), «ήταν το επιτυχημένο ντοκιμαντέρ „Το Γκαίρλιτς, οι Έλληνες και η Φωνογραφική Επιτροπή της Πρωσίας“ (γερμανικός τίτλος), βασισμένο σε μια ιδέα του Κωνσταντίνου Ανδρικόπουλου και γυρισμένο από τον σκηνοθέτη Κωνσταντίνο Τουμπέκη, τον οποίο και υπερευχαριστώ για την πάντα πρόθυμη συνεργασία του» (διότι είχε θέσει στη διάθεσή μου τα τηλέφωνα των απογόνων που εμφανίζονταν στο φιλμ, σε αντίθεση με τον κ. Ανδρικόπουλο που αρνήθηκε κάθε συνεργασία). Ακολούθησε (15.5.2007) η πρώτη δημόσια παρουσίαση τού έως τότε υλικού τού προσεχούς βιβλίου μου (όπως δηλωνόταν ρητά στην πρόσκληση!) σε διάλεξη του Συλλόγου Εξάντας του Βερολίνου στούς χώρους του Ελληνικού Ιδρύματος Πολιτισμού, καθώς και η δημοσίευσή του στο ομώνυμο περιοδικό τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, αλλά εν περιλήψει και στην ιστοσελίδα http://matiesmagazine.blogspot.com/2009/02/blog-post_9668.html . Αρχική επιθυμία μας ήταν να προβληθεί στην ίδια εκδήλωση και το εν λόγω ντοκιμαντέρ, ματαιώθηκε όμως –παρά τις επίμονες ακόμα και νομικές προσπάθειες (ασφαλιστικά μέτρα) τού σκηνοθέτη- εξαιτίας των παράλογων απαιτήσεων τού συμπαραγωγού (ήθελε να ελέγξει εκ των προτέρων τη διάλεξή μου!) και των απειλητικών του διαθέσεων (αντί απαντήσεως έλαβα γράμμα του δικηγόρου του!). Εξίσου άκαρπες απέβησαν οι απόπειρες τόσο του κ. Κουβέλη, προέδρου του Εξάντα, όσο και του προέδρου τού Ιδρύματος. Σημειωτέον ότι λόγω της ακατανόητης αυτής στάσης, η ταινία δεν ξαναπροβλήθηκε (από όσο γνωρίζω), παρά τις επανειλημμένες και εύλογες προσπάθειες πολλών διοργανωτών για κοινή παρουσίαση τού βιβλίου μου και του ντοκιμαντέρ, που έμεινε από τότε κυριολεκτικά στο συρτάρι.
    Είναι λοιπόν προφανές ότι ποτέ δεν διεκδίκησα –εγώ ο ίδιος- τα «πρωτεία» της υπόθεσης, αλλά αντιθέτως, τόσο στις διαλέξεις όσο και στο βιβλίο, ανέφερα ρητά όλες τις προηγηθείσες προσπάθειες, αποκαλώντας μάλιστα το ντοκυμαντέρ ως το μέχρι τότε «αποκορύφωμα»! Εξ άλλου, όπως γράφω, οι πρώτες απόπειρες αποτύπωσης των γεγονότων είχαν ξεκινήσει λίγο νωρίτερα από τον κ. Ανδρικόπουλο, ήδη από τη δεκαετία του 20(!), συνεχίστηκαν τη δεκαετία του 90 με τη δημοσίευση άρθρων γνωστού Γερμανού ελληνιστή, για να κορυφωθούν στις μέρες μας, ενώ θα συνεχιστούν αναμφίβολα και αύριο, βασιμένες στη δουλειά των προηγουμένων. Αυτά είναι αυτονόητα πράγματα και για όσους δεν τα καταλαβαίνουν λυπάμαι. Τώρα για το ποιός από όλους είχε πρώτος την «ιδέα» και ποιάν «ιδέα», το μόνο βέβαιο είναι ότι οι ιδέες είναι ελεύθερες, ρευστές και μη ελεγχόμενες. Ας ψάξει να τις εντοπίσει ο κ. Ανδρικόπουλος. Η συνεισφορά της δικής μου μελέτης πάντως –πέρα από τη συμπερίληψη (για πρώτη φορά!) ολόκληρης της υπόθεσης σε ένα βιβλίο- έγκειται στο ότι ανέδειξε πολλές άγνωστες πτυχές της μακριά από τις πολιτικές πολώσεις τής εποχής (π.