Μα Άταστε, φυσικά και δεν έχεις δει ποτέ ταμπουρά σε δημοτική ορχήστρα ούτε μέσα ούτε έξω. Το κυριότερο χαρακτηριστικό του ταμπουρά είναι ότι ΔΕΝ ΥΠΑΡΧΕΙ! (Φυσικά δεν εννοώ τον νεόκοπο «ταμπουρά» των ωδείων που τον έχουμε συζητήσει αλλού). Αν υπήρχε θα ξέραμε τι γίνεται και δε θα είχαμε όλες αυτές τις απορίες που πυροδότησαν αυτή τη συζήτηση.
Κάποτε όμως υπήρχε. Και πέρα από την εντελώς ειδική περίπτωση της χρήσης του στη διδασκαλία της βυζαντινής (όπου άλλωστε μάλλον ταμπούρ χρησιμοποιούσαν), έπαιζε τραγούδια, δημοτικά, γιατί άλλου είδους μουσική δεν υπήρχε. Αν δεν έπαιζε δημοτικά, και αν δεν ήταν κατάλληλο όργανο για δημοτικά, τότε δε θα υπήρχε. Αλλά υπήρχε.
Μη γενικεύουμε το σήμερα σαν να μην υπήρξε χτες. Το γεγονός ότι σήμερα τα δημοτικά τα ακούμε κυρίως από επαγγελματίες σε πανηγύρια και γάμους είναι μια πρόσφατη εξέλιξη. Ιστορικά, η σχέση των επαγγελματιών δημοτικών μουσικών με τη δημοτική παράδοση είναι όπως αυτή των φιλολόγων με τη γλώσσα: για τους φιλολόγους είναι η δουλειά τους, αλλά δεν παύει να χρησιμοποιείται και να διαμορφώνεται από κάθε μέλος της κοινωνίας καθημερινά. Κατά 90% η δημοτική μουσική είναι ερασιτεχνική υπόθεση. Οι επαγγελματίες συντελούν σε κάποιο βαθμό στη συστηματοποίησή της και στο να εδραιωθούν κάποιες νόρμες, αλλά επ’ ουδενί δεν είναι ούτε οι βασικοί δημιουργοί ούτε οι βασικοί θεματοφύλακες.
Η δημοτική μουσική, πρώτον, χρησιμοποιόταν σε πάρα πολλά άλλα πράγματα εκτός από τη διασκέδαση: τραγούδια της δουλειάς, νανουρίσματα, μοιρολόγια, καντάδες, τραγούδια που περιγράφουν ή σχολιάζουν αυτό που συμβαίνει αυτή τη στιγμή, τραγούδια-εφημερίδες, τραγούδια-παραμύθια, τραγούδια-ιστορίες, δεν μπορούν να λειτουργήσουν με την παρέμβαση του επαγγελματία. Δεύτερον, ακόμη κι όταν φτάσουμε στη διασκέδαση, δεν υπάρχει ανά πάσα στιγμή η δυνατότητα να κληθεί επαγγελματίας. Αυτό γινόταν σε κανένα γάμο, σε κανένα πανηγύρι, σε ξεχωριστές περιπτώσεις -όπως και σήμερα. Υπάρχουν βέβαια και οι περιπτώσεις όπου χωρίς επίσημη αφορμή μια παρέα έρχεται στα κέφια και στέλνουν να ξυπνήσουν τον τοπικό οργανοπαίχτη για να κατέβει στο καφενείο. Αλλά αυτό δεν μπορούσε να γίνει κάθε φορά που τελείωναν π.χ. το θέρισμα ή το χτίσιμο και πιάναν το τραγούδι και το χορό σαν ξεκούραση, ούτε όποτε λέγαν ένα τραγούδι καθώς ξεφυλλίζαν τα καλαμπόκια ή τσακώναν τα καπνά. Αυτο είναι η δημοτική μουσική. Η στερεότυπη φράση «συλλογή τραγουδιών από το στόμα του Χ/Ψ λαού» τι σημαίνει; Γιατί ποτέ δεν ψάξαν να τα πάρουν από το στόμα του μουσικού;
Μέσα σ’ όλο αυτό το πολύπτυχο, το πανηγύρι και ο επαγγελματίας έχουν κι αυτοί μια θέση, αλλά μην τη μεγαλοποιούμε. Δεν είναι μουσική των μουσικών, είναι δημοτική, όπως ακριβώς το εννοεί ο όρος.
Έχεις δίκιο, έπρεπε να διευκρινίσω ότι δεν εννοώ τον σύγχρονο ταμπουρά. Αν εσύ εννοείς αυτόν σ’ όλα τα προηγούμενα μηνύματα, τότε συμφωνώ με όλα όσα λες.
Αυτός ο ταμπουράς δεν είναι συνέχεια ή εξέλιξη του παλιού. Είναι αναβίωση, μετά την πλήρη εξαφάνιση του παραδοσιακού ταμπουρά. Η αναβίωση ξεκίνησε από τον Σίμωνα Καρά, ο οποίος ήθελε ένα τέτοιο όργανο όχι για να παίζει μουσική αλλά για τη διδασκαλία των διαστημάτων στη βυζαντινή ψαλτική. Παρήγγειλε τους πρώτους στον Σίμο Σκεντερίδη, στον Πειραιά, που ήταν οργανοποιός σαζιών και ουτιών, πρόσφυγας από την Καππαδοκία και γιος επίσης οργανοποιού. Οι ταμπουράδες αυτοί είχαν μπερντέδες σε μια διάταξη που σκέφτηκε και ζήτησε ο ίδιος ο Καράς (ειδάλλως ο Σκεντερίδης έβαζε έναν ανά ημιτόνιο). Ο Σκεντερίδης τότε δούλευε κυρίως επισκευές (καταλαβαίνω από τα συμφραζόμενα ότι είχε χρόνια να του παραγγείλει κανείς όργανο από αυτά που ήξερε να κατασκευάσει).
Σταδιακά αυτό το όργανο, που ο Καράς του είχε δώσει το συγκινησιακά-εθνικά φορτισμένο όνομα ταμπουράς, άρχισε να αποκτά δική του ζωή μέσα σε συγκεκριμένους κύκλους (σπουδαστές βυζαντινής, μελετητές δημοτικής -όχι δημοτικοί παίχτες όμως) κι έτσι δημιουργήθηκε ζήτηση. Τα Μουσικά Σχολεία αποφάσισαν να θεσπίσουν τον ταμπουρά ως βασικό όργανο του προγράμματός τους. Στο μεταξύ όμως ο Σκεντερίδης είχε γεράσει και δεν έφτιαχνε πια όργανα. Παρήγγειλαν, μέσω του Αθηναίου εμπόρου οργάνων Μωυσή Ασέρ, τις πρώτες παρτίδες στην Τουρκία. Ο Μωυσής απευθύνθηκε σε τούρκους κατασκευαστές σαζιών, από τους οποίους πήρε κανονικά σάζια, διαφοροποιημένα σε δύο σημεία: πρώτον, ότι είχαν την τρύπα στο καπάκι και όχι στο ηχείο, ώστε να υπάρχει συμβολικά ένα σαφές όριο ανάμεσα στο ελληνικό και το τούρκικο όργανο, και δεύτερον ότι είχαν ορισμένους μπερντέδες παραπάνω ώστε να αποδίδουν τις βυζαντινές υποδιαιρέσεις των κλιμάκων. (Σημειώνω ότι κανονικά το σάζι έχει δικές του κλίμακες που δε συμφωνούν με κανένα θεωρητικό πρότυπο, και που χρησιμοποιούν ημιτόνια και μία επιπλέον υποδιαίρεση, σε ορισμένα σημεία, που σπάει το ημιτόνιο σε δύο [ίσα?] διαστήματα).