χ. την πλούσια πνευματική παραγωγή Ελλήνων λογίων στο στρατόπεδο, λεπτομέρειες για την αθρόα συμμετοχή των στρατιωτών στην επανάσταση του Σπάρτακου, τις εκατέρωθεν διώξεις στη Γερμανία και την Ελλάδα κλπ), καλύπτοντας «επάξια ένα ιστοριογραφικό κενό», όπως αναφέρει στη βιβλιοκρισία του ο πανεπιστημιακός ιστορικός κ. Δορδανάς.
  2. Σχετικά με το «υλικό» της έρευνας
    Αν και μου είναι πολύ βαρετό –καθώς υπάρχουν τα πάντα διεξοδικά στο βιβλίο μου- συνοψίζω:
    Σε όλες σχεδόν τις σελίδες του βιβλίου υπάρχουν διάσπαρτες 350 και πλέον παραπομπές σε δεκάδες πρωτογενείς πηγές στη Γερμανία (Υπουργείο εξωτερικών, ομοσπονδικό αρχείο, αρχεία Ακαδημιών και πανεπιστημίων, τοπικά αρχεία Μονάχου και Γκαίρλιτς κ.ά.) και στην Ελλάδα (Διεύθυνση Ιστορίας Στρατού, ΕΛΙΑ, Βιβλιοθήκη Βουλής…), σε πληθώρα δευτερογενών πηγών (συλλογές του ελληνικού και ξένου Τύπου, σχετικά άρθρα και δημοσιεύματα…), καθώς και σε γραπτές μαρτυρίες πρωταγωνιστών τής εποχής (απομνημονεύματα, επιστολές, ημερολόγια, άρθρα).
    Τέλος στις προφορικές μαρτυρίες –ύστερα από δικές μου συνεντεύξεις- δεκάδων απογόνων σε Ελλάδα και Γερμανία και στα οικογενειακά τους αρχεία και άλμπουμ. Όλα αυτά τεκμηριώνουν «κατά τον πλέον έγκυρο και επιστημονικό τρόπο» την ιστορική αφήγηση, όπως επισημαίνει στη βιβλιοκριτική του ο Δρ. ιστορικός Θεόδωρος Νημάς και, στον πρόλογο του βιβλίου μου, ο επίκουρος καθηγητής ιστορίας του ΑΠΘ Ιάκωβος Μιχαηλίδης. Και όμως, κατά τον κ. Ανδρικόπουλο, όλα αυτά δεν καλύπτουν τη «μαύρη τρύπα»(!) που «ανακάλυψε» στο βιβλίο μου, όσον αφορά τις πηγές του. Γιατί πώς αλλιώς θα χωρέσει το «κλεμμένο» «υλικό» του; Ας σημειωθεί ότι ο εν λόγω κύριος ασχολείται, τόσο στο ντοκιμαντέρ όσο στα κείμενα που κατά καιρούς δημοσιεύει, κυρίως ή σχεδόν αποκλειστικά με τις –ασφαλώς λίαν ενδιαφέρουσες- ηχογραφήσεις, τα τραγούδια κλπ, τη στιγμή που το θέμα αυτό δεν καλύπτει παρά μόνο πέντε με έξι από τις 253 σελίδες (το 2% !) τού κειμένου στο βιβλίο μου.
    Κλείνοντας καλώ τον κ. Ανδρικόπουλο να απαντήσει στα εξής:
    Πώς είναι δυνατόν να συγκρίνει κανείς μια σφαιρική επιστημονική μελέτη των γεγονότων και της εποχής με ένα ντοκιμαντέρ ειδικής θεματολογίας –το ίδιο συμβαίνει και με τα διάσπαρτα κείμενά του (τα περισσότερα μετά την έκδοση τού βιβλίου μου)- και να μιλά μάλιστα για αντιγραφή;
    Εφόσον διαθέτει, όπως λέει, αδημοσίευτο υλικό -και μάλιστα από την εποχή των γυρισμάτων της ταινίας- γιατί τότε δεν έχει γράψει ο ίδιος μέχρι σήμερα ένα βιβλίο που θα αναδείκνυε και θα κατοχύρωνε μια για πάντα την ερευνητική εργασία του και τη δεινή συγγραφική του ικανότητα; Ποιός του το απαγόρευσε;

Τέλος καλώ τον κ. Ανδρικόπουλο να παρουσιάσει πάραυτα το δημοσιευμένο και προσβάσιμο κατά την εποχή της συγγραφής του βιβλίου μου υλικό του και να αποδείξει, σελίδα προς σελίδα και παράγραφο προς παράγραφο, ποιά είναι ακριβώς τα σημεία εκείνα που αντέγραψα, βασίζοντας επάνω τους ολόκληρη τη δουλειά μου, όπως διατείνεται. Διαφορετικά δεν έχουμε να κάνουμε παρά με κοινή συκοφαντία.

Ευχαριστώ πολύ για τη φιλοξενία.

Με φιλικούς χαιρετισμούς από το Βερολίνο
Ο συγγραφέας Γεράσιμος Αλεξάτος, 23.01.2012

Όχι μόνο συμπαραγωγός αλλά ο έχων την ιδέα και αυτός που έκανε την έρευνα στην οποία βασίστηκε το ντοκιμαντέρ και η οποία ξεκίνησε το 2003, μέσα από αυτό το φόρουμ

Μιλώ πάντα με στοιχεία και καταθέτω πραγματικά γεγονότα… μην λαϊκίζετε.

Αν έχετε παρακολουθήσει την ταινία ή έχετε διαβάσει την σχετική δημοσίευση του Πανεπιστημίου Χούμπολντ στο Βερολίνο, θα ΄πρέπει να έχετε δει ότι το ντοκιμαντέρ στηρίχτηκε στην εργασία μου με τον τίτλο Μιά ματιά στο παρελθόν, μιά συμβουλή γιά το μέλλον / "Ein Blick in die Vergangenheit, ein Rat fόr die Zukunft"από το 2004 … εδώ και από την σελίδα του Πανεπιστημίου: http://www.universitaetssammlungen.de/publikation/3204

Επομένως το υλικό δεν είναι αδημοσίευτο, ούτε μυστηριώδες…
Και ευτελές είναι μόνο το σχόλιό σας.

Ναι, αυτό το υλικό και πολλές επιπλέον πληροφορίες είχα εμπιστευτεί στον σκηνοθέτη. Εσείς μπορείτε να μου πείτε για ποιό λόγο τον ευχαριστείτε; Ο σκηνοθέτης έμαθε από μένα το 2004 (αρχές) για τους Έλληνες τους Γκοέρλιτς, πριν δεν είχε ιδέα! Επομένως ή πραγματικά αγνοείτε ή είστε μυημένος.

Επομένως (επαναλαμβάνω) ή πραγματικά αγνοείτε ή είστε μυημένος.

Αν κάνατε το 2003 μιά έρευνα στο διαδύκτιο, οι αναφορές στο “Έλληνες του Γκόερλιτς” ήσαν ελάχιστες και περιορισμένες στις τρεις γραμμούλες. Γνωρίζω γιατί το 2003 και μέχρι να βρω τις ηχογραφήσεις είχα “φάει” το τόπο. Από το 2004 και μετά, αφού δημοσίευσα στην ιστοσελίδα μου (σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Χούμπολντ) το άρθρο μου για τους Έλληνες του Γκοέρλιτς και τις ηχογραφήσεις του 1917, φυσικά και “πέφτατε” πάνω σ΄αυτές και σε συζητήσεις που έλαβαν χώρα παράλληλα σε αυτό ακριβώς το φόρουμ.

Αυτα που γράφετε σε σχέση με την προβολή του ντοκιμαντέρ από τον ΕΞΑΝΤΑ στο Βερολίνο δεν είναι αληθή!

Δεν ξέρω από ποιόν έχετε πάρει αυτές τις πληροφορίες αλλά έχω να σας πω τούτο: Μπούρδες!

Σας είπα ευχαριστείτε το λάθος πρόσωπο! Τα στοιχεία που σας παρεχώρησε, ουσιαστικά και βάσει συμβολαίων ανήκουν σε μένα!

Δεν ξέρω αν γνωρίζετε (που θα γνωρίζετε ασφαλώς) ότι με αφορμή αυτήν την προβολή, έγινε δικαστήριο στο Βερολίνο το οποίο και με δικαίωσε! (Μπορώ να σας δείξω και την απόφαση)

Και με δικαίωσε γιατί δεν είναι δυνατόν να προβληθεί η συμπαραγωγή μου, βασισμένη στην ιδέα μου και στην έρευνά μου και αντί να μιλήσω και να προλογήσω εγώ την ταινία μου, να μιλήσετε εσείς και να ανακοινώσετε την πρόθεσή σας να γράψετε ένα βιβλίο, όπως έγινε σε προηγούμενες προβολές στο Γκόερλιτς και αλλού, όπου μου ζητούσαν ώρες πριν απλά να υπογράψω για την παρουσιάσουν!