Έκτοτε το αυξανόμενο πλήθος των μαθητών των Μουσικών Σχολείων αναπόφευκτα ανέβασε τη ζήτηση για τέτοια όργανα μέχρι του σημείου να τα πουλάει ο Νάκας, να μάθουν να τα φτιάχνουν και έλληνες μαστόροι, και να έχουν κυκλοφορήσει τόσο ώστε τελικά συνηθίσαμε στην ιδέα ότι υπάρχουν.
Στα επόμενα χρόνια δε θεωρώ καθόλου απίθανο να δούμε αυτούς τους ταμπουράδες να δουλεύουν και σε πανηγύρια. Ήδη υπάρχει μια αρκετά χαρακτηριστική τάση σύγκλισης ανάμεσα σε μουσικούς από παραδοσιακά διαφορετικούς χώρους: υπάρχουν δημοτικοί που πέρα από την προφορική μετάδοση της τέχνης κατέχουν, σε κάποιο βαθμό, και τη θεωρητική παιδεία (μακαμίστικη και/ή βυζαντινή) των σημερινών νεοπαραδοσιακών, καθώς και το αντίστροφο, νεοπαραδοσιακοί που μπαίνουν στο χώρο της έμπρακτης δημοτικής μουσικής (και άλλα παραδείγματα: δημοτικοί με κλασικές σπουδές κ.ά.). Τις πρακτικές δυσκολίες προσαρμογής του ταμπουρά μπορεί ενδεχομένως να τις λύσει η σύγχρονη τεχνολογία ήχου. Αλλά ακόμη κι αν συμβεί αυτό, δε θα είναι παρά ενσωμάτωση ενός καινούργιου οργάνου στη δημοτική ορχήστρα, ενός οργάνου που προέρχεται από το χώρο της επίσημης εκπαίδευσης.
Από όσα γνωρίζουμε ότι ισχύουν γενικώς για τα μακρυμάνικα λαούτα…
(Οι πληροφορίες για την αναβίωση του ταμπουρά είναι από το γνωστό βιβλίο της Καλλιμοπούλου που έχω επανειλημμένα παραπέμψει. Θα πάω στην άλλη σχετική συζήτηση να τις καταθέσω ακριβέστερα.)
Ναι Pepe,
σε όλα μου τα μηνύματα για τον ταμπουρά που γνωρίζουμε κάνω λόγο. Για τον ταμπουρά που δεν υπάρχει, δεν γνωρίζουμε εγώ δεν μπορώ να έχω άποψη. Όταν βρεθεί και τον μάθουμε, τότε ναι, θα έχω και άποψη και λόγο.
Ποιά θεωρείς μακρυμάνικα και ποιά κοντομάνικα λαούτα και τι ισχύει γενικώς για τα μακρυμάνικα, είναι συγκερασμένα ή ασυγκέραστα, όπως ο ταμπουράς που γνωρίζουμε;
Εννοώ τις δύο μεγάλες κατηγορίες, με όλες τις οικογένειες οργάνων που περιλαμβάνουν. Και θα ήταν πιο σωστό να πω “λαουτοειδή”.
Μακριά: Άκρες μέσες, όσα πιάνουν πάνω από μια οκτάβα σε μία χορδή (δηλ. το μισό ή παραπάνω μήκος της ελεύθερης χορδής είναι πριν αρχίσει το σκάφος), και έχουν σχετικά μικρό σκάφος: μπουζούκια, σάζια, ταμπουράδες, διάφορες βαλκανικές παραλλαγές (ταμπουρίτσα, τσιφτελί κλπ.), ταμπούρ, κλπ. Εδώ ανήκουν και πιο απομακρυσμένες μορφές, όπως ακόμη και το ινδικό σιτάρ, αλλά αν φτάσουμε τόσο μακριά δε θα μας βοηθήσει. Πάντως, όργανα που σε γενικές γραμμές βρίσκονται κοντά στον ταμπουρά υπάρχουν τουλάχιστον μέχρι τις πρώην ΣΣΔ της κεντρικής Ασίας. Κοντά: Το αντίθετο. Ούτια, μαντολίνα, ευρωπαϊκά λαούτα.
Το ελληνικό λαούτο θα έλεγα ότι είναι κάπου στα όρια ανάμεσα στις δύο κατηγορίες.
Για το είδος της κλίμακας που παίζουν τα μακριά λαούτα (συγκερασμένη ή όχι) δεν υπάρχει κοινός κανόνας. (Ούτε για τα κοντά άλλωστε.) Το καθένα ανάλογα με τη δικιά του ιστορία και την παράδοση όπου εντάσσεται.
Πάντως το να παίζει ένα όργανο μεγαλύτερη ποικιλία διαστημάτων δεν το κάνει καλύτερο ή χειρότερο. Κάθε όργανο που έχει ιστορία μιας-δυο γενεών είναι απολύτως κατάλληλο για τη δική του μουσική. Για παράδειγμα, το μπουζούκι είναι συγκερασμένο. Παίζει άριστα τα μπουζουκοτράγουδα, που είναι επίσης συγκερασμένα. Δεν μπορείς να πεις ότι είναι όργανο με περιορισμένες δυνατότητες επειδή δεν πιάνει κάποιες νότες. Υπάρχουν και όργανα με ακόμη λιγότερα χωρίσματα, 7 στην οκτάβα π.χ.: κάποιες νότες δεν μπορούν να τις παίξουν, αλλά προφανώς αυτές οι νότες δεν υπάρχουν στη μουσική τους. (Δες τον ταμπουρά του Άγκιστρου)
Κρίνουμε το κάθε όργανο με τα δεδομένα της κουλτούρας όπου ανήκει. Και πιθανότατα, Άταστε, ο λόγος που ο σημερινός ταμπουράς δε σου γεμίζει το μάτι για όργανο είναι επειδή ακριβώς δεν ανήκει σε καμία κουλτούρα.
Δείτε αυτό το ευκρινέστατο βίντεο με το αλβανικό τσιφτελί: Δύο χορδές, σε διάστημα 4ης. Η τονική είναι στην 5η της ψιλής χορδής. Η χαμηλή κυρίως βαράει ισοκρατήματα τονικής μια οκτάβα παρακάτω, αλλά που και που παίζεται και με δαχτυλισμούς, με τον αντίχειρα. Τάστα στις εξής θέσεις: Τόνος, 3/4 τόνου, 3/4 τόνου, τόνος (μία 5η μέχρι εδώ), 3/4, 3/4, τόνος (οκτάβα της ανοιχτής), τόνος, κ.ο.κ. μέχρι την έκτη της δεύτερης οκτάβας (ή αλλιώς 1 οκτάβα + ένας τόνος από την τονική). Ούτε ένα ημιτόνιο! (διορθώστε με αν τα έβγαλα λάθος)
Εντελώς ακατάλληλο τόσο για συγκερασμένη μουσική όσο και για καθαυτού ασυγκέραστη. Μια χαρά κατάλληλο για να παίξεις μουσική για τσιφτελί.