Είναι αυτό λογικό; Να με παίρνει στο τηλέφωνο ο πρόεδρος του Εξαντα και να μου λέει “γιατί δεν μας αφήνετε να προβάλλουμε την ταινία του Σκηνοθέτη;” Κι εγώ να του τονίζω πως αυτή η ταινία είναι και δική μου (Ιδέα, έρευνα, παραγωγή) και αν προβληθεί, θα πρέπει να παρευρεθώ και να μιλήσω για το κομμάτι που με αφορά… κι αυτός να μου λέει τα ίδια “είναι ανοιχτή εκδήλωση, ελάτε αλλά θα μιλήσει και θα προλογήσει ο κ. Αλεξάτος” (!!!)

Το ξέρετε ότι εγώ χρηματοδότησα μήνες δουλειά και ταξίδια και ότι δεν πήρα από αυτή τη δουλειά ούτε ένα ευρώ; Για ποιές παράλογες απαιτήσεις και μπούρδες μιλάτε;

Η ταινία έμεινε στο συρτάρι για λόγους που γνωρίζετε… κι αν δεν γνωρίζετε, πάρτε με τηλέφωνο να σας πω και να σας το αποδείξω, μιά και δημόσια δεν μπορώ (με δεσμεύει συμβόλαιο)

Κύριε Αλεξάτε, μόνο τις δημοσιεύσεις μου για το θέμα μέσα σ΄αυτό το φόρουμ από το 2004 να διαβάσετε, γράφετε ένα βιβλίο.

Επίσης δεν αναφέρεστε και στην 2η εργασία μου από το 2007 δημοσιευμένη στο διαδύκτιο

http://paradoxon-klangorchester.de/paramithi/arthra/kato-o-polemos.html

http://paradoxon-klangorchester.de/paramithi/arthra/kato-o-polemos-2.html

για ξανακοιτάξτε την, τι λέτε, γεμίζει 6 σελίδες;

Αν διαβάζατε την εισαγωγή της, θα καταλαβαίνατε γιατί έκανα αυτή την ηλεκτρονική δημοσίευση και όχι ένα βιβλίο.

[i]Η έρευνά μου με τον ουτοπικό τίτλο «Κάτω ο Πόλεμος» βασίζεται σε γραπτές και προφορικές μαρτυρίες. Κυριότερη είναι αυτή του «άγνωστου στρατιώτη» Νικόλαου Μαργαριτούλη, όπως αποτυπώνεται στο προσωπικό του ημερολόγιο. Ένα ημερολόγιο που λειτουργεί σαν μπούσουλας ντοκουμέντων και παράλληλα σαν συνδετικός κρίκος μαρτυριών άλλων συνοδοιπόρων της εποχής, οι οποίοι ανέρχονται στο σύνολό τους σε ένα νούμερο πολύ μεγαλύτερο των 6.500 (αριθμός αξιωματικών και φαντάρων του Δ΄ Σώματος Στρατού).

Η πατριωτική και όχι διχαστική, οπτική γωνία του στρατιώτη και η ικανότητά του να περιγράφει και να καταγράφει με ακρίβεια και λεπτομέρεια τα γεγονότα, δίνουν ιστορική αξία στην έρευνα αυτή. Στόχος της έρευνας είναι, μέσα από τα βιώματα των απλών αλλά ταυτόχρονα μεγάλων πρωταγωνιστών της εποχής, η παρουσίαση των γεγονότων, των ανθρώπινων αδυναμιών και αναγκών και όχι η επικρότηση ή ο στιγματισμός παραταξιακών ή εθνικών συμφερόντων και φιλοδοξιών. [/i]

[i]Η επιλογή του διαδικτύου, σαν μέσου παρουσίασης της έρευνάς μου σε συνέχειες, βασίστηκε κυρίως στο σκοπό να την κάνει γνωστή σε ανθρώπους που έχουν να συμπληρώσουν στοιχεία και μαρτυρίες, εμπλουτίζοντάς την ακόμη περισσότερο.

[/i]Θα δείτε επίσης πως δεν είναι μιά μουσικού περιεχομένου εργασία αλλά καλύπτει όλο το φάσμα της ιστορίας με μοναδικό υλικό. Από το 2007

Πως λοιπόν κι ενώ

  1. Αποκαλείτε το ντοκιμαντέρ μου σαν το “μέχρι τότε αποκορύφωμα”, αγνοώντας εμένα
  2. Αγνοείτε την πρώτη μου εργασία (2004), ενώ είστε ενήμερος
  3. Αγνοείται την δεύτερη εργασία μου (2007), ενώ είστε ενήμερος
    παρουσιάζεστε το 2010 σαν τον “πρώτο Έλληνα που έφερε στην επιφάνεια μπλα μπλα μπλα…” ενώ είστε τριτοτέταρτος…
    και από πάνω με κατηγορείτε σαν συκοφάντη και ψεύτη(!!!)