[Εδώ, μετά το όγδοο λεπτό, βλέπουμε το τσιφτελί να παίζει με άλλο κούρδισμα. Οι δύο χορδές είναι σε διάστημα τόνου, η τονική έχει κατέβει στην ανοιχτή πρώτη, η ανοιχτή δεύτερη βαράει ισοκρατήματα υποτονικής -όπως κάνουν σ’ εμάς οι τσαμπούνες!-, αλλά επιπλέον συμπληρώνει και την κλίμακα παίζοντας στο δεύτερο τάστο μια νότα που δεν υπάρχει στην πρώτη χορδή. Η κλίμακα είναι σαν χιτζάζ με αρκετά ψηλωμένη τη δεύτερη νότα. Με το πρώτο κούρδισμα η κλίμακα που βγαίνει είναι σαν το ουσάκ ή χουσεϊνί όπως ακριβώς το παίζουν και τα σάζια, με τέταρτα του τόνου.]
Πήγα τις προάλλες στη συναυλία του Μεγάρου με τους δεξιοτέχνες των διάφορων λαουτοειδών οργάνων, και είχα την ευκαιρία να ξανατσεκάρω μερικά από όσα λέμε για τις δυνατότητες του κάθε οργάνου.
Για το ζήτημα της έντασης δεν υπάρχει τίποτε να πω, γιατί οι ηχητικές συνθήκες του Μεγάρου δε συγκρίνονται με αυτές ενός γλεντιού ούτε σε ανοιχτό ούτε σε κλειστό χώρο. Αυτό στο οποίο θα ήθελα να μείνω είναι πιο πολύ οι λαουτιέρηδες που είδα και άκουσα να σολάρουν.
Ο Χρήστος Ζώτος έπαιξε μερικά οργανικά από την παράδοση των άστεων της Ηπείρου: Πατινάδα, Παπαδιά, Κλάματα. Συνοδευόταν από τον Στέλιο Κατσιάνη, επίσης στο λαούτο, και από σαντούρι (Στέλα Βαλάση) και κρουστά (Κ. Μερετάκης).
Ο ίδιος ο Κατσιάνης έπαιξε ένα σετ οργανικά νησιώτικα, επίσης από την ανάλογη αστική, στην προέλευσή της, παράδοση του Αιγαίου: Σκοπό της νύφης, Μπάλο ντο ματζόρε, Σούστα Σύμης. Συνοδευόταν από λάφτα (Μαρία Θεοφανίδου) και κρουστά (Κ. Μερετάκης)
Τέλος, οι Λαϊνάκηδες πατήρ και υιός έπαιξαν μερικά κισσαμίτικα συρτά με ντουέτο λαούτων, όχι ως σολίστας και συνοδός αλλά ως δύο «συσσολίστες», χωρίς κανένα άλλο όργανο.
Από αυτά, το κισσαμίτικο σετ ήταν αυτό που χωρίς αμφιβολία έστεκε άψογα. Ο Ζώτος, ίσως επειδή άνοιγε τη συναυλία και δεν είχε προλάβει να «ζεσταθεί» με τη σκηνή και το κοινό, μου φάνηκε ότι δεν απέδωσε όσα ξέρει. Ακούγοντας όμως το παίξιμό του και συμπληρώνοντάς το νοερά με όσα άλλα παιξίματά του έχουμε ακούσει, και πάλι έστεκε. Απλώς σημειώνω ότι η σύμπραξη τόσων νυκτών (σόλο λαούτο, συνοδευτικό λαούτο και σαντούρι) απαιτεί πολλή προσοχή στην ενορχήστρωση και την ηχοληψία, ενώ στην περίπτωση των Κρητικών η ίδια η υπάρχουσα παράδοση έχει ήδη δώσει τις λύσεις (ο τρόπος που έπαιζαν είναι σχεδόν ο ίδιος όπως κι αν συνόδευαν ένα βιολί). Τέλος, το νησιώτικο σετ δεν το βρήκα πετυχημένο. Όχι γιατί ο Κατσιάνης έπαιξε λιγότερο καλά από τους άλλους ή γιατί η ενορχήστρωση δεν ήταν δουλεμένη, αλλά γιατί οι σκοποί του βιολιού μου φάνηκαν ότι χάνουν στο λαούτο, πράγμα που δε συνέβαινε με τα κρητικά (επίσης σκοπούς του βιολιού) και τα ηπειρώτικα (του κλαρίνου μαζί με βιολί).
Συμπέρασμα;
Δεν έχω βγάλει κάποιο. Ίσως να είναι θέμα ρεπερτορίου. Τα κρητικά συρτά, όσο κι αν στη συνήθη παραδοσιακή πράξη στηρίζονται περισσότερο στο βιολί παρά στο τραγούδι, είναι ωστόσο -νομίζω- σκοποί φτιαγμένοι με λογική τραγουδιού, πράγμα που δεν ισχύει για τα νησιώτικα και μάλιστα τα συγκεκριμένα κομμάτια που παίχτηκαν. Σκοποί με λογική τραγουδιού είναι δυνατόν να στηρίζονται πιο πολύ στη μελωδία αυτήν καθ’ αυτήν, ενώ αν είναι «γραμμένοι» με λογική οργανικού να στηρίζονται στις δυνατότητες του κάθε συγκεκριμένου οργάνου, π.χ. του βιολιού, οπότε να μην περνιούνται εύκολα σε άλλο όργανο. Από την άλλη όμως, και του Ζώτου τα κομμάτια οργανικά ήταν… Ίσως όμως να είναι οργανικά όπου ακούς πιο πολύ τη μελωδία (η οποία μπορεί να παιχτεί και από άλλο όργανο, όπως το λαούτο). Δεν αποπειράθηκε να παίξει π.χ. μοιρολόι ή σκάρο, κομμάτια που πιο πολύ ακούς κλαρίνο παρά την ίδια τη μελωδία. Δεν ξέρω, μια σκέψη κάνω.
Άλλη σκέψη είναι ότι μπορεί απλώς να εξαρτάται από τη δουλειά που έχει κάνει ο κάθε μουσικός προσωπικά, και φυσικά και από τη δουλειά που έχει βρει έτοιμη στην παράδοση. Και εδώ ξανατονίζω ότι η κισσαμίτικη παράδοση, πολύ περισσότερο από τις άλλες δύο, έχει ήδη κάνει δουλειά προς αυτή την κατεύθυνση (του σόλο λαούτου). Όχι μόνο με συγκεκριμένους σολίστες του παρελθόντος αλλά και με την τεχνική που ακολουθούν οι συνοδοί λαουτιέρηδες.
Από την πρώτη στιγμή της κυκλοφορίας του βιβλίου μου «Οι Έλληνες του Γκαίρλιτς 1916-1919», ο κ. Κωνσταντίνος Ανδρικόπουλος (ένας από τους δύο συμπαραγωγούς τού ντοκιμαντέρ «Το Θαύμα του Γκαίρλιτς») εξαπέλυσε εναντίον μου μια εντελώς απρόκλητη συκοφαντική εκστρατεία. Αντί να προβάλλει με θετικό τρόπο την κατά τα άλλα σεβαστή δουλειά του, επέλεξε να παρακολουθεί εξ αποστάσεως όλες τις σχετικές με το βιβλίο μου εξελίξεις, εκτοξεύοντας, εκ των υστέρων και εκ του ασφαλούς, ανυπόστατες και αστήριχτες κατηγορίες. Ο υπερβάλλων «ζήλος» του, δύσκολα κατανοητός και εξηγήσιμος -δεδομένου ότι δεν είχα την τύχη να τον γνωρίσω προσωπικά- ξεπέρασε τελευταία κάθε όριο ανεκτικότητας. Μετά δε την πρόσφατη επιλογή τού έργου μου στις βραχείες λίστες των κρατικών βραβείων λογοτεχνίας, κλιμάκωσε τις επιθέσεις καλύπτοντας πλέον όλους τους χώρους και μάλιστα διακρατικά: σε Ελλάδα και Γερμανία! Επινοεί δε ιδιαιτέρως «πρωτότυπα» επιχειρήματα, διανθισμένα με υπονοούμενα, όπως ότι του έκλεψα την «ιδέα» και τα «πρωτεία» και ότι στήριξα το βιβλίο μου σε κάποιο δικό του μυστηριώδες «υλικό», το οποίο όμως τυγχάνει να είναι έως τώρα αδημοσίευτο (!) (ευτελής τρόπος για να αποφύγει κανείς τη βάσανο τού ελέγχου!). Αυτό λοιπόν το «υλικό» το είχε εμπιστευθεί κάποτε στον ατυχή πρώην συνεργάτη του σκηνοθέτη κ. Τουμπέκη (τον έτερο συμπαραγωγό τής ταινίας), ο οποίος –αφού προφανώς συνωμότησε και αυτός εναντίον του (το γιατί «δεν είναι του παρόντος», όπως γράφει σε συκοφαντική επιστολή του στον εκδότη γνωστού αθηναϊκού περιοδικού για το βιβλίο)- μού το παρέδωσε, εισάγοντας έτσι και εμένα στον κύκλο των... μυημένων!
Όλα αυτά προσβάλλουν βέβαια τη νοημοσύνη και είναι ανάξια απαντήσεως. Παρά ταύτα, λόγω των ερωτημάτων που δέχομαι τελευταία από συνεργάτες, αναγνώστες και φίλους, αναγκάζομαι μετά από πολύ καιρό ιώβειας υπομονής να σηκώσω σήμερα το γάντι.
Σχετικά με τα «πρωτεία» και την «ιδέα»
Όπως αναφέρω στα προλεγόμενα τού βιβλίου μου (σ. 9), κατά την ενασχόλησή μου με ποικίλα ελληνογερμανικά θέματα ήδη από το 2004, προσέκρουα διαρκώς στο όνομα Γκαίρλιτς . Όταν λοιπόν αποφάσισα να σταθώ για λίγο σε αυτή τη μικρή πόλη (ήταν 2005 τότε), οι εμπειρίες μου ήταν τόσο συγκλονιστικές που άρχισα να ασχολούμαι αποκλειστικά με την υπόθεση με στόχο την έκδοση βιβλίου. Κατά έναν παράδοξο τρόπο το εγχείρημά αυτό συνέπεσε χρονικά με μια γενικότερη αναβίωση τού ενδιαφέροντος (το 2003 π.χ. η ελληνική Πρεσβεία, μετά από 85 χρόνια αδιαφορίας, αποκατέστησε τους τάφους των Ελλήνων, ενώ το 2005 –έναν χρόνο πριν από το ντοκιμαντέρ!- ολοκληρώθηκε η πρώτη, αποσιωπημένη από τον κ. Ανδρικόπουλο, διπλωματική εργασία της κ. Daniela Kratz με θέμα τις ηχογραφήσεις). «Προσωρινό αποκορύφωμα», γράφω στο βιβλίο μου (σ. 10),«ήταν το επιτυχημένο ντοκιμαντέρ „Το Γκαίρλιτς, οι Έλληνες και η Φωνογραφική Επιτροπή της Πρωσίας“ (γερμανικός τίτλος), βασισμένο σε μια ιδέα του Κωνσταντίνου Ανδρικόπουλου και γυρισμένο από τον σκηνοθέτη Κωνσταντίνο Τουμπέκη, τον οποίο και υπερευχαριστώ για την πάντα πρόθυμη συνεργασία του» (διότι είχε θέσει στη διάθεσή μου τα τηλέφωνα των απογόνων που εμφανίζονταν στο φιλμ, σε αντίθεση με τον κ. Ανδρικόπουλο που αρνήθηκε κάθε συνεργασία). Ακολούθησε (15.5.2007) η πρώτη δημόσια παρουσίαση τού έως τότε υλικού τού προσεχούς βιβλίου μου (όπως δηλωνόταν ρητά στην πρόσκληση!) σε διάλεξη του Συλλόγου Εξάντας του Βερολίνου στούς χώρους του Ελληνικού Ιδρύματος Πολιτισμού, καθώς και η δημοσίευσή του στο ομώνυμο περιοδικό τον Δεκέμβριο του ίδιου έτους, αλλά εν περιλήψει και στην ιστοσελίδα http://matiesmagazine.blogspot.com/2009/02/blog-post_9668.html . Αρχική επιθυμία μας ήταν να προβληθεί στην ίδια εκδήλωση και το εν λόγω ντοκιμαντέρ, ματαιώθηκε όμως –παρά τις επίμονες ακόμα και νομικές προσπάθειες (ασφαλιστικά μέτρα) τού σκηνοθέτη- εξαιτίας των παράλογων απαιτήσεων τού συμπαραγωγού (ήθελε να ελέγξει εκ των προτέρων τη διάλεξή μου!) και των απειλητικών του διαθέσεων (αντί απαντήσεως έλαβα γράμμα του δικηγόρου του!). Εξίσου άκαρπες απέβησαν οι απόπειρες τόσο του κ. Κουβέλη, προέδρου του Εξάντα, όσο και του προέδρου τού Ιδρύματος. Σημειωτέον ότι λόγω της ακατανόητης αυτής στάσης, η ταινία δεν ξαναπροβλήθηκε (από όσο γνωρίζω), παρά τις επανειλημμένες και εύλογες προσπάθειες πολλών διοργανωτών για κοινή παρουσίαση τού βιβλίου μου και του ντοκιμαντέρ, που έμεινε από τότε κυριολεκτικά στο συρτάρι.
Είναι λοιπόν προφανές ότι ποτέ δεν διεκδίκησα –εγώ ο ίδιος- τα «πρωτεία» της υπόθεσης, αλλά αντιθέτως, τόσο στις διαλέξεις όσο και στο βιβλίο, ανέφερα ρητά όλες τις προηγηθείσες προσπάθειες, αποκαλώντας μάλιστα το ντοκυμαντέρ ως το μέχρι τότε «αποκορύφωμα»! Εξ άλλου, όπως γράφω, οι πρώτες απόπειρες αποτύπωσης των γεγονότων είχαν ξεκινήσει λίγο νωρίτερα από τον κ. Ανδρικόπουλο, ήδη από τη δεκαετία του 20(!), συνεχίστηκαν τη δεκαετία του 90 με τη δημοσίευση άρθρων γνωστού Γερμανού ελληνιστή, για να κορυφωθούν στις μέρες μας, ενώ θα συνεχιστούν αναμφίβολα και αύριο, βασιμένες στη δουλειά των προηγουμένων. Αυτά είναι αυτονόητα πράγματα και για όσους δεν τα καταλαβαίνουν λυπάμαι. Τώρα για το ποιός από όλους είχε πρώτος την «ιδέα» και ποιάν «ιδέα», το μόνο βέβαιο είναι ότι οι ιδέες είναι ελεύθερες, ρευστές και μη ελεγχόμενες. Ας ψάξει να τις εντοπίσει ο κ. Ανδρικόπουλος. Η συνεισφορά της δικής μου μελέτης πάντως –πέρα από τη συμπερίληψη (για πρώτη φορά!) ολόκληρης της υπόθεσης σε ένα βιβλίο- έγκειται στο ότι ανέδειξε πολλές άγνωστες πτυχές της μακριά από τις πολιτικές πολώσεις τής εποχής (π.χ. την πλούσια πνευματική παραγωγή Ελλήνων λογίων στο στρατόπεδο, λεπτομέρειες για την αθρόα συμμετοχή των στρατιωτών στην επανάσταση του Σπάρτακου, τις εκατέρωθεν διώξεις στη Γερμανία και την Ελλάδα κλπ), καλύπτοντας «επάξια ένα ιστοριογραφικό κενό», όπως αναφέρει στη βιβλιοκρισία του ο πανεπιστημιακός ιστορικός κ. Δορδανάς.