Κ. Αλεξάτε δεν θα μετρήσουμε ποιός την έχει πιο μεγάλη… γιατί θα χάσετε!

Τα πράγματα είναι απλά. Το 2004 και το 2007, προηγούνται του 2010. Σωστά;
Οι ευχαριστίες σας για το υλικό και τις πληροφορίες προς τον σκηνοθέτην, πρέπει ουσιαστικά, βάσει συμβολαίων
και δικαίου να αφιερωθούν σε μένα (αυτό θα μου έφτανε… άλλωστε είναι και το μόνο που τονίζω, πράγμα που δεν θεωρώ συκοφαντία)
Όταν δημοσιεύεται μιά έρευνα, είναι ελεύθερος ο κάθε ένας να την χρησιμοποιήσει, να την αναπτύξει, να την καθοδηγήσει εκεί που θέλει. Πρέπει όμως να αναφερθεί στις πηγές του!

Και οι δικές αναφορές είναι ανεπαρκείς και λανθασμένες!

Αν αγνοούσατε, επανανορθώστε!

Φιλικά (μέχρι αποδείξεως του εναντίου)

Κωνσταντίνος Ανδρικόπουλος (Παραδοξολόγος)

Γιατί προσωρινό;
Γιατί μόνο “ιδέα” και όχι το σωστό http://www.universitaetssammlungen.de/publikation/3204
το οποίο και απαιτώ να γραφτεί στην επόμενη έκδοση του βιβλίου σας!

Αυτή η ομολογία ήταν που μου έλειπε και θα την χρησιμοποιήσω όταν έλθει η ώρα!

Όπως καταλαβαίνετε και εσείς ο ίδιος (και κάθε λογικός και αντικειμενικός άνθρωπος), δεν είναι ηθικό και κυρίως δεν είναι νόμιμο, να σας παραχωρεί ο “συνεργάτης” μου τις πληροφορίες της έρευνάς μου, πριν καν παρουσιαστεί επίσημα το ΔΙΚΟ ΜΟΥ ντόκου στο Βερολίνο (!!!), στο οποίο δεν με καλείτε να παρευρεθώ επίσημα και στο οποίο (άκουσον και ξαναάκουσον) θέλετε ανακοινώσετε την πρόθεσή σας να γράψετε ένα βιβλίο.

Με άλλα λόγια (όσο κι αν το μασάω, δεν μπορώ να το χωνέψω) πάνω στο δικό μου “αποκορύφωμα” (όπως λέτε) να μείνω αποκλεισμένος και να παρουσιαστείτε εσείς(!!!).

Με άλλα πάλι λόγια, λέγοντας ότι αρνήθηκα κάθε συνεργασία, εννοείτε ότι δεν δέχτηκα, στην παρουσίαση της δουλειάς μου να απουσιάζω και αντ΄εμού να παρουσιαστείτε εσείς, κάνοντάς μου την κηδεία με κόλυβα που έχω ετοιμάσει ο ίδιος;

Και τώρα, μετά από τόσες και τόσες επιστολές μου στους φορείς του Βερολίνου (ενημερωτικές από το 2004 για την έρευνά μου και διορθωτικές ως προς τις ανακοινώσεις τους-σας από το 2007), οι οποίες μένουν αναπάντητες, όχι φυσικά λόγω ανωτερότητας (όπως λέτε) αλλά λόγω τακτικής, έρχεστε να με δείξετε σαν συκοφάντη(!!!)
Ενώ μέχρι τώρα με “πατάγατε” και κάνατε τον υπεράνω (την πάπια), τώρα που μαζεύτηκε κόσμος, με “πατάτε”, φωνάζοντας από πάνω “βοήθεια”!

Επαναλαμβάνω, αν είστε πράγματι υπεράνω και δεν γνωρίζατε, σέβεστε τη δουλειά σας και την δουλειά των άλλων, επανορθώστε:

Όχι μόνο “ιδέα” αλλά το σωστό http://www.universitaetssammlungen.de/publikation/3204
το οποίο και απαιτώ να γραφτεί στην επόμενη έκδοση του βιβλίου σας!

Ουδέν περαιτέρω σχόλιο. Ό,τι άλλο είχα να πω το λέω μέσα από το βιβλίο μου.
Κια πάλι σας ευχαριστώ.

Επειδή παρακολουθώ από την αρχή κι από κοντά την ιστορία και ας μην θέλει ο Παραδοξολόγος θα πω μερικά πράγματα που πρέπει κάποιος να τα πει!