Σχετικά με το «υλικό» της έρευνας
Αν και μου είναι πολύ βαρετό –καθώς υπάρχουν τα πάντα διεξοδικά στο βιβλίο μου- συνοψίζω:
Σε όλες σχεδόν τις σελίδες του βιβλίου υπάρχουν διάσπαρτες 350 και πλέον παραπομπές σε δεκάδες πρωτογενείς πηγές στη Γερμανία (Υπουργείο εξωτερικών, ομοσπονδικό αρχείο, αρχεία Ακαδημιών και πανεπιστημίων, τοπικά αρχεία Μονάχου και Γκαίρλιτς κ.ά.) και στην Ελλάδα (Διεύθυνση Ιστορίας Στρατού, ΕΛΙΑ, Βιβλιοθήκη Βουλής…), σε πληθώρα δευτερογενών πηγών (συλλογές του ελληνικού και ξένου Τύπου, σχετικά άρθρα και δημοσιεύματα…), καθώς και σε γραπτές μαρτυρίες πρωταγωνιστών τής εποχής (απομνημονεύματα, επιστολές, ημερολόγια, άρθρα).
Τέλος στις προφορικές μαρτυρίες –ύστερα από δικές μου συνεντεύξεις- δεκάδων απογόνων σε Ελλάδα και Γερμανία και στα οικογενειακά τους αρχεία και άλμπουμ. Όλα αυτά τεκμηριώνουν «κατά τον πλέον έγκυρο και επιστημονικό τρόπο» την ιστορική αφήγηση, όπως επισημαίνει στη βιβλιοκριτική του ο Δρ. ιστορικός Θεόδωρος Νημάς και, στον πρόλογο του βιβλίου μου, ο επίκουρος καθηγητής ιστορίας του ΑΠΘ Ιάκωβος Μιχαηλίδης. Και όμως, κατά τον κ. Ανδρικόπουλο, όλα αυτά δεν καλύπτουν τη «μαύρη τρύπα»(!) που «ανακάλυψε» στο βιβλίο μου, όσον αφορά τις πηγές του. Γιατί πώς αλλιώς θα χωρέσει το «κλεμμένο» «υλικό» του; Ας σημειωθεί ότι ο εν λόγω κύριος ασχολείται, τόσο στο ντοκιμαντέρ όσο στα κείμενα που κατά καιρούς δημοσιεύει, κυρίως ή σχεδόν αποκλειστικά με τις –ασφαλώς λίαν ενδιαφέρουσες- ηχογραφήσεις, τα τραγούδια κλπ, τη στιγμή που το θέμα αυτό δεν καλύπτει παρά μόνο πέντε με έξι από τις 253 σελίδες (το 2% !) τού κειμένου στο βιβλίο μου.
Κλείνοντας καλώ τον κ. Ανδρικόπουλο να απαντήσει στα εξής:
Πώς είναι δυνατόν να συγκρίνει κανείς μια σφαιρική επιστημονική μελέτη των γεγονότων και της εποχής με ένα ντοκιμαντέρ ειδικής θεματολογίας –το ίδιο συμβαίνει και με τα διάσπαρτα κείμενά του (τα περισσότερα μετά την έκδοση τού βιβλίου μου)- και να μιλά μάλιστα για αντιγραφή;
Εφόσον διαθέτει, όπως λέει, αδημοσίευτο υλικό -και μάλιστα από την εποχή των γυρισμάτων της ταινίας- γιατί τότε δεν έχει γράψει ο ίδιος μέχρι σήμερα ένα βιβλίο που θα αναδείκνυε και θα κατοχύρωνε μια για πάντα την ερευνητική εργασία του και τη δεινή συγγραφική του ικανότητα; Ποιός του το απαγόρευσε;
Τέλος καλώ τον κ. Ανδρικόπουλο να παρουσιάσει πάραυτα το δημοσιευμένο και προσβάσιμο κατά την εποχή της συγγραφής του βιβλίου μου υλικό του και να αποδείξει, σελίδα προς σελίδα και παράγραφο προς παράγραφο, ποιά είναι ακριβώς τα σημεία εκείνα που αντέγραψα, βασίζοντας επάνω τους ολόκληρη τη δουλειά μου, όπως διατείνεται. Διαφορετικά δεν έχουμε να κάνουμε παρά με κοινή συκοφαντία.
Ευχαριστώ πολύ για τη φιλοξενία.
Με φιλικούς χαιρετισμούς από το Βερολίνο
Ο συγγραφέας Γεράσιμος Αλεξάτος, 23.01.2012
Όχι μόνο συμπαραγωγός αλλά ο έχων την ιδέα και αυτός που έκανε την έρευνα στην οποία βασίστηκε το ντοκιμαντέρ και η οποία ξεκίνησε το 2003, μέσα από αυτό το φόρουμ
Μιλώ πάντα με στοιχεία και καταθέτω πραγματικά γεγονότα… μην λαϊκίζετε.
Επομένως το υλικό δεν είναι αδημοσίευτο, ούτε μυστηριώδες…
Και ευτελές είναι μόνο το σχόλιό σας.
Ναι, αυτό το υλικό και πολλές επιπλέον πληροφορίες είχα εμπιστευτεί στον σκηνοθέτη. Εσείς μπορείτε να μου πείτε για ποιό λόγο τον ευχαριστείτε; Ο σκηνοθέτης έμαθε από μένα το 2004 (αρχές) για τους Έλληνες τους Γκοέρλιτς, πριν δεν είχε ιδέα! Επομένως ή πραγματικά αγνοείτε ή είστε μυημένος.
Επομένως (επαναλαμβάνω) ή πραγματικά αγνοείτε ή είστε μυημένος.
Αν κάνατε το 2003 μιά έρευνα στο διαδύκτιο, οι αναφορές στο “Έλληνες του Γκόερλιτς” ήσαν ελάχιστες και περιορισμένες στις τρεις γραμμούλες. Γνωρίζω γιατί το 2003 και μέχρι να βρω τις ηχογραφήσεις είχα “φάει” το τόπο. Από το 2004 και μετά, αφού δημοσίευσα στην ιστοσελίδα μου (σε συνεργασία με το Πανεπιστήμιο Χούμπολντ) το άρθρο μου για τους Έλληνες του Γκοέρλιτς και τις ηχογραφήσεις του 1917, φυσικά και “πέφτατε” πάνω σ΄αυτές και σε συζητήσεις που έλαβαν χώρα παράλληλα σε αυτό ακριβώς το φόρουμ.
Αυτα που γράφετε σε σχέση με την προβολή του ντοκιμαντέρ από τον ΕΞΑΝΤΑ στο Βερολίνο δεν είναι αληθή!