Δεν μπορώ να τον βλέπω να βασανίζεται και να μένουν εντυπώσεις. Με τα “άστους να λένε και δεν πειράζει αυτοί που πρέπει, γνωρίζουν” δεν βγαίνει άκρη φίλε Παραδοξολόγε.

Όλοι ξέρουμε ότι εδώ μέσα ξεκίνησε η συζήτηση για τις ηχογραφήσεις, όσοι δεν το ξέρετε, ψάχτε και βρέστε το.

Όταν ένα βράδυ με πήρε τηλέφωνο αρχές 2004 και μου είπε ο Ανδρικόπουλος (Παραδοξολόγος)

  • “τα έχω ρε τα τραγούδια άκου-άκου”
    είχαμε τρελαθεί στη χαρά. Μετά τον χάσαμε και το μόνο που έκανε ήταν να ξενυχτάει γράφοντας και ψάχνοντας. Σε κάποια φάση μου είπε ότι είναι κρίμα να πάει χαμένη αυτή η δουλειά, κάτι πρέπει να γίνει. Ήθελε να κάνει ένα θεατρικό ή να πλησιάσει το Φέρρη ή να βρει ένα νέο σκηνοθέτη και να κάνει ένα ντοκυματέρ. Έτσι πήρε τηλέφωνο τον Τ. (σιγά μη γράψω τ όνομά του) τότε και του εξήγησε τι θέλει και τι έχει κανονίσει, όλα αυτά που μου έλεγε και έβλεπα δηλαδή. Να γυρίσουν σε ταινία το ταξίδι του στην Ελλάδα που είχε βρει απογόνους από τους στρατιώτες και μετά να κάνουμε μιά σέσσιον εδώ στη Γερμανία με το Παράδοξο όπου θα παίζαμε τη Χήρα, Τη Βαγγελιώ, Το Καραμπουρνάρ, Το Γιώργο και μετά ένα ταξίδι στο Goerlitz για τα τελευταία γυρίσματα.
    Εγώ ήμουν και στα μουσικά γυρίσματα με το μπαγλαμαδάκι μου. Γίνανε τα γυρίσματα στην Ελλάδα, στη Μάνη, στην Αθήνα και αλλού και ο Παραδοξολόγος ήταν ευτυχισμένος, ήθελε να συνεχίσει και το επόμενο καλοκαίρι δεν βιαζότανε. Είχε πλησιάσει κι άλλες οικογένεις από Ήπειρο, Μεσολόγγι κ.α. Κάναμε στο Session 13 το Δεκέμβρη 2004 http://www.paradoxon-klangorchester.de/das_program/galerie/13.html τα γυρίσματα με τα τραγούδια όπου ο Paradoxologos είχε καλέσει όλους τους μουσικούς της περιοχής.

Μετά άρχισε ο σκηνοθέτης να τον πιέζει να το τελειώσουν γρήγορα γιατί έχει βρει ανθρώπους σημαντικούς στο Βερολίνο και καπάκι του στέλνει ένα συμβόλαιο που του παρουσιάζεται σαν παραγωγός. Ο Παραδοξολόγος τρελάθηκε και μέσω γνωστού μας δικηγόρου με εξώδικο του απαγορεύει να χρησιμοποιήσει το υλικό και ότι έχει σχέση με τη ταινία.
Ο Τ. κρατάει το υλικό εκτός από ένα Trailer 10` που έχει στείλει στον Παραδοξολόγο και που δείχνει την αληθινή ιστορία και όχι αυτό το λιψό που είδαμε στο τέλος και χάνεται.

Από δω και πέρα, ο σκηνοθέτης αποφασίζει να συνεχίσει κρυφά. Ψάχνει να βρει κάποιον που να φαίνεται στην έρευνα και βρίσκει τη γερμανίδα που έκανε μια πτυχειακή για τις ηχογραφήσεις και τον Αλεξάτο, στους οποίους δίνει και τα στοιχεία όλα. Αφού είχαν όλα τα στοιχεία στα χέρια τους, βγάζουν τα γυρίσματα με τον παραδοξολόγο, δείχνουν τον υπεύθυνο του αρχείου να πλένει τους δίσκους και κόβουμε τη σκηνή που μιλάει για τον Παραδοξολόγο και η οποία υπάρχει στο Trailer, κόβουν τη σέσσιον 13, κόβουν τους συγγενείς που μιλάνε με τον παραδοξολόγο στην Ελλάδα, βρίσκουν 2 άλλους και μετά από ένα χρόνο το Φθινόπωρο του 2006 πουλάει το ντόκου στο 3SAT, είναι στα παζάρια με την ΕΡΤ και βγαίνει σ΄ολες τις εφημερίδες στην Ελλάδα με ψέματα του κερατά και παρουσιάζεται σαν ο δραμματουργός, ο παραγωγός, ότι είχε την ιδέα κ.λ.π. Πράγματα που θα έχετε ίσως διαβάσει και είναι όλα ψέματα!