Δεν ξέρω από ποιόν έχετε πάρει αυτές τις πληροφορίες αλλά έχω να σας πω τούτο: Μπούρδες!
Σας είπα ευχαριστείτε το λάθος πρόσωπο! Τα στοιχεία που σας παρεχώρησε, ουσιαστικά και βάσει συμβολαίων ανήκουν σε μένα!
Δεν ξέρω αν γνωρίζετε (που θα γνωρίζετε ασφαλώς) ότι με αφορμή αυτήν την προβολή, έγινε δικαστήριο στο Βερολίνο το οποίο και με δικαίωσε! (Μπορώ να σας δείξω και την απόφαση)
Και με δικαίωσε γιατί δεν είναι δυνατόν να προβληθεί η συμπαραγωγή μου, βασισμένη στην ιδέα μου και στην έρευνά μου και αντί να μιλήσω και να προλογήσω εγώ την ταινία μου, να μιλήσετε εσείς και να ανακοινώσετε την πρόθεσή σας να γράψετε ένα βιβλίο, όπως έγινε σε προηγούμενες προβολές στο Γκόερλιτς και αλλού, όπου μου ζητούσαν ώρες πριν απλά να υπογράψω για την παρουσιάσουν!
Είναι αυτό λογικό; Να με παίρνει στο τηλέφωνο ο πρόεδρος του Εξαντα και να μου λέει “γιατί δεν μας αφήνετε να προβάλλουμε την ταινία του Σκηνοθέτη;” Κι εγώ να του τονίζω πως αυτή η ταινία είναι και δική μου (Ιδέα, έρευνα, παραγωγή) και αν προβληθεί, θα πρέπει να παρευρεθώ και να μιλήσω για το κομμάτι που με αφορά… κι αυτός να μου λέει τα ίδια “είναι ανοιχτή εκδήλωση, ελάτε αλλά θα μιλήσει και θα προλογήσει ο κ. Αλεξάτος” (!!!)
Το ξέρετε ότι εγώ χρηματοδότησα μήνες δουλειά και ταξίδια και ότι δεν πήρα από αυτή τη δουλειά ούτε ένα ευρώ; Για ποιές παράλογες απαιτήσεις και μπούρδες μιλάτε;
Η ταινία έμεινε στο συρτάρι για λόγους που γνωρίζετε… κι αν δεν γνωρίζετε, πάρτε με τηλέφωνο να σας πω και να σας το αποδείξω, μιά και δημόσια δεν μπορώ (με δεσμεύει συμβόλαιο)
Κύριε Αλεξάτε, μόνο τις δημοσιεύσεις μου για το θέμα μέσα σ΄αυτό το φόρουμ από το 2004 να διαβάσετε, γράφετε ένα βιβλίο.
Επίσης δεν αναφέρεστε και στην 2η εργασία μου από το 2007 δημοσιευμένη στο διαδύκτιο
Αν διαβάζατε την εισαγωγή της, θα καταλαβαίνατε γιατί έκανα αυτή την ηλεκτρονική δημοσίευση και όχι ένα βιβλίο.
[i]Η έρευνά μου με τον ουτοπικό τίτλο «Κάτω ο Πόλεμος» βασίζεται σε γραπτές και προφορικές μαρτυρίες. Κυριότερη είναι αυτή του «άγνωστου στρατιώτη» Νικόλαου Μαργαριτούλη, όπως αποτυπώνεται στο προσωπικό του ημερολόγιο. Ένα ημερολόγιο που λειτουργεί σαν μπούσουλας ντοκουμέντων και παράλληλα σαν συνδετικός κρίκος μαρτυριών άλλων συνοδοιπόρων της εποχής, οι οποίοι ανέρχονται στο σύνολό τους σε ένα νούμερο πολύ μεγαλύτερο των 6.500 (αριθμός αξιωματικών και φαντάρων του Δ΄ Σώματος Στρατού).
Η πατριωτική και όχι διχαστική, οπτική γωνία του στρατιώτη και η ικανότητά του να περιγράφει και να καταγράφει με ακρίβεια και λεπτομέρεια τα γεγονότα, δίνουν ιστορική αξία στην έρευνα αυτή. Στόχος της έρευνας είναι, μέσα από τα βιώματα των απλών αλλά ταυτόχρονα μεγάλων πρωταγωνιστών της εποχής, η παρουσίαση των γεγονότων, των ανθρώπινων αδυναμιών και αναγκών και όχι η επικρότηση ή ο στιγματισμός παραταξιακών ή εθνικών συμφερόντων και φιλοδοξιών. [/i]
[i]Η επιλογή του διαδικτύου, σαν μέσου παρουσίασης της έρευνάς μου σε συνέχειες, βασίστηκε κυρίως στο σκοπό να την κάνει γνωστή σε ανθρώπους που έχουν να συμπληρώσουν στοιχεία και μαρτυρίες, εμπλουτίζοντάς την ακόμη περισσότερο.
[/i]Θα δείτε επίσης πως δεν είναι μιά μουσικού περιεχομένου εργασία αλλά καλύπτει όλο το φάσμα της ιστορίας με μοναδικό υλικό. Από το 2007
Πως λοιπόν κι ενώ
Αποκαλείτε το ντοκιμαντέρ μου σαν το “μέχρι τότε αποκορύφωμα”, αγνοώντας εμένα
Αγνοείτε την πρώτη μου εργασία (2004), ενώ είστε ενήμερος
Αγνοείται την δεύτερη εργασία μου (2007), ενώ είστε ενήμερος
παρουσιάζεστε το 2010 σαν τον “πρώτο Έλληνα που έφερε στην επιφάνεια μπλα μπλα μπλα…” ενώ είστε τριτοτέταρτος…
και από πάνω με κατηγορείτε σαν συκοφάντη και ψεύτη(!!!)
Κ. Αλεξάτε δεν θα μετρήσουμε ποιός την έχει πιο μεγάλη… γιατί θα χάσετε!
Τα πράγματα είναι απλά. Το 2004 και το 2007, προηγούνται του 2010. Σωστά;
Οι ευχαριστίες σας για το υλικό και τις πληροφορίες προς τον σκηνοθέτην, πρέπει ουσιαστικά, βάσει συμβολαίων
και δικαίου να αφιερωθούν σε μένα (αυτό θα μου έφτανε… άλλωστε είναι και το μόνο που τονίζω, πράγμα που δεν θεωρώ συκοφαντία)
Όταν δημοσιεύεται μιά έρευνα, είναι ελεύθερος ο κάθε ένας να την χρησιμοποιήσει, να την αναπτύξει, να την καθοδηγήσει εκεί που θέλει. Πρέπει όμως να αναφερθεί στις πηγές του!
Και οι δικές αναφορές είναι ανεπαρκείς και λανθασμένες!
Αυτή η ομολογία ήταν που μου έλειπε και θα την χρησιμοποιήσω όταν έλθει η ώρα!
Όπως καταλαβαίνετε και εσείς ο ίδιος (και κάθε λογικός και αντικειμενικός άνθρωπος), δεν είναι ηθικό και κυρίως δεν είναι νόμιμο, να σας παραχωρεί ο “συνεργάτης” μου τις πληροφορίες της έρευνάς μου, πριν καν παρουσιαστεί επίσημα το ΔΙΚΟ ΜΟΥ ντόκου στο Βερολίνο (!!!), στο οποίο δεν με καλείτε να παρευρεθώ επίσημα και στο οποίο (άκουσον και ξαναάκουσον) θέλετε ανακοινώσετε την πρόθεσή σας να γράψετε ένα βιβλίο.