Έζησα την αγωνία μαζί με το Παραδοξολόγο και τη προσπάθεια να αποδείξουμε στην ΕΡΤ τι έχει γίνει.

Του τάζανε από την ΕΡΤ προβολή και διαφήμηση στη μουσική του αρκεί να μην εμφανιστεί και να αφήσει να προχωρήσει το ντοκυμαντέρ όπως το είχαν διαφημίσει. Υπάρχουν αυτές οι συνομιλίες με τον διευθυντή της ΕΡΤ τότε και μη μιλήσει καμία κουφάλα. Τις έχω ακούσει.

Ο Παραδοξολόγος αρνείται και αφού τους παρουσιάζει το Trailer και την αλληλογραφία του με το σκηνοθέτη και τους συγγενείς κάνουνε πίσω, αφού καταλαβαίνουνε πως έχει δίκιο αλλά και τα στοιχεία να το αποδείξει. Πιέζουν να υπογραφτεί ένα συμβόλαιο, όπως είχανε αρχικά προφορικά συμφωνήσει, υπογράφεται και παρουσιάζεται η λιψή ταινία στο βουλή σίνεμα και στο Γκαίτε στην Αθήνα όπου πήγαμε μαζί. Ήταν και αρκετοί παλιοί από το φόρουμ με τους οποίους συναντηθήκαμε μετά σε ταβέρνα. Έγιναν και συζητήσεις με ΕΡΤ και Τ. για εκμετάλευση του υλικού που δεν παρουσιάστηκε σε μιά επόμενη ταινία μαζί με τα τραγούδια.

Και μετά αρχίζει πάλι το παιχνίδι το βρώμικο.
Για μιά ταινία που κόστισε από 20.000 ( ?!) στον Παραδοξολόγο και καμμιά δεκαριά στον άλλον, έχει παρουσιάσει ένα μπάτζετ ο “άλλος” πάνω από εκατό χιλιάρικα. Κάθε έσοδο της ταινίας πρέπει λοιπόν να πηγαίνει για να καλύψει αυτό το μπάτζετ στο οποίο ο “άλλος” έχει δηλώσει τον ευατό του και την οικογένειά του σαν …τα πάντα. Σενάρια, έρευνες, σκηνοθεσίες, κάμερες και βοηθούς χωρίς τέλος. Φούσκα! Αρχίζει να ζητάει λοιπόν από τότε μόνο την υπογραφή του Παραδοξολόγου για να δείχνει το έργο και τον ειδοποιεί 1 - 2 μέρα νωρίτερα για προβολές, που οι οργανωτές δεν τον καλούν και που στη θέση του εμφανίζονται Αλεξάτοι και λοιποί για να καλύψουν το κενό.
Έτσι προβάλλεται η ταινία στο Goerlitz με παροντα τον Αλεξάτο και τους άλλους, οι οποίοι παίρνουν τη θέση του Παραδοξολόγου και πάνω στη δουλειά του ετοιμάζονται να δοξαστούν όπως κι έγινε.
Το ίδιο και σε εκδηλώσεις στην Αθήνα για παράδειγμα στο σύλλογο Φιλαδέλφεια στο Πολύδροσο, όπου πάλι ο Παραδοξολόγος μόνο υπογράφει και παλεύει να γραφτούν τα σωστά στοιχεία. Αυτοί
αρνούνται να τον παρουσιάσουν σε όλους τους ρόλλους του στη ταινία και για να υπογράψει τον πιέζουν με την απειλή:
“θα πούμε στην πολιτική ηγεσία ότι εξαιτίας σου ακυρώθηκε και θα βρεις το μπελά σου λόγο συμβολαίου”.
Στο τέλος γράφουν αυτά που θέλει εκτός από το ότι είναι συμπαραγωγός.
Με απειλή το συμβόλαιο συνεχίζεται το ίδιο σκηνικό και στις επόμενες εκδηλώσεις.

Άλλοι παίρνουν χρήματα, άλλοι δόξα και ο κύριος υπεύθυνος και δημιουργός αυτής της ταινίας μόνο υπογράφει και πληρώνει ακόμα από την τσέπη του!
Και κερατάς και δαρμένος. Έτσι είναι Παραδοξολόγε!

Και φτάνουμε στο Βερολίνο, όπου ο σύλλογος εξάντας ζητάει πάλι την υπογραφή του, του λέει πως η εκδήλωση είναι ανοιχτή και μπορεί να έλθει αλλά για το έργο θα μιλήσει ο σκηνοθέτης και ο Αλεξάτος, που θα ανακοινώσει την πρόθεσή του να γράψει ένα βιβλίο για τους Έλληνες του Goerlitz με στοιχεία από τη δουλειά και τη ταινία του Παραδοξολόγου!
Τον αντιμετωπίζουν δε σαν κάποιον που με κόλπα εκβιάζει τον κακόμοιρο τον σκηνοθέτη.

Ο Παραδοξολόγος είναι έτοιμος να πάει να τους κάψει, έχει τρελαθεί από την αδικία και την παγίδα που έχει πέσει.
Δεν υπογράφει και του στέλνουν εξώδικο με δικηγόρο με την απειλή ότι καταστρέφει την προοπτική της ταινίας και επαναλαμβάνουν τον ίδιο εκβιασμό. Δεν υποχωρεί και στο δικαστήριο στο Βερολίνο που ακολουθεί δικαιώνεται. Ο Τ. εξαφανίζεται και η ταινία που χρειάζεται 2 υπογραφές μπαίνει στο συρτάρι.

[b]

Γι αυτό είναι στο συρτάρι η ταινία κ. Αλεξάτε[/b] και αυτός είναι ο ρόλος σας στην ιστορία. Το λιγότερο που θα έπρεπε να κάνετε αν έχετε λίγη τσίπα θα ήτανε να αναφέρετε στο βιβλίο σας τον πραγματικό ρόλο του κ. Ανδρικόπουλου, όπως τουλάχιστον αυτός αναγνωρίζετε μέσα από το συμβόλαιο της ταινίας και το Humboldt Universitaet: http://www.universitaetssammlungen.de/publikation/3204
Η τελευταία πρόταση του σκηνοθέτη ήταν να πουλήσει στον Παραδοξολόγο το 50% και το ανέκδοτο υλικό που παράνομα παρακρατεί με 20 χιλιάρικα. Καταλάβατε κύριοι;

Το συμπέρασμα της Daniela Kratz στην ταινία:

  • “σ΄ αυτήν την ιστορία, σημαντικότερα είναι τα ίδια τα τραγούδια”
    είναι γραμμένο σε επιστολή του Ανδρικόπουλου προς τον σκηνοθέτη το 2004 μαζί με ανάλυση για την παραδοσιακή μας μουσική και γραφικούς πίνακες και και και … ( ρε που φτάσαμε σήμερα, μέχρι ημερομηνία και ώρα κρατάνε τα καταραμένα e-mail)

    Οι αναλύσεις που κάνετε εσείς για την “πρώτη ηχογράφηση μπουζουκιού και το συγγενικό παίξιμο του μπουζουκιού” είναι επίσης γραμμένες σε ανάλογες επιστολές του Ανδρικόπουλου προς τον σκηνοθέτην από το 2004 όπως και πάρα πολλά άλλα στοιχεία.

Από που ακούσατε εσείς τα τραγούδια;

Ξέρετε ποιός τα έχει πάρει επίσημα τα τραγούδια;

Τώρα προκαλείται τον Ανδρικόπουλο να καταθέσει για ποιά στοιχεία από αυτά του βιβλίου σας μιλάει.
Η έρευνα που βασίστηκε η ταινία και η ταινία είναι δική του. Δεν τον καλύπτει η αναφορά “ιδέα” κι αν πάει δικαστικώς θα έχετε πρόβλημα.

Αν αποδειχτεί επίσης πως και η Daniela Kratz έχει χρησιμοποιήσει στοιχεία στην πτυχειακή της από την ταινία χωρίς να τον αναφέρει ή να τον αναφέρει μισά, όπως εσείς , θα έχει και αυτή μεγάλο πρόβλημα. Με δυό λόγια, θα της πάρουν το πτυχείο.

Ξέρετε τι γίνεται με τις πτυχειακές και τις άλλες εργασίες τον τελευταίο καιρό στην Γερμανία, που βασίζονται σε αντιγραφές και δεν αναφέρουν σωστά τις πηγές τους! ( Gutenberg, Chatzimarkakis… http://www.spiegel.de/unispiegel/jobundberuf/0,1518,773930,00.html)

Όλες οι επιστολές του Ανδρικόπουλου προς και από τον σκηνοθέτη που “σας βοήθησε” υπάρχουν.

Αυτά προς το παρόν!

Καλο βραδυ.

Κυκλοφορούσε ένα ντοκυμανταίρ για το θέμα αυτό στο youtube τελευταία.
Αν κανείς το βρει ας το ανεβάσει.