Με άλλα λόγια (όσο κι αν το μασάω, δεν μπορώ να το χωνέψω) πάνω στο δικό μου “αποκορύφωμα” (όπως λέτε) να μείνω αποκλεισμένος και να παρουσιαστείτε εσείς(!!!).
Με άλλα πάλι λόγια, λέγοντας ότι αρνήθηκα κάθε συνεργασία, εννοείτε ότι δεν δέχτηκα, στην παρουσίαση της δουλειάς μου να απουσιάζω και αντ΄εμού να παρουσιαστείτε εσείς, κάνοντάς μου την κηδεία με κόλυβα που έχω ετοιμάσει ο ίδιος;
Και τώρα, μετά από τόσες και τόσες επιστολές μου στους φορείς του Βερολίνου (ενημερωτικές από το 2004 για την έρευνά μου και διορθωτικές ως προς τις ανακοινώσεις τους-σας από το 2007), οι οποίες μένουν αναπάντητες, όχι φυσικά λόγω ανωτερότητας (όπως λέτε) αλλά λόγω τακτικής, έρχεστε να με δείξετε σαν συκοφάντη(!!!)
Ενώ μέχρι τώρα με “πατάγατε” και κάνατε τον υπεράνω (την πάπια), τώρα που μαζεύτηκε κόσμος, με “πατάτε”, φωνάζοντας από πάνω “βοήθεια”!
Επαναλαμβάνω, αν είστε πράγματι υπεράνω και δεν γνωρίζατε, σέβεστε τη δουλειά σας και την δουλειά των άλλων, επανορθώστε:
Επειδή παρακολουθώ από την αρχή κι από κοντά την ιστορία και ας μην θέλει ο Παραδοξολόγος θα πω μερικά πράγματα που πρέπει κάποιος να τα πει!
Δεν μπορώ να τον βλέπω να βασανίζεται και να μένουν εντυπώσεις. Με τα “άστους να λένε και δεν πειράζει αυτοί που πρέπει, γνωρίζουν” δεν βγαίνει άκρη φίλε Παραδοξολόγε.
Όλοι ξέρουμε ότι εδώ μέσα ξεκίνησε η συζήτηση για τις ηχογραφήσεις, όσοι δεν το ξέρετε, ψάχτε και βρέστε το.
Όταν ένα βράδυ με πήρε τηλέφωνο αρχές 2004 και μου είπε ο Ανδρικόπουλος (Παραδοξολόγος)
“τα έχω ρε τα τραγούδια άκου-άκου”
είχαμε τρελαθεί στη χαρά. Μετά τον χάσαμε και το μόνο που έκανε ήταν να ξενυχτάει γράφοντας και ψάχνοντας. Σε κάποια φάση μου είπε ότι είναι κρίμα να πάει χαμένη αυτή η δουλειά, κάτι πρέπει να γίνει. Ήθελε να κάνει ένα θεατρικό ή να πλησιάσει το Φέρρη ή να βρει ένα νέο σκηνοθέτη και να κάνει ένα ντοκυματέρ. Έτσι πήρε τηλέφωνο τον Τ. (σιγά μη γράψω τ όνομά του) τότε και του εξήγησε τι θέλει και τι έχει κανονίσει, όλα αυτά που μου έλεγε και έβλεπα δηλαδή. Να γυρίσουν σε ταινία το ταξίδι του στην Ελλάδα που είχε βρει απογόνους από τους στρατιώτες και μετά να κάνουμε μιά σέσσιον εδώ στη Γερμανία με το Παράδοξο όπου θα παίζαμε τη Χήρα, Τη Βαγγελιώ, Το Καραμπουρνάρ, Το Γιώργο και μετά ένα ταξίδι στο Goerlitz για τα τελευταία γυρίσματα.
Εγώ ήμουν και στα μουσικά γυρίσματα με το μπαγλαμαδάκι μου. Γίνανε τα γυρίσματα στην Ελλάδα, στη Μάνη, στην Αθήνα και αλλού και ο Παραδοξολόγος ήταν ευτυχισμένος, ήθελε να συνεχίσει και το επόμενο καλοκαίρι δεν βιαζότανε. Είχε πλησιάσει κι άλλες οικογένεις από Ήπειρο, Μεσολόγγι κ.α. Κάναμε στο Session 13 το Δεκέμβρη 2004 http://www.paradoxon-klangorchester.de/das_program/galerie/13.html τα γυρίσματα με τα τραγούδια όπου ο Paradoxologos είχε καλέσει όλους τους μουσικούς της περιοχής.
Μετά άρχισε ο σκηνοθέτης να τον πιέζει να το τελειώσουν γρήγορα γιατί έχει βρει ανθρώπους σημαντικούς στο Βερολίνο και καπάκι του στέλνει ένα συμβόλαιο που του παρουσιάζεται σαν παραγωγός. Ο Παραδοξολόγος τρελάθηκε και μέσω γνωστού μας δικηγόρου με εξώδικο του απαγορεύει να χρησιμοποιήσει το υλικό και ότι έχει σχέση με τη ταινία.
Ο Τ. κρατάει το υλικό εκτός από ένα Trailer 10` που έχει στείλει στον Παραδοξολόγο και που δείχνει την αληθινή ιστορία και όχι αυτό το λιψό που είδαμε στο τέλος και χάνεται.
Από δω και πέρα, ο σκηνοθέτης αποφασίζει να συνεχίσει κρυφά. Ψάχνει να βρει κάποιον που να φαίνεται στην έρευνα και βρίσκει τη γερμανίδα που έκανε μια πτυχειακή για τις ηχογραφήσεις και τον Αλεξάτο, στους οποίους δίνει και τα στοιχεία όλα. Αφού είχαν όλα τα στοιχεία στα χέρια τους, βγάζουν τα γυρίσματα με τον παραδοξολόγο, δείχνουν τον υπεύθυνο του αρχείου να πλένει τους δίσκους και κόβουμε τη σκηνή που μιλάει για τον Παραδοξολόγο και η οποία υπάρχει στο Trailer, κόβουν τη σέσσιον 13, κόβουν τους συγγενείς που μιλάνε με τον παραδοξολόγο στην Ελλάδα, βρίσκουν 2 άλλους και μετά από ένα χρόνο το Φθινόπωρο του 2006 πουλάει το ντόκου στο 3SAT, είναι στα παζάρια με την ΕΡΤ και βγαίνει σ΄ολες τις εφημερίδες στην Ελλάδα με ψέματα του κερατά και παρουσιάζεται σαν ο δραμματουργός, ο παραγωγός, ότι είχε την ιδέα κ.λ.π. Πράγματα που θα έχετε ίσως διαβάσει και είναι όλα ψέματα!
Έζησα την αγωνία μαζί με το Παραδοξολόγο και τη προσπάθεια να αποδείξουμε στην ΕΡΤ τι έχει γίνει.
Του τάζανε από την ΕΡΤ προβολή και διαφήμηση στη μουσική του αρκεί να μην εμφανιστεί και να αφήσει να προχωρήσει το ντοκυμαντέρ όπως το είχαν διαφημίσει. Υπάρχουν αυτές οι συνομιλίες με τον διευθυντή της ΕΡΤ τότε και μη μιλήσει καμία κουφάλα. Τις έχω ακούσει.
Ο Παραδοξολόγος αρνείται και αφού τους παρουσιάζει το Trailer και την αλληλογραφία του με το σκηνοθέτη και τους συγγενείς κάνουνε πίσω, αφού καταλαβαίνουνε πως έχει δίκιο αλλά και τα στοιχεία να το αποδείξει. Πιέζουν να υπογραφτεί ένα συμβόλαιο, όπως είχανε αρχικά προφορικά συμφωνήσει, υπογράφεται και παρουσιάζεται η λιψή ταινία στο βουλή σίνεμα και στο Γκαίτε στην Αθήνα όπου πήγαμε μαζί. Ήταν και αρκετοί παλιοί από το φόρουμ με τους οποίους συναντηθήκαμε μετά σε ταβέρνα. Έγιναν και συζητήσεις με ΕΡΤ και Τ. για εκμετάλευση του υλικού που δεν παρουσιάστηκε σε μιά επόμενη ταινία μαζί με τα τραγούδια.
Και μετά αρχίζει πάλι το παιχνίδι το βρώμικο.
Για μιά ταινία που κόστισε από 20.000 ( ?!) στον Παραδοξολόγο και καμμιά δεκαριά στον άλλον, έχει παρουσιάσει ένα μπάτζετ ο “άλλος” πάνω από εκατό χιλιάρικα. Κάθε έσοδο της ταινίας πρέπει λοιπόν να πηγαίνει για να καλύψει αυτό το μπάτζετ στο οποίο ο “άλλος” έχει δηλώσει τον ευατό του και την οικογένειά του σαν …τα πάντα. Σενάρια, έρευνες, σκηνοθεσίες, κάμερες και βοηθούς χωρίς τέλος. Φούσκα! Αρχίζει να ζητάει λοιπόν από τότε μόνο την υπογραφή του Παραδοξολόγου για να δείχνει το έργο και τον ειδοποιεί 1 - 2 μέρα νωρίτερα για προβολές, που οι οργανωτές δεν τον καλούν και που στη θέση του εμφανίζονται Αλεξάτοι και λοιποί για να καλύψουν το κενό.
Έτσι προβάλλεται η ταινία στο Goerlitz με παροντα τον Αλεξάτο και τους άλλους, οι οποίοι παίρνουν τη θέση του Παραδοξολόγου και πάνω στη δουλειά του ετοιμάζονται να δοξαστούν όπως κι έγινε.
Το ίδιο και σε εκδηλώσεις στην Αθήνα για παράδειγμα στο σύλλογο Φιλαδέλφεια στο Πολύδροσο, όπου πάλι ο Παραδοξολόγος μόνο υπογράφει και παλεύει να γραφτούν τα σωστά στοιχεία. Αυτοί
αρνούνται να τον παρουσιάσουν σε όλους τους ρόλλους του στη ταινία και για να υπογράψει τον πιέζουν με την απειλή: “θα πούμε στην πολιτική ηγεσία ότι εξαιτίας σου ακυρώθηκε και θα βρεις το μπελά σου λόγο συμβολαίου”.
Στο τέλος γράφουν αυτά που θέλει εκτός από το ότι είναι συμπαραγωγός.
Με απειλή το συμβόλαιο συνεχίζεται το ίδιο σκηνικό και στις επόμενες εκδηλώσεις.
Άλλοι παίρνουν χρήματα, άλλοι δόξα και ο κύριος υπεύθυνος και δημιουργός αυτής της ταινίας μόνο υπογράφει και πληρώνει ακόμα από την τσέπη του! Και κερατάς και δαρμένος. Έτσι είναι Παραδοξολόγε!
Και φτάνουμε στο Βερολίνο, όπου ο σύλλογος εξάντας ζητάει πάλι την υπογραφή του, του λέει πως η εκδήλωση είναι ανοιχτή και μπορεί να έλθει αλλά για το έργο θα μιλήσει ο σκηνοθέτης και ο Αλεξάτος, που θα ανακοινώσει την πρόθεσή του να γράψει ένα βιβλίο για τους Έλληνες του Goerlitz με στοιχεία από τη δουλειά και τη ταινία του Παραδοξολόγου!
Τον αντιμετωπίζουν δε σαν κάποιον που με κόλπα εκβιάζει τον κακόμοιρο τον σκηνοθέτη.
Ο Παραδοξολόγος είναι έτοιμος να πάει να τους κάψει, έχει τρελαθεί από την αδικία και την παγίδα που έχει πέσει.
Δεν υπογράφει και του στέλνουν εξώδικο με δικηγόρο με την απειλή ότι καταστρέφει την προοπτική της ταινίας και επαναλαμβάνουν τον ίδιο εκβιασμό. Δεν υποχωρεί και στο δικαστήριο στο Βερολίνο που ακολουθεί δικαιώνεται. Ο Τ. εξαφανίζεται και η ταινία που χρειάζεται 2 υπογραφές μπαίνει στο συρτάρι.
[b]
Γι αυτό είναι στο συρτάρι η ταινία κ. Αλεξάτε[/b] και αυτός είναι ο ρόλος σας στην ιστορία. Το λιγότερο που θα έπρεπε να κάνετε αν έχετε λίγη τσίπα θα ήτανε να αναφέρετε στο βιβλίο σας τον πραγματικό ρόλο του κ. Ανδρικόπουλου, όπως τουλάχιστον αυτός αναγνωρίζετε μέσα από το συμβόλαιο της ταινίας και το Humboldt Universitaet: http://www.universitaetssammlungen.de/publikation/3204
Η τελευταία πρόταση του σκηνοθέτη ήταν να πουλήσει στον Παραδοξολόγο το 50% και το ανέκδοτο υλικό που παράνομα παρακρατεί με 20 χιλιάρικα. Καταλάβατε κύριοι;
Το συμπέρασμα της Daniela Kratz στην ταινία:
“σ΄ αυτήν την ιστορία, σημαντικότερα είναι τα ίδια τα τραγούδια”
είναι γραμμένο σε επιστολή του Ανδρικόπουλου προς τον σκηνοθέτη το 2004 μαζί με ανάλυση για την παραδοσιακή μας μουσική και γραφικούς πίνακες και και και … ( ρε που φτάσαμε σήμερα, μέχρι ημερομηνία και ώρα κρατάνε τα καταραμένα e-mail)
Οι αναλύσεις που κάνετε εσείς για την “πρώτη ηχογράφηση μπουζουκιού και το συγγενικό παίξιμο του μπουζουκιού” είναι επίσης γραμμένες σε ανάλογες επιστολές του Ανδρικόπουλου προς τον σκηνοθέτην από το 2004 όπως και πάρα πολλά άλλα στοιχεία.
Από που ακούσατε εσείς τα τραγούδια;
Ξέρετε ποιός τα έχει πάρει επίσημα τα τραγούδια;
Τώρα προκαλείται τον Ανδρικόπουλο να καταθέσει για ποιά στοιχεία από αυτά του βιβλίου σας μιλάει.
Η έρευνα που βασίστηκε η ταινία και η ταινία είναι δική του. Δεν τον καλύπτει η αναφορά “ιδέα” κι αν πάει δικαστικώς θα έχετε πρόβλημα.
Αν αποδειχτεί επίσης πως και η Daniela Kratz έχει χρησιμοποιήσει στοιχεία στην πτυχειακή της από την ταινία χωρίς να τον αναφέρει ή να τον αναφέρει μισά, όπως εσείς , θα έχει και αυτή μεγάλο πρόβλημα. Με δυό λόγια, θα της πάρουν το πτυχείο.
